7(1 Na „časovou" a „nadčasovou" větev dělí balady v próze J. Opelík ve své monografii o J. Čapkovi: „V českém prostředí se balada v próze konstituovala ve dvojí podobě; při této diferenciaci záleželo na tom, zda beletrie stavěla na my tizaci aktuální historie (časového rozložení sociálních sil), anebo na mýtech reflektujících celistvou dějinnou zkušenost člověka - zda tedy byla akcentována varianta sociálnosti mýtu nebo invarianta mýtu." (J. Opelík, Josef Čapek, s. 195) 21 K. Nový, Chceme žít, Praha 1936, s. 189-190. 22 K. Nový, Za hlasem domova, Praha 1939, s. 143. 23 J. Glazarová, Vlčí jáma, Praha 1954, s. 17. 24 Tamtéž, š. 139. 25 Tamtéž, s. 7, 10. 26 J. Glazarová, Advent, Praha 1953, s. 40. 27 Tamtéž, s. 192. 281. Olbracht, Nikola Šuhaj loupežník. Golet v údolí. Hory a staletí, Praha 1959, S.31. 29 Tamtéž, s. 58. 30 Tamtéž, s. 160. Tento rys fiktivních postav zpodobených Olbrachtem podle modelů z etnické skupiny zakarpatských Rusínů postihl výstižně ve své recenzi A. Novák: „Duševní přechody, které by se mohly někdy zdát přelomy, nejsou vyloženy, nýbrž naznačeny; zralá hodnocení pukají před čtenářem nepřipravená těsně před činy; motivace, jež by zpomalovala dějovost, jako by úmyslně byla zanedbávána. Pudové hnutí a za ním volní výbuch, citové roznícení a vzápětí napřažený sval; ráz na ráz, jak se to právě hodí do apoteózy živelnosti proti mravní konvenci." (Lidové noviny 30. 3. 1933, s. 9) 32 Nikola Šuhaj loupežník, s. 102. 33 Tamtéž, s. 104. 34 Tamtéž, s. 129. 35 Tamtéž, s. 157. 36 J. Tax, Marie Pujmanová. Tvůrčí drama 1909-1937, Praha 1972, s. 143. 37 M. Pujmanová, Lidé na křižovatce. Praha 1979, s. 333. 38 F. Götz, Národní osvobození 16. 5.1937,115, s. 11. 39 K. Čapek, Hordubal, Spisy VII, Praha 1984, s. 37,17,23. 40 Tamtéž, s. 31. 41 Tamtéž, s. 36. 42 Tamtéž, s. 85. 74 : Postava-defínice a postava-hypotéza Subjekt literárni postavy jako typ interního subjektu literárního díla může být předmětem výzkumů nejrůznějšího druhu od způsobu prezentace postavy v textu přes vztah vypravěče a postav, postavy a syžetu, postavy a kompozice, postavy a žánru až k typologii postav. Pokusíme se v této a následující kapitole zkoumat všechny tyto vztahy a aspekty, proměny poetiky postavy prizmatem jediného aspektu - modu neboli způsobu bytí postavy, na němž podle našeho názoru závisejí nebo s nímž alespoň souvisejí vztahy a aspekty ostatní. O modech se mluvilo nejprve pouze v lingvistice v souvislosti se slovesným způsobem a s promluvou, modalizovanou či nemodalizovanou, jinými slovy zpochybňující a nezpochybňující. Později se na tomto základě začínají rozlišovat dva románové typy - román-definice a román-hypotéza. Podobná typologie ve sféře postav, uvažování o způsobu, jakým je postava konstituována v promluvě, se potom jeví už jako logický důsledek spojení a aplikace obou teorií: mezi modem promluvy, vyprávění (románu) a modem postavy nepochybně existuje přímá vazba (analogicky pak i mezi modem promluvy a časem a prostorem zobrazeným v díle). Zkoumajíce modus postavy, budeme tudíž současně zkoumat modus vyprávění a žánru, prostoru a času. Zaměření na modalitu postavy není nahodilé, při volbě tohoto pohledu vycházíme z přesvědčení, které by studie měly potvrdit či vyvrátit, že právě i ve sféře modality se v literatuře dvacátého století odehrávají velmi výrazné posuny. Pokusme se nejprve podat předběžnou, hypotetíckou^efinid^p^stavjr. Postava jako nositel děje, myšlenky, ideologie, jako funkce textu představuje v literárním díle ^p^ubjek|u^l?ud9ya.ný prostřednictvím vypravěče či bez jeho prostřednictví v sérii výstupů a promluv, zmínek o ní, tedy v toku explicitních a implicitních informací. „Zachycení její řeči, činů, vnějších rysů. vnitřních stavů,, vyprávění o událostech spjatých s postavou, autorská analýza - lo všechno se postupně vrství, tvoříc určitou jednotu, fungující v rozmanitých dějových situacích. Formálním příznakem této jednoty je již samo jméno jednající osoby." Subjekt postavy je v díle textovou analogií člověka, skutečného nebo smyšleného. Je nositelem určitých vlastností, sta-vů a činností, především však indiyiduálníhoj/ědomí (a to i v těch případech, kdy nám není v textu zjeveno nebo kdy je potlačeno), konstituujícího se ve 75 > ■ vztahu k druhým, ke světu,.k objektu. Ppdstamqu Mastností subjektivity postavy pak je, že bývá tvořena vždyzvnějšku (a to i tehdy, když se jedná o ich-formu a vnitřní monolog),J3^^^^^^^ jektu postavy °d subjektu autora umožňuje pojmout, postavu jako jednotný, kolierentní a završený celek, Jednotou.se tu míní určitá soudržnost určení postavy, vnitřní nerozpornost jejího charakteru i jednání, které probíhá v souladu s tímto charakterem a původním „zadáním". Takováto jednotná postava je obrazně řečeno uhnětena z jednoho kusu, nejeví známky slože-nosti. Řekli jsme, že podobná jednota plyne především z autorovy distance od postavy jako druhého, ne-já; postavě narozdíl od autoranescházejí momenty završenpsti.(je tu např. možnost završit v textu její osud4). V tomto smyslu je postava pro autora vlastně oj)jektem. Jestliže je však postava vzhledem k tvořícímu autorskému subjektu (tedy v čase geneze díla) objektem, přestává jím podle Bachtina být v završeném literárním díle - v „estetické činnosti", v níž se na rozdíl od činnosti poznávací vždy setkávají dvě vědomí, „vědomí autora (já) zahrnuje vědomí hrdiny - druhého". Nemožnost autorského subjektu uchopit a završeným způsobem v díle pojmout vlastní „já" vede podle Bachtina k projekci autora do druhého, do postavy. Problém různé míry tohoto projektování do druhého postavy od obrazu autora, zdánlivě totožného s autorem díla, který nalézáme v autobiografické ich-formě, až po postavu, která nemá s autorem nic společného, ponecháváme zatím stranou. Shmeme-li, postava je tedy souborem informací, dynamickou složkou textu, druhým (subjektem druhého). A dodejme, že je také ztigkem,ßym-s> mickým znakem. Tímto znakem je bez ohledu na dobu, v níž dílo vzniklo, tj. její znakovost není podle našeho soudu spjata jen s určitou etapou v literárním vývoji a s určitými literárními žánry, v nichž byla její znakovost rozpoznána nejdříve, nýbrž je její konstantní charakteristikou. I když není sporu o tom, že se znakovost postavy proměňovala a Že určité její typy byly spojeny s jistými žánry, zásadně však nikdy, ani tam, kde se jednalo o takzvaný charakter či „psychologickou" postavu, neztrácela postava svůj znakový charakter. K tomuto poznatku dospěli ve dvacátých letech formajisté, ale jejich názor byl na řadu desetiletí zatlačen psychologizujícími a sociologizujícími teoriemi, s jejichž ideálem živé postavy, postavy jako ze života se idea znakovosti nesnášela. L. Vygotskij, korigující názory formalism, předkládá v Psychologii umění (1925) své pojetí dynamického hrdiny jako svého druhu „ply- nutí či události" . Doménou dynamického hrdiny je podle Vygotského drama, ale podobná charakteristika podivuhodně přiléhá například k postavám Joyceovým, k postavě-hypotéze jako takové, „plynoucí"4, „proudící"' textem v podobě své promluvy. Jakým způsobem funguje literární postava jako znak? Její signifiant (označující) tvoří veškeré explicitní údaje o její podobě, chování, činech, dále