Pavlína Míčová - Marika Kupková ♦ Expozé do gender problematiky českého filmu... CITOVANÉ FILMY: Advokátko Věra (1937; Martin Fric), Batalion (1937; Miroslav Cikán), DiagnosaX(1933; Leo Marten), Druhé mládí (1938; Václav Binovec), Gabriela (1941; Miroslav J. Krňanský), Hlídač č. 47 (1937; Josef Rovenský), Jedna z milionu (1935; Vladimír Slavínský), Křiž u potoka (1937; Miloslav Jareš), Lízino štěstí (1939; Václav Binovec), Manželství na úvěr (1936; Oldřich Kmínek), Maskovaná milenka (1940; Otakar Vávra), Noční motýl (1941; František Čáp), Osmnáctiletá (1939; Miroslav Cikán), Panenství (1937; Otakar Vávra), Preludium (1941; František Čáp), Sobota (1944; Václav Wasserman), Šťastnou cestu (1943; Otakar Vávra), Tonka Šibenice ^930; Karel Anton), Zlatý člověk (1939; Vladimír Slavínský), Žena, která ví, co chce (1934; Václav Binovec), Žena na rozcestí (1937; Oldřich Kmínek), Ženy u benzi-nu (1939; Václav Kubásek). LITERATÚRA: Foucault, Michel: Vůle k vědění. Dějiny sexuality I. Nakladatelství Herrmann a synové, Praha 1999. Macura, Vladimír: Sex a tabu. In: Sex a tabu v české kultuře 19. století. Academia, Praha 1999. Ricoeur, Paul: Život, pravda, symbol. ISE, Praha 1993. KINO 254 (____HISTÓRIA, ČAS A R07PRÁVANIF VO Fll MF ) STYL A NARACE V NOVÉM HOLLYWOODU Pavel Skopal Při vymezování nového Hollywoodu jako historické etapy hollywoodského filmu se vyprofilovaly dvě skupiny filmologů. Na jedné straně jsou to ti, kteří nový Hollywood vymezují a definují jako nástup nové generace režisérů, prosazení nové marketingové strategie a jejích estetických důsledků {high concept), realizaci nových technologií, změnu struktury vlastnických vztahů na mediálním trhu, prosazování nového typu filmového vyprávění a styíu (Wyatt, Schatz, Elsaesser, Corrigan, Balio...). Na druhé straně pak ti, kteří obhajují přetrvávání charakteristických znaků klasického Hollywoodu, přičemž nejvýraznějšími představiteli této pozice jsou nikoli překvapivě autoři, kteří zásadní měrou přispěli k definování Hollywoodu klasického - tedy David Bordwell a Kristin Thompsonová. Filmová forma prošla v období nového Hollywoodu změnami, které sice neustavily na-rativní a stylistický systém v natolik kodifikované podobě jako v případě Hollywoodu klasického, jsou nicméně dostatečně zjevné (a právě nestabilita těchto systémů je do značné míry prvním z definičních znaků nového Hollywoodu). Bordwell a Thompsonová ovšem postulují nejednoznačnost přechodu mezi narací a stylem klasického a nového Hollywoodu a dokládají stabilitu klasického stylu, který podle jejich názoru zůstává dominantním modelem v hraném hollywoodském filmu i nadále.1 Autoři uvádí na příkladu filmu Čínský syndrom řadu prvků, které sdílí nový Hollywood s klasickým hollywoodským stylem: postavy překonávají překážky při dosahování cíle; zápletka je vedena ve dvou liniích; v naraci jsou uplatněny časové limity {deadlines) a paralelní montáž; jsou dodržována pravidla prostorové koherence; je posilován dojem, že narace je produktem jednání uvnitř příběhu. Přiznávají sice, že v sedmdesátých letech došlo k jistým proměnám vyprávění, které jsou přiřknuty zejména vlivu evropského David Bordwell - Janet Staiger - Kristin Thompson, The Classical Holywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960. New York 1985. IKON 255 Pavel Skopal ♦ Styl a narace v novém Hollywoodu Smrtonosná pasca lil (1995). uměleckého filmu (především francouzské nové vlny, nového německého filmu a italské postneorealistické