ŠTÚDIE OD SKALPELU K VIBRACÍM Úvod do Intermediální poetiky videoesejů Jeana-Luca Godarda Petr Szczepanik Na videu mám rád prolínáni, skutečná prolínání, podobná těm v hudbě, kde se jeden pohyb - někdy pomalu, někdy prudce - mísí s jiným, přičemž dochází k něčemu zvláštnímu. Můžete mít zároveň dva obrazy, podobně jako míváte ve stejnou dobu dvě myšlenky, a můžete mezi nimi přepínat, což mi velmi připomíná dětství. [...] Filmem píšete román. Ale abyste napsal dobrý román, musíte mít filozofickou ideu.^ Pozdní dflo klasika nové vlny Jeana-Luca Godarda je ve slovenské i české filmové reflexi téměř neprobádaným územím, zdrojem nejrůznějších obav, nepotvrzených domněnek nebo přímo principiálních omylů. Pokud o současném Godardovi panuje vůbec nějaký konkrétnější obraz, je to pravděpodobně představa určité degradace poetiky nové vlny, ať už radikalismem politickým nebo formálním. Nicméně Godard tvořit nepřestal, nede-generoval a ani nepropadl šílenství. Jeho pozdní dílo naopak prošlo řadou svébytných vrcholů a dílčích fází, získalo si nové generace obdivovatelů a stalo se předmětem množství odborných pojednání. Godard nedávno po dvacetiletém úsilí dokončil svůj opus magnum, Histoirejsj du cinema, které lze s nadsázkou označit za vzor pro intermediální umění začínajícího století, jehož důležitost by možná v budoucnu mohla být srovnatelná s víivem Joyceova Odysseám moderní literaturu 20. století. Pro nás to může být dobrým důvodem přehodnotit celou druhou půli Godardova díla, počínaje rokem 1974, kdy v jeho vývoji nastal zásadní zlom, který proměnil styl i tvůrčí gesto jeho pozdějších 1 Fragment Godardovy odpovědi z tiskové konference konané u příležitosti Montrealského filmového festivalu v roce 1995. Srov. Henri Béhar, Jean-Luc Godard Press Conference at the 1995 Montreal Film Festival. (verifikováno 22. 9. 2001). KINO 74 Od skalpelu k vibracím ♦ Petr Szczepanik Histoire/s/du cinema (1989-98). filmů. Následující přehledová studie si klade za cti pouze předběžně nastínit základní principy nejméně známé linie Godardovy pozdní tvorby, a sice tzv. videoesejů, a zasadit je do kontextu předchozích děl.2 Napříč celým svým mnohotvárným dílem se Jean-Luc Godard nějakým způsobem dotýka mezí a hranic filmu: vztahů mezi filmem a jinými uměními, mezi kinematografií a jinými médii, konce či smrti filmu. Již samo cinefilství nové vlny je v jistém smyslu prací s mrtvým korpusem či troskami filmových dějin, posmrtnou sebereflexí filmu a výrazem neuskutečnitelné touhy oživit uvnitř „televizního věku" neživé stíny filmového archivu.3 Podle Michaela Witta je rozšířená představa o Godardových filmech z 60. let jako o dílech s čistě kinematografickou obrazností neudržitelným mýtem, protože již od filmu Mužský rod, ženský rod (1966)4 se JLG ve své tvorbě nechává televizí systematicky ovlivňovat, začíná se vůči ní aktivně vymezovat a také reflektuje úpadek či dokonce ko- 2 Přítomný text nechce a ani nemôže být vyčerpávajícím postižením celku Godardova pozdního díla. Nicméně v následujícím čísle Kino-lkonu bude publikována navazující analýza vybraného filmu, která některá obecná tvrzení zde obsažená doloží na konkrétním materiálu. 3 Jean-Louis Leutrat definuje cinefita právě vztahem k (filmové) minulosti. Tento vztah je u něj -na rozdíl od historika - šťastný, symbiotický, bezprostřední. Cinefil v sobě slučuje ducha sběratele a connoisseura, je živou filmovou knihovnou. Byla-li nová vlna tvorbou cinefilů, pak proto, že v kritice i praktické tvorbě obnovovala „ideje" mrtvých filmových styiů a žánrů. Srov. Jean-Louis Leutrat, 7races that Resemble Us: Godarďs Passion. In: Substance č. 51 /1986, s. 36-51. 4 Jako základní zdroj pro uvádění českých verzí názvů Godardových filmů používáme filmografii IKON 75 Petr Szczepanik ♦ Od skalpelu k vibracím nec filmového umění - „celé Godardovo dílo je především hluboce televizuáiní {proti televizí, poznamenané televizí, zabývající se televizí)".5 Ještě razantnější je Raymonc Bellour, který píše o tom, že film a filmová tvorba jsou pro Godarda od počátku neodmyslitelné od televize. „Primárnost přítomnosti, nepřetržitý průběh natáčení, 'divadlo okamžiku': dílo koncipované jako výsledek režírování několika kamer současně"^ jsot vlastně principy televize skrytými uvnitř jeho filmů již dlouho předtím, než se vůči televizi začal explicitně vymezovat: „Vzpomeňme si na Belmonda, který je jakýmsi kvazi-te-levizním moderátorem, oslovujícím diváka na začátku U konce s dechem; v Chartotť a jejím Julesovi je zase přítomný efekt živého přenosu a soustředění na Belmondů1. hlas."7 Z logiky Godardovy teze