2^e séance (vendredi 3 mars 2006) :

   Introduction ; Le moderne ; La modernité et le modernisme ; La modernité du point de vue de la
   conscience esthétique historique

   

   

   Le nouvel aspect contraste, néanmoins, avec la façon d'envisager la question romantique,
   c'est-`a-dire aussi celle de la modernité, telle que l'entend Charles Baudelaire. Elle
   implique l'abolition de l'opposition entre ce qui est moderne et ce qui est classique. Le
   romantisme ainsi conçu cesse d'évoquer la spécificité d'une époque déterminée et reprend la
   valeur du latin >> modernus <<, autrement dit de ce qui releve de l'actualité, et ne s'oppose `a
   aucun moment du passé qui puisse lui servir d'exemple. En effet toute oeuvre classique a été
   `a un certain moment également romantique.[1] Dans de telles circonstances, ou les
   distinctions entre les valeurs des catégories esthétiques - en premier lieu entre l'esthétique
   classique et moderne - deviennent moins transparentes, ou, plutôt, s'effacent totalement, la
   question du beau, de sa nature et de ses sources se pose `a nouveau. Pour Baudelaire, la
   question semble résolue dans le fait qu'il y a deux aspects du beau : d'un côté l'>> élément
   éternel, invariable, dont la quantité est excessivement difficile `a déterminer << et de
   l'autre l'>> élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l'on veut tour `a tour ou tout
   ensemble, l'époque, la mode, la morale, la passion. << Il est donc évident que l'un ne peut
   exister sans l'autre, sinon, >> le premier serait indigestible, inappréciable, non adapté et
   non approprié `a la nature humaine. <<[2] Or, tout en conservant l'espace de la créativité
   individuelle, cette définition du beau se situe `a l'opposé de la conception de Stendhal en
   raison de cet aspect impliquant une continuité des générations de concepts esthétiques.

   Alors que le beau pourvu de ses deux éléments édifie la modernité, l'antiquité se définit
   comme la modernité dépourvue de cette >> beauté mystérieuse que la vie humaine y met
   involontairement <<.[3] L'oeuvre moderne devient classique des le moment ou elle se trouve
   congédiée dans sa propre antiquité. La modernité ainsi entendue représente un processus
   incessant et jamais achevé, du `a son premier élément, et qui, s'il s'arrete, tombe dans
   l'antiquité (qu'il serait pertinent d'appeler plutôt >> ancienneté <<) du classique. Si
   Baudelaire s'inspire, dans le premier essai du Peintre de la vie moderne, de Stendhal qui,
   malgré son >> esprit impertinent, [...] répugnant meme, s'est rapproché de la vérité plus que
   beaucoup d'autres, en disant que le Beau n'est que la promesse du bonheur <<[4], il reste
   critique vis-`a-vis de l'opinion du romancier, car, tout en ayant >> le grand mérite de
   s'éloigner décidément de l'erreur des académiciens <<, la définition stendhalienne >> dépasse
   beaucoup trop le beau `a l'idéal infiniment variable du bonheur ; elle dépouille trop
   lestement le beau de son caractere aristocratique. <<[5] De cette façon, Baudelaire en arrive
   `a dissocier l'idéal du beau. Ce beau pourtant garde sa valeur élitiste, et son >> caractere
   aristocratique ne peut convenir qu'`a des natures exceptionnelles. <<[6]

