^•-■^Il T**-** Ľl* M m % t M fenomén OLBRACHT: „JE Ml IMEJAK DIVÍME, PŘECE JEIM JSEM BYL V PARTAJI RADU LET.' hora: „LEPŠÍ JE ZŮSTAT SLUŠIMÝ ČLOVĚK." OLBRACHT: „TO JE PRO MĚ, JOSEF, MÁLO." /DVACÁTÝ DEVATY r Normalizační doba a normalizující film Zatmic^íovernnormaTzac^ea dvacetiletí 1969-1989, s pojmem normalizační film je to složitější. Potřebujeme odlišit tři kategorie: filmy normalizačního období /všechny natočené v letech 1970-1989/, dále užší množinu normáli-, začních filmů /jež byly explicitními či implicitními nositeli normalizační ideologie/ a mezi nimi fiimy normalizující, které tvořily tvrdé jádro propagandy. Pokusíme-Ei se filmy roztřídit podle jejich dominantní ideologické pozice, obdržíme schéma: NORMÁLI Fílmv normalizačního období Tří oříšky pro popelku Vrchní, prchni Postřižiny Ružové sny Metráček S tebou, táto (KF) Morgiana apod. Doznívání GO. let Psi a lidé Takže ahoj Třicet panen a Pythagoras apod. Podvratné filmy Signum laudis Hra o jablko Záchvěv strachu Postav dom, zasaď strom Otrantský zámek (KF) Pře o vepře (KF) ap0d. Normaliza« Můj brácha má Náš dědek Jose Milenci v roce j Romace za kon Dny zrady pod sní filmy príma bráchu f edna inu Normalizující filmy Cesty mužů , Tobě hrana zvonit nebude Dvacátý devátý Ozbrojená pěst dělnické třídy (KF) Hroch apod. ■ 1 _Na jedné straně tu byl, obrazně řečeno, „stranický aktiv" /představme si jej jako sál plný delegátů skandujících „Aťžije KSČ!"/, na druhé straně pak kontext tolerované, více či méně alternativní kultury /představme si publikum filmového klubu/, až po netolerované subkultury disentu. „Stranický aktiv" by si do programu k výročí Února nezařadil Postřižiny, natož Hru o jablko, stejně jako žádný filmový klub by v oné době divákům dobrovolně nenabídl snímek Dvacátý devátý. Filmy, v nichž doznívala nálada šedesátých let, se „aktiv" snažil potlačit, zatímco „klub" k nim choval nostalgii; snímky, jimž v našem schématu přisuzujeme kvalitu podvratnosti, vnímal aktiv s podezřením, zatímco klub s nadějí. Existovaly i přechodné případy, jako oficiálně vyznamenaný film Signum laudis, který se stával podvratným jen při jednom z možných čtení. Máme přitom na paměti, že normalizační atmosféra prosakovala veškerým životem; dotek vládnoucí ideologie lze odhalit i v dětských filmech a také např. únik do idyly v Postřižinách konvenoval oficiálnímu hedo-nismu, jemuž se říkávalo „zdravé ppzemšťanství" a „přitakání životu". _Zatímco skupinu normalizujících filmů lze vymezit velmi zřetelně /snímky explicitně a agresivně ideologické, odpovídající názoru neostalinské sekty uvnitř KSČ/, spor lze vést o ty normalizační filmy, které do tvrdého jádra nepatří, přestože také přinášely oficiální interpretaci současnosti a dějin. Publiku sé například dodnes může jevit jako přijatelná veselohra Stanislava Strnada Můj brácha má prima bráchu /1975/, ač reprezentuje falešný, učesaný obraz mládeže 70. let.'1 Dny zrady v létě 1973 zapůsobily jako korektní připomenutí demokratických politiků /£. Beneš, J. Masaryk/, jejichž památka už zase byla tabu; také intelektuální habitus Klementa Gottwalda /Bohuš Pastorek/ byl vystižen přesně.'2 _Navržená kategorizace není zamýšlena jako morální soud ani jako klasifikace filmů pro dnešní využití. Víme, že ani záslužná „podvratnost" nezaručuje některým titulům přítomnost na obrazovce, stejně jako blízkost jiných k „tvrdému jádru" jejich uplatnění nebrání /Bouřlivé víno!. Periodizace afiMiekoinc etap: Normalizace měla v kinematografii né& 1.1969-1971: Konsolidace _Prvním tajemníkem Dv KSČ se stává Gustáv Husák /duben 1969/, ústředním ředitelem Čs. filmu Jiří Purš /září 1969/, ústředním dramaturgem FS Barrandov Ludvík Toman /prosinec 1969/. FITES je zrušen, tvůrčí skupiny rozpuštěny, ustaveny jsou nové. KSČ se během čistek zbavila 473 tisíc členů. Poučení z krizového vývoje ve straně a společ- nosti po XIII. sjezdu KSČ je přijato v prosinci 1970 a potvrzeno XIV. sjezdem /květen 1971/. Třinácti celovečerním filmům z let 1969-1970 není dovolena distribuční premiéra: Ucho, Skřivana' na niti, Deň sedmý, osmá noc, Zabitá neděle, Smuteční