o konci filmu zákonitě vyplývá, že film se po své smrt - pokud má projít vzkříšením - musí obrodit silou nějakého impulsu z vnějšku, mocí ci zorodého jazyka, a stát se „něčím jiným": televizí, videem, malířstvím, historiograf! Aniž by ale přestal být filmem. Již od padesátých let Godard konfrontuje fiím s dekontextualizovanými obrazy, zvuk> nápisy a situacemi typickými pro jiná média a umění: literaturu, divadlo, malířství, fo tografii, hudbu, již zmíněnou televizi ad. Komplexní intertextuální vztahy, které takt" vznikají, byly v teoretické literatuře již vícekrát popsány.s Kromě toho JLG stejně dlou hou dobu pracuje s autoreflexivními postupy, když používá techniky brechtovského zci-zování, fragmentace, antiiluzionismu, hraje si s filmovými klišé, citáty, reflektuje skryt-mechanizmy filmového diváctví, průmyslu a masových médií obecně (např. již ve fil mech Bláznivý Petříček a Pohrdám)? Příznačný je vývoj Godardových představ o filmové zkušenosti. Michael Witt podav; schematický přehled vývoje godardovského zobrazení filmového diváka v kině: v Úkon sestavenou Stanislavem Ulverem; srov. Milan Klepikov & red., JLG/montóž textů a rozhovorů; fil mografie/. In: Film a doba č\ 1 /2000, s. 13-14. V některých případech jsme uznali za nutné název změnit (víceznačnější Jak to jde? místo Jak se vede? může lépe vyjádřit, že název se netýk jen otázky typu „Jak se máš?" ale také otázky po vztazích mezi obrazy - „jak to jde mezi tímt a tímto obrazem/zvukem?"), případně ponechat v původní podobě (v češtině nelze jednoslovn vyjádřit vztah mezi „historií" a příběhem" jak tomu je v názvu Histoirelsj du cinema). s Michael Witt, The Deoth(s) of Cinema According to Godard. In: Screen č. 3 /1999, s. 344. 6 Raymond Bellour, (Not) Just an Another Filmmaker. In: Jean-Luc Godard. Son+lmage 1974-199 (eds. Raymond Bellour- Mary Lea Bandy). The Museum of Modern Art, New York 1992, s. 21 í 7 Tamtéž, s. 217. 8 Srov. např. Petr Málek, Godardovo Pohrdání; o paměti a smrti (ve) filmu. Lang a Godard: poku o dvojportrét In: Iluminace roč. 12, č. 4 / 2000, s. 33-74. s Srov. Robert Stam, Reflexivity in Film and Literature: From Don Quijote to Jeon-Luc Godan University of Michigan Press, Ann Arbor 1992. KINO 76 Od skalpelu k vibracím ♦ Petr Szczepanik ,,. * dechem je kino místem bezpečí, kam se před pronásledovateli ukryje hlavní hrdina Mi hel Poiccard (Jean-Paul Belmondo); obdobně tomu je ve Vdané ženě, kde se v kině -1 s/ají milenci a film je ještě schopen ukazovat skutečný život (dokument o koncentračních táborech), byť dvojici nechává chladnou; kino je místem emocionální intenzity a identifikace pro Nanu (Anna Karina) v Žít svůj život; v Karabinících Godard alegorizuje filmovou zkušenost „primitivního" diváka s „primitivním" filmem (s „kine-matografem" asociujícím bratry Lumiěrovy): Michelangelovy (Albert Juross) intenzivní emocionální reakce, excesivní fascinace obrazem a erotická touha vnořit se do něj jej přivedou až k tomu, že roztrhne filmové plátno. Ale již od roku 1966, od filmu Mužský rod, ženský rod, dostává obraz filmové zkušenosti negativnější konotace a přestává uspokojovat emocionální potřeby hrdinů. Ztráta touhy chodit do kina je reflektována v Zachraň si, kdo môžeš (život), ve scéně, kde stojí Isabelíe (Isabelle Huppert) a režisér Paul (Paul Dutronc) ve frontě před kinem, ale najednou si oba uvědomí, že tam ve skutečnosti nechtějí. Isabelle: „Máš chuť jít do kina?" Paul: „Ne, nijak zvlášť." Pak se Paul v extrémně zpomaleném záběru otáčí a oba odcházejí pryč. Míjejí jinou dvojici - muž čtoucí komiks se ptá dívky: „Půjdeme teď do kina?" a ona odpovídá: „Pro mě za mě... Můžeš mě pak hladit." Witt z toho vyvozuje, že „chození do kina přestalo být zdrojem zázraku či objektem touhy a stalo se pouze jednou z možností ve spektru zábavního průmyslu".™ Tato proměna vztahu filmových postav ke kinu konvenuje s obratem v Godardově tvůrčím přístupu, když koncem 60. let postupně opouští tradiční způsoby filmárske práce a tradiční kinematografickou instituci vůbec (s argumentem, že film je buržoazním přežitkem), aby v politicky radikálních filmech přelomu 60. a 70. let experimentoval se skupinovou tvorbou a alternativní distribucí a aby později, v polovině 70. let, začal pracovat s elektronickými médii, což mimochodem činí dodnes. Na druhé straně je ze současné perspektivy zřejmé, že kino si pro Godarda i přes tyto akty revolty a období odmítaní uchovalo status téměř nábožensky posvátného místa, v němž se (na rozdíl od světské televize) zjevuje tajemství,n že film je pro něj dědicem velké tradice klasického umění Západu, skrývá potenciál obrody umění jako takového a dokonce i historického a národního sebeuvědomění. Právě proto je tolik bolestná představa jeho konce či smrti, kterou Godard vytrvale zvěstuje. Jak píše Bellour, Godardovo dílo je charakteristické specifickou vnitřní tenzí: po celá desetiletí je ohlašovatelem konce filmu, manifestuje rozchod s jeho tradicí, demystifikuje jej, ale současně je k němu osudově připoután. '0 Srov. Witt, The Death(s) of Cinema According to Godard, s. 341. 