   L'idée baudelairienne de deux éléments du beau dont l'interdépendance assure des qualités
   esthétiques supérieures permet de montrer ou s'oriente le concept de la modernité qui doit,
   d'ailleurs, sa dénomination, en tant que néologisme, `a cet auteur. Dans ses Salons de 1846 et
   de 1846, Baudelaire met un signe d'équivalence entre la modernité et le romantisme dont il
   fournit sa propre définition, entierement neuve. Celle-ci se fonde notamment sur le second
   élément du beau, circonstanciel, celui qui s'exprime par >> le sentiment, la passion, la
   reverie de chacun, c'est-`a-dire la variété dans l'unité, ou les faces diverses de
   l'absolu. <<[7] La modernité du romantisme ne consiste donc plus >> ni dans le choix des sujets
   ni dans la vérité exacte, mais dans la maniere de sentir. <<[8] La modernité baudelairienne ne
   repose plus sur l'opposition entre deux attitudes vis-`a-vis du passé (national ou antique),
   comme c'était le cas du romantisme de Madame de Staël ou encore de Stendhal, mais sur l'accent
   mis sur une autre valeur, anhistorique, celle du présent ressenti. La source de cette valeur
   n'est pas dans le passé, elle n'est meme pas situable dans le temps, puisqu'elle réside dans
   la profondeur du sujet créateur, c'est-`a-dire dans l'>> intimité, spiritualité, couleur,
   aspiration vers l'infini, exprimés par tous les moyens que contiennent les arts. <<[9] Aussi le
   second élément du beau qui fonde la modernité baudelairienne inclut cet autre aspect qui
   ajoute >> le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l'art, dont l'autre moitié
   est l'éternel et l'immuable << et qui, finalement, en fait un phénomene présent dans l'oeuvre
   de chaque artiste du passé qui ne s'est pas limité `a l'imitation de ses prédécesseurs : >> Il
   y a eu une modernité pour chaque peintre ancien. <<[10] Ainsi, ce qui oppose l'oeuvre moderne
   `a l'oeuvre classique est justement cet aspect transitoire et fugitif, puisque en l'enlevant
   le risque surgit de tomber >> forcément dans le vide d'une beauté abstraite et indéfinissable,
   comme celle de l'unique femme avant le premier péché. <<[11] Ce fugitif et transitoire
   définissant la modernité est ce qui fait la source de la mode et il s'agit, en conséquence,
   d'exploiter en elle ce qu'elle a de beau, de poétique et d'en faire une valeur éternelle.
   C'est aussi, en quelque sorte, la croyance que le beau qui crée la modernité est une voie vers
   un plus bel avenir. De nouveau donc un retour, qui est, en effet, un demi-tour, non plus vers
   le passé, mais vers l'avenir. Mais `a l'intérieur de ce processus meme de renouvellement -
   animé par le concept de la mode - se constitue une île de stabilité,  celle que la création
   artistique conserve comme le durable, l'>> éternel << meme et qui s'approche des concepts de
   l'Antiquité et du classicisme. En revetant l'apparence du passé révolu, cet >> éternel <<, pour
   reprendre le mot de Baudelaire, contraste avec le moderne. Pourtant le beau est une catégorie
   intemporelle, puisque l'homme, dans sa conscience esthétique, ne fait que le dévoiler pour,
   finalement, l'abandonner et le retrouver dans l'éternel.[12]

   Dans cette optique, le concept de modernité, auquel elle a abouti `a la fin du XIX^e siecle et
   au cours de la premiere moitié du XX^e siecle, est le fruit d'autres changements dans
   l'expérience, notamment esthétique, mais aussi spirituelle. Ceux-ci ont pour résultat une
   nouvelle conscience du phénomene en question qui incarne, en général, le point de départ des
   positions postmodernes.[13] Néanmoins, avant d'y arriver, il fallait traverser l'immensité du
   XIX^e siecle, `a partir du romantisme surtout `a travers l'oeuvre critique de Baudelaire pour
   achever son parcours avec les avant-gardes artistiques.

  

  II.B.    La modernité[14] apres Baudelaire

   