generace), ale ty jsou vysvětlovány procesem stylistické asimilace, který obdobně proběhl ve vztahu klasického stylu k německému expresionismu Či sovětskému montážnímu filmu. David Bordwell pokračuje v argumentaci dokládající zachování základních mechanismů klasického stylu v přednášce přednesené v Marburgu v roce 1994 {DIE HARD - und die Rückkehr des klassischen Hollywood-Kinos).2 Omezuje se zde na „populární hollywoodský film" a i u něj přiznává spektakulární prvky; tvrdí ovšem, že kromě nich jsou lákadlem pro diváka a zdrojem osobitého půvabu amerického populárního filmu obratně realizované a zvládnuté mechanismy klasického stylu. Ve Smrtonosné pastí se uplatňuje, podobně jako v hollywoodském filmu již od desátých let, konstrukce zápletky ve dvou paralelních liniích, a to jednak v linii heterosexuálního milostného vztahu, jednak v linii představované sférou práce. Dalším přetrvávajícím motivem je orientace postav na dosažení cíle, přičemž se motivace postav dostávají do konfliktu - existence konfliktu je tradičním klišé hollywoodské dramaturgie. Podobně jako v případě Čínského syndromu je uveden argument o přetrvávající roli časového limitu a o užití paralelní montáže k budování napětí. Podstatu estetické působivosti populárního hollywoodského filmu vidí Bordwell v důrazu na čistě vizuální způsob sdělování informací a v obratné manipulaci divákovou pozorností. Přestože všechny uvedené prvky Bordwell ve Smrtonosné 2 David Bordwell, DIE HARD - und die Rückkehr des klassischen Hollywood-Kinos. In: Die Filmgespenster der Postmoderne (Ed. Andreas Rost und Mike Sandbothe). München 1998. KINO 256 Styl a narace v novém Hollywoodu ♦ Pavel Skopal pasti přesvědčivě nalézá, je to do jisté míry dáno tím, že pří hledání základních strukturních analogií sestoupil až na elementární rovinu filmové narace (což ostatně dosvědčuje odkazování na přítomnost těchto motivů u Davida W. Griffithe) a z této optiky se pak nutně jeví proměny jen jako dílčí variace. Bordwell si také shodou okolností (v době vzniku jeho přednášky to ovšem ještě nemohl vědět) vybral film, který ztělesňuje významný rys produkce nového Hollywoodu, totiž tendenci k sériovosti. V následujících letech vznikly další dvě pokračování Smrtonosné pasti, které jsou variací modelu vytvořeného v první části série, zároveň ovšem dochází postupně k drobným, ale velmi příznačným posunům. Třetí část je skvělým příkladem dekonstrukce Bordwellem uváděných principů klasického stylu. Ty se totiž díky intenzivnímu využití mechanismů akčního filmu v novém Hollywoodu zviditelňují jako nosná konstrukce, která je odhalena, přiznána a využita, aniž by na ní spočívala váha vyprávění. Zůstávají sice zachovány dvě linie zápletky, odehrávající se paralelně ve sféře soukromé a ve sféře práce. Ovšem linie „heterosexuálního milostného vztahu" je z příběhu postupně od-střeďována mimo prostor „práce", tedy akce, a to velmi názorně a viditelně: ve druhé části manželka hlavního hrdiny McCIanea krouží v letadle nad letištěm, kde její manžel svádí boj s teroristy, a nemůže tak vstoupit do sféry práce (akce) až do okamžiku, kdy bude problém vyřešen, letadlo bude moci přistát a na pozadí posledního výbuchu dojde k manželskému/milostnému objetí. Ve třetí části se pak paní McCIaneová objevuje už jen jako zdroj nového, vedlejšího časového limitu (McCIane jí musí včas zatelefonovat a zachovat alespoň naději na obnovení manželského vztahu jako vztahu milostného, v čemž mu neustál brání souboj s