UMĚNÍ A EMOCE 2. UMĚNÍ A EMOCE Často se tvrdí, že v umění záleží na citech, a to jak na citech autora, tak na emocionálním dopadu díla na publikum. Je-li běžným vysvětlením hodnoty umění požitek, pak běžným názorem na jeho podstatu je to, že vyjadřuje city. Pro tento názor se hodí označení „expresivismus". To ho odliší od ..expresionismu", pojmu hojně používaného pro malířskou školu, jež má za to, že malba by měla vyjadřovat city. Tyto dva pojmy a myšlenky, které vyjadřují, spolu očividně souvisejí, ale expresivismus je teorie, týkající se umění obecně, nikoliv pouze výtvarného umění. Je to názor velmi blízký romantismu devatenáctého století - přesvědčení, že opravdové umění vždy ztělesňuje upřímné city - a mimořádně silný vliv romantismďťaké,alespoň částečně vysvětluje rozšířenost estetického expresiyísmu. Tato kapitola bude zkoumat spojitost, kterou expresivismus spatřuje mezi uměním-a city, a sice nejprve v podobě, kterou bychom mohli označit jako běžnou verzi expresivismu, a posléze v propracovanější podobě, s níž se lze setkat v knize R. G. Collingwooda ThePrinciples ofArt. V obou případech bude zásadní otázka znít: „Může odkaz na city vysvětlit, co je v uměni hodnotného?" TOLSTOJ A BĚŽNÝ EXPRESIVISMUS imelci o své práci nezřídka leoretizují Není to nic zarážejícího, PrekvapivejšíJC ovšem skutečnost, že t ti nej větší z tvůrců mohou prľkľ d""10"' VelmÍ zjednodušuJ'ci "ázory. Jedním z nejznámějších u J* 1 e\ Tolstoj, velikán ruské literatury. Kromě mnoha svých 37 FILOSOFIE UMĚNÍ UMĚNÍ A EMOCE románů napsal také kratší pojednání nazvané Co je umění?, v němž je běžné pojetí expresivísmu vyjádřeno s překvapující naivitou: Umem je lidská činnost, při níž jeden človek pomocí určitých vnějších znaků vědomě přenáší na jiné lidi pocity, které zakusil, a jiní lidé se jimi nakazí a prožívají je. (Tolstoj 1990:52) Tolstoj zde několika slovy nastiňuje o umělecké aktivitě představu, i která je velmi rozšířená: Umělci jsou lidé inspirováni zkušeností i hlubokého citu a využívají svou dovednost v zacházení se slovy, barvou, hudbou, mramorem nebo pohybem k tomu, aby ztělesnili tento cit v uměleckém díle. Úspěšné ztělesnění se vyznačuje tím, že vyvolává stejný cit i u publika. Právě o tomto způsobu komunikace se předpokládá, že jím umělci sdělují svou citovou zkušenost. Tento obrázek vztahu mezi umělcem a publikem je velmi rozšířefiB Ještě slavnější než Tolstého názory je výrok básníka Wordswortha (v předmluvě ke sbírce Lyrické balady), kteiý se domníval, že „po-J ezie je spontánní záplavou mohutného citu". O tomto názoru však 1 není nutné dlouze uvažovat, neboť velmi záhy narazíme na vážné problémy. Mnohé z nich přehledně vyjmenoval americký filozof John Hospers v pojednání The concept of artisťte expression. Zaprva -jestliže za původ umělecké činnosti pokládáme citovou zkušenost, určujeme a priori - definicí - to, co může být určeno pouze a posteHM -zkušeností a zkoumáním, totiž kauzální podmínky, za nichž u mé-J lecká díla vznikají. To znamená, že expresivismus ohlašuje dříve, než byla posouzena fakta, že to byla citová zkušenost která phméta Shakespeara, Haydna, Leonarda, Christophera Wrena a iv dalšich tvořit tím způsobem, jakým tvořili. V reakci na tuto ná^H může být ono tvrzení pochopitelně chápáno jako empirické. Ale se jeví jako nesprávné - mnoho uznávaných umělců výslovne popřelo, že by podstatou jejich úsilí byly city. Zadruhé - teorie exprese svým zaměřením na původ díla ja^H způsob, jakým toto dílo klasifikovat jako umění, přičemž je lakoví klasifikace míněna jako přiřazení jistého postavení, navíc stiw jedné z verzí toho, co je známo jako „genetický klam". Je to klam,«l spočívá v připisování předností (častěji však nedostatků) nějaké věci odkazováním na její příčinu. Hospers to vyjadřuje tímto způsobem: I kdyby všichni umělci opravdu procházeli oním procesem, který popisuje teorie exprese, a i kdyby to nečinil