   Gilles Lipovetsky, dans son Essai sur l'individualisme contemporain,[15] délimite le
   >> modernisme << par les dates 1880 - 1930. Or, du fait de l'emploi d'un terme différent dont le
   sens qu'il lui assigne ne se recoupe pas avec celui que propose le dictionnaire,[16]
   Lipovetsky distingue entre ce qui a précédé l'avenement de la modernité baudelairienne et ce
   qui lui succede. Il est alors possible de distinguer deux significations, mais aussi deux
   phases constitutives de la notion de moderne : la premiere étant une sorte de développement de
   la logique moderne par le biais de diverses oppositions servant de criteres définitoires ;
   l'autre, décrite par Lipovetsky, Adorno, Paz, Meschonnic, Compagnon et d'autres, est une
   extension du concept de modernité, une sorte d'>> exces du moderne <<.[17]  Le tournant, inspiré
   par l'oeuvre critique de Baudelaire, réside dans le changement d'orientation du regard de la
   modernité, c'est-`a-dire le changement du point par rapport auquel la modernité se
   définissait. Jusqu'`a Baudelaire et les romantiques, ce point était recherché dans un moment
   du passé, tandis que la modernité, telle qu'elle se traduit chez Lipovetsky et d'autres par le
   terme de modernisme, se définit par rapport au présent. Il est possible de caractériser ce
   tournant aussi comme une disparition de la >> concurrence << du classique : `a partir du moment
   ou le classique a cessé de représenter l'inverse du moderne (`a partir du concept baudelairien
   de la modernité) ce dernier ne se définit plus par le biais du passé. Le modernisme est en
   effet le produit d'une logique de la modernité menée `a l'extreme.

   En meme temps, Lipovetsky nous met devant un probleme double. Le terme qu'il met en oeuvre est
   traité comme s'il recoupait ce qui est généralement admis comme propriété du moderne, tout en
   donnant des dates approximatives (sans le dire explicitement) qui délimitent une époque, un
   mouvement ou encore des écoles artistiques (1880-1930). De ce point de vue, le modernisme
   serait un ensemble d'événements, de noms, d'oeuvres et de préceptes formant un mouvement ou,
   plutôt, un ensemble de mouvements artistiques et d'avant-gardes dont le trait caractéristique
   serait la recherche du moderne. Il se présentera alors comme le synonyme du nouveau, tel que
   le comprenaient les Romains et non pas comme l'antonyme du classique. En ce sens, les
   mouvements modernes deviendraient modernistes[18] au travers de leur recherche constante du
   moderne, c'est-`a-dire au travers de ce qui est moderne. Moderne serait leur approche, leur
   méthode, tandis qu'eux-memes ne le seraient pas - ou plutôt ne seraient pas modernistes -, si
   le moderne qui les caractérise ne découlait pas du fait que leur approche, leurs méthodes et
   attitudes artistiques revetent de la nouveauté. C'est-`a-dire que pour etre moderniste, il
   importe que les aspects dernierement nommés soient nouveaux[19] en comparaison de ceux des
   générations artistiques précédentes.

   Essentielle, la question de savoir en quoi consiste cette nouvelle approche moderniste[20]
   s'impose ici. Plusieurs notions interviennent pour résumer l'attitude moderniste vis-`a-vis de
   l'art :  le nouveau, l'innovation, la rupture, la tradition, la réécriture, la révolte,
   l'individualisme, l'hédonisme, la désublimation, etc. Cette liste n'est forcément pas
   exhaustive, ne comportant que les notions majeures et le plus souvent citées. Il convient
   d'ajouter en ce sens que de telles notions sont typiques du modernisme, mais il faut aussi
   tenir en considération le fait qu'elles ont été travaillées par un phénomene qui représente le
   prolongement du modernisme : l'avant-gardisme. Si la modernité s'oppose `a l'antiquité ou si
   le moderne s'oppose `a l'ordre établi par les générations précédentes, que ce soit dans le
   domaine de l'art ou tout autre - telle est au moins la vision de la question moderne au
   travers des siecles de sa constitution -, c'est cependant le présent qui vaut pour le
   modernisme dont parle Lipovetsky et d'autres qui traitent de la >> modernité baudelairienne <<.
   Le mouvement avant-gardiste a la volonté d'accélérer le rythme du temps, d'aborder l'avenir au
   moyen du présent. C'est cette dialectique des avant-gardes qui symbolise la crise du
   modernisme, mais qui inspire aussi des postures anti-modernistes.

