TEXTY Gérard Genette | Rozprava o vypravení (Esej o metodě) Způsob, jímž se do monumentálního Proustova románového cyklu Hledání ztraceného času promítá problematika temporality, je přinejmenším dvojí. Nejde snad o to, že by se v jeho rámci střetávala dvojí casovost: dvojí je spíše postoj, který může interpret k dané problematice zaujmout. Jednakje možné zaobírat se časovostí na rovině tématu celého Proustova cyklu: od známé pasáže o „madle uce" z úvodní části Sveta Swannových až po závěrečné vypravěčovo sděšení nad beinieznosri času. který mu bylo dáno prožít, nad bezmeznosti, která mění všechny jím vykreslené postavy na jakési obry a obludy, je čas n Prousta privilegovaným predmet exn úvah a jemných, analýz u a úrovni prožitku. Není divu > že právě tento první přístup se stal především, doménou filozofů. Gilles Deleuze ve své pozoruhodné studii Proust a znaky (Proust et les íignes., Paris, PUF 1964) sice bude oprávněně tvrdit, Že ras a casovost je jen jedním z témat Proustova románu, pouze jednou sérii znaků mezi jinými (dalšími jsou podle Deleuze kupříkladu znaky mondénni a maky milostné) a že skutečným ú střední m motivem, kolem nějž se toto dílo točí, je proces učení, jehož prostřednictvím se vypravěč seznamuje s povahou znaků vysílaných v rámci společností, ve které se pohybuje, v rámci lásky - a jejího neodmyslitelného korelátu, totiž žárlivosti - k Gilberte a Albertině, a nakonec i znaků emitovaných časovostí samou. To však nic nemění na skutečnosti, že četba Prousta může filozofii, která chce být práva problematice časovosti, poskytnout jieubyčejně bohatý prostor pro reflexi. Paul íUcoeur si ve druhém dílu Času a vyprávěni (Tempi et récit II, Paris, Se nil 1984) volí Hledání ztraceného času jako jeden z příkladů (dalšími jsou Virginia Woolfová a Thomas Mann), s jejichž pomocí osvětluje funkci časovosti v rámci I i teráraí uarace. Jak Deleuzova, tak Kicceurova kniha jsou ovšem především díla filozofická: hlavním pojmem se při Deleuzově interpretaci Prousta sice stává pojem „znaku", ovšem i při velmi povrchní četbě je zřejmé, ie jeho vyrnezeni znaku je velmi vzdálené vymezení sémiotickému či lingvistickému a odkazuje daleko spíše — třebaže nepřímo — kupříkladu k Leibniíovi (znak jako ,,možný svět"), a Ricoeurova analýza, navzdory nesmělým, byť pozoruhodným přesahům do naratologie a sémiotíky, se ve svém konečném vyznění zaměřuje spíše na prožitek časovosti a na čas jakožto nositele smyslu, a nese se tedy ve znamení fenotnenologicko-her-meneutického přístupu. ÉRARD GíNETTE JO Je zde však ještě druhý možný náhled na otázku temporality v Protistově d de, který si zaslouží přinejmenším stejnou pozornost, a právě on se stal privilegovanou doménou literárních teoretiků. Casovost nem u Prousta -ostatně jako u většiny dalších modernistických autorů - přítomna jen na rovině tematické, ale i na rovině konstrukce románového vyprávění jaVo takového. Proust v tomto ohledu dosáhl takové komplexity, s níž se v dejinách literatury nikde jinde nesetkáme: syntaktická konstrukce větnéhe celku, vztah mezi sekvenci narativníeh segmentů a sekvencí vyprávěných událostí - to vše je u Prousta podrobeno nesmírně složitým posunům a transformacím, díky nimž casovost a její nejednoznačnost přestává být pouhým explicitním tématem reflexe, ale „látkou" narativity jako takové. Složitost Proustovy věty i širších rtarativních celků odrážejí ambiguitu času a kladou značné nároky na čtpnáre (jak tvrdí Roland Bartběs - kdo z nás si kdy dal práci s tím, aby při četbě Prousta skutečně důsledně zrekonstruoval časový sled událostí, o nichž vypráví?). Není ostatné náhoda, že Proust byl velkým obdivovatelem Wag»era: způsob, jakým Wagner ve Svém pozdním díle — zejména v tetralogii Prsten Nibelungův pracuje s leitmotívy, j ŕ jichž složité prolínání mu jedinečným způsobem umožňuje pohrávat si s posluchačovou pamětí, někdy až nápadné připomíná Prous-tův aarativní wostup — v tomto ohledu upozorněme na vynikající muzikologické studie o Proustovi a Waguerovi z pera Jeana Jacquesc Natticze (viz sejména Proust musicien, Paris, Christian Bourgois 1984; a „Les trois Nornes et la petite madeleine" a „La memoire et ľoubli (Wagner/Proust/ Boulez)" in: Le combat de. Chronos et d'Orphée, Paris. Christian Bougois 1903, s. 129-117 a 115—127). Julia Kristeva v jednom rozhovoru, týkajícím se její knihy Proust a smyslově vnimatelný čas (Proust et le temps sensible-, Paris, Seuil 1093), zcela oprávněně poznamenává: „Každý mluví o virtuozitě proustovské věty, ale jen málokdo se pustil do jejího