1 Srov. Bellour, (Not) Just an Another Filmmaker, s. 214-216. IKON 77 Petr Szczepanik ♦ Od skalpelu k vibracím i iw. wirrraran/ffi Číňanka {WW). Godardova utopie je založena na principu „dělat film jinak, aby bylo možné jej stál-dělať',12 nově přepracovat tradici, aby byla uchována. Tímto místem „jiného".j< u Godarda televize a video. Godard ve svém přístupu k filmovému obrazu, montáži a pohybu prepracováva princip' raného filmu, předkinematografickýeh mediálních aparátů a klasických umění (především malířství), aíe současně prefiguruje budoucnost filmu ve světě elektronických mé dií. V přítomné studii se pokusíme ukázat, jak k oné transmutaci filmu Godardovi posloužilo video. Video nikoli jako pouhý technický přístroj, nýbrž jako technokuíturni formace, dispozítiv - jako určitý režim vidění a slyšení, specifický modus recepce a tvor by, způsob bytí s obrazy a zvuky. Důležitost videa pro téma intermediality13 přitom nespočívá v tom, že by bylo oním klíčovým „novým médiem", jež v současnosti nejvýrazněji transformuje film,14 nýbrž v tom, že v dějinách audiovizuálních umění sehrál« specifickou roíi jakéhosi přechodného místa, hraničního fenoménu, intermedia či inter- 12 Tamtéž, s. 217. !3 Pojem intermedialita definujeme jako nevratnou konceptuálni fúzi dvou nebo více médií, v ní se strukturní prvky těchto médií střetávají, usouvztažňuji a vzájemně proměňuji, přičemž vý sledná hybridní forma vzešlá z této transformace reflexivně zviditelňuje strukturní rysy a vzájemnou diferenci kolidujících médií. Podrobněji k tomuto tématu srov. Petr Szczepanir Intermedialita. In: Cinepur č. 22 / 2002, s. 56. 14 Tím je nepochybně spíše počítač; video naopak může ve vztahu k počítači fungovat jako star médium, jež má být transformováno novým. KINO 78 Od skalpelu k vibracím <■ Petr Szczepanik jiálního jazyka par excellence, v jehož rámci se poprvé ustanovila řada mechanizmů gur intermediality.15 V tomto smyslu má dědictví videa a videoartu pro pochopení intermediality současného filmu stále zásadní důležitost. Smrt(i) filmu; televize jako metafora Godardův kulturní postoj k elektronickým médiím jako takovým a k technologii vůbec je v obecné rovině nepochybně skeptický (na rozdíl např. od jeho kolegy Chrise Markera). Godard smrt filmu neoslavuje, ale oplakává. 0 počítačích a internetu s gustem říká, zeje neumí používat a že raději dává přednost starým mechanickým přístrojům a tradiční poště; bagatelizuje sofisti ková n ost svých speciálních videografických efektů; krátce mluví osobě téměř jako o technickém analfabetovi a naivistovi. Nicméně již od doby jeho působení v profesi filmového kritika se u něj projevuje velmi intenzivní zaujetí až posedlost technikou a médii. V kritikách z konce padesátých let si můžeme všimnout, jak jej fascinovaly televizní projekty (pro stanici R.T.F.) výsostné filmových tvůrců jako Renoir nebo Rossellini. Například o Závěti doktora Cordeliera v roce 1959 napsal: „Techniky živé televize (tj. tucet kamer zaznamenávajících en bloc scény, jež byly dříve pečlivě nacvičeny jako v divadle) umožnily režisérovi Pravidel hry a Eleny a mužů prokázat, že je skutečně mocnou spodní vlnou za novou vlnou a světovou jedničkou v opravdovosti a odvaze."16 Snad nejvýmluvnějším dokumentem, jenž uvádí na pravou míru falešné představy o Godardově nezájmu o technické otázky, je rozsáhlý záznam emocionálně vypjatého rozhovoru JLG s Jeanem-Pierrem Beauvialou.17 Godard v něm vypovídá o víceletém (přelom 70. a 80. let) a neobyčejně intenzivním osobním i finančním nasazení ve výz- 15 Srov. Ryszard W. Kluszczyňski, Film - wideo - multimedia. Sztuka ruchomego obrazu werze elektronic-znej. Instytut Kultury, Warszawa 1999 (zvláště kapitola „Video art jako intermedium" s. 67-92); Yvonne Spielmann, Vision and Visuality in Electronic Art In: Video Cult/ures. Multimediale Installationen der 90er Jahre (ed. Ursula Frohne}. Museum für Neue Kunst / ZKM, Karlsruhe 1999, s. 62-78; Bellour, Video Writing. In: Illuminating Video. An Essential Guide to Video Art (eds. Doug Hall - Sally Jo Fifer). Aperture, New York 1990, s. 421-441. 