teroristy). Obdobně je ve své funkčnosti zcela obnažen i hlavní časový limit (resp. celá série časových limitů, diktovaných teroristou McCIaneovi). McCIane musí splnit určitý úkol, aby nedošlo k výbuchu nálože nastražené teroristou. Jak se ukáže, ani splnění úkolu už v určitém okamžiku nemůže zabránit explozi - a to nejen proto, že výbuch je součástí plánu loupeže, ale především proto, že vztah hrdiny k explozi zde nahrazuje heterosexuální vztah. Takže u byla realizace heterosexuálního vztahu zpomalována výbuchem, ale pravení k okamžiku výbuchu je zpomalován tímto vztahem. Sémant bena ve prospěch čisté spektakularity, takže závěrečná scéna pak lostným setkáním na pozadí exploze, ale explozí na pozadí milostr proto může být ve třetí části série vynecháno a nahrazeno pouhým V novém Hollywoodu vůbec a v blockbusterových filmech zvlášť se t sutury spojená s ideologickou kritikou klasické narace jako neaď .* zaci narativních mechanismů nového Hollywoodu. Ve Smrtonosné pasti, využívané Bordwellem k obhajobě ty^ní mi-modu narace, není možné najít scénu, která by prací IKON 257 37 Pavel Skopal ♦ Styl a narace v novém Hollywoodu „všívání" diváka způsobem, který známe z klasického Hollywoodu. Scéna, která by svým významem a funkcí nejlépe vyhovovala možnostem narativního všívání diváka, je postavena na výrazně odlišném stylu a v důsledku (vzhledem ke vzájemnému ovlivňování narativního a stylistického systému) i na jiném způsobu vyprávění. Jde o scénu, v níž se McCIane střetne se dvěma lupiči, z nichž jeden drží jeho manželku jako rukojmí. Scéna nespočívá (především) na budování napětí, ale na potěšení vyplývajícím z „dávkování" informací a vodítek, které jsou následně potvrzovány či popírány jako falešné. Znalost diváka je doplňována o informace dosud dostupné jen hrdinovi, jeho soupeři, či vypravěči. Ve zmíněné scéně divák ví, že McCIane je ozbrojen pistolí, ale neví, kde ji ukryl -v okamžiku, kdy mu to kamera ukáže, má společně s hrdinou informační „náskok" před zločinci, je tedy „pánem situace" a atraktivnost zbývající části scény spočívá na její vizuální realizaci. Ta je z hlediska stylu určena střídáním dvou zdánlivě protikladných postupů, a to proměny ohniskové vzdálenosti a přerámování na jedné straně a rychlého střihu na druhé. Pozice kamery přitom nevychází vstříc potenciální sekundární identifikaci diváka s postavou, ale je jednoznačně podřízena jednak vizuálně atraktivnímu sdělování informací, jednak „televizní" estetice, preferující detail a kompozici orientovanou na střed obrazu. Z detailu tváře padoucha chystajícího se zastřelit McCianea se změnou ohniskové vzdálenosti přejde bez střihu na velký detail pistole, kterou má McCIane na zádech a která je viditelná jen pro diváka. Následuje rychlá střihová sekvence sestávající z velkých detailů tváří obou zločinců, na jedné z nich je jasně patrný průstřel čela. Kamera tak nesleduje události z point of view postav, ale z místa nabízejícího efektní detail nezanikající v rychlém střihu. To, že od šedesátých let došlo k obměně stylu, který nyní zahrnuje volné střídání širokoúhlého objektivu poskytujícího značnou hloubkou pole se změnou fokuzace pomocí zoomu, ostatně Bordwell výslovně uvádí (hovoří v této souvislosti o „eklekticismu").3 Bordwell s Thompsonovou také na jiném místě zmiňují vzájemnou propojenost a ovlivňování narativního a stylistického systému.4 Zdá se ovšem, že příliš hrubé měřítko pro hodnocení stability narativního systému Bordwellovi brání považovat tyto změny za symptomy paradigmatické změny. S tím, jak se filmové obrazy a vyprávění rozptylují v rozličných technologiích, se dál a hlouběji proměňuje pozice diváka, který už tak přestává být filmovým divákem v původním smyslu slova a stává se uživatelem atrakcí využívajících části filmových obrazů a vyprávění. Jako uživatel systémů virtuální reality (kde „skutečné tělo zůstává v reál- 3 David Bordwell, On the History of Film Style. Cambridge- London 1997. 