její jméno, řeč; sigjiifié (označované) může být v díle obsaženo explicitně (vypravěčovo hodnocení postavy, tzv. ab^ajkjn^cju^ejistika), ale Častčji, zejména v próze dvacátého století, je tu přítomno pouze jako potenciální význam, který se čtenář pokouší nalézt ve své interpretaci. U tradiční realistické postavy, neopakovatelné, individualizované, nemůže prakticky nastat situace, v níž by dvě postavy měly totéž signifiant (ani u postav dvojníků), rozdílné musí být i jejich signifié - význam, který se autor snaží co nejpevněji stanovit. Tato pevnost je ovšem relativní, v rozdílných čtenářských a jiných interpretacích se hroutí i zdánlivě tak stabilní postava, jakou je Gončarovův Oblomov. a v tomto smyslu je tedy i každá postava-definice vlastně posta-vou-hypotézou. Nicméně v díle samém se s touto významovou otevřeností nepočítá, nejsou v něm znaky, které by čtenáře k hypotetickému chápání postavy vybízely, které by je programovaly. , Jinak je tomu u postav-hypotéz. Jejich signifié je otevřené přímo v due, postava může nejen pro čtenáře, ale i pro ostatní postavy v díle nabýva|M různých významů, přičemž tato její otevřenost je součástí autorské strategie a Často se v díle tematizuje. Množství potenciálních významů u postavy-hypotčzy vytváří jakousi asymetrii postavy jako jazykového znaku. Opíráme se v této pasáži o saussurovské pojetí znaku, které bylo dyojčlenné - znak v něm je chápán jako jednotka složená zto^eje^^narriu Lv^zjiajjuj, Paralelně se vyvíjelo jednočlenné pojetí: znak je chápán jako pouhý nositel význa-mu, který je k znaku přiřazován až v procesu sémiózy, v němž teprve předmět nebo jev vystupuje jako znak, nabývá povahy znaku. Jestliže dvojčlenné pojetí se nám zdá vhodnější uplatňovat zejména u schematizovaných typů v rámci postav-definic, dynamické pojetí znaku, spjaté se jménem Ch. S. Peirce a zdůrazňující úlohu vnímatele, přiléhá lépe k postavě-hypotéze. Některé postavy vstupují do díla jako hotové, dvojčlenné znaky (tipi fissi), jiné své znakovosti nabývají v procesu sémiózy v textu a čtenářské interpretaci, další sice rovněž procházejí tímto procesem, ale ten zůstává neukončen, význam je otevřený. 76 77 Zatímco znakovost tedy pokládáme za stálou charakteristiku postavy, ostatní pojmy, s nimiž v souvislosti s postavou obvykle pracovala literární historie, se nám jeví jako historické. To platí především o pojmu charakter a o pojmu jednota postavy, s ním úzce souvisejícím. Tyto pojmy se vynořují teprve v novověku. Podle H. Markiewicze signalizovala změnu v teoretickém pojetí postavy, až do té doby v podstatě pojímané v její služebnosti, podřízenosti fabuli (Aristotelova Poetika), Lessingova Hamburská dramaturgie. Právě v ní nalezl významné místo pojem charakteru, založený především na stabilnosti. Charakter, bohatý, individualizovaný, vykazující stabilitu v proměnlivosti, je podle Hegela centrem ideálního uměleckého díla (Estetika). Tento názor se rozšířil v devatenáctém století v těsném sepětí s realistickou literaturou, pro kterou se zdál absolutně platný. Úvahy o charakteru nicméně pokračují s určitými posuny i v našem století. MJ3achtin označuje za charakter ^takovou formu vztahu hrdiny a autora, jejíž úlohou je vytvořit totalitu hrdiny jako determinované osobnosti, přičemž tato úloha je podle něho základní".11 Na tomto místě se naskýtá otázka, zda je jednota vskutku konstantním atributem postavy a máme-li tedy v literatuře co činit pouze s takzvanými charaktery? Vnímáme-li literaturu v její Žánrové a historické šíři, přesvědčíme se snadno o opaku. Z tohoto hlediska člení literaturu především hranice žánrová. Bachtin de facto v rozporu se svou ideou jednoty postavy staví proti sobě epos a román právě na základě odlišného pojetí člověka, tedy postavy (dovršenost, vnějškovost, explicitnost, totalitu člověka v eposu klade proti nesouladu mezi vnitrním a vnějším člověkem, tj. člověkem pro sebe samého a člověkem viděným očima druhých, ambivalentnosti, diskontinuitě člověka, v románu) - tj^vnímá román jako žánr, kterému je vlastní taková poetika postavy, o které zde mluvíme jako o postavě-hypotéze. Jestliže postavu-defi-nici v její vyhraněné podobě můžeme charakterizovat jako beze zbytku vysvětlitelnou, explicitní, plně v textu determinovanou, pak postavu-hypotézu charakterizujeme jako vysvětlitelnou jen částečM.JPezceIa..exphcitní, neúplně determinovanou. Bachtin ovšem svou tezi o charakteru Člověka v románu dále koriguje a upřesňuje, když sleduje vývoj od neměnného, sebeiden-tického, završeného hrdiny v řeckém dobrodružném románu k individuálnímu, byť zároveň reprezentativnímu hrdinovi rytířského románu. S individuálností proniká někdy do zobrazení postavy, jejího chování a jednání moment neočekávanosti, nevysvětlilelnosti, nedopovězenosti, ambivalence, 78 ■■ ré postavu-definici rozkládají, respektive posouvají ji směrem k postavě-Hypotéze. Náznaky takovéhoto posunu v některých středověkých dílech nicméně neznamenaly souvislý vývoj k postavě-hypotéze. Ten byl přerušen renesancí, ale především klasicismem s jeho požadavkem jednoty a koherence charakteru, který ovšem splňovaly pouze vysoké, vážné žánry; tam, kde se prosazovala parodující a komická promluva, bylo toto pravidlo porušováno (Mo-liěrovi klasicisté vytýkali inkoherentnost postav). V románu se tehdy uplatňovala vesměs poetika postavy-definice, což souviselo mimo jiné s tím, že se jednalo o román výchovný a dobrodružný, v nichž hypotetičnost, zastřená identita postavy mohla být pouze výchozím, nikoli konečným stavem čtenářova poznání o postavě. S^ntimentalisticko-osvíccnský a posléze romantický román znamenaly potom zásadní reakci na statut postavy v klasicismu, na její fiktivní jednotu. Obraz Člověka se jednak karnevalizoval, }GÚn&_sMbÍ.ektmz0.val. Subjektivizace tu spočívala v oslabení hranice mezi postavou (ústřední) a autorem, ale i mezi postavou a čtenářem, který se ocitá se svým spoluprožíváním rovněž mnohem blíž k postavě než dosud; setření těchto hranic vedlo k posílení subjektovosti postavy - hlavního hrdiny, na kterého vní-matel začíná reagovat jako na živého člověka. Oba procesy - karneya- lizace a subjektivizace - mířily k rozkladu jednotné..postavy, charakteru.__ Co je však důležité - ani v tomto okamžiku nezačal být vývoj poetiky postavy jednosměrný. V realistické próze nastal, byť na poněkud jiné ú-rovni, návrat k postavě-definici (při vší bohatosti charakterizace) v té její podobě, kterou představuj^jakzvaný^) V realistickém typu, v němž se zobecňují a ilustrují určité individuální, především yšal^společenské rysy a postoje, vždy převládá nejen obecn^sjjma^indiyiduálností, ale i objekto-vost nad subjektovosti (autor je od postavy krajně vzdálen.tyoří ji právě_ jako ryzí objekt, k němuž zaujímá zpravidla kritický vztah), završenost, jednota nad nezavršeností a inkoherencí. Přitom je tato postava-typ jakožto objekt maximálně určena, obklopena determinacemi všeho druhu -explicitními (autorská charakteristika, charakteristika jinou postavou, se-becharakteristika, prožitky, vzpomínky, chování) i implicitními (řečový styl postavy, autorský styl řeči o postavě, dialog, děj, prostředí a okolnosti děje). 