nikdo jiný než oni, bylo by správné označit umělecké dílo za dobré proto, že umělec při jeho tvorbě prožíval v zápasu se svým materiálem tu a tu zkušenost? Nemohu uvěřit, že by někdo bez váhání odpověděl kladně, vyjádříme-li to takto otevřeně a neprikrášlené; zdá se nad slunce jasnější, že přednosti uměleckého díla musejí být posuzovány podle toho, co v tomto díle nacházíme, zcela bez ohledu na podmínky, za nichž toto dílo vzniklo. (Hospers 1955:147) Zatretí - při pátrání po citu, jenž dal dílu vzniknout, přehlížíme rozdíl mezi jednoduchými a komplexními uměleckými díly. V některých případech nepůsobí připisování nějakého převládajícího citu nebo složených citů určitému uměleckému dílu nepravděpodobně. Například Mahlerovy Písně potulného tovaryše, k nimž autor napsal slova i hudbu, lze bezpochyby považovat za vyjádření citů anení těžké uhodnout, jaký cit ta která píseň vyjadřuje. Ale s každým posunem od jednoduchých případů ke složitějším se hodnověrnost i ii' názoru snižuje. O jednoduché milostné písni se dá prohlásit, že vyjadřuje lásku, ale komplexní dílo s celou řadou postav v nejrůz-néjšich v /tazích vyjadřuje takový rozsah citů a postojů, že není možné které jednotlivé city. nebo dokonce city složené, jsou těmi, jež dílo vyjadřuje. Například jaký cit tvoří jádro románu George Eliotové Middlemarch, nebo jaký cit je jím vyjádřen? uto otázku neni snadné odpovědět, neznamená to však, že je to nemožné Dá se dosti přesvědčivě tvrdit, že například Conradovo lostromo je výrazem autorova hlubokého pesimismu. Přesto je to oman se složitou zápletkou a celou řadou různorodých postav a zdá idiž, že i komplex n i umělecké dílo je možno považovat za výraz siného Cllu Ale ne náhodou je nutné vybírat příklady opatrně. >si, s jakou na otázku odpovíme u románu Nostromo, nám cm Pr'P£'dě neulehčuje odpověď, pokud jde o Middlemarch. 38 39 FILOSOFIE UMĚNI Navíc se dá pochybovat o tom, že by kterékoliv opravdu významné umělecké dílo umožňovalo jednoduchou odpověď. Ačkoliv divadelní hry jsou na emoce bohaté, neexistuje podle mne žádný jednotlivý cit, o němž by se dalo tvrdit, že je vyjádřen v některé ze Shakespearových tragédií. Již tím, že je nazýváme tragédiemi, soustředíme částečně pozornost ne na jejich citový obsah, ale na strukturu událostí. Ať už je rozsah a stupeň citů, s nimiž se lze v tragédii setkat jakýkoliv, a obvykle je značný, skutečně tragický element je třeba hledat v nevyhnutelnosti souhry postav a událostí. Oidipa přiměje navzdory jeho nejlepším úmyslům k hrozným skutkům otcovraždy a incestu souhra sil, na které nemá žádný vliv. Hrůza, kterou pociťuje, je závěrem tragédie, ne jejím zdrojem. Stejné je to i s ostatními uměleckými druhy, například hudbou Pokud jde o hodnověrnost expresivismu ve vztahu k hudbě, necháváme se někdy svést vlivem, jaký měl na její tvorbu romantismus. Romantická hudba pak může být mylně považována za paradigma veškeré hudby. Ale pomysleme na hudbu Bachovu. Kdybychom v tokátě či fuze usilovně pátrali po výrazu nějakého hlubokého citu, unikl by nám význam její složité matematické struktury, jež vyžaduje porozumění, má-li být patřičně oceněna. Přinejmenším na povrchu nemá barokní hudba s city nic společného. Bylo by nicméně absurdní pominout ji jako bezcennou nebo méně uměleckou. Začtvrté - dá se pochybovat nejen o emocionálním obsahu koti krétních uměleckých děl, ale také forem. V poezii, opeře a dramatu lze vyhovující příklady vyjadřování citů najít celkem snadno. Ale má nějaký smysl domněnka, že architektonická díla vyjadřují emoce? City (a další aspekty) se mohou do značné míry projevovat u Rubense, což ale není dostatečným důvodem k rozšiřování působnosti expresionismu na abstraktní malířství (přestože existuje škola známájako abstraktní expresionismus). A jak ukázalo více než jedno století rozsáhlých úvah a diskuzí, připisování expresivních schopností „absoj lutní hudbě" naráží na