4 David Bordwell - Kristin Thompson, Film Art: An Introduction. New York 1990. KINO 258 Styl a narace v novém Hollywoodu ♦ Pavel Skopal ném světě, zatímco fenomenální tělo se pohybuje ve .virtuálním prostředí',,5), které v zábavních parcích posilují zážitek z atrakcí založených často na blockbusterových filmech6, nebo jako pasažér pohyblivých ramp umístěných před plátnem (např. Back to the Future: The Ride)7 je divák „vytažen" ze sedadla kina a jeho tělo je zapojeno do atrakce. Právě performativní charakter spektakulární podívané je důležitou součástí toho, čeho jsou uvedené případy jen hraniční podobou, totiž kina atrakcí. Pojem kina atrakcí pochází od Torna Gunninga, který jej používá v souvislosti s ranou kinematografii. Estetika atrakcí, tedy estetika rané, přednarativní kinematografie je charakterizována jako estetika šoku, která odporuje pohlcení diváka vyprávěním, a je také i v ostrém protikladu se spojováním diváckého potěšení s kontemplací krásy. Kontemplace je vyloučena v situaci, kdy je divák vystaven přímé stimulaci, připomínající prožitek z návštěvy současných zábavních parků.8 Nový Hollywood a zejména block-busterový film je pak některými autory charakterizován jako nové kino atrakcí, které má díky svému spektakulárnímu charakteru, potlačování role vyprávění a rysům performa-tivnosti blíž k rané, přednarativní fázi hollywoodského filmu než ke klasickému Hollywoodu. Podle Angely Ndalianisové sleduje kino atrakcí v devadesátých letech tradici přednarativniho kina atrakcí, které spočívalo na přímějším působení na diváka než prostřednictvím vyprávění. Tyto formy, spočívající ve větší míře aktivity a participace, získávají v devadesátých letech podobu takového vztahu diváka a reprezentace, který je založen na divákově úžasu, doprovázeném zároveň obdivem k obratnosti a technickému mistrovství skrytému za touto konstrukcí spektakulární podívané.9 Je zde tak naznačeno sbližování modu recepce kina atrakcí devadesátých let a kina atrakcí z přednarativniho období kinematografie, který Gunning popisuje jako spočívající na neustálém vědomí aktu vidění, na potěšení plynoucím ze sledování kuriózní atrakce, na přímém oslovování diváka zdůrazňováním procesu technologické podstaty projekce. 5 Anne Friedberg, Window Shopping. Cinema and the Postmodern. Oxford 1993. 6 Srov. Michael Allen, From Bwana Devil to Batman Forever: Technology in Contemporary Hollywood Cinema. In: Contemporary Hollywood Cinema (ed. Steve Neale - Murray Smith). London - New York 1998, s.109-129. 7 Srov. Andrew Darley, Visual Digital Culture. Surface Play and Spectacle. In: New Media Genres. Routledge 2000. 8 Tom Gunning, An Aesthetic of Astonishment: Early Film and the (In)credulous Spectator. In: Film Theory and Criticism. Introductory Readings, (ed. Leo Braudy - Marshall Cohen). New York - Oxford 1999,5.818-832. 