79 Nová situace postavy se utváří se symbolismem, v české literatuře zhruba od devadesátých let. Tato léta můžeme podle Jaroslavy Janáčkové charakterizovat jako období nově»° P°ictí subjektu, jeho účasti v životním dění. Proměňoval se románový hrdma, u něhož ^„akcentoval smvslovv prožitek. hnutí duše a myšlenky. Proměna přitom poznamenala i prózu realistickou, díla prezentovaná jako obrazy skutečnosti. Jedním z projevů této proměny v těchto v podstatě tradičních dílech bylo vyostrení napětí mezi subjektem (postavou) a objektem (prostorem, krajinou).12 NekU4piDm.ěnliy.Qstf.hJ&dá-ní, tápání - to jsou rysy a momenty, které postavu zbavují pevných kontur, z plastické, jednající, plně determinované a celistvé postavy začínají tvořit siluetu, pojetí postavy se blíží postavě-hypotéze. Paralelně s touto „tradiční" prózou vznikala díla, v nichž zmíněný proces postoupil dál, jednota a završc-npst postavy braly zasvé y souboji s prostředím, které se začalojrosažovat jako svého druhu subjekt. SubjekLpostayy se v naturalistických prózách, ocital v pozici objektu, oběti djcenétím to personifikovaným prostředím ztrácejí svou indjyíduálno^t a celistvost. Máme tu před sebou objektivaci jiného druhu, než ve vztahu subjekt autora - subjekt/objekt postavy, kde byla výsledkem procesu tvorby, distance autora od postavy. Tato objekuvace nastává v rámci vztahu prostoru, který se mění ve svého druhu subjekt, a postavy, která se mění ve svého druhu objekt. Dochází k ní nejen v mikrostruktuře textu (metaforizace a metonymizace), ale často i v syžetu - prostředí zvečňuje . a zabíjí postayu. Postupy hypotetizace, narušující statut postavy-definice, se v naturalistické próze objevovaly ještě jinak. Příkladem může být tvorba Karla Matěje Čapka Choda. Významné místo náleží z tohoto hlediska jeho románu Antonín Vondrejc (1917-1918). Předně se v něm setkáváme s autorským vypravěčem, jehož jazyk splývá s metaforickým jazykem zmařeného básníka Vondrejce. V systému postav se důsledně uplaüluje princip zdvojování (Vondrejc - doktor Freund, Mirza - Ada, Mirza - Anna, Anna - Iza, atd.), přičemž „dvojník" je vždy nízkou, v různé míře groteskní variantou postavy. Vondrejc je v románu jedinou postavou „s nitrem" (na ostatní postavy se vypravěč zevnitř nedívá), přičemž v řadě pasáží funguje jako posjajyji-reflektor,_tj.Jako taková^ postava, jejímiž očima vypravěč nazírá příběh. Dôležitejšou v románu proměny vypravěčovy role. Názorným příkladem takové proměny je text poznámky pod čarou ve 12. kapitole druhého dílu: „Když Vondrejcova báseň konečně vyšla - jeho úmrtím vydání značně po- 80 pohnáno - jeden z našich nejčilejších kritiků objevil, že motiv vzdálené podoby vyskytuje se v Grimmclshausenově Tulačce Ludmile /.../Zabásníka Živého zvonu sevillského dodatečně budiž konstatováno, že nikdy Grimmelshau-sena nečetl a že ho vůbec neznal." Vypravěč, až dosud od postavy Gejflio pohledu) zřetelně neoddělitelný, se v poznámce pojednou stylizuje do role „editora". Právě tím dává najevo, že vyprávění, i když do něho proniká jeho distancovaný postoj k postavě, projevující se především zdůrazňováním groteskních momentů, je jinak vedeno sub specie Vondrejce, anebo lépe, že máme před sebou ambivalentní promluvu vševědoucího vypravěče, která zahrnuje Vondrejcovo vidění, ale zároveň paroduje sama sebe, svou vševědoucnost. Román je vlastně historií degradace subjektu (tvořivého subjektu - básníka), proměny tohoto subjektu v bytost manipulovanou - „fatální ženou", dvojníkem, osudem. Tento proces proměny subjektu v objekt, k níž dochází v banalizované, zcizující se, zdvojující se, subjektu nepochopitelné realitě, je dovršen ve scéně, kdy se básník stává anonymní mrtvolou na pitevním stole. Můžeme konstatovat, že i když Antonín Vondrejc zůstává typem postavy-definice, celá řada momentů už v románu odkazuje k moda-lizované promluvě (střídání rolí vypravěče, hledisek vyprávění, zdůraznění objektovosti, manipulovanosti postavy). K modalizované promluvě odkazují i parodicko-groteskní postupy, fungující především v rovině vyprávění (střídající se role vypravěče a jejich parodie). Jejich součástí je v románu také parodický vztah k typickým natu-ralisticko-symbolístním tématům a postavám: osud Antonína Vondrejce je svého druhu groteskní paralelou osudu Jana Maria Plojhara ze Zeyerova románu a Jordána z MrŠtíkovy Santy Lucie - „románů ztracených iluzí". Výrazněji než ve Vondrejcovi vyjádřil však Čapek Chod tento literárně přehodnocující postoj už v roce 1893 v Nejzápadnějším Slovanovi. Dílo se skládá ze tří kapitol - „romantické", „realistické" a „naturalistické". V duchu těchto tří stylů v nich figuruje trojí varianta příběhu, postaveného na stále výrazněji degradovaném tajemství: z romantického snílka se stane úředník v zapadlé železniční zastávce, romantická povídka s tajemstvím a romaneto s racionální pointou se v poslední kapitole promění v naturalistickou povídku o ztrátě iluzí. Postava vystupující v trojí variantě příběhu je zcela evidentním případem postavy-hypotézy. V krajní podobě předvedl pak Čapek Chod postup variování a hypotetizace příběhu a postav v románu Větrník (1923). V rámci hry s románovým žánrem v něm s drsnou ironií nakládá s literárními 81 konvencemi, tradičním pojetím románového času a prostoru (jeho stvorenia pojmenování jsme svědky), se syžetem a pochopitelně s postavami; podává několikerou variantu příběhu, pokleslého a groteskního, relativizuje „pravdu" a zveřejňuje akt psaní, který se stává vlastním „příběhem". S Větrníkem, v němž se hypotetizační postupy v rámci Čapkova díla uplatnily nejvýrazněji, se ocitáme u problematiky takzvané sebereflexívní prózy, kterou se budeme v této kapitole zabýval později. Poznamenejme ještě, že dílo Čapka Choda je pozoruhodné jako doklad možné koexistence dvou poetik. Jestliže totiž Nejzápadnější Slovan a Větrník jsou příklady poetiky, pro niž je typický variační princip v rovině syžetu a hypotetičnost v rovině postav, Turbina a Vilém Rozkoč patří k poetice postavy-definicc (i v nich se ovšem objevují prvky modalizované promluvy, střídání hledisek apod.). Pokud jde o Antonína Vondrejce a Kašpara Léna mstitele, ty se nalézají na rozhraní mezi oběma poetikami. Vraťme se však k literatuře přelomu_stqletí. Právě tehdy v souvislosti s hnutím secese pronikaly, i když dlouho nerozpoznány, nevnímány literární kritikou a historií, prvky „tvořené" skutečnosti, zliterárňující momenty do děl realistů a naturalistu. Lze je objevit nejen v dílech Čapka Choda a V. Mrštflca, ale dokonce i u K. V. Raise a v Holečkově idylické epopeji.1 Někdy jsme svědky křížení obou poetik - iluzivní a antiiluzívní (sebereflexívní): v nedokončených Mrštíkových Zumrech (1912), vykazujících znaky „obrazu ze života", tedy iluzivního románu-skutečnosti, je tematizován autor (v iluzivním románu vždy „neviditelný"), charakter hlavních postav nevyvslává z promluvy vypravěče, ale rýsuje se v náznaku na základě mínění a domněnek jiných postav a odposlouchaných úryvků řeči. Na první pohled by se z toho, co bylo dosud řečeno, mohlo zdát, že existuje přímý vztah mezi reálností a definičností, přiznanou fiktivností (an-tiiluzívností) a hypotetičností. Není však tomu tak. Postavy, které jsou údajně vzaly ze skutečnosti (jako např. řada postav ve Švejkovi, v Těsnohlídkovč Kolonii Kutejsík, ve Vančurově Rozmarném létu aj.), předpokládají ve svém ztvárnění vždy určitou diferenci, nemohou být zcela skutečné už pro svou literární zprostředkovanost; literární postava svými obrysy vždy nějak přečnívá, nebo naopak zcela nepokrývá reálný předobraz, zůstává tedy vždy v té či oné míře hypotetická, i když je jejím předobrazem skutečná osobaj Dokladem toho je i fakt přesahující rámec díla, že se čtenáři, kteří se poznali v li- terárních postavách, pokoušejí ve skutečnosti chovat nadále jako v románu, tj. de facto chtějí zrušit distanci mezi sebou a postavou (případ Kolonie Kutejsík). V Olbrachtově Nikolovi Šuhajovi se obraz skutečné osoby, prošlé ovšem už ve vědomí lidí médiem mýtu, tvoří z hypotéz o ní. (Čtenáře i literární historiky dodnes provokuje otázka historicity Švejka, která však, i kdyby byla zodpovězena pozitivně, neodstraní nejistotu o definičním či hypotetickém charakteru této postavy.)