vážné filozofické obtíže (toto téma budeme podrobněji zkoumat v kapitole 4). Hospersovy pochybnosti o expresivismu se ujaly natolik, že někdy považovány za zcela elementární. Ale i kdybychom od odhlédli, jsou zde další zásadní problémy. Jak by se vlastné i 40 city do uměleckého díla vtělovat? Podle expresivismu se do něj evidentně tak či onak vtělovat musejí. Je tomu tak proto, že pro každé dílo by mohlo platit, že (1) podnětem k jeho vytvoření byla citová zkušenost a (2) jeho vnímání vyvolalo v publiku city, ale přesto by (3) nemuselo platit, že city jsou obsahem díla. Například nějaký zpěvák za vrcholem své kariéry by se ve sklíčené náladě mohl pokusit znovu vyvolat něco z bývalého temperamentu a nevázanosti svého projevu, ale protože by se mu to nepodařilo, vyvolal by stejnou sklíčenost i u svých obdivovatelů. Ale ani jedno z toho by samo o sobě neudělalo z písně, kterou by si vybral, píseň smutnou. Takže má-li expresivismus platit, musí tomu být tak, že cit není jen v umělci a v publiku, ale také v díle samotném. Nicméně pokud o nějaké písni nebo malbě řekneme nejen to, že vyvolala nebo byla vyvolána smutkem, ale že ona sama je smutná, zdá se to nesrozumitelné. Pokud zde ovšem smutek neznamená něco jiného, než co obvykle znamená. Ale pak by také cit neznamenal to, co obvykle znamená, což by se rovnalo jen jinému způsobu zpochybnění expresivismu. Jako odpověď by zastánce expresivismu mohl uvést rozlišení mezi pi>iray „být expresí smutku" a „expresívne vyjadřovat smutek". Expresivismus by se tak stal názorem, že umělecká díla cit vyjadřuji, liv že jsou jeho skutečným výrazem. To je důležité rozlišení, na se budeme muset blíže podívat v následující části kapitoly. si všimneme toho, že běžné pojetí expresivismu podstatně mo-diiikuje. Potřeba činit podobná rozlišení je ovšem jen prvním z celé řady upřesnění Tolstého názoru na umění a city, a další přijdou na fadu. jak budeme v rozboru pokračovat a narážet na další problémy, v y volává. Ty, které jsme prozatím identifikovali, vyplývají z expresivis-Dckého pojetí umělce a díla, ale jsou zde také problémy s rolí připiso-' publiku. Je pravda, že jsme neprojevili dostatek pochopení, I l'lca tĽdy není »Pouze receptivní, ale kooperativní" 24)- V lomto bodě se jako v jednom z mála shoduje s Gada- 48 49 FILOSOFIE UMĚNÍ__ UMĚNI A EMOCE merem, o jehož teorii se jinak domnívá, že zaměňuje umění v pravém slova smyslu s uměním jako zábavou. EXPRESE VERSUS EXPRESIVITA Kniha The Principles of Art běžnou verzi expresivismu v mnohém předčí. Přesto je opodstatněné podrobněji zkoumat, do jaké míry Collingwood její nedostatky skutečně překonává. Přinejmenším jedna námitka, vznesená již dříve - totiž problematičnost připisování citu, nebo dokonce složených citů, mnohým uměleckým dílům a některým uměleckým formám - platí stejně tak i vůči Collingwoodově teorii, navzdory její důmyslnosti. Ale nechrne tuto obtíž stranou, protože na některé závažné výhrady proti tolstojovskému stanovisku Collingwooďova teorie odpovědět dokáže. Je například zřejmé, že jeho verze expresivismu nepřipisuje umělcům nezávislé, identifikovatelné citové stavy, jichž by bylo jejich umění výrazem. Co jim připisuje, pokud vůbec něco, pak nediferencované „psychické vzrušení", které nás může zajímat jen potud, pokud je realizováno v uměleckém díle. Proto se Collingwood domnívá, že umělecká kritika se musí více soustředit na dílo než na umělce. Zatímco běžná verze expresivismu nás vybízí k podrobnému zkoumání umělcova vývoje á jeho psychologie, Collingwood tvrdě napadá kritiku, která se omezuje pouze na pátrání po pikantních historkách ze života malířů a básníků. Ovšem nedá-li se cit umělce vyjádřený v uměleckém díle nezávisle na tomto díle nijak specifikovat ani pochopit, proč bychom měli dílo nazývat výrazem emocí? Proč vůbec z díla něco o uměla* vých citech usuzovat? A pokud spolu s Collingwoodem uznáme, že to, co