podrobného studia. Proustovská věta je ve skutočnosti tak bohatá, že současné teorie syntaxe, jakkoli mohou být složité, se s ní nedokážou vyrovnat" (Julia Kristeva Interviews-, Columbia UP 1906, s. 240). Některé pokusy v tomto směra však přece jeti podniknuty byly. jde především o dnes již kanonickou práci Jcana-Yvese Tadíé, nazváním Pivu&L a román (Proust et le román-, Paris, Gallimard 1971), a samozřejmě také o analýzy Gérarda Genetta, jejichž ukázku zde předkládáme (z Genetto-vých nejvýznamnějších děl jmenujme alespoň Figures )-IV, Seuil, Paris, 196Í), 196g, 1-S72' 1999i Mánolagitfues, Paris, Seuil 1.976; Píilimpsesles, Párii, Seuil 1083). Genette v tomto smĚru došel velmi daleko, jakkoli jeho analýza není vyčerpávající: jeho rozbor analepsí, prolepsí a dalších narativních figur v Proustově díle, rozbor, jehož cílem je alespoň částečně dešifrovat komplikovaný vztah, mezi uajativníuii sekvencemi a popisuva-nými událostmi a který nás nutí klást si otázku, jaký statut má ono křehké rozlišení mezi narací a jí popisovanou ,,skute£ností' , je ovšem přinejmenším pádným důkazem toho, že ona monumentální hádanka, kterou Prous-tovo Hledání pro jakéhokoli interpreta představuje a navždy jjiudsUivovat hude: nam ještě ani zdaleka nevydala všechna svá tajemství. (j*) 304 ČESKÁ LITERATURA 3/2003 j TEXTY Rozprava o vyprataní (Discours du récit, fa Figures III, Paris. Editions du Senil 1972) je Genetfnvým pokusem o typologický popis narativního diskurzu, založený na aplikaci výchozích lingvistických kategorií a jejich domýšlení na struktura« vyprávění. Na materiálu Protistova Hledání ztraceného času buduje Genctte takřka vyčerpávající kategorizaci možností, vytvářených vztahovými relacemi mezi příběhem, vyprávěním a narací. Já dřeni jeho analýzy jsou kategcrie času (vztah Času příběhu a času. vyprávěcího aktu), modu (způsoby „prevypravování'u příběhu, tj. modality narativní re-prezentace) a hlasu (vztah vyprávějícího k tomu, o čem se vypráví), V rámci kategorie času rozlišuje aspekt posloupnosti, trvání a frekvence. V rámti kategorie modu roilišuje mezi narativní perspektivou (fokahzace z hlediska toho, kdo „vidí" příběh) a narativním hlasem (lokalizace toho, kdo vypráví příběh)^ jejich rozlišení je utvářeno odlišnou distanci a perspektivou víiči světu příběhu. Konečne kategorie bJasu zvažuje možnosti alrtu vypravování ve vztahu k vyprávěni jako výsledku tohoto aktu. Uváděný překlad Genettova pojednání o časové posloupnosti (jeho pokračování bude následovat v příštím čísle) vynechav» předmluvu původního knižního vydání. K dané problematice — ale pŕedevšim z hlediska kategorií, které v původním celku následují po kapitole o posloupnosti - se Gene tle vrátil je&tě o desetiletí později. V Nově rozprave o vyprávím (Nouveau discours du récit, Paris, Editions du Senil 3983) přehodnocuje některé z původních te r mino logických návrhů (kategorie trvání či podka-tegorie osoby v rámci pojednání o hlasu), .sie i typologizační raaezu a jeho popisně-interpretační možnosti. Jeho snaka o precizní typologizaci a vyčerpání možností, které jednotlivé kategorie nabízejí, vyvolala nejen více či méně apriorní nesouhlas poststrukturalisticky orientované narativní teorie, ale i živou polemiku, vedoucí k nutným zpřesněním a přeforrmilo-vávání vÝchozíclLnostulétu. üytse dnes - kromě terminologického pojmenování některých jevů, jež se vžilo a usnadňuje ekonomii našeho vyjadřování se o vyprávění - někomu může Genettovo typologizační snažení jevit spíše už jako historický doklad jedné vyčerpávající cesty, podobně jako třeba Lev i-Strauss 01 a a Jakob a u nov 3 stať Baudélairovy Kočky, v českém prostředí žádná část původní čí revidované verze Rozpravy o vyprávěni dosud nevyšla. (pAb) Úvod Běžně užívame slovo vyprávění, aniž bychom se trápili jeho mnohoznačností, ba někdy aniž bychom si jí vůbec všimli, a. některé obtíže naratologie se pravděpodobně na tomto zmatení zakládají. Zdá se mi, že pokud se chceme v dané oblasti lépe orientovat, je pod tímto označením potřeba presne rozlišovat tří různé pojmy, V prvním významu, jenž je v sotičasnosti v rámci běžného užití nej evidentně jsi a nejzákladnější, vyprávěni označuje narativní výpo- Gérahd Genette 305 věd, mluvenou nebo psanou promluvu, která zahrnuje přenos události nebo série událostí. Podle toho budeme hrdinovu řeč vedenou před Fajáky v IX. až XII. zpěvu Odyssey, tj. tyto čtyři zpěvy samotné, tedy úsek homérskeho textu, který chce být věrným přepisem této řeči, nazýval Odysseovým vyprávěním. Ve druhém, méně rozšířeném