[Naopak tam, kde před sebou nemáme postayyvzaté ze skutečnosti, postavy historické, nýbrž kde se jedná o postavy smyšlené, mohou mít právě tyto smyšlené postavy, o nichž nám vypráví vševědoucí vypravěč, v díle nezrelativizovaný, definiční charakter (v realistických a naturalistických románech), ato vlastně i tehdy, když se vypravěč k tétojmyšlenosti přiznává, ale přitom předstírá, že je jako své výtvory beze zbytku zná. Moment nejistoty a hypotetičností vniká do literárního obrazu reality tedy jak tam, kde se tento obraz prohlašuje za skutečný, tak tam, kde neskrývá Či přímo dává najevo svůj smyšlený původ. Rozdíl tkví ovšem pokaždé v míře a ve způsobu prezentování (zastírání) hypotetičností. postava-definice skutečnost skrytá smyšlenka zjevená postava-hypotéza Ze schématu vyplývá, že existuje mnohem pevnější vazba mezi smyšlenkou a oběma možnostmi pojetí postavy než mezi takzvanou skutečností a těmito možnostmi: u postav vzatých jakoby ze skutečnosti vystupují totiž | zřetelněji hypotetické, relativizující momenty, je ostřeji vnímán jejich móda- l lizující posun. Ostatně ne náhodou nalézáme extrémně definiční pojetí postav v triviální, pokleslé literatuře (bulvárním románu všech typů), založené na ryze modelovém syžetu a modelových typech (smyšlenost je v ní marně maskována konvenčními výroky o postavách „vzatých ze života" a „skutečném" příběhu). Nejistota tu funguje pouze jako syžetotvorný, nikdy však jako výsledný stav významu (konec díla veškeré čtenářovy pochyby rozptýlí). Stejně je tomu i s identitou postavy, která může být dočasně zastřena jen 82 S3 z hlediska jiných postav a čtenáře, ale z hlediska jejího tvůrce zůstává od počátku do konce nezpochybněna. Posun v pojetí postav směrem k hypo-tetičnosti a nejistotě, antiiluzívnost potom tento tvp litej^turyjodzákladu^ mění (Váchalůy Krvavý román není iriyi^nim ron^ein^stejně jako jím není Ecovo Jméno růže, i když užívají jeho schémat). Podobný posun je velmi charakteristický. Nesetkáváme se s ním ve dvacátém století jen v literatuře, ale například i v komedii delľ arte. Postavy původní komedie delľ arte byly jednoznačné, měly pevné vlastnosti, které projevovaly v stabilizovaných sh tuacích, v rolích, jež hrály. Jednoznačný byl i jejich herní charakter, na který} ukazovala maska a kostým. Každá postava byla nehledě na improvizovanost svého projevu postavou-definicí v její nepsychologické (nezreálňující) variantě. Mimo svůj původní prostor a čas však tyto postavy ztrácely svou jednoznačnost už v raném rokoku (na Watteauových obrazech); maska a kostým, jež původně mimo jiné znamenaly pro herce i zřeknutí se psychologizujícího, vysvětlujícího projevu, začaly naznačovat možnou ambivalen-ci, vytvořilo se napětí mezi maskou a postavou. Taková je například postava tragického harlekýna ve výtvarném umění dvacátého století (u P. Picassa, F. Tichého). ' Postava-dejmice se tedy v kontextu dvacátého století proměnila v postavu-hypotézu, zneklidňující svou dvojznačností. Hypotetizace - shrnujeme - tedy zdaleka neznamená odklon od reality směrem k smyšlence. Naopak namnozepřispívá k vytvoření komplexnějšího. YfcedimenzionálníTio obrazu reality, uchopené současně v jejích možnostech, člověka v souboru jeho potenciálních „já" a osudů, je pokusem o hledání úplnější pravdy. Takový smysl má tento postup v Čapkově Povětroni, Obyčejném životě, Skladateli Foltýnovi (o nich dále). Proto zůstává otázkou, zda I tam, kde se literatura z různých důvodů vrací k „jistotě", tvrzením a defi-] ničím, znamená tento její návrat opravdový návrat ke skutečnosti, nevrací-Ii : se spíš jen k osvědčenému, ověřenému a útěšnému, nicméně fiktivnímu obrazu reality, který v nejisté době či totalitním systémem ovládané realitě fungu-' je jako lež z milosti či lež diktovaná vládnoucí ideologií (budovatelský román I padesátých a sedmdesátých let). ; Sebereflexívní či antiiluzívní prvky a náznaky pojetí postavy jako hypo-Jézy_se v rámci tradičně strukturovaných děl vnímaly pochopitelně rušivě, kritika totiž přikládala k takto utvářeným postavám šablonu takzvaného charakteru. S podobnou šablonou operoval v prvních letech své kritické činnosti také F. X. Salda. Šaldovy recenze se opíraly vesměs o rozbor tematický, ve 84 kterém hrála důležitou roli právě analýza postav. Od Šaldou hlásaného ideálu jednotnéj)ostavy se odchylovaly v první řadě postavy v žánristické próze. Rais, jak Salda konstatuje, vždy popíše nejprve oděv, kroj, tvář, posunky, hlas, tělo - tedy zevnějšek, jeho osoby žijí jako těla, jejich duševní život neznáme. Šaldovské představě o postavě odporovalo také pojetí člověka nikoli jako charakteru, ale pouze jako typu - „jako odrazu a průměru určité hromady, jako předmětu vydaného rušivému a měnivému působení vnějších a uložených sil, pasivného /.../, přizpůsobujícího se hromadě" (o Šimáčkově Duši továrny - zdůraznil autor).1 Šaldovu požadavku živosti postavy nevyhověl - a to je z našeho hlediska zajímavé - ani Kašpar Lén. „Figura Lénova jest dušena jinými figurami podružnými, propracovanými stejně podrobně a se stejnou pozorovatelskou péčí, které autor staví do stejného plánu a podává stejně důležitostně jako figuru hlavní." Saldu také neuspokojuje, že první část díla je podána objektivně autorským vypravováním, druhá popisuje obšírně porotní líčení, přičemž o činu samém se dovídáme ,jen nepřímo, kuse a jednostranně z referátu o soudním líčení". Co z Šaldovy kritiky psané v roce 1908 vyplývá? -Požadavek centrálního postavení hrdiny, požadavek jednotnosti podání, požadavek bezprostředního předvedení činu - msty, podle Saldy ústředního bodu syžetu. Co tyto požadavky znamenají? - Salda přiložil starou šablonu k dílu, jehož poetika postavy mířila už zcela nepochybně k postavč-hypotéze a k technice proměnlivého hlediska, tedy k dílům typu Hordubala a Foltýna. V průběhu let se však Šaldova víceméně normativní poetika postavy podstatně proměňovala - přesouvala se de facto odpostavy-definice (y Šaldo-v^tórminologii od „jednotného karakteru") k inkoherentiií_ postavě-hypo-Jcze. Z tohoto hlediska je zajímavá jeho úvaha o takzvaném jednotném karakteru ze Zápisníku z roku 1923. Salda v ní polemizuje s tradiční výtkou akademické a „lžiklasicistické" kritiky, že ta nebo ona postava není jednotná, že v ní není logické jednosmernosti, „není vtělením jedné všeobecné vlastnosti; že není tak průhledná a čirá jako na příklad Homérův Achilles..." Salda ukazuje, že „všecky t.zv. logické karaktery zakládají se na jakési konvenci: na vidění jednookém, na zjednodušení v určité logické schéma". Inkoherentní figury tvoří Moliere, složité charaktery nalézá u Balzaka, Stendhala, Dosto-jevského, Strindberga. Jestliže „básník t.zv. jednotnosti zjednodušuje a ochuzuje život, není práv jeho složitosti. Obětuje konvenci esteticko-logické. Moderní básník musí nejprve rozrušiti tuto abstraktní logickou jednotu. Musí 85 pojmouti charakter jako něco dvojitého, složeného z kontrastů vzájemně se přitahujících a odpuzujících. Nesmí jíti za jednotou, nýbrž za totalitou (zdůrazněného Saldou); za celkovostí. /.../Tvořiti celky labilní a zvrauié, jejichž rovnováha není statická, nýbrž dynamická: stále v toku, stále se hledající!" Co jiného tu máme před sebou než takřka manifest poetiky postavy-hypo-. jézv? Vždvť inkoherence postavy je mimo jiné výsledkem autorova pochy-. bování, neúplného poznání, výrazem vědomí, že druhého lze poznat toliko částečně a způsobem, který zůstane vždy poznamenán nezrušiteínou distancí ,já" od druhého. To platí pro Saldu zejména o postavách Ďostojevského, které jsou „sám oheň proudný, beztvarý, i mnohotvarý a jako on zavaleny dýmem. Dostojevský sám varoval: ,ó nevěřte v jednotu člověkovu' (zdůrazněno Šaldou), a vytýčil tím sám zásadní rozdíl mezi logickou jednotící 21 perspektivou beletrie západní a chaotickou mnohoosostí figur svých". Můžeme sledovat, jak se postupně proměňuje (a to nejen u Saldy) i pojmoslovný aparát, užívaný v souvislosti s problematikou postavy. Je příznačné, že všude tam, kde se mluvilo a mluví o hrdinovi a charakteru, nemůže mít místo předpoklad hypotetizace a že samo nahrazení pojmu hrdina pojmem postava, k němuž v naší literární teorii dochází od šedesátých let, signalizovalo posun od definičního pojetí k pojetí hypotetickému (heroičnost je totiž ve své podstatě afirmativní, sebejistá). Je zřejmé, že proměny pojetí subjektu postavy (analogicky ovšem proměny pojetí subjektu vypravěče, v poezii lyrického subjektu) se uskutečňovaly na pozadí proměn pozice subjektu v samé skutečnosti, která byla v pohybu. Jestliže v devatenáctém století se v pozitivistickém pojetí a v realistickém románu skutečnost jevila jako přehledná, poznatelná, popsatelná, ve dvacátém století (a především už v romantismu a symbolismu) se začíná vnímat " 22 jako heterogenní, neproniknutelná - jako problém. Věda tohoto století otřásla představou o logickém a racionálním řádu reality poznatkem o náhodě a po neznámých nám zákonech v nové a nové tvary zájmu, děsu, hrůzy, zvídavosti, krásy." Literatura a současně i literární kritika a historie vnímají pokračující rozklad osobnosti, který probíhal v souvislosti s proměnou reality a jehož odrazem byl mimo jiné rozklad literární postavy. Za jednu z příčin rozkladu postavy byl pokládán postup introspekcei Tento postup, který se vyvinul v moderní literatuře, byl však spíše než příčinou projevem nového pojetí subjejktu postavy - alogické a mnohovrslevné, byl prostředkem na cestě k její nejhlubší, bytostné vrstvě, znamenal „odhazování povrchů stále postupujícím 25 dobíráním se větší a větší nahoty". V tradici inkoherentní postavy, rozvinuté zejména Dostojevským, pokračoval podle Saldy expresionismus. V expresionistických dílech vedly deformace „až k odlidštění, až do inkoherence, v níž se ztrácí úplně logická skladebná nit karakterová a figura expresionistický pojatá zírá sama na sebe jako na nepochopitelné monstrum horren-dum ignotae speciei". Ve třicátých letech reflektuje Salda odklon určitého typu české prózy od psychologismu. Nejvýrazněji se tento odklon projevoval právě v poetice postavy. Mnohoznačná figura Megalrogova z Vančurova Konce starých časů není ani charakterem, ani typem. Vančura „tvoří schválně mnohoznačné, m povolné pružné panáky, kteří jsou tu jen proto, aby se na nich vybíjela a od nich odrážela divoká slovná obraznost autorova". Pojetí postavy nikoli 28 jako charakteru či typu, ale jako panáka, loutky, dokonce znaku, krajní neurčitosti jako základních principech této reality.23 Zdůrazňován začíná být také moment její nesouvisíosti, který se týká i subjektu - člověka, v literárním díle pak postavy. „Postoj dnešního člověka je složen ze samé nesouvisíosti; jako by se nemohly zharmonizovat četné prvky, z nichž je složen. Jeho nepokoj, to je sled pocitů, chtění, touh, bez jednotného pouta a svazku, joKýsi zmítaný horečný chaos." „Postavy lidské jako by byly nejen na svém povrchu, ale i ve vniternosti své skladby mnohotvárná oblaka stále se přelévající redukce á de facto zrušení takzvané psychologické postavy je v oblasti poetiky postavy další specifickou reakcí na proměny subjektu ve dvacátém století. ^-Obsáhlé citace z Saldy jsme uvedli proto, že velmi názorně dokládají posun v poetice postavy, Viděli jsme, že k tomuto posunu docházelo už v dílech některých spisovatelů devatenáctého století (Stendhal, Dostojey-skij), zčásti i v dílech naturalistu a tradičních realistů. V plné intenzite však propukl počínaje prózou expresionistickou a potč p^^Qvjj^ejdvacatjd^ letech a na počátku let třicátých. Nezachvátil ovšem literaturu jako celek, rýsoval se pouze jako výrazná tendence v poměrně nevelkém počtu děl, která však z hlediska vývoje prózy byla neobyčejně významná. Proměna pojetí postavy probíhala paralelně s proměnou samotných žánrů, především románu. Podle H. Markiewicze začal proces redukce, relativizace, dezintegrace a degradace postavy ve druhé polovině devatenáctého století - v tománech 4 k Wl HÁ 86 87 Dostojevského a v takzvaném analytickém románu ve Francii, posléze pokračoval v souvislosti s krizí románu ve dvacátém století. Postava se stala pouhým substrátem k předvedení univerzálních procesů a mechanismu psychiky, složkou parabolického modelu situace člověka ve svétě, materiálem for- 29 málního experimentu („nový román").* Tomuto pojetí postavy pak odpovídá nejen „instrumentální" teorie postavy ve formální škole, ale i nejnovější teorie strukturálně sémiotické, y nichž je postava pojata jako soubor šémů (R. Barthes, T. Todorov), jako realizace určitých syžctových či jiných funkcí. A. J. Greimas, C. Bremond, Ph. Hamon pracují s pojmem oktantu místo postavy. Pojem aktant se tu však nekryje s postavou, je definován jako „třída diskrétních (přetržitých) sémémů", jako narativní komplex, který •JO může, ale nemusí mít charakter „postavy". Přitom je příznačné, že tyto teorie a typologie postrádají historický zřetel, tudíž nejsou vhodné jako nástroje ke konkrémí analýze proměn pojetí postavy v tom či onom období. Pro analýzu české literatury meziválečného období nevyhovují o to víc, že procesy spjaté s takzvanou krizí románu se tu objevily jen v náznacích a vlastně se až na výjimky ve své extrémní podobě nerealizovaly. Proto i pojetí postavy-hypolézy tu může pro nás představovat pouze jeden z pólů, mezi nimiž pojetí postavy ve sledovaném období osciluje. <2>» Pokusme se konečně, zatím co nejobecněji, charakterizovat