   La modernité, qui a acquis de nouvelles dimensions apres Baudelaire et aussi apres les
   théoriciens romantiques comme Stendhal, devient le >> modernisme << qui envahit le domaine de
   l'art. Entrent donc en jeu d'autres aspects, censés constituer cette nouvelle modernité, que
   Baudelaire avait esquissés et que Lipovetsky résume par le terme de modernisme[21] : >> est
   moderne celui qui est capable de regarder le spectacle qui l'entoure, celui de la rue, et en
   particulier les machines que l'on commence d'y rencontrer (je pense au magnifique passage sur
   les caleches), celui pour qui l'art ne consiste pas seulement `a se retourner vers le passé ou
   `a aller `a la campagne. <<[22] Or non seulement la capacité de refléter la réalité nouvelle,
   le développement industriel révolutionnaire et la floraison capitaliste, mais surtout la
   logique de cette époque née des idéaux des Lumieres constituent la nouvelle modernité
   esthétique. La dialectique du progres a son corrélat en art qui s'appelle le nouveau, le
   moderne. Il a déj`a été théorisé par Baudelaire dans l'un des deux éléments du beau qui
   étaient inséparables du modernisme, de la mode, du contingent. Le nouveau modernisme naît donc
   d'une quete de l'innovation. C'est cette logique qui amenera le modernisme dans l'impasse, ne
   serait-ce que par le fait que ce qui n'est pas nouveau tombe automatiquement dans la
   vieillesse : >> Ce qui se dérobe et échappe aux transformations du matériau entraînées par les
   innovations apparaît bientôt comme pauvre, vidé de substance. <<[23] Ainsi, le nouveau occupe
   la premiere place sur l'échelle de l'importance depuis le milieu du XIX^e siecle.

   Mais `a l'inverse, il semble également etre l'arme de l'art moderne contre la réalité sociale
   et moderne, celle du capitalisme en plein essor. L'art moderne exprime la crise culturelle
   profonde qui se heurte au capitalisme depuis plus d'un siecle.[24] Bien que le >> nouveau <<
   naisse de la meme vision du monde que le capitalisme, c'est-`a-dire l'idée du progres des
   Lumieres, les deux domaines - économique et politique d'un côté, artistique de l'autre -
   s'opposent, ne serait-ce que parce que le domaine artistique commence `a assumer le rôle du
   critique de la société capitaliste moderne avec tous ses attributs.

   C'est dans ces circonstances que se constitue le modernisme selon Theodor W. Adorno : la
   dialectique créant la nouvelle réalité économique, politique et sociale engendre le mal de
   vivre exprimé par l'art moderne. Les débuts de l'art nouveau, c'est-`a-dire l'art moderne, se
   situent dans le moment ou ce qui aurait pu paraître fantastique dans les époques précédant
   l'art moderne, cesse de l'etre pour celui-ci dans la mesure ou la réalité vécue devient
   difficile au point qu'il est de moins en moins possible de se mettre en accord avec elle. En
   pareil cas, l'art renonce `a la représenter sous son apparence >> réaliste <<. Les conséquences
   de ce changement sont aussi importantes que l'attitude cesse d'etre considérée comme
   fantastique. C'est-`a-dire que le >> non-empirique << commence `a apparaître comme
   >> empirique <<.[25] L'oeuvre de Franz Kafka en constitue un bel exemple. A mesure que s'ébranle
   la représentation réaliste, l'art se libere des contraintes de la signification.[26] L'art
   moderne s'institue en groupes d'opposition contre l'académisme peignant la tradition, en
   avant-gardes dont le seul moteur est la recherche incessante de l'innovation et de la
   destruction des doxas. L'innovation se métamorphose en un jeu poussé encore plus loin, dans
   >> une passion vertigineuse [...] culmin[ant] en négation de soi << et qui doit nécessairement
   s'égarer dans une sorte d'impasse, >> d'autodestruction créatrice <<.[27] >> L'art et la poésie
   vivent de modernité, mais en meurent aussi bien. <<[28]