významu, dnes ale běžném u analytiků a teoretiků narativního obsahu, znamená vyprávění posloupnost a různé vztahy zřetězení, protiklad n ostí, opakování atd. mezi skutečnými nebo fiktivními událostmi, které jsou předmětem této promluvy. „Analýza vyprávění" tedy zkoumá celek Činů a situací jako takových, přičemž se odhiíŽí od lingvistického Či jiného média, jež nám je dává poznat: v našem případě jsou to dobrodružství prožitá Odysseem od pádu Tróje až do jeho příchodu ke Kalypso. Ve třetím významu, pravděpodobně nejstarším, znamená vyprávění také událost: nikoli už ale tu, kterou vyprávíme, ale tu, která se týká samotného faktu, že někdo něco vypráví: samotný akt vyprávění. Řekli bychom tedy, že zpěvy IX. až XJ1. Odyssey jsou věnovány Odysseovu vyprávění, stejně jako je zpěv XXII. věnován vraždení nápadníků. Vyprávět tato dohrodružství je stejným činem jako vraž dit nápadníky své ženy. A jestliže je samozřejmé, že existence těchto dobrodružství (pokud je považujeme za skutečné, stejné jako Odysseus) není nijak závislá na narativním činu, je právě tak zřejmé, že narativní pruítiluva (Odysseovo vyprávění v prvním významu) na něm závisí absolutně, protože je jeho produktem, stejně jako je každá výpověď výsledkem aktu vypovídání. Jestliže naopak považujeme Odyssea za lháře a dobrodružství, která vypráví, za fiktivní, význam narativního alítu spočívá pouze v tom, že stoupá, neboť na něm závisí nejen existence promluvy, ale také fiktivnost existence činů, které „vypravuje". Totéž bychom řekli o narativním aktu samotného Homéra tam, kde se staví do přímého vztahu k Odysscovým dobrodružstvím. Bez narativního činu tedy není výpovědi a někdy ani narativního obsahu. Je tudíž překvapivé, že teorie vyprávění se až dosud velmi málo zabývala problémy narativního vypovídání a zaměřovala svoji pozornost téměř výhradně na výpověď a její obsah, jako by bylo zcela druhotné to, že Odysseova dobrodružství byla vyprávěna tu Homérem, tu samotným Odysseem. Nicméně víme, a později se k tomu vrátíme, že už kdysi Platon považoval toto téma za hodné pozornosti. Jak název napovídá, či skoro napovídá, naše studie se zabývá především vyprávěním v nejběžnějším- smyslu, to znamená narativ- 306 ČESKÁ LITERATURA 3/2003 | TEXTY ní promluvou, kterou nacházíme v literatuře. Co nás zde obzvlášť zajímá, je narativní text. Jak ale uvidíme, analýza narativní promluvy, jak ji chápu, předpokládá neustálé studium vztahů, a to jednak mezi touto promluvou a událostmi, ke kterým se vztahuje (vyprávění v druhém smyslu), jednak mezi toutéž promluvou a činností, která ji reálně (Homér) či fiktivně (Odysseus) produkuje (vyprávění ve třetím významu). Abychom se vyhnuli jazykovým zmatkům a překážkám, musíme od nynějška označovat každý ze tří aspektů narativní skutečnosti jednoznačnými termíny. Aniž bych naléhal na jinak zcela zřejmé důvody výběru termínů, navrhuji nazývat označované či narativní obsah příběhem (i když by se zdálo, že při této příležitosti obsah vyznívá faktograficky a málo dramaticky), označující v pravém smyslu, tj. výpověď, promluvu či samotný narativní text vyprávěním a akt narativní produkce a v širším smyslu celek skutečné či fiktivní situace, do níž je umístěn, narací.1 Naším předmětem je tedy vyprávění v omezeném významu, který od nynějška tomuto termínu připisujeme. Myslím, že je dostatečně zřejmé, že ze tří rovin, které byly před chvílí rozlišeny, je právě narativní promluva jediná, která se přímo nabízí textové analýze, a jež je sama jediným nástrojem studia, který máme na poli literárního a zvláště fiktivního vyprávění k dispozici. Kdybychom chtěli zkoumat samotné události, řekněme ty, které vypráví Michelet ve své Histoire de France, můžeme čerpat ze všech možných pramenů, jež jsou vůči tomuto dílu vnější a týkají se dějin Francie; kdybychom chtěli zkoumat samotné sepsání tohoto díla, mohli bychom použít jiných dokumentů o Micheletovi, o jeho životě, práci a letech, které dílu věnoval, dokumentů, jež jsou vůči tomuto dílu rovněž vnější. Takové prameny a dokumenty nemohou ale sloužit jako zdroj tomu, kdo se zajímá o vyprávění událostí, které tvoří Hledání ztraceného času, či o narativní akt, díky němuž postupují. Žádná vnější dokumentace k Hledání, ani dobrá biografie Marcela Prousta, pokud by nějaká existovala,5 ho nemůže informovat ani o událostech, ani 1 Terminy vyprávění (rťriř) a naraee (narmtiori) se obejdou bez odůvodnění. V případe příběhu se z důvodu zjevné obtížnosti budu dovolávat běžného užití (říká se „vyprávět příběh") a technického užití bezpochyby