nacházíme v uměleckém díle, je „zcela a naprosto in;;; : 1 tivní" (Collingwood 1938:306), proč nedojít k závěru, že cit. kt«H je nám prezentován, je pokud jde o vlastnictví prezentován indiie-rentně? Nepatří nikomu, a tudíž ani umělci. Je to právě tento /púsoí uvažování, který vede přední anglickou literární kritičku Haj Gardnerovou, i když v trochu odlišném kontextu, k odmítnuli po-dobných úvah o Shakespearově náboženské víře: Domnívám se, že žádný další dramatik nepřichází s takovou imaginatívni odezvou na stoprocentně křesťanské pojetí odpuštění, ani mu nepropůjčuje tak pozoruhodný výraz. Ale... nedají se z toho vyvozovat [žádné závěry o Shakespearově vlastní náboženské víře]. Shakespeare je naším největším básníkem lidské přirozenosti a dá se říct jedině to, že pokud jeho hra vyžaduje, aby nějaká postava mluvila jako křesťan, pak se sobě vlastním porozuměním a sympatiemi imaginatívne vstupuje do křesťanské zkušenosti a cítění. (Gardnerová 1983:72, text v hranatých závorkách doplněn) Toto stanovisko se dá zevšeobecnit. Emrys Jones, další kritik, píše: „Shakespearovo naprosté podřízení se principu rétorické dialektiky -jeho ochota nechat s nej větší možnou výřečností zaznít každému názoru- to je jeho dramatické tajemství" (Jones 1978:15). Stojí za povšimnutí, že tento „neosobní" názor na básnickou imaginaci se nedá vyvrátit odkazem na „hloubku" citu, s níž se lze v nějakém díle setkat. Hloubka citu se dá hodnověrně vyložit jak jako ilůkaz imaginatívni síly díla, tak jako důkaz, že básník danou emoci skutečně procítil. Mnohé hovoří pro to. abychom za charakteristický znak umění ivali spíše imaginatívni zacházení s emocemi než jejich nl v) jádřeni, a pro expresivismus to má důležité důsledky. Collingwood tvrdí, že určitý cit nemůže být umělci připisován nezávisle na díle a že schopnost imaginace je nepostradatelnou isti umělcova úsili. To implikuje, že umělcovým darem není mimořádná schopnost pociťovat emoce, ale mimořádná schopnost imaginace. Aby se Collingwood s tímto názorem mohl ztotožnit, musí se vzdát důležité složky expresivismu, které se až do :>by přidržoval, totiž žc „umělec se zabývá vyjadřováním emocí; ledmc emoce, které může vyjadřovat, jsou ty, které cítí... jeho vwstni emoce1 Jakmile začneme Collingwoodův expresivismus zkoumat podrob-■^.pustupne ztrácí na důležitosti také emocionální zkušenostpub-hpomeňme si, že běžná verze expresivismu předpokládá, že 50 51 FILOSOFIE UMĚNÍ cit se přenáší z umělce na publikum tím, že je v publiku vyvoláván. Collingwood důrazně prohlašuje, že snaha vzbuzovat prostřednictvím umění emoce je velkou chybou. Nicméně za předpokladu, že umělcovo vyjádření cituje samo odvozeno z citové zkušenosti, a dále za předpokladu, že účast publika představuje kooperativní realizaci této zkušenosti ze strany jak umělce, tak publika, pak z toho vyplývá, že v publiku umělcův cit vyvolán je. Aby se tohoto zdánlivě nevyhnutelného závěru vyvaroval, musí Collingwood tvrdit, že spolupráce jak publika, tak umělce, je „zcela a naprosto imagin-ativní". Pak tedy to, co někdo při čtení básně nebo sledování divadelní hry skutečně cítí, je pro správné pochopení těchto děl stejně irelevantní jako psychologie autora. Záleží-li více na imaginaci než na citech, pak je do značné míry chybou snažit se určit přednosti uměleckého díla podle „reakce" publika, stejně jako posuzovat toto dílo podle autorovy „upřímnosti". Abychom to pochopili, musíme se vrátit k rozdílu, zmíněnému již dříve, totiž rozdílu mezi „být expresí něčeho" a „expresívne něco vyjadřovat". Někteří příznivci expresivismu tvrdí, že omyly v běžné verzi vyplývají ze zmatení těchto dvou pojmů. „Být expresí něčeho" implikuje, že je zde někdo, jehož výrazem to je. „Expresívne něco vyjadřovat" žádného vlastníka neimplikuje, a to ani umělce, ani publikum. Například někdo může bolestí vykřiknout „au". To je výraz, ale protože je z větší části