pojet^posta-vy-definicejapoJQtíjJÓshvy-hypotézy".') Už jsme naznačili, že k pólu postavy-definice mířila postava v realistické literatuře (charakter, typ, tzv. psychologická postava). Současně k ní však náležejí jako její krajní poloha schematizované typy postavjs děl alegorického charakteru, stabilizované typy (tipi fissi) z komedie dell' arte, pokleslých románových typů (román dobrodružný, s tajemstvím, obecně tzv. lidový či bulvární román), postavy z děl ä la these. Schematizovaná postava má sice pevné kontury svého typu, ale uvnitř je prázdná, není individualizovaná, je právě jen zosobněnou funkcí (mstitel, loupežník), nemá „nitro" (nanejvýš má „nitro" pojednané v rámci ustáleného typu). Josef Váchal v Krvavém románu (1924), který je reflexí žánru krvavého románu, shledává u postav z krváků neúplnou a nejasnou kresbu i popis charakterů (někdy i popletení osob), ukazuje, jak postavy přicházejí a odcházejí ze světa libovolně podle autorovy poďeby. Je zajímavé, že potlačení subjektovosti postav v triviální literatuře, fungujících de facto jako loutky, provází potlačení sub- 8 S jektovosti autora, jehož jméno (stejně jako jméno překladatele) u děl tohoto druhu nezřídka schází. Na jedné strano tedy k postavě-defmici patří postavy bohaté svou individuální charakteristikou, jedinečné, na druhé straně postavy takřka prázdné, nepatrně nebo vůbec neindividualizované. Při vší odlišnosti v pojetí postavy uvnitř této skupiny, zahrnující postavu jako neměnný typ zafixovaný tradicí stejně jako individualizovanou postavu, spojuje_yšak: tyto postavyje&nnad-míru podstatný rys: jsou bez tajemství, nemají žádný nezj^yenj^yjutfók^buď jsou prázdné - tam, kde jsou pouhou funkcí, hrají jedinou roli, neboje jejich nitro beze zbytku zveřejněno prostřednictvím vševědoucího či skrytého vypravěče. Jejich subjektivita (samostatnost jakožto subjektů) je tak značně zredukována (u schematizovaných typů pak o ní prakticky nelze mluvit), neboť subjekt se dozajista stává subjektem právě především sebeuvědomová-ním a sebe:vědomím, takováto postava však o sobě de facto neví, případně si sebe sama uvědomuje pouze prostřednictvím vědomí vypravěče. postava-definice^- román 17.-18.stol. alegorický, lidový román realistický román -» postava-hypotéza moderní (převážně sebereflexívní) román Je nám zřejmé, že se přiřazením postavy z realistické literatury k typu postavy-definice dopouštíme určitého zjednodušení. Ve skutečnosti se totiž realistická postava nalézá někde mezi oběma póly (viz na schématu), respektive v podstatě se vyvíjí od jednoho pólu k pólu opačnému. V románu sedmnáctého a osmnáctého století není ještě příliš vzdálena schematizova-nému typu - krajní podobě postavy-definice, funguje jako spojnice epizod, dobrodružství i nejrůznějších odboček (u Smolletta, Lesage); v realistickém románu devatenáctého a počátku dvacátého století, především tam, kde ustupuje vševědoucí vypravěč a uplatňuje se postup sebeanalýzy postavy (G. Flaubert, M. Proust), se však zjevně začíná blížit k pólu hypotézy (v téže době lidový román ovšem setrvává a setrvává dodnes na pólu definice). Kromě momentu sebeuvědomění postavy, souvisejícího s probuzením její subjektivity, se na tomto posunu podílí ještě jiný moment: postupně se pro- 89 hlubující roztržka mezi být a jevit se v žjffflftflpstav. která rozleptáva kontury postavy (postava-defínice je tím, kýmjjg jeyj^Rlfl&Čitakřka plné se kryje se svou charakteristikou v textu), otevírá prostor pro domněnky, dohady, hypo-tézy, pro nedefiniční, otevřené pojetí postavy. Pojetí postavy-definice a postavy-hypotézy se v díle opírá především o způsob, kterým autor k postavě přistupuje, o úhel pohledu na postavu. Tam, kde se jedná o postavu-hypotézu, nenípostava naMřž^a j^o tojajüajjcelek hotový ve chvíli tvorby a do díla jakoby pouze přenesený, ale jako silueta, torzo, které v této neurčité a fragmentárni podobě vstupuje do díla a které se autor pokouší (často tu ovšem funguje i moment předstírání) v textu rekonstruovat; celek postavy se jakoby ztrácí v nekonečnu, dílo odkazuje mimo text (na rozdíl od tradiční realistické prózy či typu románu s tajemstvím, kde je tato rekonstrukce - nalezení identity, rozluštění tajemství postavy - úplná a úspěšná). Autor se snaží prostřednictvím podobného pojetí postavy uchopit proces myšlení jako nezavršený, chaotický, protikladný, „pravdivě" (při vší relativitě tohoto pojmu) zobrazitelný právě jen ve své procesuálnosti, ve své stále unikající, neurčité a neúplné totalitě. S „hotovostí" postavy-definice souvisí absolutní předvídatelnostchovánX-postav, které je plně či dostatečně v souladu s literárním psychologismem ajradičním pojetím určitých lidských a sociálních typů. Naopak k postayě-hypotéze míří takové postavy, jejichž nepředvídané chování se ocitá v rozporu s psychologickými i tradičně literárními předpoklady, je plné zvratů, neočekávané (takovým nepředvídaným chováním se vyznačují hrdinové F. M. Dostojeyského i L. N. Tolstého). Od neočekávanosti je potom jen krok k nemotivovanosti, nedeterminovanosti, k takzvanému acte gratuit, k nemotivovanému činu, o němž se mluví v souvislosti například s Gidovým Lafca-diem z Vatikánských kobek. Dalším momentem, který signalizuje už částečný přechod k postavě-hypotéze, je postup skryté charakteristiky postavy. Zatímco Balzakův hrdina vstupuje do vyprávění obklopen přímými charakteristikami, ať už z úst vševědoucího vypravěče, či jiných postav (signifiant je plně vyjádřen), u Flauberta, kde je autor skryt, je skryta také jeho analýza postav, postava se tudíž pro čtenáře do značné míry stává polem dohadů, hypotéz (její signifiant je neúplné a signifié otevřené). Přímá závislost mezi typem vypravěče - „hlasi-tým" či skrytým - a typem postavy však neexistuje. Postava-hypptéza není 90 jednoznačně spjata se skrytým vypravěčem - respektive nikdyjneníjpjata. s v^pr^yjčeiii^^věd^u^ím: objevuje se tam, kde vypravěč svou vševědouc-oostnedává najevo, všude, kde v rámci sebereflexívní prózy vystupuje vypravěč hlasitý, tematizovaný, který své postavy prohlašuje za vlasmi výtvory, v různé míře hypotetické. Podstata tedy, jak se zdá, netkví v hlasitosti/skrytosti vypravěče, ale v jeho postoji k postavám, ať už zveřejněném, či skrjtém, jq^zném stupni a charakteru poznání postavy (od vševědoucnosti až k úplné i neznalosti). Způsob charakteristiky postavy prostřednictvím vypravěče není ovšem -jedjný-' Existuje ještě způsob další - podání zvnitřku postavy. Ani užití tohoto postupu však nedeterminuje jednoznačně pojetí postavy, tj. jeho prostřed- 1 nict vím mohou být charakterizovány jak postavy-definice, tak postayy-hypo-Jézy^Z tohoto hlediska je zajímavé, že autor této možnosti obvykle nevyužívá ve stejné míře vzhledem ke všem postavám, nezřídka je charakteristikou „zevnitř", i když ne vždy zcela důsledně, vybavena pouze ústřední postava (viz Antonín Vondrejc). Předpokládali bychom, že charakteristika „zevnitř" postavy vylučuje relativizaci a hypotctizaci, vždyť kdo se lépe zná než posta-ya-Sama. Není však tomu tak. Hypotetizace není vyloučena ani při tomto zrjůsobu podání (u Dostojevského, v Čapkově Obyčejném životě). Nicméně „přirozeněji" se tento postup váže s