slavnost, Ezop, Vtáčkovia, siroty a blázni, Nahota, Kateřina a její děti, Eden a potom, Archa bláznů, Pasťák, Dovidenia v pekle, priatelia. Řada jiných je z distribuce vyřazena IVšichni dobří rodáci se hráli jen od června do srpna 1969/'3, zákaz postihuje i více než tři desítky titulů zahraničních /mj. Bar-barella, Bostonský škrtič, Svěží vítr a čtveřice kriminálek s agentem Jerry Cottonem/. Od léta 1969 se do kin vracejí sovětské filmy.'4 _Jiří Purš uvedl, že brzy po jeho nástupu do funkce se k podpoře nového kursu nechali získat: Karel Zeman, Jiří Sequens, Otakar Vávra, Karel Stekly, Hermína Týrlová, Oldřich Lipský, Vladimír Sis, Vladimír Čech, Zbyněk Brynych, Josef Mach, Jaroslav Mach, Václav Vor I íček, Jaroslav Balík, Jindřich Polák, Antonín Kachlík, Palo Bielik, Martin fa pák, Vlado Bahna, Andrej Lettrich.'5 Do exilu odcházejí Vojtěch Jasný, Ivan Passer, Ján Kadár, Stanislav Barabáš a Jiří Weiss. Miloše Formana v USA kryla smlouva mezi Filmexportem a Paramountem.'6 Ve vztahu k tvůrcům byl deklarován diferencovaný přístup, „za hlavní výchovnou metodu bylo nutné pokládat účast na socialistické tvorbě".'7 V produkci dobíhají projekty ze šedesátých let. Jako úspěch nového vedení byl přivítán Kachyňův film Už zase skáču přes kaluže /1970/, oceněný Stříbrnou mušlí na MFF v San Sebastianu /nevědělo se, že Ota Hofman svým jménem pokryl autorství Jana Procházky/. K 50. výročí založení KSČ měl v květnu 1971 premiéru první normalizující film Klíč, scénář Pixa, režie Čech. Téhož roku vzniká druhý z normalizujících filmů Člověk není sám, scénář Gariš, režie Josef Mach. Za první úspěch nového směru na Slovensku se považuje snímek Jozefa Režuchy Dosť dobrí chlapi. Rozhodujícího hlasu v kritice se ujal Jan Kliment, pro nastolení tvrdého tónu měly význam zejména jeho příkré odsudky snímko Směšný pán a Valérie a týden divů.'s 11.1972-1977: Ofenzivní normalizace Pro tuto etapu je typická převaha ideologické funkce nad estetickou. Perspektiva „stranického aktivu" dominuje, impulzy šedesátých let vyhasly, s imperativem Socialistického realismu se vrací stalinská estetika. Pro čekatele na prvotinu je zavedena'forma povídkových filmů. V krátkém období 1973-1976 /a právě jen tehdy/ vznikají filmy, které „účtují" s reformou roku 1968: Steklého Hroch, Za volantem nepřítel, Tam, kde hnízdí čápi, Traplův debut Tobě hrana zvonit nebude, Martina Hollého Horúčka a Vorlíčkovo Bouřlivé víno; později se připojí Brynychův Hněv. Favorizovanými režiséry se stávají Balík IMilenci v roce jedna, Stín létajícího ptáčka/, Kachlík /Jezdec formule . risk, Dvacátý devátý, Náš dědek Josef, O moravské zemil, Sequens /Kronika žhavého létal, Strnad t Můj brácha má príma bráchu. Běž, ať ti neuteče!. Vávru zaměstnává válečná trilogie Dny zrady, Sokolovo, Osvobození Prahy. Plynule pokračují Karel Kachyňa, Štefan Uher, skličující pokles ná- osaciniESiB i i AWTOMÍBI KACMlilC /MA KOHO TO SLOVO PÜDIUf /^flBO i je rá-jje Bílí- 69 Ka- s. a Ve tné us- Už že na 'č, iý ář •L Ad rf inhi předvádí Zbyněk Brynych. V komediích dominují scénáře Miloše Macourka IDívka na koštěti!, jako vzpruha zapůsobí příchod dvojice Svěrák - Smoljak Uáchyme, hoď ho do stroje!. Osobnosti předchozí dekády jsou zvány k práci „diferencovaně"'9: pro Jaromila Jireše byl čestným mostem mezi dvěma epochami poetický hold Marušce Kudeříkové ...a pozdravuji vlaštovky, Hynek Bočan se vrátil nenápadnými filmy Muž z Londýna a Tak láska začíná, Jaroslav Papoušek se do dobového průměru přehoupl závěrem série o Homolkových, Juraj Herz po Petrolejových lampách a Morgiáně natočil Holky.z porcelánu. Františku Viáčilovi byly v Gottwaldově dovoleny středometrážní dětské filmy Píseň o stříbrné jedli a Sirius, Antonínu Má-šovi Rodeo. Nejnápadnější byl návrat Jiřího Men-zela s budovatelským snímkem Kdo hledá zlaté dno /1974/; režisér se vykoupil rozhovorem pro Záběr, kde deklaroval jistou lítost nad filmem Skřivánci na niti a podpisem Dvou tisíc slov.no 111.1976-1982: Oživení Umělecká, názorová a generační pluralita se obnovuje, znovu se prosazuje estetická funkce a společenskokritické poslání filmu. K