neartikulovaný, není expresivní. Když bolest pomine, dá se o ní říct, že před tímto výkřikem „dosáitla vrcholu". Což bolest vyjadřuje, ale není to jejím výrazem, protože již pominula. Máme-li tento rozdil stále na paměti, pochopíme, že je možnéJ ocenit mimořádně vhodný způsob, jakým je nějaký cit v díle vyjád-, řen, aniž bychom upadli do falešného „psychologismu" pokud jde o to, jak by se umělec nebo publikum měli cítit. Umění zkrátka může vyjadřovat city, aniž by bylo jejich výrazem. Toto stanovisffl se dá jednoduše ilustrovat: Ti, kteří píší básničky k narozeninám,, k vyjádření soustrasti a na všemožná blahopřání, skládají verše, ktsij ré nejsou výrazem toho, co oni sami cítí, ale které odpovídající en^9 ci vyjadřují a které jsou připraveny k použití, kdykoliv pro ne někdo náhodou použití najde. Nyní se nabízí otázka, zda něco z toho, co se oprávněně nazývá expresivismem, může vymezení tohoto důležitého rozdílu přežít. Proč je dílo vyjadřující cit něčím, čeho je potřeba si cenit? Vzpomeňme si na Collingwoodovo vysvětlení hodnoty umění. Když s citem zacházíme imaginatívne, dostáváme ho do vědomí, odhalujeme tak, co naše vědomí obsahuje a docházíme tak sebepoznání. Ale pokud umělec emoce nevyjadřuje, nýbrž formuluje o nich expresivní výroky nebo vytváří jejich obraznou podobu, a jestliže publikum nic z těchto emocí nemusí pociťovat, ale pouze oceňovat způsob jejich imaginativního vyjádření, pak nemůže hodnota díla spočívat v sebepoznání ani na straně umělce, ani publika. Jelikož zobrazené emoce nejsou našimi emocemi, nedospíváme jejich pochopením k žádnému dalšímu poznání sebe sama. Ještě stále jsme se tedy nedobrali toho, proč bychom umělcovým expresivním projevům měli věnovat nějakou zvláštní pozornost a proč by jim měla být přisuzována hodnota. Jednou z odpovědí může být to, že jde o možné emoce, do nichž se můžeme vcítit. To je samozřejmě správné, ale implikuje to, že tyto emoce a jejich pochopení ze strany diváků jsou dvě zcela odlišně věci, protože dokonce i tam, kde se o dotyčném díle skutečně dá tvrdit, že vyjadřuje cit, vůbec nezáleží na tom, co publikum cítí, ale pouze na tom, co pochopí. Zdá se, že i Collingwood se místy pohybuje tímto směrem. Někdy popisuje aktivitu jak umělce, tak publika spíše jazykem poznání než citů. Představuje si například (upřímného) malíře, který prohlašuje, že „člověk nějakou věc maluje proto, aby ji it". A „pouze člověk, který maluje dobře", sděluje nám dále, : úže dobře vidět; a naopak... jen člověk, který dobře vidí, může dobře nulovat". „Vidění" v tomto případě „neodkazuje ke vjemu, ale k uvědomění si něčeho. Znamená všímat si toho, co člověk vidí. Tento akt uvědomění rovněž vyžaduje všímat si mnohého, šoneni vizuální" (Collingwood 1938:303-4). Při zběžném pohledu HO alternativní analýza implikuje, že hodnota umění nespočívá v tom, !' ; ihá dobrat se správného pochopem osobních citů (nebo ostatních lidí), ale lepšího uvědomění si světa kolem nás. Tato 15ia interpretace platí i tam, kde „svět kolem nás" je jako v expresích zobrazeních světem emocionální zkušenosti. 52 53 FILOSOFIE UMÉNÍ Můžeme to celé vyjádřit takto: Expresivistická teorie umění, přinejmenším ve své běžné verzi, předpokládá, že tam, kde lze uměleckému dílu připsat určitý konkrétní cit, je dílo výrazem tohoto citu, a jeho pochopení spočívá v jeho procítění. A pokud nyní říkáme, že dílo není výrazem citu, ale vyjadřuje ho, pochopení by mělo spočívat v tom, že si tuto emoci lépe uvědomíme. Lepší uvědomění si nějakého citu neimplikuje, že bychom některou složku tohoto citu museli sami procítit. Mohu si například nebýt vědom intenzity tvé žárlivosti tak dlouho, dokud jednoho dne nepřipadneš na obzvlášť expresivní slovo nebo gesto. Potom si tvou žárlivost uvědomím, ale nic z ní nesdílím. Díky expresívnosti tvého gesta si možná uvědomím tvůj emocionální stav, ovšem aniž by to vyvolalo nějakou emoci i ve mně. Je