postayou-definicí, respektive s takovým typem postavy, která v sebeanalýze usiluje o rozptýlení nejistot o_sobč samé, nikoli o jejich navození. Naopak s postavou-hvpotézou se „přirozeněji'' váže __absence podání zevnitř postavy: v Čapkově Povčtroni, Olbrachtově Nikolovi Šuhajovi, Čapkově Foltýnovi vystupují obrysy hlavních postav z hypotetických příběhů vedlejších postav (v Povětroni jsou přitom smyšlené příběhy Případu X zároveň nepřímými sebecharakteristikami těchto postav)^ Přitom - a to je pozoruhodné - tituly těchto románů odkazují k tradici románů s ústředním hrdinou, jehož jméno bývalo v názvu a jenž byl zpravidla posta-vou-definicí. Titul se tak u nich de facto ocitá v rozporu s touto tradicí. U sebereflexívních románů a románů s postavami-hypotézami pozorujeme, že podobné názvy obvykle opouštějí, což právě mimo jiné souviselo s neslře-dovou pozicí hrdiny v systému postav díla (Penězokazi, romány Faulkne-rovy, Amor a Psyche M. Součkové, Robbe-Grilletovy Gumy aj.). Postava-hypotéza jako varianta postavy s tajemstvím, zde ani na konci nerozšifro- • váným, si však ve výše zmíněných českých románech zachovává své středové postavení. 91 V následujícím schématu se pokoušíme zjednodušeně postihnout vztah mezi způsobem podání a typem postavy. Podání zevnitř postavy postava-definice zvnějšku postavy (vypravěče, ostatních postav) postava-hypotčza Podívejme se nyní nónéfliQJIQStaxy..Jméno je totiž důležitou součástí výrazové složky postavy jako znaku, její přímé charakteristiky v textu,34 Je tudíž přirozené, že i ve sféře jména můžeme sledovat proces hypotetizace postavy^ Jmtézv má tedv frofflft «ffrjon, pozbývat své identifikační funkce. postava-definice postava-hypotéza psychologická postava „neutrální" jméno autentického charakteru schematizovaný typ absence jména iniciály historické jméno Vztahy mezi pojetím jména a hypotetizací postavy nelze ovšem vidět zjednodušeně. Jméno „stvořené", literární, bezejmennost nemusejí nezbytně charakterizovat postavu-hypotézu a naopak jméno neutrální mohou mít oba typy postav - ve volbě jména můžeme shledávat pouze určité tendence. Z tohoto hlediska je zajímavý ještě jeden typ jmen- jména historická. Jejich.identifikační a^autentizační fuiikceje_zřejmá. Z toho bychom mohli soudit, že nositelé těchto jmen patří k typu postavy-definice a příklon k historickému a životopisnému románu v druhé polovině třicátých let a za okupace 93 ■ bychom mohli chápat jako projev příklonu k poetice nemodalizované promluvy. I když můžeme skutečně obecně konstatovat, že historická jména, al už se objevují v próze u postav ústředních či epizodických, nebo pouze jako citace bez narativního významu, díto xždy zreáJňují a strhují k iluzívnosti, (přotom vlastně ve vyšší míře než jména neutrální, která sice svou neimi-tovaností podporují iluzi o postavě vzaté ze života, ale přece jen nepřestávají být jmény smyšlenými), přesto neexistuje přímá závislost mezi historickou postavou a typem postavy-definice. Zatímco totiž u postavy se jménem smyšleným může vševědoucí vypravěč o postavě všechno vědět, a to právě proto, zeje tato postava cele jeho smyšlenkou, u postavy historické zůstává konstrukt postavy, byť se opírá o reálná fakta, vždy vlastně hypotetický. Relativizující momenty vnikají do charakteristiky této postavy i lam, kde se vypravěč stylizuje jako vševědoucí, a to přinejmenším z hlediska čtenáře (rozličné způsoby ztvárnění jedné a téže historické osobnosti fungují pro něho jako variace, různé hypotézy postavy, i když překračují rámec jediného díla). Ostatně i historická próza podstupuje ve dvacátém století vývoj směrem k modalizované promluvě a k historické postavě-hypotéze (v české literatuře zejména od šedesátých let). jméno --------p ncuttUní--------h mluvfcř--------¥ redukce jména historické bezejmennost (šipka ukazuje směr odreálnění, literarizace) K vnější charakteristice postavy patří kromě jména také popis zevnějšku. Postavy-definice bývají právě prostřednictvím tohoto popisu Jiyádény do děje. U postav-^potézbýyáp^^ scht- matizováXflěJfcde úplné schází, postavy pak přestávají být postavami s tělem a tváří. Příkladem schematizovaného, v tomto případě „karnevalového" zevnějšku je Švejk, který je sice postavou „s tělem" (je zavalitý v duchu poetiky groteskního těla), ale jeho tvář s jediným výrazem je de facto maskou. V motivu člověka bez tváře (člověka s mnoha tvářemi), s tváří-maskou se pak tematízuje, zvnčjšňuje problém ztracené či oslabené identity. Ve Weisso-vě povídce Muž bez tváře (1927) si muž navléká cizí tváře jako klobouky. Tvář-masku má i Kvis v Řezáčově Svědkovi (1942) - postava Jejíž smysl byl v kontextu protektorátu zřetelně alegorický. 94 Kromě těla a tváře. raáj;Jiaxajkí^zační funkci také oděv postayy. V tradičním realistickém románu je oděv v souladu se sociálním postavením a nitrem postavy, podobně jako tvgjeužvlastně svého druhunepřírnýrn popisejn nitra,^charakteru nebo je napovídá, jinými slovy strvrzuje statut poslavy. Nás však zajímá oděv zejména lam, kde tuto charakterizační funkci ztrácí^kde se mezi oděvem na jedné straně a tělem, profesí, charakterem na straně druhé rpzyírá mezera, to jest tam, kde oděv má charakter převleku, fkosjýmu.příj^djiěiinotaje (vznešený oděv, který je v rozporu s profesí krysa-TC v Dykově novele, naznačuje možnost výkladu této postavy jako alegorie umělce). Oděv tak jako v případě kostýmu Kvisova skrývá realitu nebo se ' podílí na hypotetičnosti, ambivalenci postavy, jinými slovy není snadno čitelným znakem, ale šifrou. Někdy je sice oděv v souladu s postavou, ale není individualizován - je uniformou (roboti, lidé AE). Stejně jako postavy (kolektivní postava), které jej nosí, je neutrální, bez vlastností, je výrazem jejich ncindividualizovanosti (roboti, lidé AE). Poněkud zvláštní je oděv Švejka, k němuž uniforma patří jako k muži bez vlastností, nicméně okolnost, zeje mu velká, čímž se vlastně mění v klaunský převlek, naznačuje nesoulad mezi založením poslavy a rolí, která je jí vnucena. Ať už se však jedná o oděv v nesouladu s nitrem Jprevlek), nebo o oděvy souladu s nitrem (^niforma), v obou případech, byťrůzným způsobem (dvojznačností nebo nerozlišeností), je identita postavy zpochybněna, pohybujeme se ve sféře hypotéz. I když redukovaná výrazová složka postavy jako znaku svědčila na první pohled o oslabení subjektovosti postavy, ve skutečnosti právě ona umožňovala obohacení složky významové (nejen explicitně v díle, ale především mimo ně, ve čtenářských interpretacích), a to proto, že často poukazovala k subjektu komplikovanému, mnohoznačnému, ve svém významu potenciálně nekonečnému, a tedy de facto bohatšímu, než byl subjekt pojatý jako postava-definice (pouze u postav-strojů a postav-loutek je subjektivita skutečně oslabena - viz následující kapitola). Postava-definice vstupovalado ^^^^^^X^m^^^^^^zm. (u schematizovaných typů stabilním kostýmem, maskou), se svými zvyky, c!}Qy4gHP' c^^^t-cfeiP.rJ.1?-^?1^??