Einführung in die Literaturwissenschaft X. Formalismus
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X. Formalismus
1. Zur Geschichte der >Formalen Schule<
Der Begriff >Formale Schule< bezeichnet eine literaturtheoretische Bewegung, die sich in
enger Auseinandersetzung mit der künstlerischen Avantgarde zwischen 1915 und 1930 in
Russland herausgebildet hat.
Man unterscheidet den linguistischen Pol, der sich mit den Gesetzmäßigkeiten poetischer
Rede in Abgrenzung zur Alltagssprache beschäftigt (z.B. Jakobson), und den literar-
ästhetischen Pol, der die ästhetische Wirkungsweise künstlerischer Phänomene fokussiert
(z.B. ©klovskij).
Institutionell spaltet sich die Bewegung zunächst in den stärker sprachwissenschaftlich
geprägten MLK (Moskauer linguistischer Kreis; 1914/15-1924) und das eher literarisch
orientierte OPOJaZ (Gesellschaft zum Studium der poetischen Sprache; ab 1916/17) in
Petrograd (St. Petersburg) auf. Beide Gruppierungen verschmelzen nach 1919 zur >Formalen
Schule<; die Bezeichnung >OPOJaZ< wird ebenfalls weitergeführt. Nach 1923 setzen die
Theoretiker ihre Arbeit einzeln fort oder schließen sich der Gruppe LEF (Levyi Front
iskusstva = Linke Front der Kunst; 1922-1925) bzw. der Gruppe Novyj Lef (Neue linke Front
der Kunst; 1927-1929) an, in der neben Theoretikern wie ©klovskij und Eichenbaum auch
Vertreter der künstlerischen Avantgarde firmieren (z.B. der Dichter Vladimir Majakovskij
und der Fotograf Aleksandr Rodèenko).
Nach der Ächtung der ­ nicht-marxistischen ­ >Formalen Schule< im Stalinismus um 1930
gerät die Bewegung aus dem Blickfeld der literarischen Öffentlichkeit. Gleichwohl hat sie
große Bedeutung für spätere literaturtheoretische Modelle, insbesondere für den Prager
Strukturalismus und die Semiotik der Moskau-Tartuer Schule (Lotman).
Im Westen ist die >Formale Schule< seit den 50er Jahren wieder entdeckt worden; dies
verdankt sich maßgeblich folgenden Werken:
· Viktor Erlich: Russischer Formalismus. Aus dem Englischen übersetzt von Marlene
Lohner. Mit einem Geleitwort von René Wellek. München 1964 [Russian Formalism.
History ­ Doctrine. 's-Gravenhage 1955].
· Texte der russischen Formalisten. Band I: Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur
Theorie der Prosa. Herausgegeben von Jurij Striedter. München 1969.
Texte der russischen Formalisten. Band II: Texte zur Theorie des Verses und der
poetischen Sprache. Eingeleitet und herausgegeben von Wolf-Dieter Stempel. München
1972.
· Aage A. Hansen-Löve: Der russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion
seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung. Wien 1978.
2. Grundideen
Gemeinsames Ziel der Vertreter der >Formalen Schule< ist es, außerliterarische Bezüge (z.B.
die Biografie des Autors, die sozioökonomischen Bedingungen etc.) auszublenden und die
Literatur als autonomen Bereich zu betrachten. Sie konzentrieren sich auf das Spezifische der
Literatur, die Literarizität (russ. literaturnost'). Durch die Analyse der poetischen Sprache
(des >Materials<) und der Form (der >Struktur<) untersuchen sie die >Verfahren< (russ.
priem), die für die ästhetische Wirkung eines Kunstwerks verantwortlich sind. Den
entscheidenden Effekt sehen sie im Verfahren der >Verfremdung< (russ. ostranenie), d.h. der
Verschiebung/Verseltsamung der literarischen Rede gegenüber der Alltagssprache.
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3. Einzelne Vertreter
3.1 Viktor Borisoviè ©klovskij (1893-1984)
In seinem Aufsatz Die Kunst als Verfahren (Iskusstvo kak priem; 1916) führt ©klovskij aus,
dass das Ziel eines literarischen Werks darin bestehe, die gewohnten Wahrnehmungsmuster
des Alltags zu >entautomatisieren<. Dies geschehe durch Verfahren der Verseltsamung, etwa
>semantische Verschiebungen< (russ. sdvig), welche die Form >erschweren< und die
Wahrnehmung verfremden. Darin liege die Voraussetzung für eine neue, ästhetische
Wahrnehmung:
[...] gerade, um das Empfinden des Lebens wiederherzustellen, um die Dinge zu fühlen,
um den Stein steinern zu machen, existiert das, was man Kunst nennt. Ziel der Kunst ist
es, ein Empfinden des Gegenstands zu vermitteln, als Sehen, und nicht als
Wiedererkennen; das Verfahren der Kunst ist das Verfahren der >Verfremdung< der Dinge
und das Verfahren der erschwerten Form, ein Verfahren, das die Schwierigkeit und Länge
der Wahrnehmung steigert, denn der Wahrnehmungsprozeß ist in der Kunst Selbstzweck
und muß verlängert werden; die Kunst ist ein Mittel, das Machen einer Sache zu erleben;
das Gemachte hingegen ist in der Kunst unwichtig.