16 Jean-Luc Godard, Jean Renoir and Television. In: Godard on Godard (eds. Jean Narboni - Tom Maine). Da Capo, New York 1993, s. 143. 17 Viz. Alain Bergala, Genesis of a Camera: Jean-Pierre Beauviala and Jean-Luc Godard. In: Camera Obscurač. 13-14/1985, s. 163-193. Beauviala je videotvůrcem a osvíceným vynálezcem v oblasti filmové a video techniky pro umělecké účely; proslavil se především svým vynálezem miniaturní videokamery „Paluche", jež je určena k nošení v ruce jako mikrofon a vybízí spise k „taktilnímu", ohmatávajícímu způsobu vidění - jako extenze ruky, a nikoli oka. Kromě toho vyvinul malou 16mm kameru Aaton, přezdívanou „kočka", protože byla navržena k nošení na rameni. S Godardem úzce spolupracoval řadu let na vývoji speciálního filmového a video vybavení, hlavně na nové 35mm kameře, jež by měla jednoduchost, lehkost a flexibilitu kamery super-8. IKON 79 Petr Szczepanik * Od skalpelu k vibracím kumně-vývojové práci na novém typu miniaturní 35mm kamery, která by mu umožnila natáčet intimnějším způsobem, bez štábu, být připraven pohotově reagovat na nepředvídatelné události a přitom uchovat kvalitu běžného 35mm filmu. Godard se v rozhovoru představuje jako tvůrce, jenž myslí nejen v termínech tvorby jednotlivých filmů, ale také v perspektivě konstrukce vlastního, ideálního kinematografického stroje. Stejně podstatný je i způsob, jakým oba znesváření kolegové o svém nenaplněném snu hovoří; technologický problém „režisérske kamery" reflektují metaforickým jazykem (od metafor zvířecích přes malířské, politické, milostné až po mytologické), začleňují jej do obecnějších kulturních úvah, do kritického diskurzu o současném stavu kinematografie a JLG s ním spojuje své nejprincipiálnější tvůrčí cíle: ještě radikálněji než dosud se vymanit z tradičního mechanizmu filmového průmyslu a dělby práce, najít jiný typ obrazu, nová hlediska, nový vztah mezi osobním životem a natáčením. 18 Godardova známá premisa, že film je mrtev, prošla řadou podob, váže se na různé kontexty a má vlastní historickou dimenzi. Podle Michaela Witta můžeme godardovskou smrt filmu rozdělit na čtyři dílčí smrti. Nejprve došlo k potlačení svobodné kreativity« a objevitelství němého filmu filmem zvukovým, konkrétně skrze „normalizující diktát scénáře/diaíogu/textu"i9 a posílení kódu klasického filmového vyprávění. Pak film morálně selhal, když nebyl schopen klást odpor nacismu a reflektovat holocaust Kolem roku 1968 se film Godardovi začal jevit jako mrtvá, reakcionářská forma buržoázni kultury. A nakonec je film již půl století pomalu zevnitř rozkládán zhoubným bujením televize. V přítomné studii nás budou zajímat pouze první (periferně) a především poslední z těchto smrtí. Tyto dvě smrti spoiu úzce souvisejí a obě mají intermediální dimenzi. Video je pro Godarda nástrojem, který film vrací k jeho počátkům a prehistorii a současně jej posouvá do nového evolučního stádia. Evokace poetiky němého filmu, kinematografuzo is Jeden z mála konkrétních výsledků vzešlých z plánů na tuto malou kameru pro osobnější, poetickou práci, je první záběr (rozčleněný do Čtyřech částí) Vášně, jenž s novým typem Aatonu natočil sám JLG. modré nebe, hra mraků a bílá stopa po letadle snímané v trhaných pohybech evokuji impulzivní pohyby očí. '9 Witt, The Deathfs) ofCinema According to Godard, s. 333. 20 Pojem „kinematografu" odkazuje na řadu zdrojů. Důležitější než způsob jeho použiti u Jeana Cocteaua a Roberta Bressona (u nichž to byl termín vyjadřující gesto odporu proti komerčnímu filmu) je u Godarda kontext raného filmu: kinematograf bratří Lumiěrů, který je hluboce zakořeněn v dějinách před kinematografických optických aparátů sloužících k projekcím obrazů v pohybu a sdílí s nimi těsnou vazbu mezi vědou a uměním, mezi experimentem a zábavou pro masy, jež je tak důležitá i pro Godarda. Dualitu cinéma/cinématograph doslovně vyjadřuje postupné překrytí nápisů obou slov v kapitole 1A Histoirelsj du cinéma. KINO 80 Od skalpelu k vibracím ♦ Petr Szczepanik Radostná věda (^68). a předkinematografíckých forem vizuality, tak časté v celé Godardově tvorbě, slouží dvěma účelům: jednak obrodné transformaci filmu do nových forem budoucnosti, jednak připomínce věku dětské nevinnosti, optimistické invenčnosti, demokratické síly kinematografu, která byla nenávratně ztracena, když film podlehl tyranii literárního scénáře, obraz synchronnímu zvuku a Evropa Hollywoodu. Doslední ze čtyř zmíněných smrtí filmu se týká zhoubného působení televize. Již bylo řečeno, že Godard se s televizí systematicky vyrovnával napříč celým svým dílem a že :ento bolestný vztah procházel řadou různých podob a rozvíjel