^ se svou rninuloslí, původem, ípdcm;. proces hypoletizace postavy znamenal postupnou a někdy úplnou ztrátu těchto charakteristik (případně využití některých z nich, přitom však v jejich dvojznačnosti - kostým, maska).. Postava často „ztrácf' tělo, tvář, šaty, charakter, jméno, minulost (viz hrdina Čapkova Povětroně), tedy de facto podstatnou součást toho, co tvořilo její signifiant Kdybychom postavu-definici definovali jako formálně sémantickou i strukturu,.kterádo djQaystupuje hotová nebo se v něm plně završuje jako znak v díle beze zbytku odhalující své významy, postava-hypotéza se pak z tohoto lüediska jeví jako otevřená struktura, kterou seTppkouseji postupně „uzavřít", interpretovat vypravěč, jiné^postavy, čtenář. (V tomto smyslu se pojetí posta-vy-hypotézy vlastně blíži pojetí postavy jako čtenářského konsüuktu v recepčních teoriích - v naší teorii mu však předchází konstrukt vypravěče nebo jiných postav, realizovaný přímo v díle.) Z toho potom vyplývá, že pod; stamým rysem děl s postavami-hypotézamisetudíž-StáYáaktiyizace čtenáře, nezřídka v nich tematizovaného (o něm v kapitole Tcmatizovaný adresát v próze).36 Čím je v lakových dflerhčjgnář? - Je rovněž svého druhu postavou-hypo-tézou, s konturami však ještě o stupeň méně zřetelnými než u jiných postav. Je příznačné, že v dílech s^postavami-definicemi je podobná přítomnost čtenáře jako postavy-hypotézy naprosto vyloučená (nanejvýš se tu setkáváme s jakousi zdvořilostní maskou „slovutného", „laskavého čtenáře"). Jestliže však u jiných postav znamená hyppteüzace y jistém smyslu jejich redukci či spíš otevřenost ve.. smyslu možnQstLdotváfet^je-aJnterpretovat^ u Čtenáře ja^jpostayy díla znamená naopak obohacení: subjekt, který stál zcela mimo, neexistoval v due, do něho nyní proniká, stává se jeho součástí, rýsuje se v něm alespoň jako silueta. Metaforicky by se tato situace dala vyjádřit tak, že postava-definice „zabíjf' čtenáře v due; tam, kde postava-definice ustupuje ze scény a v díle se objevuje postava-hypotéza, vynořuje se také subjekt čtenáře či adresáta. Dflq s postavou-Jiypouizau.sejo:^mmůžejohejíL rozeznáme téměř v každém.takovémduepřiiiejmenším jehostín. Spolu se čtenářem (adresátem) se v románu nezřídka tematizuje i sám subjektautora. Nemáme tu na mysü jeho vtělení v autorském vypravěči, ale vsJm2J,uiora^Jextu jako .Vydavatejejd10 existenci v díle pod skutečným jménem (ve Váchalově Krvavém románu, v Johnových povídkách Perutě a Nejkrásnější sport, v románu M. Součkové Amor a Psýché aj.). I K výrazovému plánu postavy jako znaku patří v^^jepromlur^o^postově^ a promluva postavy. Součástí promluvy o postavě je charakteristika nepřímá (popis chování, myšlení) a přímá, abstraktní. Postup přímé charakteristiky, t --A^^^/--v/%~--v^ ------------------i——.v~~~~------,—z^r..^^------ 96 při němž vypravěč pjfäno pojmenovává hrdinovy vlastnosti (čtenář, jehož akti- / vita je redukována na minimumjne^ / strnovat postavu na základě nepřímýph charakjenstik, sám hodnotit její chování \ a jednání), bývá spojen j^postavouvševědoucího vypravěče. Právě tento postup můžeme pokládat ^r^}á^t^UUj^SLW3^^9^^y.yJ^3^^' V evropském realistickém románu byl opuštěn poměrně záhy, v české literatuře však přežíval v dílech naturalistického ražení ještě hluboko v druhém desetiletí tohoto století (v lidových a pokleslých podobách románového žánru přežívá prakticky dodnes, patří totiž k jejich poetice). Salda kupříkladu vytýká A. M. Tilschové ve Staré rodině (1916), že necharakterizuje postavy dějem, ale , přímo: „Karel naopak žil úplně na zemi a nepovznášel se v jeho abstraktní oblaka, 37 ani zlý, ani dobrý, jen přirozený a živelný jako divoch..." Podobné charakteristiky zůstávají přitom z valné části nezkonkretizovány. Ústup od přímé cha-rakjeristjky_apř&lon kj:harakleristice nepřímé, skryté, obsažené ve vlastním ději, m^žemepLik pokládat Pro přehlednost znázornímeísiuDnici způsobů charakteristiky postavT) Bude z ní snad zřejmý vztah těchto způsobů k pojetí postavy. Poznamenejme, ■ ^e charakteristika pouze přímá se v uměleckých dílech nevyskytuje (vznikl by traktát o lidském typu), vždy ji doplňuje i^ePoměn^oz^sáhjejSí^hyakte-| ristika nepřímá. I. II. III. přímá nepřímá nepřímá (komplexní) (redukovaná) nepřímá ^Í^J^ľ-L. "č* se činy * myšlenky sporadicky ijnjšlenk^ (prostřednictvím (prostřednictvím vy- vnitřního monologu) pravěce) postava-definice líčí se chování činy postava-hypotéza 97 Není pochyb o tom, že promluva o postavě, ať už se uskutečňuje v podobě přímé či nepřímé (převládající) charakteristiky, je^bezprostředně závislá na pojetí postavy (platí ovšem i vztah opačný: pojetí postavy je závislé na typu promluvy o ní). Ukazuje se, že „klasické" pojetí postavy, pod které zahrnujeme s vědomím jejich odlišnosti takzvaný charakter, typ, psychologickou postavu, - tedy postava-definice - se opírá o „klasický" styl, „klasickou" promluvu nebo je tento typ touto promluvou vytvářen. „KJasjck4"~prornluva je podle Lubomíra Doležela c^har^XejJ^oj^naprotikladem promluvy vypravěče-L_nesituačiiřj_„objcktiynf \ slohově nespecifikované, kompaktní - a promluvy postavy - situační, využívající prostředků apelu a exprese,.hovorově zabarvené a vnitřně slohově rozrůznéné. Pvás^ijcjvyj)ravě.če a pásmopostayy jsou^řrteji^odlišena. Naopak v moderní próze se uplatňuje tendence k zrušení opozice pásma vypravěče a pásma postavy, a to prostřednictvím moderních kontextových postupů - nevlastní přímé řeči, polopřímé řeči, smíšené řeči. Často přitom dochází k lyrizaci, k sblížení prózy spoezií, k němuž přispívá mimo jiné právě i odklon od iluzivní, od řeči vypravěče odlišené, individualizované řeči postav a příklon k řeči metaforizované, nehovorové, neindividualizované^splýyající s „tvořeným" jazykem vypravěče. Užití „tvořeného", tj. zjevně literárního jazyka a nerozlíšení řeči vypravěče a postav nedeterminuje sice ještě samo o sobě pojetí postav jako hypotéz (viz např. Vančurův Pekař Marhoul, jehož titulní postavu vnímáme spíše jako postavu-definici), ale může už přechod k této poetice signalizovat. Nejasná atribuce promluvy, záměrná dvojznačnost je podle V. V. Vi-nogradova, L. Spitzera a L. Doležela jedním ze základních znaků moderního epického textu.39 Je velmi příznačné, že příklady nevlastní přímé řeči, polopřímé řeči a řeči smíšené nalézá Doležel právě v těch dílech, v nichž se uplatňuje pojetí postavy jako hypotézy - v Čapkově Hordubalovi a v 01-brachtově Nikolovi Šuhajovi. Začíná se nám tu tedy zcela jasně rýsovat souvislost mezi tímto pojetím postavy a takovým typem prozaické promluvy, ve které jsou setřeny rozdíly mezi pásmy vypravěče a postav, kde vládne ambivalence, a to nejen pokud jde o atribuci promluvy, ale i v jiných složkách díla. Kromě stírání rozdílů pásma vypravěče a pásma postavy dochází v tomto typu prózy k silné aktivizaci vypravěče.. Přestává být ve vyprávění neviditelný, vystupuje jako samostatný subjekt, stojící nad dějem, vměšující se do děje, komentující a hodnotící jej, hovořící se čtenářem, dokonce i se svými 98 postavami. Ocitáme se tedy opět na půdě sebereflexívní či antiiluzívní prózy, pro kterou je právě tematizace yjpravěče (autora) a^také čtenáře příznačná neboli, jinými slovy, v níž jyto subjekty „nezřídka vystupují jako postavy. Jestliže v iluzivní próze s nemodalizovanou (nerelativizující) promluvou se vypravěč na ose subjekt <■=—> objekt vzdajujeod pólu subjektu (postrádá individualizující rysy) a ncníde^facto^rjpstavou, pak