pochopitelně stejně dobře možné, že mé uvědomění si tvých pocitů ve mně nějakou emocionální odezvu vyvolá, ale taková emoce je s tvou emocí pouze v příčinném vztahu; skutečnost, že já tuto emoci pociťuji, není ani nutnou, ani dostatečnou podmínkou pro to, abych si uvědomil, co cítíš. Naopak tvé gesto ve mně může vyvolat nějaký pocit (třeba strach), a přesto si tvůj emocionální stav neuvědomím. Tyto různé možnosti nenaznačují nic jiného, než že původně nevinná záměna obratů „vyjadřovat něco" a „být výrazem něčeho" má za následek, že se expresivismu budeme muset vzdát. Máme-li si prostřednictvím umění něco lépe uvědomoval, pak specifický vztah mezi uměním a city, který se všechny formy expresivismu snaží zformulovat a obhájit, přestává existovat, protože díky umění si můžeme lépe uvědomovat nejen emoce, ale také mnohé jiné aspekty lidské zkušenosti. Collingwood by to patrně nepopíral. Z jeho rozborů uměleckých děl je nejrozsáhlejší rozbor Pustiny T. S. Eliota, a to, co o tomto díle říká, je poučné, neboť se domnívá, že Eliot nám předkládá \ c ■ -kou vizi: Tato báseň není ani v nejmenším zábavná. Stejně tak neni ani V nejmenším magická. Čtenáře, který očekává, že je satiricky* nebo poutavým popisem neřestí, zklame stejně jako toho. kteiy očekává, že je propagandou nebo výzvou k tomu, aby povstal a něco udělal. K nelibosti obou stran nevznáší &ÉM UMĚNI A EMOCE obvinění ani nepředkládá žádné návrhy. Literárním amatérům odchovaným představou poezie jako zjemnělé zábavy je toto dílo urážkou. Malým neo-Kiplingům, kteří poezii považují za výzvu k politické ctnosti, je ještě něčím horším — popisuje totiž zlo tam, kde za něj nikdo a nic nenese vinu, zlo, které se nedá vyléčit postřílením kapitalistu či svržením společenského řádu, chorobu, která se do civilizace zažrala tak, že politické prostředky nápravy jsou asi tak účinné jako přikládání obkladů nemocnému rakovinou. (ibid.:335) V Pustině Eliot ukazuje, „čím poezie může být", protože „umělec musí věštit ne v tom smyslu, že předvídá věci, které se stanou, ale v tom smyslu, že vyzrazuje svým čtenářům, třebaže riskuje jejich znechucení, tajemství jejich vlastních srdcí" (ibid.:336). V této souvislosti bychom se neměli zabývat oprávněností Collingwoodova hodnocení Eliotova díla, ale jazykem, který pro toto hodnocení používá. Prohlašuje o Eliotovi, že popisuje, nikoliv li i přítomné zlo, a že vyzrazuje, nikoliv vyjadřuje tajemství srdcí čtenářů. Je to jazyk poznání, ne emocí. Collingwood by tvrdil, že který umělec popisuje a vypráví o něm svým čtenářům, je svět nabitý emocemi, a že hovořit o „popisování" a „věštění" je s expre-livisi nem slučitelné za předpokladu, že nezaměňujeme vědomí a intelekt. Podle Collingwoodova názoru je to intelekt, který údaje ve lomi třídí a organizuje a vytváří mezi nimi vztahy. Aleje to umění, které tyto údaje do vědomí prostřednictvím uvědomění si smys- N ! lového dopadu zkušeností přináší ve formě, kterou vědomí muže klopit. Toto je v Collingwoodově teorii základní funkcí jazyka a proto považuje každý lingvistický počin za umělecké dílo. Díla, pro néž je pojem „umělecká" většinou vyhrazen, přivádějí tuto funkci k dokonalosti nebo alespoň představují její nejvyšší stupeň. Existují edy dva druhy pravdy: pravda intelektu a pravda vědomí. Široce : v : .-Ja se zabývá pravdou intelektu -jde o čisté myšlení bez stni složky. Na druhé straně umění se zabývá vědomím, pro-p« dstatou je reálná zkušenost. Poslouchat hudbu nebo sle- « divadelní hru musíme osobně. Nestačí pouze chápat jejich 54 55 FILOSOFIE UMĚNI strukturu nebo obsah. (Zdá se mi, že Collingwood zápasí se vztahem mezi filozofií a poezií a že ke konci dochází k závěru, že je to jedno a totéž.) A tak se o umění skutečně dá říct, že popisuje, vyzrazuje, věští, ale protože oblastí jeho zájmu je pravda vědomí, nic z toho jej, alespoň jak tvrdí Collingwood, nevzdaluje světu emocionální zkušenosti. Na