se simultánně na něko-ika rovinách. Ve fílmologícké literatuře dlouho převládal názor, že godardovský vztah mezi filmem a televizí (a videem) je založen na principu nesmiřitelného boje na život 3 na smrt, bratrovraždy, v souladu se schematickým vzorcem, který Godard nechal na- ticko kritická (video použité jako skalpel materialistické analýzy; dekonstrukce mocer ských systémů jazyka, filmu a médií) a lyrická (video-poezie, video-malířství; poetice experimenty s obrazem lidského těla, pohybem, barvami, světlem, rytmy), přiěemž přít ližně od druhé televizní série začíná definitivně převládat druhá z nich, aniž by ale 1 první zcela vytlačila. Z dnešního hlediska je evidentní, že další, zvláštní kategorii je tři ba rezervovat pro celek série Histoirejsj du cinéma a jinou pro Chválu lásky. Kromě tc -ho zbývá řada různých malých video-forem, jako je například 11-ti minutový Dop-Freddymu Buacheovi nebo např. 13-ti minutový reklamní videoklip pro dva módní n< -vrháře (Marithé a Francois Girbaud) Všichni v jedné řadě, který využívá senzitivního povrchu lidského těla jako úběžníku pro konfrontace principů různých umění a médi, stejně jako pro vrstvení, dělení a tříštění obrazů nebo dekompozice a rekompozice pohybu. Tyto drobné útvary je třeba chápat jako nezařaditeíné náčrty a pokusy tvořené r aktuální zakázku nebo jako různé osobní poznámky psané „při cestě". Dubois chápe video (u Godarda) velmi široce: nikoli jako technický přístroj nebo soubi i ohraničených děl, nýbrž jako specifický stav bytí obrazů, objektů v obrazech a bytí s obrazy, nový způsob vidění, myšlení a bytí skrze obrazy, který se v Godardových filmech postupně rodí a nakonec se od nich odděluje a získává autonomnost aby do nich zpětně Jo* řoyrfe? (1976) 35 Srov. tamtéž, s. 169-185. KINO 88 Od skalpelu k vibracím *:* Petr Szczepanik ironikal, přičemž mezí jedním a druhým trvá nepřetržitá intermediální směna a vzájem-iá transformace.36 Videograf i cký způsob bytí s obrazy implikuje nový typ tvorby: video irnožňuje tvůrci obcovat s obrazy v každodenním, ve srovnání s filmem v bližším, in-ímnějším, až tělesném kontaktu, mít je stále na dosah rukou a oka, manipulovat s jejich valitami ihned, v reálném čase krátkého spojení mezi myšlenkou a pohybem ruky, udržo-at je pod bezprostřednější kontrolou a díky okamžité zpětné vazbě korigovat svá prednoží rozhodnutí podle nové situace. Video slučuje do jednoho interaktivního procesu šechny fáze produkce, zpracování a recepce - umožňuje obraz současně natáčet, vyvolat, přenášet a recipovat. Video je jediným vizuálním médiem, které lze přizpůsobit rytiu proudění vlastních myšlenek, jejich vynořování, opětovnému privolávaní, opouštěni i opravování: „S videem Godard mluví, jako myslí, a myslí, jako mluví, ve své vlastní rychlosti."37 Video mu dovoluje „psát přímo obrazy a v obrazech," protože s videem „je 'idění myšlením a myšlení viděním, současně, simultánně".3^ Jsou to potenciality, jež nuže nabídnout jen nová, zákony zábavního průmyslu nespoutaná technologie. S videem se v Godardově tvorbě rozevírá celá nová paleta figur vídeografického mixování obrazů: kolážovité sestavy v obrazů pohybu, inkrustace, nové typy elektronického irolínání a stírání. Princip následnosti záběrů filmové montáže je nahrazen simultánní ,iřítomností více obrazů nebo dokonce forem médií v jednom rámu. Obrazy na sebe nenavazují podle pravidel plynulosti (ať už narativní nebo časoprostorové), na základě na-ativního mechanizmu záběr/protizáběr, ani podle určité apriorní logiky konfliktu či rytmu (jako v avantgardních proudech), nýbrž se na sebe vrství, jeden z druhého vynořují .- jedinečné obrazové události, podle pravidel určených jejich vizualitou, jako smyslově »onkretizované ob razy-povrchy, jež mají oku diváka otevřít nové, dosud neviděné limenze skutečnosti. Aspekt proměny montáže je zásadní pro pochopení podstaty intermediálních vztahů ■nezi Godardovými videoeseji a filmy. Například vídeoscénáře se vzhledem k filmům, nimiž sdílejí název a některé motivy, mají tak, že narativní a montážní vztahy rozvinuté ve filmech videograficky před-zpracovávají jakožto vztahy vycházející z „práce amotných obrazů": události ze světa diegeze pojímají jako události čistě obrazové, 36 Dubois v tomto i jiných textech sice svá pozorování zobecňuje, ale nikdy se nepokouší formulovat ontologickou teorii média či soupis jeho esenciálních rysů; vždy se drží blízko konkrétních formálních a rétorických analýz. Ani nám zde nejde o to definovat charakter video-technologie jako takové, ale analyzovat specifické způsoby jejího uchopení a figurace v konkrétních, tentokrát Godardových filmech. 