omezeného, ale dobře prijímaného od doby, kdy Tzvetan Todorov navrhl rozlišení mezi „vyprávěním jakožto reci" {první význam) a „vyprávěním jakožto příběhem" (druhý význam). Ve stejném významu použiji navíc termín odbočka, který pochází od teoretiků Hlínového vyprávění. Gérard Genette SÖ7 o tomto aktu, protože obojí je fiktivní a neuvádí na scénu Marcela Prousta, ale hrdinu a předpokládaného vypravěče románu. Zajisté to neznamená, Že by narativní obsah Hledání z mého hlediska postrádal jakýkoli vztah k autorovu životu: jednoduše ale není takový, že bychom mohli tento život použít k důsledné analýze naratívního obsahu, a totéž platí obráceně. Pokud jde o produktivní naraci tohoto vyprávění, o akt Marcela^ vyprávějícího svůj uplynulý Život, od této chvíle si budeme dávat pozor, abychom jej nesměšovali s aktem Prousta píšícího Hledání ztraceného času. K tomuto tématu se vrátíme o něco dále, a pro tuto chvíli tedy stačí připomenout, že 521 stran Světa Swannových (nakladatelství Grasset), vydaných v roce 1913, jež Proust napsal několik let před tímto datem, stojí na předpokladu (v aituálním stavu fikce), že byly napsány vypravěčem teprve po válce. Tedy jedině vyprávění nás zde na jedné straně informuje o událostech, ke kterým se vztahuje, a na druhé straně o aktivitě, která ho vynesla na světlo. Jinak řečeno, naše znalost jednoho i druhého je pouze nepřímá, nevyhnutelně zprostředkovaná promluvou vyprávění, a to tak, že události jsou samotným předmětem promluvy; akt vyprávění v něm zanechává stopy, známky a za-znamenatelná a interpretovatelná znamení, jako například osobní zájmeno v první osobě denotující totožnost postavy s vypravěčem, či sloveso v minulém čase denotující časovou předchůdnost popisovaného činu vzhledem k narativními činu, a to bez újmy na přímějších a exphcitnějších údajích. Příběh a narace pro nás existují jen prostřednictvím vyprávění. Avšak recipročně vyprávění, narativní promluva, může existovat jen díky tomu, že vypráví nějaký příběh, neboť kdyby tak nečinila, nebyla by narativní (jako např. Spinozova Etika), a díky tomu, že je někým pronesena, neboť kdyby taková nebyla, (jako např. sbírka archeologických dokumentů), nebyla by sama o sobě promluvou. Promluva jakožto narativní promluva žije ze svého vztahu k příběhu, který vypráví, a jakožto promluva žije ze vztahu k naraci, jež ji pronáší. 3 Spatné biografie nepředstavují žádnou potíž, protože jejich hlavní chybou je, že chladně přisuzují Proustovi to, co Proust řekl o Marcelovi, Illierovi to, co řekl 0 Combray, Cabourgovi to, co řekl o Balbetu a tak dále: postup sám v sodě sporný, ale pro nás bez jakéhokoli nebezpečí: s výjimkou jmen od Hledáni ueodbočíme. 1 Pro oznaĚení hrdiny a zároveň vypravěče použijeme toto kontroverzní uneno. Vysvětlím to v poslední kapitole. 308 CJiSKÁ LITERATURA 3/ä0O3 | TEXTY Analýza narativní promluvy bude pro nás především studiem vztahů mezi vyprávěním a příběhem, vxtahů mezi vyprávěním a na-rací a (tak, jak se zapisují do diskurzu vyprávění) vztahů mezi příběhem a narací. Toto stanovisko mě vede k tomu, abych navrhl nové rozdělení studijního pole. Za výchozí bod si vezmu rozdělení předložené v roce 1966 Tzvetanem Todorovem.* Toto dělení třídilo problémy vyprávění do tří kategorií: kategorie Času^ „kde je vyjádřen vztah mezi časem příběhu a časem promluvy", kategorie aspektu, „neboli způsobu, jak je příběh vnímán vypravěčem", a kategorie modu, to znamená „typu promluvy použité vypravěčem". První kategorii, kterou převezmu bez jakéhokoli přídavku tak, jak jsem ji právě citoval, Todorov ilustroval na poznámkách o „časových deformacích", čili odchylkách od chronologického pořadí událostí, a na vztazích zřetězení, střídání nebo „vložení" mezi různými dějově konstitutivními liniemi příběhu. Přidal k nim však úvahy o „Čase vypovídání" a úvahy o narativním „vnímání" (které připodobnil času psaní a četby), které, jak se mí zdá, překračují hranice jeho vlastm definice, a které si uschovám pro jiný druh problémů, samozřejmě spojených se vztahy mezi vyprávěním a narací. Kategorie aspektu5 pokryla převážně otázky narativního „hlediska". Kategorie modu6 zahrnula problematiku „distance", kterou americká jamesovská tradice obecně pojednává v termínech protikladu mezi showing (v Todorově slovníku: reprezentace) a teUing (narace), tj. znovunastolení platónských kategorií mimésis (dokonalá nápodoba) a diégesis (čisté vyprávění), různých typů reprezentace promluvy postav, modů explicitní či implicitní přítomnosti vypravěče a čtenáře ve vyprávění. Domnívám se, že je nutné oddělit tuto poslední sérii problémů, stejně jako tomu bylo před chvílí u „času vypovídání", neboť se týká narace a jejích protagonistů, a naproti tomu spojit do jediné velké kategorie zbytek toho, co Todorov rozvrhl mezi aspekt a modus - tato kategorie, provizorně řečeno, je kategorií modalit reprezentace nebo stupňů mimésis. Toto přerozdělení vyústí v podstatně jiné rozdělení, než jakým se inspirovalo. Budu jej formulovat samostatně a při výběru termínů budu odkazovat na určitý druh jazykové metafory, kterou nechci brát příliš doslovně. * „Kategorie literárního vyprávěni"; česky in: Znak, struktura, vyprávění, Brno 2002. 