místě jsou zde dva postřehy. Zaprvé - mluví-li se o pravdě v umění, je nějaké takové rozlišení, s jakým přichází Collingwood, skutečně nezbytné, protože ať už se od umělců dovídáme cokoliv, není to totéž, co se dovídáme z laboratoří. Tímto námětem se budeme podrobněji zabývat v následující kapitole „Umění a poznání". Ovšem na druhou stranu je to pouze věrnost expresivismu, která Collingwooda vede k tomu, aby o emocích mluvil tak, jak o nich mluví. Protože „emoce" na konci jeho analýzy neznamená nic jiného než smyslovou zkušenost vnesenou do vědomí. Dokonce i tato formulace může být matoucí, protože pojem „smyslový" nemá být chápán jako pociťováni nebo vnímání v nějakém příliš omezeném smyslu -zahrnuje například pocity strachu nebo osamělosti, smysl pro tajemství a předtuchy - a připouští, že vnesení nějaké zkušenosti do vědomí (tj. uvědomění si jí) je těsně spojeno s prožitím této zkušenosti. Collingwood používá pojem „zkušenost", s nímž se lze setkal i u jiných filozofu britské ideaíistické tradice. Tvrdit, že umělci I ztvárňují zkušenost, a dávat to do protikladu s vědeckou (nebo M jinou) abstrakcí zkušenosti může být konec konců správné. AlcM trvat na tom, že jde o emocionální zkušenost, znamená rozšiřovat I platnost pojmu emoce do té míry, že ztrácí veškerou použitelnost, fl Collingwood prohlašuje, že svět umělce je nabit emocemi. Tvrdi I také, že oblastí umělcovy působnosti je smyslová zkušenost vneseny do vědomí. Mohl by stejně dobře říct, že umělci se zabývají in nativní prezentací bezprostřední zkušeností, nikoliv konstruováním abstraktních reflexí zkušenosti. Tato poslední formulace neobsahuje ani zmínku o emocích a smyslovosti a nemění-li to nijak podstatní smysl Collingwoodových výroků, je to důkazem, že jeho teorie uflifl ní se dostala mimo rámec expresivismu. Skutečnost, že k žádné podstatné změně opravdu nedochází, M pisujeme-li umění a estetiku ve smyslu imaginace a nikoliv dm dokazuje následující příklad. Povšimněme si této básně: UMĚNÍ A EMOCE Krev Jeho vidím v růži nachové, v hvězdách mi září zornic Jeho sláva. Na těle odlesk věčné pláně ledové, A z nebe padá Jeho slz vláha. Každičká stezka nesla Jeho nohu, a srdce bilo silněji než bouří hrom, korunu upletli mu z trní hlohu, a křížem stal se každý strom. Jde o první a poslední strofu básně Josepha Plunketta, irského revolucionáře popraveného Brity za účast na velikonočním povstání v roce 1916. Literární kritik by bezpochyby v básni našel mnohé nedostatky (přestože jsem nejslabší verše vynechal), ale je to jeden z nejná-zornějších příkladů nějakého díla, o němž by se dalo říct, že odhaluje nabitý svět. Dalším příkladem by mohl být obraz Salvátora Dalího ..lú:istus od Svatého Jana od Kříže", který by se dal považovat za obrazový protějšek Plunkettovy básně. Ale čím jsou obě díla nabita? 1 \ uientní odpovědí je „náboženským významem". Uznáváme důle-st rozdílu mezi vědou a uměním a můžeme souhlasit s tím, že ..v y/nam" zde nemůže znamenat totéž, co v případě experimentálních •ledků nebo statistických korelací, označených za „významné". m to smyslu má Collingwood pravdu, když předpokládá, že obsahy mysli jsou různého druhu. Ale v čem je naše tvrzení lepší, jestliže místo o náboženském významu mluvíme o tom, že něco je „nabito náboženským citem"! Můžeme tím myslet například ten druh zkušenosti, kierý vede lidi k tomu, aby mluvili v náboženském duchu, nebo io neznamená nic víc než onen „náboženský význam", nebo nás to odkazuje k nějakému zvláštnímu emocionálnímu stavu, k něčemu jako je mystérium tremens Rudolfa Otta, strach z božského a posvátná n v jeho přítomnosti. Pokud bychom předpokládali, že báseň je : tzem takového pocitu, museli bychom čelit všem námitkám, které nne vznesli proti Tolstého expresivismu; báseň samotná neobsa-■ 'klad, z něhož bychom mohli usoudit, že Plunkett v tako-'tovém stavu byl nebo že budeme (nebo budeme muset) lť°vat bázeň nebo hrůzu, když ji budeme číst a hodnotit. 