9 Angela Ndalianis, Special Effects, Morphing Magic, and the 1990s Cinema of Attractions. In: Meta-Morphing, Visual Transformation and the Culture of Quick-Change (ed. Vivian Sobchack). Minnesota 2000, s. 251-272. IKON 259 Pavel Skopal *:* Styl a narace v novém Hollywoodu Velmi inspirativním způsobem, který dále osvětluje podvojný charakter recepce kina atrakcí, používají tento pojem v rámci své analýzy procesů remediace Jay David Bolter a Richard Grusin.10 Podle nich Gunningovo kino atrakcí, které se neprezentovalo jako fi-kční vyprávění, ale nabízelo div realistických pohyblivých obrázků, ukazuje stvrzováni logiky hypermediaíity v rámci logiky bezmediálnosti. Obecenstvo si totiž při sledování filmu, inzerovaného jako bezprostřední zkušenost, bylo vědomo mezery mezi tím, co ví (přítomnost média) a co vidí (dojem bezprostřednosti) - zároveň si tedy svoji touhu po bezmediálnosti uvědomovalo. Pro takové diváky bylo pak kino atrakcí bezprostřední a zároveň hypermedia I izované. V současném blockbusterovém filmu (např. Jurský park) je pak tato podvojnost zprostředkována speciálními efekty, které proti bezprostřednosti příběhu staví divákovo vědění o počítačovém původu obrazu (dinosaurů) a je spojena s údivem nad realističností interakce počítačově generovaných figur se „skutečnými" herci. Hypermedialita, tedy vědomí přítomnosti média, je tak podmínkou kina atrakcí a završuje podvojnou logiku remediace, která je nejzjevnější v některých animovaných filmech a především tam, kde se setkává animace a hraný film (Space Jam, Falešná hra s králíkem Rogerem). Oslabení narativní linie, která podle Boltera a Grusina drží pohromadě díky „automobilovým honičkám, soubojům s požáry a setkáním s monstry", je tedy úzce spojeno s hypermedialitou, čímž Corríganova charakteristika současného hollywoodského vyprávění jako „animáckého" {cartoon narrative) přestává být metaforou. Podle Corrigana narativní opakování (realizované také sequel-em, remake-em či sérií) už neslouží k uchopení a zdůraznění diferencí. Tak jako opakování oslabuje narativní motivaci a přetrvává jako technologické rozptýlení, tak se také „současné vyprávění přibližuje stále blíž k ani-máckému diskurzu, kde je otázka motivace nahrazována na obraz redukovaným spo-dobněním postav (jakýkoli pokus vysvětlit proč Batman, Superman nebo králík Roger jednají takjakjednají, je zjevně až dodatečný) [...] Ve více či méně známých příkladech všech tří forem (tj. sequel, remake a série, pozn. aut.) - od Invaze lupičů těla U konce s dechem až k Hvězdným válkám a sequelům Indiana Jonese se původní zápletka stává jakýmsi minimálním pozadím pro figury technologické a stylistické extravagance, pro obraz nacházející se za tím, co Gilles Deleuze nazývá ,obraz-akce7'11 10 Jay David Bolter - Richard Grusin, Remediation. Understanding New Medio. Cambridge - London 1999. Pojmem remediace označují autoři reprezentaci jednoho média v jiném médiu, přičemž je tomuto kulturou vznesenému požadavku remediace vlastní dvojí logika: na jedné straně snaha mul-tiplikovat média, na druhé pak smazat veškeré stopy mediace - čili touha smazat média v aktu jejich multiplikace. Tento podvojný charakter remediace vyplývá z kontradiktorních kulturních imperativů: příkazu hypermediaíity (hypermediacy) a bezmediálnosti (immediacy). Logika bezmediálnosti velí zahladit veškeré stopy zprostředkování, logika hypermediaíity naopak médium zviditelnit a z jeho neprůhlednosti učinit zdroj potěšení. KINO 260 Styl a narace v novém Hollywoodu *:* Pavel Skopal Zdá se tedy, že vyprávění současného hollywoodského filmu můžeme chápat jako variantu takového vyprávění, které je důsledkem hypermedializované