(Viktor ©klovskij: Die Kunst als Verfahren. In: Texte der russischen Formalisten. Band I:
Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa. Herausgegeben von
Jurij Striedter. München 1969, S. 2-35, hier: S. 15)
Beispiel 1:
In Tolstojs Krieg und Frieden (Vojna i mir; 1868/69) wird ein Opernbesuch aus der Sicht
eines jungen Mädchens geschildert; die Darstellung ist dissoziativ und kommt ohne ein
präzises Begriffsinventar aus (z.B. statt >Duett<: >zu zweit singen<):
Auf der Bühne waren in der Mitte glatte Bretter, an den Seiten standen gemalte Bilder,
die Bäume darstellten, hinten war auf Bretter Tuch gespannt. In der Mitte der Bühne
saßen junge Mädchen in roten Miedern und weißen Röcken. Eine, die sehr dick war und
ein weißes Seidenkleid anhatte, saß für sich auf einem niedrigen Bänkchen, an das von
hinten ein grüner Karton angeklebt war. Alle sangen etwas. Als sie mit ihrem Lied fertig
waren, ging das junge Mädchen in Weiß zum Souffleurkasten, und zu ihr trat ein Mann in
prallsitzenden Seidenhosen an den dicken Beinen [...] und fing an zu singen und die
Arme auszubreiten. Der Mann in den enganliegenden Hosen sang eine Weile allein, dann
sang sie eine Weile. Dann schwiegen beide, die Musik erdröhnte, und der Mann fing an,
mit seinen Fingern an der Hand des jungen Mädchens im weißen Kleid herumzudrücken
und wartete offenbar wieder darauf, seine Partie zusammen mit ihr anzufangen. Sie
sangen eine Weile zu zweit, und alle im Theater fingen an zu klatschen und zu schreien,
und die Männer und Frauen auf der Bühne, die Verliebte darstellten, fingen an sich
lächelnd und mit ausgebreiteten Armen zu verbeugen.
Im zweiten Akt gab es Bilder, die Monumente darstellten, und im Tuch war ein Loch, das
den Mond darstellte [...].
(Zitiert aus Viktor ©klovskij: Die Kunst als Verfahren. In: Texte der russischen
Formalisten. Band I: Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa.
Herausgegeben von Jurij Striedter. München 1969, S. 2-35, hier: S. 21)
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Beispiel 2:
In Tolstojs Erzählung Der Leinwandmesser (Cholstomer; 1886) wird aus der Perspektive
eines Pferdes erzählt; dies ermöglicht einen verfremdeten Blick auf die sozialen Verhältnisse,
hier eine Reflexion (des Pferdes) über das Besitzdenken der Menschen:
[...] mir war damals vollkommen dunkel, was die Worte: mein, sein Fohlen bedeuten
sollten, denen ich entnahm, daß die Menschen eine Verbindung zwischen mir und dem
Stallmeister annahmen. Worin diese Verbindung bestand, konnte ich damals beim besten
Willen nicht verstehen. Erst viel später, als man mich von den anderen Pferden
absonderte, verstand ich, was das bedeutete. Damals aber konnte ich beim besten Willen
nicht verstehen, was [es] bedeutete, daß man mich Eigentum eines Menschen nannte. Die
Worte >mein Pferd< bezogen sich auf mich, ein lebendiges Pferd, und erschienen mir so
seltsam wie die Worte >meine Erde<, >meine Luft<, >mein Wasser<.
(Zitiert aus Viktor ©klovskij: Die Kunst als Verfahren. In: Texte der russischen
Formalisten. Band I: Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa.
Herausgegeben von Jurij Striedter. München 1969, S. 2-35, hier: S. 17)
Bei Tolstoj dient die perspektivische Verfremdung einem ethisch-moralischen Anliegen (der
Gesellschaftskritik); ©klovskij interessiert an diesem Verfahren lediglich, dass die
Abweichung von der >gewohnten Perspektive< den Kern der ästhetischen Wahrnehmung
ausmacht, d.h. dass in dieser Verschiebung folglich das Charakteristikum der Literarizität
liegt.