celovečerní tvorbě se vracejí Chytilová IHra o jablko, Panel-story. Kalamita!, Vláčil IDým bramborové natě, Stíny horkého létal, Hanák IRužové snyl, Juraj Ja-kubisko. IPostav dom, zasaď stroml. Přelomový význam měl zejména comeback Věry Chytilové, jenž nebyl vykoupen žádným kompromisem; totéž platí o Dušanu Hanákovi. Juraj Herz filmem Den pro mou lásku částečně rehabilituje tragické téma a pohádkou Panna a netvor surrealistickou inspiraci. S Dýmem bramborové natě se na plátno vrací Rudolf Hrušínský /předtím hrál jen v dobrodružném propadáku Oáza, 1972, scénář Pixa, režie Brynych/. Poetika Divadla na provázku získává uznání oceněním Balady pro banditu na FČSF 1979. Paradoxní změnu atmosféry vyvolala Charta 77: rozdělení intelektuální scény na „ztroskotance a samozvance" a signatáře „Anticharty" 7 \ přineslo těm druhým podmíněnou důvěru režimu a relativní „klid k práci". Po premiéře Gajerova trezorového snímku Kateřina a její děti v roce 1975 a nenápadném uvolnění muzikálu Třicet panen a Pythagoras /natočen 1973, uveden 1977/, měly na podzim 1979 obnovenou premiéru Ostře sledované vlaky. Na rehabilitaci ostatních filmů se však muselo čekat ještě deset let. Povzbuzující byl i fakt, že znovu začaly vznikat nové filmy, které režim, byť už ne nadlouho, odkládal „do trezoru". Jednotlivé filmové podniky mohly pod autoritou svých šéfů fungovat jako jistý „azyl", což suplovalo přirozenou pluralitu: Věra Chytilová našla uplatnění v KF Praha, který řídil Pixa, a některé scénáře odmítnuté v Praze se realizovaly v Gottwaldově, kde byl ředitelem Bohumil Steiner. „Po Jaromíru Borkoví a Jiřím Svobodovi se dočkali debutu další režiséri: Milan Muchna, Július Matula, Jaroslav Soukup, Dušan TranČík, Vladimír Drha /oba z generace konce 60. let, k němuž patří i znovu režírující Vít Olmer/, Karel Kovář, Tomáš Svoboda, Zdeněk Troška, Antonín Kopřiva, Vladimír Kavčiak a devětadvacetiletý Karel Smyczek. Rokem 1982 končí éra ústředního dramaturga Ludvíka Tomana. Zemřel Brežněv. Skončil názorový monopol Jana Klimenta a prosadila se nová generace kritiků a teoretiků: Jiří Cieslar, Jan Bernard, Zdenek Zaoral, Jan Jaroš, Jan Foli, Pavel Melounek, Milan Hanuš aj. IV.1983-1987: Ústup normalizačního filmu Vznikají další relativně nekonformní filmy /Záchvěv strachu, Prodavač humoru, Džusový románi. Gottwaldovské studio dokončí amatérský experiment Zdenka Zaorala Pavučina, de facto první český nezávislý film. Kvalitní scénáře, včetně ideologicky prestižních projektů, jsou svěřovány klasikům nové vlny /Jakubisko: Tisícročná včela, Herz: Zastihla mě noc, Menzel: Vesničko má středisková, Jireš: Lev s bílou hřívou!. Nová „ne-generace" /termín Pavla Melounka/ se prosadila 'ľ***? '* »-Í i do hlavního proudu, zatímco normalizátorům ubývá vliv a jejich filmy dopadají žalostně, což se kritika nebojí konstatovat /Sequens: Hořký podzim s vůní manga, Dva na koni, jeden na oslu, Balík: Narozeniny režiséra Z. K.l. V. 1986-1989: Perestrojka. Iniciativu přebírají umělecké svazy, v časopisech se otevřeně diskutuje, do distribuce se začínají uvolňovat zakázané filmy. Režiséri se uchylují ke realistické kritičnosti IBony a klid, Čas siuhůl, alegorii I Dobří holubi se vracejí, Sedm hladových, vlčí bouda!, spiritualitě IDům pro dval, k avantgardním impulzom IPražská pětka, Šašek a královna!. Jiří Svoboda natáčí film o „porušování socialistické zákonnosti" Jen o rodinných záležitostech. . Distribuce a výroba «i Každoročně mělo premiéru přes 200 celovečerních filmů. Poměr nesocialistické produkce nesměl v repertoáru přesáhnout 35 procent /poměr nadlehčo» valy koprodukce, Vinnetou se vykazoval jako jugoslávský. Poslední císařJako čínský film/; od roku 1974 směly bilanci vylepšit i nesocialistické filmy výrazných ideových hodnot označené písmenem „P" /preferované/,'11 _V kinech se hrály italské mafiánské příběhy a spag-hetti-westerny, francouzské komedie, kolekce klasických disneyovek, téměř kompletní Chaplin, japonské Gappy a Gamery, starší západoněmecké detektivky podle Edgara Wallace, východoněmecká melodramata a indiánky s Gojkem Mitičem, ruské válečné eposy a příběhy