   Il semble pourtant impossible d'associer automatiquement le nouveau et le moderne, ne
   serait-ce que pour la simple raison que la nouveauté est inhérente `a l'art depuis ses
   origines. Il est évident que meme l'imitation était en quelque sorte novatrice : elle se
   présentait comme une nouvelle attitude artistique. La tâche primordiale de l'art a été de
   découvrir le nouveau, le surprenant ou, plus précisément, l'inconnu. >> [L]'aventure historique
   du sujet <<, permettait de >> reprendre les oppositions habituelles, entre la tradition et
   l'invention, l'ordre et le désordre. <<[29] Pour que ce nouveau, cet inconnu se constitue en
   moderniste, il importe que ce nouveau soit porteur de deux composantes : une rupture claire et
   nette avec le passé et l'instauration d'une conception artistique différente. Il faut que le
   nouveau >> tranche entre avant et maintenant. <<[30] Cette logique s'infléchit du côté
   >> nouveau <<. A partir du troisieme tiers du XX^e siecle la nouveauté valorise la différence.
   N'est plus moderne ce qui est nouveau. C'est-`a-dire ce qui releve de l'inédit, de l'inoui, ce
   qui se présente comme neuf par rapport `a ce qui est établi comme actuel. Mais est moderne ce
   qui en differe. Ce qui est autre par rapport `a cet établi comme actuel. Il se peut donc bien
   qu'un élément considéré comme ancien ou traditionnel soit jugé comme moderne, >> il suffit
   qu'il se présente comme la négation de la tradition et qu'il en propose une autre <<.[31]

   Le modernisme s'en prend au passé représenté par la tradition. Or chaque nouveauté du
   modernisme devait etre également le fruit d'une rupture et la volonté d'instaurer une
   discontinuité totale pour nier toute filiation envers toute école artistique et toute
   tradition.[32] Pour qu'il y ait modernisme, il faut se déclarer en état de refus, de coupure
   nette avec l'ordre institué. Niant tout ce qui paraît comme stabilité, comme ordre artistique,
   le modernisme s'autodéfinit en termes de négation sans limites.[33] Le premier phénomene qui
   s'impose au modernisme comme incarnation d'une structure stable est la tradition. Malgré son
   caractere d'idéal `a transmettre, d'une maniere de penser et d'agir qu'il faut conserver,
   cette maniere de protection de l'héritage du passé ne peut pas etre comprise ici comme une
   transmission de pratiques, styles ou valeurs artistiques d'une génération `a l'autre. S'étant
   instituée comme un reflet du mouvement historique, la tradition vit en fonction des structures
   sociales et économiques et subit ainsi des changements qualitatifs en parallele avec la vie de
   la société. Pourtant, cette volonté de faire disparaître la tradition par le modernisme,
   notamment par les avant-gardes, pourrait etre, si l'on regarde ce phénomene dans une
   perspective générale, considérée comme une nouvelle tradition. En conséquence surgit un
   mouvement dans la signification de la notion de tradition qui préoccupe particulierement
   le modernisme en tant qu'un autre des antonymes du moderne. Il s'agit spécialement du refus
   récurrent de la tradition qui s'institue en tradition. A force de répéter une attitude ou un
   procédé, cette attitude devient elle-meme tradition, fut-ce au second degré. D'ailleurs, c'est
   Octavio Paz qui parle de la >> tradition moderne <<[34], celle ou le modernisme, malgré, mais
   aussi grâce `a la rupture perpétuelle, apparaît comme une tradition. Car si la rupture est un
   commencement répétitif, elle devient `a un certain moment tradition. Mais >> une autre <<
   tradition : son caractere d'hétérogénéité ainsi que son projet de se vouloir toujours autre
   créent une >> tradition de l'hétérogene << qui est en meme temps une tradition du pluralisme.
   Cette nouvelle tradition en fonde une nouvelle, efface l'ancienne opposition entre ancien et
   contemporain.[35] Le modernisme ne conçoit plus l'ancien comme un temps révolu, mais comme un
   moderne qui s'est figé.