©klovskij versteht einen literarischen Text als Summe der Verfahren (russ. priemy), die im
Interesse einer Ent-Automatisierung der Wahrnehmung funktionalisiert werden. Er
unterscheidet dabei verschiedene Verfahren (russ. priem, engl. strategy), zum Beispiel:
a) das Erzählen aus der >Froschperspektive<, z.B. eines Kindes, Idioten etc. (siehe obige
Beispiele)
b) die Verwendung von (neuen) Metaphern
c) das Verfahren einer bewusst erschwerten Form, etwa durch die >verschrobene< Redeweise
des Dichters oder durch einen von der Alltagssprache abweichenden Rhythmus.
3.2 Jurij Nikolaeviè Tynjanov (1894-1943)
Während ©klovskij eher >idealistisch< denkt, akzentuiert Tynjanov die Dynamik und Dialektik
literarischer Formen (>Evolution<). Gerade bei der Bestimmung von Gattungen, Genres und
Stilrichtungen müsse man, so Tynjanov in Das literarische Faktum (1924) und Über die
literarische Evolution (1927), eine historische Perspektive einnehmen. In unterschiedlichen
>Systemen< könne sich ein literarisches Mittel oder Genre unterschiedlich darstellen;
beispielsweise wurde der Privatbrief des 18. Jahrhunderts in der russischen Romantik zu einer
poetischen Gattung.
Um die Ablösung von Systemen festzumachen, untersucht Tynjanov die so genannte
>konstruktive Funktion< von Elementen. Dazu führt er in seinem Aufsatz Über die literarische
Evolution aus:
Die Korrelation eines jeden Elements des literarischen Werks als System zu anderen
Elementen und folglich zum ganzen System nenne ich die konstruktive Funktion des
betreffenden Elements [...]. Das Element steht gleichzeitig in Korrelation: einerseits zu
der Reihe entsprechender Elemente anderer Werk-Systeme und sogar zu anderen Reihen,
andererseits zu anderen Elementen des vorgegebenen Systems (Autofunktion und
Synfunktion).
(Jurij Tynjanov: Über die literarische Evolution. In: Texte der russischen Formalisten.
Band I: Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa. Herausgegeben
von Jurij Striedter. München 1969, S. 432-461, hier: S. 437/439)
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Beispiel für ein solches Element: Verwendung von Archaismen
>Autofunktion< bezeichnet die Korrelation eines Elements zur Reihe analoger Elemente in
anderen Systemen, hier: die Verwendung von Archaismen in literarischer Rede im
Unterschied zu ihrer Verwendung in der Alltagssprache.
>Synfunktion< meint die Korrelation der Lexik eines bestimmten Werks zu anderen Elementen
desselben >Werk-Systems<, hier: bei Dichtern des 18. Jahrhunderts werden Archaismen als
Ausdruck von Erhabenheit verwendet, im 19. Jahrhundert können sie Mittel der Ironie sein.
Die Funktion eines poetischen Mittels hängt also vom System ab, in dem es verwendet wird.
Diese Systeme unterliegen einem historischen Wandel; Elemente und Systeme stehen in
einem dynamischen Verhältnis.
Wie ©klovskij widmet sich auch Tynjanov dem Verfahren der Verfremdung. Dabei eruiert er
nicht nur einzelne stilistische Mittel, sondern betrachtet das Sujet selbst als Kunstmittel.
Beispiel:
In der Erzählung Secondelieutenant Sjedoch (Podporuèik Ki¾e; 1929/30) begeht ein
Kanzleischreiber folgenden Fehler: Statt Die Secondelieutenants jedoch, Stiewen, Rybin [...]
erhalten Befehl [...] schreibt er Die Secondelieutenant Sjedoch, Stiewen, Rybin [...]
erhalten Befehl [...]. Durch diesen Fehler >entsteht< ein neuer Mensch namens Sjedoch, um
dessen >Existenz< der Fortgang der Handlung kreist.
3.3 Roman Osipoviè Jakobson (1896-1982)
Jakobson gehört dem Moskauer Linguistenkreis (Moskovskij lingvistièeskij kru¾ok) an, geht
1920 jedoch nach Prag. Dort begründet er im Oktober 1926 den Prager Linguistischen Zirkel
(Pra¾ký linguistický krou¾ek) und pflegt weiter Kontakt mit russischen Theoretikern und
Künstlern, u.a. Tynjanov und Majakovskij. Über Skandinavien emigriert er schließlich in die
USA, wo er den New Yorker Linguistischen Zirkel gründet und an verschiedenen
amerikanischen Hochschulen lehrt.