rozvědčíků, rumunské pseudohistorické spektákly, hajducké dobrodružné filmy, kriminálky, „cooperovky", dětské muzikály, partyzánské eposy z Jugoslávie, v 80. letech i bulharské historické kolosy a čínské kung-fu filmy. Pro děti se vydávala pásma krátkých snímků. Klubům zůstávaly v repertoáru filmy I. Bergmana. P. P. Pasoliniho, L. Buňuela, M. An-tonioniho, A. Kurosawy, repertoár se dvakrát ročně doplňoval. Od 70. let se do klubů častěji uváděly /a někdy jen odkládaly/ filmy „třetího světa". CIIUEPURI09 r _Ze SSSR se ročně uvádělo na čtyřicet titulů, úspěch měly jen ojedinělé žánrové kousky ISanniko-vova země, Cikáni jdou do nebel, v klubech Tar-kovskij, Michalkov, Paradžanov, Šukširt. Klub přátel sovětského filmu nabízel za 20 Kč průkazku s deseti kupony, dvoudílný Boj o Moskvu v 70mm kině bylo pak možné absolvovat za čtyři koruny. Kopie se vydávaly ve více formátech: Kleopatru mohl divák zhlédnout v 70mm kině /v českých zemích jich bylo vybudováno 57/, na ci-nemascopu, na klasickém formátu a nakonec ve vesnické sokolovně s 16mm projektorem, i kina v malých městech mohla kompenzovat úbytek návštěvnosti uváděním „večerů filmotéky". Praha nebyla jediným městem, kde divákům sloužilo archivní kino a do roku 1978 směly z filmotéky relativně volně čerpat i kluby. Oblíbené byly letní amfiteátry. Platilo „feudální" právo místních pohlavárů zakazovat kulturní pořady; tak se mohlo v Jihočeském kraji stát, že se Panelstony ukázala v kinech až koncem osmdesátých let. _V roce 1970 navštívilo čs. kina 114,8 milionů diváků, v roce 1975 to bylo 81 milionů, v roce 1985 stále ještě 76,7 milionů.'12 Politický život podléhal pětiletému cyklu s kulatou výroční dominantou pro každý rok: založení KSČ /1921/, VŘSR /1917/, Únor /1948/, Slovenské národní povstání /1944/, oslavy osvobození /1945/ se spartakiádou plus pětiletý cyklus stranických sjezdů, konaných v odstupu několika týdnů vždy po sjezdu KSSS, Leden ■ a únor: zimní část putovního FFP /Filmový festival' pracujících/, duben: bilanční Festival Českých a slovenských filmů /FČSF, v pořadatelství se střídala krajská města/, květen: Festival dětských filmů v Gottwaldově, červen: letní FFP, červenec: mezinárodní festival /každý sudý rok v Karlových Varech, v lichých letech v Moskvě/, listopad - prosinec: Měsíc čs.-sovětského přátelství, mezitím slavnostní večery a týdny národních kinematografií. Tisk přinášel zprávy o nákupech filmů ve spřátelených zemích. _Za normalizace vyráběla česká kinematografie asi třicet a slovenská přibližně devět celovečerních hraných snímků ročně. Mezinárodní prestiž si naše tvorba udržela pouze v tvorbě pro děti /6 -10 titulů ročně, ceny v Teheránu a z Gijonu/. Jinak mohly domácí filmy počítat s oceněním v Karlových Varech /1972: Dosť dobří chlapi, 1974: Milenci v roce jedna, 1976: Bouřlivé víno. Jeden stříbrný, 1978: Stíny horkého léta, 1980: Signum laudis, 1982: Konečná stanice, Pomocník, 1984: Zánik samoty Berhof, 1986: Zastihla mě noci, naproti tomu úlovek ze sesterské Moskvy, kde čas-těji došly uznání filmy polské, maďarské a bulharské, býval skromnější /1971: Klíč - Stříbrná medaile, 1975: Můj brácha má prima bráchu -Stříbrná medaile, 1981: Ta chvíle, ten okamžik -Zvláštní cena poroty, 1983: Pásla kone na betone - Stříbrná medaile/. Výjimkou byl festival neorea-listických filmů v Avellinu /Itálie/, kde dostávaly ceny ty nejdogmatičtější filmy: Tobě hrana zvonit nebude, Vítězný lid, Dvacátý devátý, Za volantem nepřítel. Chytilová uspěla v Chicagu IHra o jablko! a v San Remu IPanelstory, Faunovo velmi pozdní odpoledne!, odkud si přivezl cenu i Jiří Svoboda za Schůzku se stíny. Největším mezinárodním úspěchem byla Vesnička má středisková nominovaná na Oscara. Normalizační film jako umění třídní a stranické mm ciäTisticKeumenÍDyl^éTdí l Pro socialistickéumem byly deklarovány principy třídnosti, straníckosti a lidovosti. Třídou, jejíž zájmy normalizační filmy reprezentovaly, byl ovšem onen „aktiv" aparátčiiců, kteří schválili invazi, z postů odstranili své většinou schopnější předchůdce a v prověrkách se zbavili bezmála půl milionu soudruhů. Normalizační