37 Tamtéž, s. 174. 38 Tamtéž, s. 178. IKON 89 00 29 Petr Szczepanik ♦ Od skalpelu k vibracím jež vznikají setkáními a střety simultánně koexistujících heterogenních vrstev kompozitního videoobrazu. Videoscénáře jsou jakýmisi myšlenkovými laboratořemi, v nichž Godard pracuje bezprostředně s materií obrazů-myšlenek, které hodlá použít (nebo již použil) ve filmech. Filmy pak částečně tuto logiku přejímají a do kinematografie vnášejí videografické principy. V tomto smyslu môže Dubois prohlásit, že „video myslí, co film tvoří." Podobné uvolnění výrazových možností se projevuje i ve způsobech práce s pohybem, rytmem a rychlostí. Stávají se kategoriemi, které lze manipulovat podle potřeby „myšlení v obrazech", nikoli reprezentace skutečnosti nebo vyprávění příběhu. Pro Godarda je klíčové především použití zpomaleného pohybu, a to počínajíc sérií Francie/cesta/objížďka/dvě/děti. Zpomalení mělo v esejích z poloviny 70. let funkci analytickou, bylo nástrojem dekompozice a obrody schopnosti vidět (politický) smysl obrazu. Zpomaleny pohyb ve zmíněné televizní sérii ale neslouží jen intelektuální analýze, nýbrž také „organické" dekompozici samotného „těla" obrazu jakožto smyslového povrchu: „pokouší se vynést na povrch prvotní základ reprezentace, jakýsi pramen forem a emocí, vědění a technik, reziduum samotné obrazové materie".39 Zpomalený pohyb je kombinován s jump-cuty, a proto výsledným efektem není plynulost, nýbrž nepravidelné, proměnlivé, taktilní experimentování se samotnou „časovou materií" obrazu a pohybujících se těl - „malířský efekť.4o Kromě toho má zpomalování charakter improvizované manipulace s obrazem tady a teď, v reálném čase, jako by „operátor", zástupce autorského subjektu přítomný uvnitř filmu, který operaci provádí, sám viděl obraz poprvé a hned mohl výsledek své deformace pozorovat. Divák podle Duboise při každé takové manipulaci pociťuje silnou „rozkoš percepční revoluce, efekt'aha','tak tohle je na tom obraze, co jsem nikdy dříve tímto způsobem neviděl.' [...] Videografické slow-motion efekty jsou absolutní zkušeností pohledu žitého jako událostmi Po této očistě vidění a obrazu bylo pro Godarda možné opět se vrátit ke kinematografickým obrazům, začít je znovu objevovat. Jiný typ šokového cvičení percepce (evidentně ve smyslu volně navazujícím na koncepci percepčního šoku Waltera Benjamina) Dubois nachází v Godardově práci s extrémními rychlostmi, a to především ve filmu Síla slova a sérii Histoirefel du cinema.4-2 Elektronický a počítačově upravovaný střih vytváří všepohlcující účinek zrychlujícího se 39 Tamtéž, s. 177. 40 Tamtéž. 4i Tamtéž. 42 Tamtéž, s. 182. KINO 90 Od skalpelu k vibracím ♦ Petr Szczepanik Histoire/s/du ciněma (1989-98). epu, pulzování obrazů-záblesků, vibrací, jež jakoby přímo tělesně zasahují divákovo ko.Video-vibrace vnášejí do filmu specifické formální i filozofické kontexty: slouží jed-■ak metaforickému ztvárnění telefonního rozhovoru milenců, jejichž slova získávají ma-eriální povahu a fyzicky se šíří vesmírem, jednak povyšují vibrace na základní princip jngování obrazu a světa vůbec. oslední fázi Godardovy videografické estetiky, kterou již Dubois nemohl popsat, repre-entuje celovečerní film Chvála lásky. Zrychlení a tep vibrací v něm přechází ve zpoma-:né vrstvení barevných skvrn. Digitální videoobraz pracuje vskutku výtvarně s plocha-íi přesycených nerealistických barev a barevných světel jakoby „plujících" po "mělkém braze, bez respektu ke konturám objektů a s prolínačkami vytvářejícími téměř ab-traktní konfigurace forem v pohybu. Nicméně postoj k elektronickému obrazu, který je tomto filmu přítomen, se vnitřně liší od předcházejících videoesejů. Digitální obraz zde louží spíše jako extenze obraznosti narativního filmu směrem k „impresionistickému íalířství" než jako nástroj intermediální reflexe a transformace. iodardova videografická díla z 80. a 90. let svou působnost zakládají na síle transfor-íací, pohybů a rytmů odehrávajících se v obraze-povrchu. Godard ve svých videogra-ckých experimentech projevuje hluboké zaujetí povrchovou materialitou obrazu a tak-Iní dimenzí kontaktu s obrazem, aniž by ale jeho filmy ztrácely figurální charakter. :ho postupy vídeografického mixování vtiskávají obrazům „živlové" a „tělesné" kvality Skladních matérií: „kapalných nebo světelných vln, seizmických otřesů a podzemních zvěn, 'srdečního tepu', atomových explozí a galaktických třesků, a to nikoli proto, že y objevovaly zdroje univerzálního věděni, nýbrž protože poskytují pocit materiality IKON 91 Petr Szczepanik * Od skalpelu k