5 Přejmenovaná ^.viíe" v Littérature et signification (1967) a v Qu'est-ce que h structuralhme? (1968). *" 6 Přejmenovaná na „rejstřík" v roce 1967 a 1968. Gérard Genette 309 Protože veškeré vyprávění, byť by bylo stejně rozsáhlé a složité jako Hledání ztraceného času,7 je produkcí jazyka zahrnující přenos jedné či více událostí, je snad legitimní pojednávat jej jako rozvoj, ať je jakkoli monstrózní, slovesné formy v gramatickém smyslu: expanze slovesa. „Jdu, Petr přišel", to jsou pro mě minimální formy vyprávění, a naopak Odyssea a Hledání v jistém smyslu pouze zveličují (v rétorickém stylu) výpovědi typu „Odysseus se vrací na Ithaku" nebo „Marcel se stává spisovatelem". To nás pravděpodobně opravňuje k organizaci či alespoň formulaci problémů analýzy narativní promluvy v kategoriích vypůjčených z gramatiky slovesa, jež se zde zredukují na základní třídy určování: kategorie týkající se časových vztahů mezi vyprávěním a diegezí, které uspořádáme pod kategorii času; kategorie týkající se způsobů (forem a stupňů)'na-rativní „reprezentace", tedy modů8 vyprávění; a nakonec kategorie, které se týkají způsobu, jež zahrnuje vyprávění do samotné narace, to znamená narativní situace či instance,9 a s ní její dva protagonisté: vypravěč a jeho skutečný či virtuální adresát. Mohli bychom mít sklon zahrnout toto třetí určení pod název „postava", ale z důvodů, které se objeví později, se mi zdá být vhodnější převzít termín, jehož psychologické konotace jsou o něco méně zřetelné (ač jsou, bohužel, stále ještě patrné) a jehož rozsah citelně rozšíříme, takže „postava" (odkazuji zde k tradičnímu protikladu mezi Ich-formou a Er-for-mou) bude představovat pouze jedno jeho hledisko mezi mnohými: tímto termínem je hlas, který například Vendryes"1 definoval taktéž v gramatickém smyslu: „aspekt verbální činnosti ve svých vztazích k subjektu.''1' U něho se samozřejmě jedná o subjekt výpovědi, zatímco pro nás bude hlas označovat vztah k subjektu (a obecněji k instanci) vypovídání. Ještě jednou, jedná se zde pouze o výpůjčky termínů, jež se nechtějí zakládat na přísné shodě s původním užitím.11 ? Je zde nutné upřesňovat, že pojednávame-li toto dílo jako vyprávění, nemáme nijak v úmyslu omezovat ho pouze na tento aspekt? Aspekt velmi často opomíjený kritiky, avšak Proustem nikdy nespuštěn z očí? Mluvil o „neviditelném poslání, jimž se dílo stává příběhem'* (Pléiade, II, s. 397, mnou zvýrazněné). * Termín je zde použit v tesné blízkosti s jazykovým významem, pokud se budeme odvolávat například na definici Littj-eho: „jméno dané různým formám slovesa, používané více méně pro potvrzeni věci, které se týká, a pro vyjádřeni [...] různých hledisek, jimiž pojímáme existenci či čin." ä Ve významu, kdy Beuveniste mluví o „instance de discours" {Probleme* de lingiiistique generale, V. část). 10 Citováno ve slovníku Petit Robert. 510 ČESKÁ LITERATURA 3/2003 | TEXTY Jak vidíme, tyto tři třídy, které označují pole studia a určují rozmístěni následujících kapitol,11 nepokrývají, ale složitým způsobem konfrontují tři výše popsané kategorie, které vyznačily úrovně definice vyprávění: Čas a způsob působí na rovině vztahů mezi příběhem a vyprávěním, zatímco hlas současně označuje vztah narace a vyprávění a vztah narace a příběhu. Budeme se vyhýbat tomu, abychom tyto termíny hypostazovali a přeměňovali na substanci toho, co je pokaždé jen určitým řádem vztahů. i. Posloupnost Čas vyprávění? „Vyprávění je dvojitá časová sekvence: je zde čas vyprávěné věci a čas vyprávění (čas označovaného a čas označujícího). Tato dualita umožňuje nejen různá časová zkreslení, která lze ve vyprávění snadno zaznamenat (např. tři roky života hrdiny shrnuté do dvou vět románu, nebo do několika ,opakujících' se střihů ve filmu atd.), ale v hlubším významu nám umožňuje konstatovat, že jednou 2 funkcí vyprávění je vtisknout jeden čas do jiného."'3 Zde tak hluboce zdůrazňovaná