film interpretoval historii a současnost způsobem, jenž upevňoval pozice právě těchto lidí. Normalizující filmy pak představovaly odvetu za reformní obrat šedesátých let. .Normalizační film byl tedy filmem generačním: jeho typickým hrdinou byľ zachovalý padesátník, člen strany, účastník Února, svým šarmem a životními zkušenostmi dosud přitažlivý pro mladé ženy. V Balíkově filmu Stín létajícího ptáčka se jmenuje Sochor a hraje ho Petr Haničinec. Mladá servírka Jana, která našla útočiště v jeho domácnosti, si u něj povšimne jizvy na břiše: ukáže se, že jde o památku na poúnorové agitování na vesnici, kde se jeden z kulaků ohnal po Sochorovi kosou. „A co se s ním stalo?" zajímá se Jana. „Popravili jsme ho," zasměje se Sochor, načež se ukáže, že onen kulak právě pije pivo opodál a je z něho dobrý pracant. _Žádal se hrdina, který „ve jménu myšlenek socialismu" prokazuje statečnost i odhodlání, radost i smutek, solidámost i nezištnou pomoc druhým. Tento hrdina se formuje, není ušetřen omylů, a nepadá do bezvýchodnosti. Příkladem je ne-, schematický Kabát ve Strnadově filmu Běž ať ti * neuteče."'™ Právě dělnický ředitel Kabát z citovaného snímku je typickou generační sebeprojek-cí: chybí mu sice vysokoškolské vzdělání, ale přesně ví, kdo „má v hlavě zmatek". A miluje ho mladá dívka. V Balíkově Zrcadlení jde o pracovníka zahraničního obchodu, který se na brněnském veletrhu setká se studentkou, jež mu připomíná jeho lásku z únorových dní; v koprodukčním filmu Ladislava Rychmana Píseň o stromu a růži se do sovětského inženýra /Vjačeslav Tichonov/, který v pětačtyřicátém osvobozoval Prahu a nyní pomáhá při stavbě metra, zamiluje jeho mladičká pražská průvodkyně Vanilka. .Příběhy ze současnosti se odehrávaly v továrnách, na polích, v dolech, při vojenské službě; hrdiny byli dělníci, družstevní rolníci, inženýři. Postavy se v dialozích oslovovaly jako Mach s Šebestovou: „Pernico, přidej páru do turbogenerátoru!" V pozadí nechyběl rozšafný předseda stranické organizace, který se jmenoval Sochor /nebo podobně/ a hrál ho Miroslav Zounar nebo Miloš Willig; ve filmech tvrdého jádra také často hrávali Josef Mixa a Václav Švorc. Povinný optimismus vedl k recidíve bezkonfliktnosti: ve filmu Jakou barvu má láska /1973/ o chemické inženýrce, která se rozhoduje mezi dvěma muži, zůstane jako jediný problém otázka, který z obdivovatelů ji odveze do porodnice. Častý byl model setkání mladého a starého: zkušený dělnický kolektiv prevychová floutka (Jezdec formule riskl, dědek pomůže dívce bojovat proti nešvarům v panelámě INa koho to slovo padnet, přidrzlá dívka se pot-| ká s kovaným komunistou IStín létajícího ptáčkal; mladí hrdinové byli viděni z perspektivy „aktivu" jako nejistí jedinci, kteří mají své podivné zvyky v účesech, mluvě a oblékání, ale jednou „převezmou štafetu"."4 Často v normalizačních filmech vystupují příslušníci Veřejné bezpečnosti: dokonce i dívčí románek Kvočny a Král je vyprávěn jako retrospektiva rámovaná vyšetřováním. lOlCINEPUR I .Normalizační film byl často filmem autorským; toto autorství však bylo příznakem diletantství a vyplývalo z neomezených možností, které privilegovaní tvůrci dostali. Scénář k burlesce Hroch, která jako první zaútočila na osmašedesátý rok, si Stekly napsal sám, stejně jako k řadě svých dalších snímků. Autorské byly všechny tři hrané filmy Tra-plovy: Tobě hrana zvonit nebude, Vítězný lid, Velké přání. Kachlík své filmy koncipoval jako osobní stranické stanovisko."5 U Sequense vyvrcholily autorské ambice česko-indickou koprodukcí Hořký podzim s vůní manga, Balíkovou labutí písní byly autobiografické Narozeniny režiséra Z. K. Z filmů, které byly na straně „aktivu", představovaly právě ty Balíkovy největší touhu po umělecky svrchovaném autorském výrazu. Plně autorský byl také Svobodův film Schůzka se stíny, stejně jako psychologické filmy Václava Matějky, komedie Petra Schulhoffa a filmy Jaroslava Papouška. .Historie se přepisovala podle normalizačních potřeb. Do příběhů z doby obrození mohli autoři zašifrovat téma špiclování a policejního režimu IZá-chvěv strachu, Božská