56 57 FILOSOFIE UMĚNÍ Tím, co nám báseň umožňuje - ať byl stav autorovy mysli při jejím psaní jakýkoliv - je nahlédnout, že křesťanská víra ve všudy-přítomnost Krista se může stát součástí zkušenosti se světem přírody. Podaří-li se to, pak nikoliv přenosem emocionálního stavu, ale tak, že tradičně důležité Kristovy znaky - například jeho tělo a krev - se bod po bodu spojují se znaky světa přírody. (Proto představují krev a růže, koruna a trny, kříž a strom působivá spojení, zatímco oči a hvězdy, stejně jako další místa z vypuštěných veršů, představují spojení málo působivá.) Nazveme-li svět popisovaný Plunkettem světem „nabitým náboženskými city", nic tím nepokazíme, chápeme-li ovšem, že to neznamená nic víc než evokaci světa náboženství. Dalo by se pochopitelně říct, že báseň by nám měla umožnit tento svět nejen pozorovat, ale také do něj imaginatívne vstoupit a do jisté míry mu tak porozumět. To je správné, ale klíčovými slovy jsou zde „imaginace" a „porozumění" a klíčovou otázkou „O jaký druh porozumění jde?" Pokud chceme spolu s Collingwoodem hovořit o distinktivní pravdě v umění, musíme se ptát ne na to, jak umění stimuluje emoce, ale jak usměrňuje vědomí. Znamená to ptát se na umění jako na zdroj poznám a naznačuje to, že běžným způso. bem chápané pocity a emoce ustupují do pozadí. Proto je dalším námětem, o kterém budeme uvažovat, umění a poznání. SHRNUTÍ Dosud jsme prozkoumali dvě pojetí hodnoty umění, a to jak ' ných, tak ve složitějších verzích. Je pravda, že umělecká díla mohou poskytovat požitek a mohou být oceňována právě proto, že ho poskytují. Ovšem cenit si jich čistě z tohoto důvodu znamená jednak nepřisuzovat umění mezi ostatními zdroji požitků žádné zvláštní,! postavení a jednak ho na žebříčku lidských hodnot zařadit m i-níže, než to většina autorů zabývajících se mněním činí. Gadamerov* teze - že umění je třeba chápat jako formu hry - tuto potíž částečM překonává, protože hra může být vážná, dokonce závažná. s,3rjH jako veselá a příjemná. Tato modifikovaná verze teorie požitu ma ovšem také své nedostatky, protože nezdůvodňuje, proč by se um™ 58 mělo řadit výše než sport. Samo o sobě to jako námitka uznáno být nemusí; možná je sport stejně hodnotný jako umění, ač by tento závěr byl pro mnohé nadšené přívržence umění nestravitelný. Gada-merova teorie ovšem nevysvětluje jistý rozdíl mezi všemi druhy sportu a některými druhy umění, spočívající v tom, že ačkoliv umění je podobně jako sport strukturovanou činností, může mít na rozdíl od sportu také obsah, může být o něčem. A každou teorii hodnoty umění, která tento důležitý rozdíl pomíjí, je třeba považovat do jisté míry za nevyhovující. Právě otázka obsahu nás přivedla k tomu, že jsme uvažovali o expre-sivismu. Je zapotřebí uznat, že mnohá umělecká díla city_ skutečně vyvolávají, což je asi jedna z cest, jakými může umění poskytovat publiku požitek. Možná je právě z tohoto důvodu romantismus a expre-sivismus rozšířenější než teorie o umění jako zdroji poznání. Ale expresivisté netvrdí jen to, že umění city vyvolává, ale trvají na tom, že city jsou obsahem umění. Toto tvrzení naráží na mnoho problémů. Zaprvé - je obtížné zahrnout vyjadřování emocí do vztahu mezi umělcem, dílem a publikem způsobem, který by byl relevantní a hod-no\ ěrný. Zadruhé — důraz na umělcovy city vylučuje z umělecké činnosti to, o čem by se dalo předpokládat, že jí propůjčuje jedinečný charakter, totiž imaginaci. Zatřetí - ve vyjadřování a vyvolávání i í není nic samo o sobě hodnotného. Collingwood nám nabízí šlenější verzi expresivismu. Její velkou předností je to, že se vyhýbá něčemu, co by se dalo nazvat „psychologismem", a je tím nej lepším vysvětlením hodnoty umění, jaké bychom si jen mohli pfát. Ale při podrobnějším zkoumání jsme zjistili, že za tyto přednosti bylo nutné zaplatit tím, že podstata expresivismu byla prakticky