Časová dualita, kterou němečtí teoretikové označují protikladem mezi erzählte Zeit (čas příběhu) a Erzählzeit (čas vyprávěni),1'* je charakteristickým rysem nejen filmového, ale také ústního vyprávění ve všech rovinách jeho estetického vypracování včetně vyloženě literární roviny, jako je epický přednes nebo dramatická narace (vyprávění Teramíny...). Méně závažná je pravděpodobně v jiných formách narativního výrazu, jako ve foto-románu nebo v kresleném seriálu (či obrázkovém, jako je předjela z Urbína, nebo ve výšivce, jako např. tapiserie královny Ma-tildy). Zde jde sice o sekvenci obrazů, jež vyžadují postupné nebo diachrónni čtení, ale zároveň se nabízejí a vybízejí ke globálnímu a synchronnímu pohledu, či alespoň k pohledu, jehož dráha není ří- 11 Jiným, ryze proustologickým oá úvod ně n í m užiti těchto terminů, je cenná kniha Marcela Mullera nazvaná Ľes voix naratives dans L*a recherche du temps perdu (Geneve, Droz 1965). 12 První tři (Pořadí, Trvání, Frekvence) se týkají rasu, čtvrtá způsobu, pátá a poslední hlasu. *" 13 Cliristian Metz, Essai sw la. signification au cinéma, Paris, Klinkjchieck 1967, s. 27 u Viz Günther Müller, „Ehrzahlt Zeit und erzählte Zeit'*. Festschrift filr Kluckhom, 1948, převzato v Morphologische Poetik. Tiihingen 1968. Gerard Genette 3 11 zena následností obrazů, Statut samotného literárního vyprávění se v tomto ohledu rozlišuje ještě obtížněji. Stejně jako filmové Či ústní vyprávění může být konzumováno čili aktualizováno pouze v Čase, který je evidentně časem Čtení, a i když následnost jeho prvků může být zničena nedbalým, opakujícím se či selektivním čtením, nemůže přesto dospět až k dokonalé nečitelnosti. Film si můžeme pustit pozpátku obraz po obraze, nemůžeme však číst text pozpátku, písmeno po písmenu, slovo po slově, ani větu po větě, aniž by přestal být textem. Kniha je více, než bychom byli běžně ochotni připustit, držena pohromadě pověstnou linearitou jazykového označujícího, kterou je snazší teoreticky popřít, než ve skutečnosti odstranit. Nejde tu však o ztotožněni statutu psaného vyprávění (literárního Či nikoli) se statutem ústního vyprávění. Jeho časovost je jistým způsobem podmínečná či instrumentální. AČ byl vyprodukován (stejně jako cokoli jiného) v čase, existuje v prostoru a jako prostor. Cas, který potřebujeme k jeho konzumaci, je Časem, který potřebujeme, abychom jím proběhli nebo prošli jako cestou či polem. Narativní text má stejně jako každý jiný text pouze tu časovost, kterou si me-tonymicky vypůjčuje pro Čtení sebe sama. Později uvidíme, že takovýto stav věcí pro nás nezůstává vždy bez následků, a někdy bude potřeba opravit či se snažit opravit účinky metonymického posunu. Protože však tvoří součást narativní hry, budeme jej zprvu muset přijmout, a tedy vzít doslova kvazifikci Erzählzeit, falešného času, který platí za čas opravdový, a s nímž budeme zacházet, s rezervovaností i s přitakáním, jako s pseud ocase m. S těmito výhradami budeme zkoumat vztahy mezi časem příběhu a (pseudo)časem vyprávění s ohledem na tři určení, která mezi nimi považuji za základní: vztahy mezi časovým pořadím posloupnosti událostí v diegezi a pseudočasové pořadí jejich rozložení ve vyprávění, jež budou předmětem této první kapitoly; vztahy mezi proměnlivým trváním těchto událostí, nebo diegetických segmentů, a pseu-dotrváním (ve skutečnosti délkou textu) jejich popisu ve vyprávění: tedy vztahy rychlosti, jež jsou předmětem druhé kapitoly; nakonec vztahy frekvence, tedy abychom se zde přidrželi zatím jen přibližné formulace, vztahy mezi schopností opakování příběhu a vyprávění, jimž bude věnována třetí kapitola. Anachronic Zkoumat časovou posloupnost vyprávění znamená konfrontovat pořadí rozložení událostí nebo Časových segmentů v narativní reci 312 ČESKÁ LITERATURA ä/2005 | TEXTY s pořadím jejich následnosti v príbehu, a to z hlediska toho, nakolik je výslovně naznačeno v samotném vyprávění nebo nakolik jej lze odvodit z nějakých nepřímých náznaků. Taková rekonstituce není očividně vždy možná a může být dokonce zbytečná v mezních dílech, jako např. v Robbe-Grilletových románech, kde je časový odkaz záměrně převrácen. Je naopak zřejmé, ze v klasickém vyprávění je nejčastější, neboť narativní promluva v něm nikdy nepřemísťuje pořadí událostí, aniž by to oznámila. Je to dokonce nezbytné, a to ze stejného důvodu. Když nějaký narativní segment začíná oznámením typu: „O tří měsíce dříve, atd...", je nutné současně si uvědomit, že tato scéna přichází ve vyprávění po, a počítat s tím, že v odbočce údajně