vibracím vizuálního i verbálního jazyka".43 Důraz na autonomní materialitu obrazu-povrchu Godardovi umožňuje potlačit znázorňující funkci obrazů ve prospěch specifické expresivity: nikoli již ve smyslu vyjadřování niterných stavů umělce či postavy, ale spíše exprese vnitřních kvalit samotných materiálů, forem a barev.44 Vývoj vztahu mezí videem a filmem v Godardově tvorbě za posledních 28 let tedy prošel řadou proměn: od videa jako „skalpelu" materialistické analýzy buržoázni kinematografie a televize {Tady a jinde, Číslo dvě, Jak to jde?) přes video jako nástroj intimní sebereflexe (videoscénáře) až po video jako transformační stroj dávající naději na vzkříšení filmu v nové formě (Histoirejsl du cinéma) a nakonec k digitálnímu videu jako štětci vi-deomalířství [Chvála lásky). Ve všech těchto fázích lze pozorovat dílčí projevy interme-diality v rovině obrazu, montáže, tvůrčího gesta a dispozitivu. Oproti Godardovým cine-filským filmům z 50. a 60. let obraz získal charakter tvárného povrchu, na němž se v kolážových kompozicích střetávají různé mediální formy. Dominanta montáže se přesunula z časové osy na prostorovou (tzv. videostíračky, inkrustace, pikturální prolínání), pak zpět na časovou (vibrace) a znovu na prostorovou (vrstvení barevných skvrn a světel). Tvůrčí gesto politické revolty se proměnilo v gesto psaní obrazy, posléze v gesto transformační obrody filmu a nakonec v gesto malíře. Dispozitiv kinematografie byl nejprve rozbit a „osvětlen" rodinnou televizí, pak konfrontován s intimitou videografic-kého obrazu a nakonec proměněn v utopický komunikační stroj (H/sfo/re/s/ du cinéma). Godard používal video k tomu, aby nově promyslel možnosti, hranice a dějiny filmu Prostřednictvím figur elektronické montáže a manipulace s rychlostí pohybu obrazu zviditelňoval rysy videografického obrazu a současně pomocí videa analyzoval kinematografii. Invaze videa do filmu mu nesloužila jen k dekonstruování filmu jako starší formy, ale také k projektování nového typu „psaní" v obrazech. Godard využívá video k tomu, aby dovedl obraz a zvuk k jejich percepčním a technickým limitům a aby tak divákovi otevřel možnost participace na nových formách myšlení v obrazech a zvucích. 43 Alan Wright, Elizabeth Taylor at Auschwitz: JLG and the Real Object of Montage. In: The Ciner Alone. Essays on the Work of Jean-Luc Godard 1985 - 2000 (eds. Michael Temple - James Williams). Amsterdam University Press. Amsterdam 2000, s. 59. 44 K takto pojaté expresivite filmového obrazu srov. Jacques Aumont, The Image. British Fil Institute, London 1997, s. 197-242. KINO 92 Od skalpelu k vibracím ♦ Petr Szczepanik 'Agr. Petr Szczepanik, PhD. 'ôsobi na Oddelení teórie a dejín filmu a audiovizuálnej kultúry, Ústav divadelnej a filmovej vedy FF MU Brne. {Adresa: Ústav divadelnej a filmovej vedy FF MU, Arne Nováka 1, 660 88 Brno) ITOVANÉ FILMY: lázmvýPetříček(1965 - Pierrot le fou; Jean-Luc Godard), Číňanka ^967 - La Chinoise; JLG), Číslodvě I975 - Numero deux; JLG), Dopis Freddymu Buacheovi (1981 - Lettre á Freddy Buache; JLG s Pierrem mggelim), Elena a muži (1956 - Elene et les hommes; Jean Renoir), Francie/cesta/objlžďka/dvě/děti 1977-1978 - France/tou r/d étour/deux/enfants; JLG, Anne-Marie Miéville), Histoire/sj du cinéma Í989-1998; JLG), Charlotta a její Jules{W5Ü - Charlotte et son Jules; JLG), Chvála lásky {] 999 - Élo-e de ľamour; JLG), Jak tojde?{~\ 976 - Comment ca va?; JLG), Karabiníci (1963 - Les Carabiniers; JLG), řestnt jméno Carmen (1982 - Prénom Carmen; JLG, A.-M. Miéville), Le Rapport Darty (1989; JLG, A.-I Miéville), Meetin'WA (1986; JLG), Mužský rod, ženský rod (1966 - Masculin Feminin; JLG), Pohrdáni I963 - Le Méprís; JLG), Poznámky k filmu „Zdrávas, Maria"(1983 - Petites notesa propos du film „Je oussalue Marie"; JLG s Jeanem-Bernardem Menoudem a A.-M. Miéville), Scénář k filmu Vášeň (1982 Scenario du film Passion; JLG), Scénář „Zachraň si, kdo můžeš (život)"'(1979 -Scenario de „Sauve qui sut/la vie/); JLG), Sila slova (1988- Puissance de la parole; JLG), 5oft and Hard\A Soft Conversation etween Two Friends on a Hard Subject! (1986; JLG, A.-M. Miéville), Šestkrát dva / O komunikaci (1976 Six fois deux / Sur et sous la communication; JLG, A.