Ema-, Veronikal. Z období kapitalismu, zejména první republiky, se čerpaly rozpustilé satiry na život vyšších vrstev ÍAnděl s ďáblem v tělel, zábavná retra o pražské galerce /Pěnička a Paraplíčko, Fešák Huberti, anebo obrazy ze života proletariátu s nezbytnou scénou policejního zákroku a střelby do dělníků, dětí a těhot-- ných žen IPavlínka, Tisícročná včela, Zakázaný výlet, * Zastihla mne noci. Politický film měl vzor v sovětské klasice z konce třicátých let ILenin v Říjnu, Nezapomenutelný rokl, kde zfalšovaná rekonstrukce počátků bolševické revoluce sloužila k ospravedlnění velkého teroru. Kachlíkův Dvacátý devátý o V. sjezdu KSČ předvádí střet Gottwaldovy frakce s Jílkovým vedením. Úloha váhavého soudruha, kterého je třeba přesvědčit, připadla Antonínu Zápotockému; film si všímá také intelektuálů, kteří se postavili proti bolševizaci. Zasmušilý Zápotocký prožívá svou těžkou hodinu a v té tmě najednou spatří svítící okno - Kléma ještě nespí, připravuje si parlamentní řeč. Toník se osmělí: „Víš, já ti moc nevěřil. Zdál ses mně na to všechno moc mladý." „A teď už ne?" směje se Gottwald. „Víš, ty seš totiž chlap," zjihne soudruh Zápotocký. .Hledání nepřítele v nejbližším okolí i uvnitř vlastní rodiny, příznačné pro nejčernější stalinismus, proniklo do Traplova filmu Tobě hrana zvonit nebude. Vychází z kauzy, k níž došlo v létě '68 v Košicích: rozvášněný dav se pokusil lynčovat manželku funkcionáře /dokument Človečina o tomto případu natočil r. 1975 jako cvičení FÁMU Fero Fenič/. Trapl smíchal dvě odlišné doby: před 21. srpnem a po něm. Nikde na ulici nevidíme sovětská vojska, navštívíme jen hřbitov padlých /s obligátním zvukovým komentářem „vstavaj strana ogromnaja'7, občané ale nosí trikolóry a chovají se, jako kdyby k invazi už došlo; k roz-vášňování přitom používají maďarskou rockovou hudbu! Jak ukáže vyšetřování, pracující se k podpoře socialismu s lidskou tváří dostali tak, že je kdosi opil rumem. Jako pachatel zlého skutku je nakonec demaskován intrikánský advokát dr. Kahan, který ubližoval lidem už v padesátých letech, a prokurátorka Olga odhalí dalšího spiklence ve vlastním manželovi. , .Protinacistický odboj měl být v hagiografických filmech zobrazován tak, aby byla zdůrazněna kontinuita mezi tehdejšími hrdiny a současnými komunisty. Jireš ve filmu ...a pozdravuji vlaštovky postupoval jinak: Maruška Kudeříková tu působí nycn Zikov my jejicr nou třeb< iaii ich sadil Stalin žánr který tví nezi běhu čací Ton ma> sát] jme o re si. zhy ko nár riš nám dogi ní de< ka soka nosta zázi ho z zemi dáků- a ka kosi zajirr ilusti mus lecny mate válo okup víc s kých byly scéna RUDOLF ADLER ÍSTŔFP^ľ autorským; diletantství privi- Hroch, rok, si dalších Tra- Vel- osobní au- Hořký 'byly filmů, prá- svrcho- také psy- Petra po-' za- IZá- období čerpaly (Anděl galerce obra- poli- těhot- výlet, sovět- Ne- ukce /edl- oV. s Jíl- které- Zápotoc- se otocký """" "nóu pripravuje moč mladý." Mo- uvnitř stalinis- zvo- '68 nčovat Človečina FA- doby: nevidí- pad- vsta- trikolory ; k roz- rockovou pod- je je Ka- letech, ve kon-ko- vlaštovky působí spis pku ^rtupkyně všech umučených a popravených Z't\ \ našich dějinách. Ve filmu Klíč o Janu Zikovi nonp ik Pixa a Čech zdůraznili závislost českého knmjiiismu na sovětském vzoru. Krev popravených ilastenců odtéká do kanálu, když ve zvukm« itupě náhle zaburácí sborová Internacio-mla, v /ívoru komentátor čte jména popravených odbujiru i v obrazu vidíme alej s; padajícími stromy ni ub-nru s ukřižovaným Ježíšem. Posléze na jejich miste i/yraší nové ratolesti. Myšlenku „vstanou m »ví bojovníci" bylo po stranických čistkách ttí.b.111 t jako „my jsme ti praví bojovníci", dědicovo l-utíka a Ziky. Antiúčtující film £ Zatímco v ostatních socialistických kmematografi-ích a rovněž tak u nás v šedesátých letech se prosadil typ „účtujícího filmu", kriticky reflektujícího stalinskou minulost, normalizace obrátila tento žánr do protisměru: vytvořila „antiúčtující film", který usiloval smazat předchozí nelichotivá svědectví o padesátých letech. Formule účtujícího filmu nezmizela, ale byla aplikována proti