přichází před: jedno i druhé, nebo lépe řečeno, vztah (kontrastu či neshody) mezi jedním a druhým je pro narativní text tím základním. Potlačit tento vztah tím, že bychom vyloučili jeden z těchto aspektů, neznamená držet se textu, ale jednoduše jej zabít. Značení a míra narativních anachronií (jak zde budu nazývat různé formy nesouladu mezi pořadím příběhu a vyprávění) implicitně předpokládají určitý nulový stupeň, což by byl stav dokonalé časové shody mezi vyprávěním a příběhem. Tento referenční stav je spíše hypotetický než reálný. Zdá se, že lidové vyprávění má ve zvyku shodovat se s chronologickým pořadím, přinejmenším ve svých hlavních rysech, ale naše západní literární tradice začíná anachronickým efektem: od osmého verše Miady se vrací vypravěč o dvanáct dní zpět, a to poté co připomněl hádku mezi Achillem a Agamem-nonem, výchozí bod svého vyprávění, aby vyložil její příčinu v asi čtyřiceti retrospektivních verších (potupa Chrysia — Apollonův hněv — mor). Víme, že tento začátek in medias res následovaný zpětným vysvětlujícím návratem, se stane jedním z formálních topoi epické-* ho žánru, a také víme, že styl románové narace zůstal v tomto bodě věrný svému vzdálenému předchůdci,'5 a to až hluboko do „realistického" 19. století. Abychom se o tom přesvědčili, stačí si vzpomenout na některé Balzakovy začátky, jako napr. Césara Birotteau nebo Vévodkyniz Langeais. D'Arthez z něj učinil princip pro Luciena de Růbempré,'6 a sám Balzac vyčte Stendhalovi, že nezačal Kartouzu _______________________________________________________________ *■ 13 Důkaz opakem je toto Huetovo hodnoceni lamblichových Babyioniak: „Rozvrženi jeho záměru postrádá umění. Místo toho, aby nejprve následujíc Homéra uved] čtenáře do pozice subjektu, hrubě následoval Ďasové pořadí" (Traité de ľúrigine des romans, 1670, s. 157). 16 „Vstupte rovnýma nohama do děje; nerotpaiujte se a jen pěkně popadnete Gérard Genette 3 13 Parmskou. epizodou o Waterloo, a zredukoval „vše, co předchází nějakému Fabriciovu vyprávění nebo vyprávění o Fabriciovi v době, kdy trčel ve flanderské vesnici, kde byl zraněn".1? Nebudeme pro smích a nebudeme prezentovat anachronií jako vzácnost Či moderní vynález. Je naopak jedním z tradičních zdrojů literární narace. Jestliže se ostatně blíže podíváme na již zmíněné první verše Ilia-dy, uvidíme, že jejich pohyb v čase je mnohem složitější, než jsem řekl: O hněvu Achilleově, tak zhoubné ni, nám zpívej, ó Múso! Hněv ten tisíce běd a strastí způsobil Rekům, innoho statečných dusí těch hrdinů do Háda seslal, mrtvoly jejich však psům a dravcům napospas chystal za kořist k bohatým hodům - tak dala se Diova vůle od té doby, co v hádce se rozesel s Agamemnonem, vrchním vůdcem všech vojsk, syn Péleúv, Achilleus božský. Kterýpak z bohů je přiměl k té rozmísce, sváru a půtkám? Létin a Diův syn. Ten rozhněván na krále vznítil v táboře nákazu zlou. Lid válečný napořád hynul za to, že kněze Chrýsa syn Atreův zneuctil.1 Homér tedy označil za první narativní předmět Achillův hněv; za druhý neštěstí Achájů, které je ve skutečnosti důsledkem prvního; až třetím je hádka mezi Achillem a Agamemnonem, která je přímou příčinou druhého, a tudíž mu předcházela. A pak postupuje výslovně od příčiny k příčině: mor, příčina hádky, a nakonec potupa Chrysia, příčina moru. Pět konstitutivních prvků tohoto začátku, která označím A, B, C, D a E podle uspořádání jejich výskytu ve vyprávění, zaujímají jeden po druhém v příběhu chronologické pozice 4) 5i 3> 2 a 1: odtud pochází vzorec, který alespoň trochu sjednotí vztahy následnosti: A4—B5—C5—D2—El. Jsme tedy dosti blízko pravidelnému zpětnému pohybu.19 Nyní je třeba zaměřit se podrobněji na analýzu anachronií. Vypůjčím si celkem typický příklad z románu Jean Santeuil. Situace, která se v různých formách vyskytne v Hledání, je situace budouc- námět za rohy nebo za ocas a obměňujte své postupy, abyste se vylinul opakování (Ztracené iluze, Praha 1986, překlad Stanislava Jirsy, s. 186), 17 Etudes sur M. Beyie-, Geněve, Skira 1943, s. 69. 18 Homér, íllias, Praha 1980, překlad Rudolfa Mertlíka, s. 7. 