   Les antagonismes traditionnels qui caractérisent le modernisme s'effacent de la meme maniere
   que disparaît par exemple le refus de la tradition par le moderne dans l'art. La crise de la
   modernité s'inscrit dans une scission `a l'intérieur du concept de la modernité qui encadre
   l'art, la société, la science et la technique. Cependant, l'art est le premier des trois
   domaines `a manifester les signes d'une scission inévitable de ce tout qui va se décomposant
   dans plusieurs voies. Ce qui ne veut pas dire que l'art, en raison de cette scission, arrete
   d'évoluer. Au contraire, l'évolution de l'art accélere, peut-etre plus vite encore que dans
   les autres domaines ; seulement, cette évolution s'oriente d'un autre côté : elle n'a plus la
   meme direction ou, plutôt, les memes >> objectifs << que les deux autres éléments avec lesquels
   l'art était censé former le cadre du concept de la modernité. L'exigence innovatrice - soeur
   cadette de l'idée du progres - agissant sur l'espace artistique, la rapidité évolutive
   entraîne nécessairement un vieillissement encore plus précoce et, par conséquent, une plus
   grande urgence innovatrice. De ce fait, l'accélération des événements ne peut s'arreter qu'au
   point ou il n'est plus possible de dépasser au moment ou les événements artistiques qu'`a
   avoir lieu simultanément. Au moment ou >> tous les temps et tous les espaces convergent en un
   ici et maintenant. <<[36] L'art s'égare dans une impasse qui prend la figure des avant-gardes
   modernistes traversant une crise >> irréversible << depuis la fin des années soixante-dix :
   >> Avec leurs expositions sans tableaux et leur concerts de silence, les avant-gardes
   finissantes ont tourné l'art en dérision... <<[37]

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   [1] Cf. avec le post-moderne d'Umberto Eco dans la mesure ou il préconise que toute oeuvre
   moderne a tout d'abord été post-moderne pour finalement devenir moderne. L'Apostille au Nom de
   la rose, Paris, Grasset, 1985, p. 75. Pourrait-on alors parler de deux moments - postmoderne
   et moderne - qui sont `a l'oeuvre lors de la naissance de tout artefact ?

   [2] Charles Baudelaire, >> Le peintre de la vie moderne <<, Ecrits sur l'art, Paris, Librairie
   Générale Française, coll. Classiques de poche, p. 506.

   [3] Ibid., p. 519.

   [4] Ibid., p. 506. Baudelaire cite un passage (en italiques) du XVII chapitre de De l'amour de
   Stendhal. Son personnage Albéric parle de la >> beauté parfaite [qui] donne une quantité de
   bonheur exprimée par le nombre quatre. << Et, plus loin, cette dépendance directe peut meme
   provoquer la transformation du laid en beau : >> Si l'on parvient ainsi `a préférer et `a aimer
   la laideur, c'est que dans ce cas la laideur est la beauté. << Stendhal, De l'amour. OEuvres
   completes, Paris, Librairie Ancienne Honoré Champion, 1968, p. 73. C'est l'auteur qui
   souligne.

   [5] Baudelaire, op. cit., p. 507

   [6] Cf. la note de Francis Moulinat concernant la conception du beau baudelairienne :
   Baudelaire, op. cit., p. 507

   [7] Charles Baudelaire, Salon de 1846. Ecrits sur l'art, Paris, Librairie Générale Française,
   coll. Classiques de poche, 1992, p. 142.

   [8] Ibid. p. 144.

   [9] Ibid., p. 145.

   [10] Ibid., p. 518.

   [11] Ibid., p. 518.

   [12] Hans-Robert Jauss, op. cit., p. 200.

   [13] C'est en particulier le cas du postmoderne américain, mais aussi de certaines positions
   des critiques de la question postmoderne, comme par exemple celles de Henri Meschonnic, Guy
   Scarpetta, Gianni Vattimo ou Charles Jencks.