povahy animovaného filmu, přičemž rozdíl zůstává především v míře zjevnosti hypermedializace jako jednoho z charakteristických znaků současné varianty kina atrakcí, která ovšem v některých případech využití digitální technologie v blockbusterovém filmu (např. Terminátor2) příliš nezaostává za důsledky kombinace animace a hraného filmu. Corriganovo zdůraznění role technologické a stylistické extravagance dále koresponduje s Wyattovým pojetím high concept filmů a s důsledky high concept modelu pro vyprávění - styl směřuje k zjednodušení postav a vyprávění a k úzkému spojení mezi obrazem a hudbou, a jeho sebevědomá high-tech vizuali-ta je dovedena k perfekci „zmrazující" vyprávění, který díky své závislosti na efektním povrchu obrazu „distancuje" diváka.12 Zásadní proměnu vyprávění v novém Hollywoodu se snaží definovat i další autoři. Schatz se zmiňuje v souvislosti s nástupem blockbusterového filmu a zejména s Hvězdnými válkami o posunu od zápletky, která byla funkcí tužeb, motivací a cílů postav, k postavám, které jsou funkcí zápletky.13 Darley hovoří o oslabování vyprávění v souvislosti s narůstající spektakularitou vyvolanou zejména digitální technologií a o vzniku určitého „napětí" mezi narativní a vizuální dimenzí filmu, čili mezi identifikací diváka s postavou na jedné straně a potěšením z vědomého sledování efektních obrazů na straně druhé. Můžeme sice zaregistrovat také spekulace o přechodu k „neoklasicismu", a to v souvislosti s úspěchem filmu Titanic.™ Ovšem jednak se zdá, že Titanic představuje do značné míry výjimečný fenomén (jehož postižení se ocitla nejblíže, domnívám se, Vivian Sobchacková),15 jednak neznamená skutečný návrat klasického vyprávění. Vstup diváka do fikčního světa se nenaplňuje rafinovaným naratívním „všíváním", ale spíš jakousi „postnara-tivní" variantou „vertiga", pocitem závrati vyvolaným tím, že se divák ocitá mezi dvěma protikladnými pohyby - směrem k reprodukci monumentality Titanicu (a jeho katastrofy) a směrem k absolutní dokonalosti detailu (a intimitě milostného vztahu Rose a Jacka). 11 Timothy Corrigan, A Cinema Without Walls. Movies and Culture After Vietnam. New Brunswick -New Jersey 1991, s. 169-170. 12 Justin Wyatt, High Concept. Movies and Marketing in Hollywood. Austin 1994. 13 Thomas Schatz, The New Hollywood. In: Film Theory Goes to the Movies, (ed. Ava Collins - Jim Collins - Hilary Radner). New York - London 1993, s. 8-36. u Srov. Miroslav Marcelli, Manierizmus a ako sa ho zbavit Iluminace, roč. 10, 1998, č. 3, s. 33-42. 15 Podle Sobchackové je komplexnost filmu postavena jednak na rámujícím příběhu, který narativně obklopuje nevratnost minulosti, čímž ji plně rekonstruuje, zprostředkovává návrat a znemožňuje tak katastrofu; jednak na způsobu zobrazení, který umožňuje přechod mezí dvěma rovinami Časovými (minulost a přítomnost) a dvěma rovinami prostorovými (obrovské a nepatrné). Srov. Vivian Sobchack, Bathos and Bathysphere: On Submersion, Longing, and History in Titanic. In: Titanic. Anatomy of a Blockbuster (eds. Kevin S. Sandler, Gaylyn Studlar). New Jersey 1999, s. 189-204. IKON 261 63 Pavel Skopal ♦ Styl a narace v novém Hollywoodu Závěr Do značné míry tedy samotná debata vyvolaná kolem pojmu „nový Hollywood" odpovídá kladně na otázku, má-1 i tento pojem nějaký smysl. Stanovení jednoznačné odpovědi na to, zda skutečně došlo k zásadnímu paradigmatickému zlomu oddělujícímu klasický a nový Hollywood, se nejeví tak důležité jako hloubka analýz, které