reformě '68. _Antiúčtující film začíná rehabilitací poúnorového represivního aparátu: nejprve v pohraničnickém příběhu Černý vlk /režie Stanislav Černý/ a v bezpe-čáckém westernu Cesty mužů /scénář Gariš, režie Toman/, později v seriálu Třicet případů majora Zemana. Jiří Sequens navázal na kinematografii padesátých let, když Vávrův Nástup /1952/ podle stejnojmenného románu Václava Řezáče doplnil o westernově akční, dvoudílnou, širokoúhlou a barevnou Kroniku žhavého léta podle Řezáčova následujícího románu Bitva; zde se vrací nejen obrazy zhýralé buržoazie, ale i stereotyp letce z Anglie jako nepřítele lidově-demokratického státu. Jako scenárista dostal v sedmdesátých letech šanci Ivan Gariš, vlastním jménem Antonín Prchal, v 50. letech náměstek ministra vnitra a velitel StB. Věrně podle dogmat tehdejší estetiky napsal mj. film Člověk není sám o váhajícím, cizími rozvědkami lákaném vědeckém pracovníkovi, kterého stranická funkcionárka /Jiřina Švorcová/ získá na správnou stranu. „První český film uvedený na formátu 70 mm Vysoká modrá zeď /režie Vladimír Čech/ líčí ve formě nostalgické vzpomínky na „krásná léta padesátá" zážitky mladého politruka u letecké jednotky; hrál ho Jiří Bednář, kterého si diváci ještě pamatovali z Nebeských jezdců. Kachlíkův film O moravské zemi přepsal námět zakázaných Všech dobrých rodáků: v podobné formě kroniky ročních dob a s tímtéž Radoslavem Brzobohatým v roli sedláka, který nechce do družstva, ukazoval tutéž dobu „zemitěji". Zatímco pro Jasného hrdiny existuje kostel a svědomí a nebe. Kachlíkoví Moravané se zajímají především o materiální věci a jejich osudy ilustrují oblíbenou tezi propagandistu, že socialismus je,dobrý, ale lidi mu ještě nedorostu. Normalizační film jalco sť MizuiiaTiin Normalizující filmy se vyznačovaly některými spo-lečnými postupy: často pateticky začínaly panoramatem Hradčan, ideové poselství se hojně svěřovalo hudbě /ve filmu Klíč charakterizují řádění okupantů za heydrichiády tóny z Beethovena/, navíc bývalo poselství, podobně jako v severokorej-ských filmech, přitvrzeno komentářem. Scénáře byly komponovány jako sevřená dramata, mizan-scéna připomínala divadlo či televizní inscenaci, nejdůležitější pravdy se sdělovaly verbálně. Ně- které filmy inklinovaly až k jakémusi „socialistickému baroku": bohatě zařízené interiéry, košile v křiklavých barvách, nápadné účesy a vázanky Uakou barvu má láskal. Jinou tendencí byl únik do lyrizace a manýrismu - to se týká zejména filmů z dějin dělnického hnutí. Porovnánie-li více těchto filmů za sebou, odhalíme další, někdy až úsměvné spojitosti: ve filmech „tvrdého jádra" účinkují, a to i v epizodních roličkách, stále titíž herci, v některých okamžicích pak film a jeho představitelé jaksi „vypadnou z role" a udělají či prohlásí něco nečekaně komického; jako by tvůrci těmito zcizo-vacími okamžiky /náhlé kýchnutí, štulec pod žebra, překvapivé slovo v dialogu, přehnaný emocionální afekt, vstřihnutí dvojsmyslného záběru/ testovali bdělost schvalovacího aparátu.____________ Normalizační film v mezinárodním kontextu mm hradr mm slovénskv Normalizační film je výhradně československý úkaz, byť také v jiných kinematografiích docházelo vlivem politických turbulencí k ochabnutí umělecké vitality a někdy i výroby.'16 Vyvinul se jako antitéze kultury šedesátých let.'17 Ünava z nových vln se ovšem projevila i jinde a dostala podobu návratu k akci, příběhu, eposu. Ve stejné sezóně, kdy Klič dostal Stříbrnou medaili v Moskvě, vyznamenává Cannes filmy Joe Hill /Bo Widerberg/ a Sacra a Vanzetti /Gi-uliano Montaldo/, což jsou také hagiografické filmy. Pozdější Tisícročná včela bude ozvěnou Márquezo-vých Sto roků samoty, ale také Bertolucciho Dvacátého století. Normalizačnímu filmu tedy bylo dáno realizovat paradigmatickou změnu ve filmovém vyprávění, kterou předjímali už Jasného Rodáci a jíž se nevyhne ani Miloš Forman v Americe. Ideologické zadání ovšem tyto imanentní trendy zdeformovalo: zatímco v Polsku proměnil Wajda volání po epice v Zemi zaslíbenou a Člověka z mramoru, monumentem českých sedmdesátých let zůstane Třicet případů majora Zemana. JAROMÍR BLAZEJOVSKY Poznámky: 1/Dívka otěhotní, a tak se mladí vezmou; touto zápletkou film vycházel vstříc státní populační politice, nemluvě o demonstraci jednoty vlády a lidu v epizódni postavě bodrého ministra. 