   [14] Nous optons dans ces circonstances pour le terme de modernité qui apparaît, apres l'étude
   de différents ouvrages consacrés `a la cette question, comme un terme englobant le sens et de
   la modernité et du modernisme. C'est-`a-dire que malgré les délimitations précédentes des deux
   notions, nous gardons le terme baudelairien de >> modernité <<, bien qu'il s'agisse d'un mélange
   de la modernité et du modernisme, le côté socio-historique y épousant la caractéristique
   d'ordre culturel.

   [15] Gilles Lipovetsky, L'Ere du vide. Essais sur l'individualisme contemporain,  Paris,
   Gallimard, 1983.

   [16] Cf. Le Nouveau Petit Robert, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1993, p. 1421 : >> 1. Gout de
   ce qui est moderne ; recherche du moderne `a tout prix. [...] 2. (sens religieux) Mouvement
   chrétien préconisant une nouvelle interprétation des croyances et des doctrines
   traditionnelles, en accord avec les découvertes de l'exégese moderne. <<

   [17] Henri Meschonnic, Modernité, Modernité, Paris, Gallimard, 1988, p. 66. La différence
   entre la modernité et le modernisme est, selon Meschonnic, nette et peut etre représentée par
   une métaphore corrélative de >> profondeur << et >> surface <<, la modernité étant >> en mouvement
   de fond, le travail d'une société et d'une culture << qui se >> révele << et >> exprime les
   contradictions d'une époque, les tensions et les éclatements qu'elle génere. << Ibid.

   [18] En dépit du fait que Lipovetsky emploie l'adjectif >> moderne << en tant que complémentaire
   de la notion de modernisme et malgré le danger de confusion avec le mouvement catholique de
   >> modernisme << ou encore le mouvement d'avant-garde italien d'>> il modernismo <<, nous croyons
   plus pratique, dans un souci de clarté terminologique, d'utiliser l'adjectif >> moderniste <<
   qui paraît comme un dérivé logique de la notion de modernisme.

   [19] Et il faudrait ici s'interroger sur le rapport entre une >> nouveauté << et une simple
   >> différence <<.

   [20] Il conviendrait, peut-etre, de parler d'une >> approche moderniste moderne <<.

   [21] Nous allons dorénavant employer le terme de modernisme, utilisé par Gilles Lipovetsky et
   Theodor W. Adorno en ce sens : le modernisme caractérisera le domaine esthétique, celui de
   l'art, animé par la logique moderne. Au terme de modernité sera réservé le sens du caractere
   de la société et pensée occidentales mues par le discours moderne.

   [22] Michel Butor `a propos du second concept de la modernité (>> modernisme << de Lipovetsky)
   qui serait l'adversaire de la modernité comprise dans l'opposition anciens - modernes. Michel
   Butor, >> Entretien sur la modernité <<, in Entretiens. Quarante ans de vie littéraire, vol. II,
   Joseph K., 1999, p. 175.

   [23] Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, Paris, Klincksieck, 1974, p. 34.

   [24] Gilles Lipovetsky, op. cit., p. 116.

   [25]  Theodor W. Adorno, op. cit., p 33.

   [26]  Ces dernieres souvent codées par les académies.

   [27]  Octavio Paz, Point de convergence. Du romantisme `a l'avant-garde, Paris, Gallimard,
   1976, p. 16.

   [28] Ibid., p. 15.

   [29] Henri Meschonnic, Modernité, Modernité, Paris, Gallimard, 1988, p. 35-37.

   [30] Octavio Paz, op. cit., p. 16.

   [31]  Octavio Paz, op. cit., p. 17.

   [32]  C'est-`a-dire `a une répétition de procédés et usages artistiques, tres souvent
   institués par l'académie.

   [33]  Theodor W. Adorno, op. cit., p 35.

   [34] Qu'il conviendrait d'appeler plutôt >> moderniste <<.

   [35] Cf. Octavio Paz, op. cit., p. 19.

   [36]  Ibid.

   [37] Luc Ferry, Homo aestheticus. L'invention du gout `a l'âge démocratique, Paris, Grasset et
   Fasquelle, 1990, pp. 269-270, coll. Biblio Essais.