Jakobson kommt entscheidende Bedeutung für den Strukturalismus zu. Auch er geht der
Frage nach dem spezifischen Charakter poetischer gegenüber prosaischer Sprache nach und
untersucht dies u.a., etwa in seinem Aufsatz Zwei Seiten der Sprache und zwei Typen
aphatischer Störungen (1956), anhand der Analyse von sprachlichen Bildern. Während der
Gebrauch von Metonymien für die prosaische Sprache kennzeichnend sei, seien Metaphern
ein Charakteristikum poetischer Sprache.
3.4 Boris Michajloviè Eichenbaum (1886-1959)
Eichenbaum ist dem OPOJaZ zuzurechnen.
Im Hinblick auf die Prosa-Analyse ist vor allem sein Aufsatz Wie Gogol's >Mantel< gemacht
ist (1918) von Interesse. Darin arbeitet er anhand von Gogol's Novelle Der Mantel (©inel';
1842) ein bestimmtes literarisches Verfahren heraus: den skaz. Dieser kaum ins Deutsche
übersetzbare Terminus (von russ. >skazat< = >sagen<) bezeichnet die Erzählweise eines
literarischen Textes, die durch den >persönlichen Ton< des fiktiven Erzählers bestimmt ist:
Die Komposition einer Novelle hängt in hohem Maße davon ab, welche Rolle der
persönliche Ton des Autors in ihrem Bau spielt, d.h. davon, ob dieser Ton Organisa-
tionsprinzip ist und damit mehr oder weniger die Illusion eines skaz erzeugt wird oder ob
er mehr als formales Bindemittel zwischen den Ereignissen dient und daher eine
Hilfsfunktion übernimmt.
(Boris Ejchenbaum: Wie Gogol's >Mantel< gemacht ist. In: Texte der russischen
Formalisten. Band I: Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa.
Herausgegeben von Jurij Striedter. München 1969, S. 122-159, hier: S. 123)
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Gogol's Novelle handelt von einem kleinen Petersburger Beamten, einem von allen
gehänselten Pechvogel, dem sein neuer Mantel, den er sich durch eine asketische
Lebensweise zusammengespart hat, geraubt wird. Bei dem anschließenden Weg durch die
Instanzen erkältet er sich und stirbt.
Eichenbaum arbeitet heraus, wie die zuweilen sentimentale Rhetorik und das von der
Forschung bis dahin hauptsächlich wahrgenommene >Humane< des Textes ständig durch den
skaz unterminiert werden. Diesen definiert Eichenbaum als komischen Effekt, der sich
weniger aus dem Sujet denn aus der spezifischen Redeweise ergibt, die aus Sprachspielen
(Kalauern, Alogismen etc.) besteht. Das Ergebnis dieser Sprach- und Stilanalyse führt dazu,
dass Eichenbaum den Text nicht ­ wie üblich ­ als realistische, sondern als groteske Novelle
liest, also nicht sozialkritisch, sondern ästhetizistisch deutet.
3.5 Vladimir Jakovleviè Propp (1895-1970)
Propp konzentriert seine Überlegungen auf das Korpus des Volksmärchens, das er einer
Formanalyse unterzieht. In seiner Studie Morphologie des Märchens (1929), die ihre Wirkung
erst im Zuge einer englischen Übersetzung aus dem Jahre 1958 entfaltet hat (Erfolg in
Russland ab 1969), postuliert er, analog zur Beschreibung von Organismen in der Biologie
Strukturmäßigkeiten dieses literarischen Genres ableiten zu können, die mit Hilfe von
Strukturformeln darstellbar sind.
Bei seiner Analyse des russischen Zaubermärchens unterscheidet er konstante und variable
Elemente. Auf der Basis der konstanten Größen, die er als >Funktionen der handelnden
Personen< bezeichnet (z.B. Held und Gegenspieler treten in einen Zweikampf), gelangt er zu
einer Typologie des Märchens, die folgende Ergebnisse zeitigt:
1. Die konstanten und unveränderlichen Elemente des Märchens sind die
Funktionen der handelnden Personen [...]. Sie bilden die wesentlichen
Bestandteile des Märchens.
2. Die Zahl der Funktionen ist für das Zaubermärchen begrenzt. [...]
3. Die Reihenfolge der Funktionen ist stets ein und dieselbe. [...]
4. Alle Zaubermärchen bilden hinsichtlich ihrer Struktur einen einzigen Typ.
(Vladimir Propp: Morphologie des Märchens. Herausgegeben von Karl Eimermacher.
München 1972, S. 27-29)
Diese Beobachtungen erweitert Propp in der Studie Die historischen Wurzeln des
Zaubermärchens (1946), in der er ­ über die russische Kultur hinaus ­ eine universale
Struktur des Volksmärchens nachzuweisen sucht. Er postuliert also, dass allen
Zaubermärchen ein konstantes, begrenztes Repertoire von Motivbeziehungen und
Bauprinzipien zugrunde liegt.