hledání této odpovědi přineslo. Zdá se, že pojmy „nový" či „postklasický" Hollywood byly definovány dostatečně „silně" a prokázaly svoji oprávněnost a věrohodnost, takže další dílčí výzkumy se budou moci odehrávat v takto vymezeném rámci. Mgr. Pavel Skopal Pôsobí ako doktorand na Katedre filmovej vedy Filozofickej fakulty Masarykovej Univerzity v Brne. Venuje sa predovšetkým problematike recepcie filmu a televízie ako aj hollywoodskému filmu. {Adresa: Filosofická fakulta MU, Ústav divadelní a filmové vědy, Arné Nováka 1, 660 88 Brno) CITOVANÉ FILMY: Back to the Future: The Ride (1991; David De Vos, Douglas Trumbull), Čínský syndrom (1979 - The China Syndrome; James Bridges), Falešná hra s králíkem Rogerem (1988 - Who Framed Roger Rabbit; Robert Zemeckis), Hvězdné války {W77 - Star Wars; George Lucas), Invaze lupičů těl (1978 - Invasion of the Body Snatchers; Phil Kaufman), Jurský park (1993 - Jurassic Park; Steven Spielberg), Smrtonosná past (1988 - Die Hard; John McTiernan), Smrtonosná past 3 (1995 - Die Hard with a Vengeance; John McTiernan), Space Jam (1996; Joe Pytka), Terminátor 2: Soudný den (1991 - Terminator 2: Judgment Day; James Cameron), Titanic (1997; James Cameron), U konce s dechem (1983 - Breathless; Jim McBride). KINO 262 \ HISTÓRIA, PAS A R07PRÁVANIF VO FILME ) ČASOVÁ TRANSFORMÁCIA SUBJEKTU V SCI-FI Milan Matiaška Východiskovou témou nasledujúcich poznámok je cestovanie v čase vo vybraných sci-fi filmoch. Hovoriť o cestovaní v čase je však zásadne chybné: ide totiž o priestorovú metaforu času. Čas nemá priestorové charakteristiky, dokonca sa dá heideggerovsky povedať, že čas nie je, ale sa časř; samozrejme, potom je chybná i metafora „návratu do minulosti", pretože návrat je vždy návratom niekam, a nie do nejakého „niekedy". Táto zásadná chybnosť však neruší pôvab fascinujúcej nemožnosti „vrátiť sa" k istým časovým priesečníkom, vyťažovanej práve a najmä sci-fi. Navyše, zrejme sa nedá nájsť výstižnejšia metafora - veď aj pojem ía-sopriestoru, prípadne časového sveta či časosveta zostáva priestorovým, hoci sám pojem sveta nemusí nutne znamenať súhrn súcien, ale niečo, čo je „za" alebo „pod" súcnami, a to možno práve vďaka časovému aspektu.2 Cestovanie v čase jé spravidla nákladným a riskantným (porucha chrononautiky, časový škriatok a i.) experimentom - podivuhodnou manipuláciou, často realizovanou ako kozmický let. Tak je tomu napríklad v seriáli Sedem dní. Zaujímavé pritom je, že opakovaný stret so situáciou neruší chybovosť konania, naopak - robí ju fatálnejšou, pretože zviditelňuje a konturuje vetvivý pohyb udalostí. Návrat do minulosti tak nieje nutne sprevádzaný zvýšením vedenia o situácii, ale vyostruje vetvenia; možnosti sa zmnožujú práve ako (lineárne) vetvenia. V platnosti (aspoň v tomto seriáli) zostáva platnosť jednej (nech už ako od-vinutej) možnosti, jedného času - toho úplne posledného (podobné je to v českých filmoch Zítra vstanu a opařím se čajem a Zabil jsem Einsteina, pánové); obohatiť tento postup sa dá novými dejovými zápletkami, obnovovaním epického dramatizmu. Čas sa tu rysuje ako sukcesia, ktorú cestovanie v čase opäť objavuje a ustanovuje, ale zároveň smeruje k simultánnosti možností, časov. O tom, do akej miery sa tak môže v princípe diať, však bude reč ešte neskôr. 1 Napr. Martin Heidegger, Sein undZeit.Max Niemeyer Verlag, Tübingen 1986, s. 375, 2 Možné riešenie by mohol poskytnúť azda pojem „zminulostnenia" ako časovej transformácie subjektu či priamo sveta. IKON 263