2/Jak říká Jiří Menzel, „náš dělnický vůdce ve filmu vypadá jako člověk mdlého ducha. To bylo od Vávry chytré." /Jan Lukeš: Jak nastupovala v českém filmu normalizace. Iluminace 1997, č. 1, s. 147./ 3/Stahování filmů šedesátých let probíhalo v několika vlnách a bylo dokončeno v roce 1973. Z pomyslného „zlatého fondu" zůstaly ušetřeny jen nemnohé tituly, ■mj. Markéta Lazarová, Sedmikrásky, Ovoce stromů rajských jíme. Lásky jedné plavovlásky. Případ pro začínajícího kata. Starci na chmelu, Rozmarné léto. Romance pro křídlovku. Kdyby tisíc klarinetu, Kladivo na čarodějnice, Valérie a týden divů. Nebeští jezdci. 4/V menším městě, odkud pochází autor této stati, platil v roce 1970 příkaz zařazovat každý měsíc jeden ze sovětských filmů jako hlavní víkendový program. 5/Jiří Purš: Obrysy vývoje československé znárodněné kinematografie. Praha 1985, s. 101. 6/Miloš Forman, Jan Novák: Co já vím?. Brno 1994, s. 141. 7/Purš, cit. d., s. 142. 8/Recenze na Směšného pána vyšla v Rudém právu pod názvem Smutný osud 4. 12. 1969, recenze Údiv nad Valérií 17. 9. 1970. 9/Jiří Menzel vícekrát upozornil, že jeho generaci bránili v uplatnění ani ne tak straničtí úředníci jako spíš závistiví kolegové: „Všechno to tehdy bylo přesně podle citátu z Čapkovy hry: Jen aby bylo hodně zelfčka a málo slimáčků. /.../ Oni byli na celou naší generaci strašně nasraní." /Jan Lukeš, cit. d., s. 146/. 10/Robert Kolář: V hlavní roli přehrada. S Jiřím Menzlem o dnešku i včerejšku. Záběr 1974, č. 17, s. 3. 11/Z 205 celovečerních filmů, které uvádí Filmový přehled v roce 1981, bylo 51 českých a slovenských, 41 sovětských, 14 z USA, 13 francouzských, 11 britských, 7 západoněmeckých, 6 italských, 2 kanadské, po jednom z Austrálie, Japonska, Španělska a Švédska. Ze socialistických států byly zastoupeny Polsko /11/, Rumunsko 191, NDR 191, Maďarsko IBI, Bulharsko IS!, Jugoslávie 161, Kuba 111 a Severní Korea IM; z dalších zemí „Jihu" měly po jednom snímku Argentina, Mexiko a Venezuela. 12/Ladislav Pištora; Filmoví návštěvníci a kina na území české republiky: Iluminace 1997, č. 2, s. 100. 13/Slavoj Ondroušek: Náš film' a současnost. Film a doba, 1977, č. 5, s. 244. 14/5tareta byl původní název povídkového filmu Vladimíra Čecha k XV. sjezdu KSČ; jedna povídka ale skončila v trezoru a film šel do kin o dva roky později pod názvem Silnější než strach. 15/„Když jsem původní námět přepsal podle své představy, vznikl scénář vlastně o něčem jiném..., stal se vzdáleným pozadím pro konflikt který bych stručně nazval stranickou tematikou. Posunul jsem námět do oblasti sporu mezi komunisty," říká Kachlík. /Robert Kolář: Na koho to slovo padne ve filmu režiséra Antonína Kachlíka. Záběr 1980, č 4, s. 3. 16/Porovnej prudký pokles počtu natáčených filmů v SSSR na sklonku Stalinovy éry či přerušení filmové výroby za čínské kulturní revoluce. Jako produkt ideologického konzervatismu je normalizace srovnatelná s neostalinským ochlazením sovětské kinematografie od poloviny šedesátých let, se stagnací jugoslávské kinematografie po stranické kritice „černé vlny" či s „šedivým pětiletím" na Kubě 1971-1975. Odchodem řady umělců do exilu se Československá normalizace podobá chilské situaci po 11. září 1973. 17/„Nenávidím tu módní vlnu..., která popírá silné lidské vztahy, která je předem ironizuje; pokud jsou dva přátelé a jeden z nich se druhému nevyspí se ženou, pokud otec není alkoholik a matka si domů nevodí chlapy, zdá se jakýkoliv příběh některým tvůrcům životni nepravdou. Hovoří síce o humanismu, ale jsou cyničtí. Mám pocit, že jim chybf silné životní prožitky a tím i cit. ftekl bych, že neumějí ani milovat. Nechtěl bych se na ně nikdy spoléhat v krajnf situaci," pravil bývalý důstojník StB a pozdější scenárista Kamil Pixa, za normalizace ředitel Krátkého filmu. /Jaroslav Vokřál: Kamil Pixa: Mám rád akční filmy. Kino, r. 26, č. 10, s. 9./ CINEPURB11