-M. Miéville), Tady a jinde (1970-74 - id et ail-ursJLG), U konce s dechem (1959 -A bout de souffle; JLG), Vášeň (1981 - Passion; JLG), Vdaná že~ 0(1964 - Líne Femme mariée; JLG), Velikost a úpadek malého filmového obchodu (1986 - Grandeur t decadence ďun petit commerce de cinéma; JLG), Radostná věda (1968 - Le Gai savoir; JLG), Víkend 967 - Weekend; JLG), Všechno je v pořádku (1972 - Tout va bien; JLG), Všichni v jedné řadě (1988 -n s'est touš défilé; JLG), Zachraň si, kdo můžešlživotl (1979 - Sauve qui peut /la vie/; JLG), Závěť dok-)raCorde//era(l958 - Testament du Docteur Cordelier; Jean Renoir), Zdrávas, Maria (1983 - Je vous ilue Marie; JLG), Žena je žena (1961 - Une Femme est une femme; JLG), Žít svůj život (1962 - Vivre ä vie; JLG). UMMARY: etr Szczepanik - From Scalpel to Vibrations. Introduction to Intermedia Poetics »f Video-Essays of Jean-Luc Godard ie late work of Jean-Luc Godard, which has been quite unjustly omitted in both Czech and Slovak ontext, is marked by the specific genre of the so-called videographic essays. In them, Godard used the deo in order to rethink the possibilities, the borders and the history of the cinema. By the means of gures of electronic montage and manipulation with the speed of the image and movement he high-jhted the features of the videographic image and simultaneously using the video he subjected cine-atography to analysis. Such invasion of the video in the film served not only for the deconstruction film as an earlier form but also for the projecting of a new kind of „writing" in and with images. IKON 93 Petr Szczepanik ♦ Od skalpelu k vibracím Godard uses the video in order to bring image and sound to their perceptual and technical limits and open up the possibility of participation in new forms of thinking in images and sounds to the spectator. In the last 28 years, the development of the relation between the video and the film in Godard's works has undergone several changes: from video as a „scalpel" of the materialist analysis of burgeois cinema through video as a tool of intimate self-reflection to video as a transformation machine promising hope for the resurrection of film in a new form. What is common to all of these phases are the partial manifestations of intermediality on the level of image, montage, creating move and the dispositif The image was given the character of a plastic surface where different media forms of collage compositions meet. The dominating feature of the montage shifted from the temporal to the spatial axis (videowiping, pictorial dissolving) and then back to the temporal one (vibration). The creative move of political revolt changed into the move of writing by images and then into the move presenting the process of aging and the transformational renewal of film on Godard's own body and voice. First the dispositif of the cinema was broken and „lighted" by family television, then it was confronted by the intimacy of the videographic image and finally changed into a Utopian communication machine [Histoirelsl du cinema). The presented text provides a periodization and an introduction into the poetics of this fascinating part of Godard's work. Přeložila Zuzana Dudóšová KINO 94 SIUDIE > BOH JE AUTOR DOKUMENTÁRNYCH FILMOV... André Gaudreault - Philippe Marion Kto hľadá pravdu, musí byt pripravený na veci neočakávané, lebo pravda sa fažko hľadá a keď ju nájdeme, privádza nás do rozpakov. Herakleitos Zmariť a rozbiť na márne kúsky to, čo je zaužívané v hranom filme, vykoľajiť hladko fungujúci mechanizmus jeho konštrukcie... To by mal byť zrejme status a základná úloha dokumentárneho filmu. Tak, ako toto neočakávané, čo podľa Herakleita poznačí pravdu. Pravdu? Musíme ju brať na vedomie, vždy keď čo i len spomenieme „dokumentárny film". Žeby sa pravda vznášala ako anjel strážny nad týmto žánrom? „Boh je autorom dokumentárnych filmov", vraj to jedného dňa ironicky vyhlásil Hitchcock. Nie je to práve tým intímnym vzťahom k pravde, že dokumentárny film je obdarovaný touto „božskou povahou?" Hitchcockova formulácia, okrem svojho metaforického aspektu, nastoľuje samozrejme otázku patronátu nad tým, o čom dokumentárny film vypovedá. Často nás upozorňovali na to, že dokument je prinajmenšom prchavá záležitosť: dokumentárne ukazovanie [la monstration documentaire] je čisto tranzitívne a zdá sa, že bez diskusie nastoľuje vlastnú referenčnú pravdu. Skutočnosť by sa tak k nám dostávala transparentne, akoby bezprostredne alebo aspoň bez zjavného sprostredkovania. Podľa ideológie, ktorá vládla v istom období, by mal byť ideálny dokument načrtnutý bez veľkých štylistických efektov a mal by niesť čo najmenej autorských stôp: „Vedieť sa stiahnuť do úzadia je vzácna vlastnosť filmára," vyhlasuje Thierry Zeno. „Rozčuľuje ma, keď vidím dokumentárne filmy, v ktorých sa režisér presadzuje na úkor toho, čo filmuje.'"i 1 Thierry Zeno, Quoi de neuf, doc?Situation de documentaire. In: Cinergie (Bruxelles) č. 90/1993, S. 12. IKON 95