1D A když navíc vezmeme v úvahu první, nikoli narativní, segment v přítomném okamžiku narace, tedy v momentu pokud možno co nej po z- de j š im: „Zpívej, bohyně." J ] * ČESKÁ LITERATURA 3/2003 | TfiXTT npsti, která se stala přítomnou a která se nepodobá představě, již jsme si o ní vytvořili v minulosti. Po několika letech Jean znovu nachází hotel, kde bydlí Marie Kosiševová, již kdysi miloval, a srovnává své současné dojmy s těini, o nicka gi kdysi myslel, že je bude muset v současnosti pociťovat: Občas, když procházel koleni hotelu, vzpomněl si na deštivé dny, když až k němu doprovázel svoji služku v pelerině. Postrádal ale pocit melancholie, o níž se tehdy domníval, že ji bude muset pocítit v den, kdy už ji nebude milovat. Neboť tím, co tuto melancholii promítalo dopředu na jeho budoucí lhostejnost, byla jeho láska, A tato láska jiř neexistovala... Časová analýza takovéhoto textu spočívá tedy nejprve ve výčtu segmentů podle změn časových umístění v příběhu. Souhrnně zde vyznačíme devět segmentů rozdílených na dvě časové posice, které označíme 2 (nyní) a 1 (kdysi). Jejich, iterativní charakter („občas") ponecháme stranou. Máme tedy: segment A na pozici 2 („občas, když procházel kolem hotelu, vzpomněl si"), B na pozici i („na deštivé dny, kdy až k němu doprovázel svou služku v pelerině"), C na 2 („ale postrádal pocit melancholie"), D na 1 („o níž se tehdy domníval"), E na 2 („že ji bude muset pocítit v den, kdy už ji nebude milovat"), V na 1 („JSÍeboť tím, co tuto melancholii promítalo dopředu"), G na 2 („na jeho budoucí lhostejnost"), H na 1 („byla jeho láska"), I na 2 („A tato láska již neexistovala"). Vzorec časových pozic je tedy dokonalou klikaticí: A2-B1-C2-D1-E2--F1-G2-H1-I2 Mimo to si všimneme, že při prvním čtení obtíž tohoto textu spočívá ve zdánlivě systematickém způsobu, jímž Proust eliminuje ta nej základnej si místa časového vyznačení (kdysi, nyní) tak, že čtenář si je musí doplnit sám v myšlenkách, aby se v tertu vyznal. Jednoduché vyzdvižení pozic však nevyčerpáva časovou analýzu, byť by byla omezena na otázky pořadí, a nedovoluje vymezit statut anachionií. K tomu je potřeba ještě definovat, vztahy, které sjednocují jednotlivé segmenty. Jestliže považujeme bod A za výchozí narativní bod, ^tedy za autonomní pozici, segment B se tím samozřejmě vymezuje jako retrospektivní; můžeme tuto retrospekci, prohlásit za subjektivní v tom smyslu, že se jí ujímá samotná postava, jež svým vyprávěním pouze sděluje přítomné myšlenky („vz,pomnel si, že..."); B je tedy Géharjd Genette 315 časově podřízen Ar vymezuje se jako retmspflktivní ve vztahu k A. C postupuje jednoduchým návratem zpět k výchozí pozici, a to bez podřízení. D provádí další retrospekci, nyní se jí ale ujímá přímo vyprávění: je zjevné, že právě vypravěč zmiňuje nepřítomnost melancholie, i když si jí všiml hrdina. E nás vede do přítomnosti, ale zcela odlišným způsobem, než to činí C, tentokrát je přítomnost nahlížena na základě minulosti a z „pohledu" této minulosti: nejde o jednoduchý návrat k přítomnosti, ale o anticipaci (evidentne subjektivní) přítomného v minulém. E je tedy podřízeno D, stejně jako D je podřízeno C, zatímco C je autonomní jako A. F nás přivádí do pozice 1 (mímdost) přes anticipaci E: opět jednoduchý návrat, ale nyní k 1, tedy k podřízené pozici. G je tentokrát objektivní anticipací, neboť Jean kdysi nepředvídal právě budoucí konec své lásky coby lhostejnost, ale coby melancholii z toho, že už nebude milovat. H je stejně jako F jednoduchým obratem k 1. 1 je nakonec (jako C) jednoduchým návratem k 2, to znamená k výchozímu bodu. Tento krátký úryvek ve zkratce nabízí velmi různorodou ukázku možných časových vtlahů. Subjektivní ů objektivní retrospekce a anticipace, jednoduché návraty ke každé ze dvou pozic. Protože rozdíl mezi objektivními a subjektivními anachroniemi nespočívá v časovém pořadí, ale vyzdvihuje nové kategorie, které nalezneme v kapitole o způsobu, pro tuto chvíli je necháme stranou; stejně tak na druhé straně, abychom se vyhnuli psychologickým konotacím, spojeným s užitím termínů jako „anticipace" a „retrospekce", jež spontánně vyvolávají subjektivní fenomény, vyloučíme je a nahradíme nejčastěji dvěma mnohem neutrálnejšími terminy. Termínem prfilepse označíme každý narativní manévr spočívající ve vyprávění neho v předčasném vyvolávání události, která má teprve následovat, analepsí označíme každé zpětné připomenutí předchozí události v místě příběhu, kde se zrovna nacháíírne. Obecný termín anachronic zachováme pro označení všech forem neshody mezi dvěma časovými pořadími, a uvidíme, že se neomezují pouze na analepse a prolepse.30 lu Dostáváme se zde do obtíži (a pcmifostí) terminologie. Prulepse a analepse představují výhodnou možnost vstoupit pomocí jejich kořene do gramaticko-rétůrické rodiny, jejíž jiní ilenové nám budou užiteční později. Na d nth é struně b ade me muset operovat s protikladem mezi kořenem -lepše- který v řečtině označuje skutečnost, že se něco odněkud bere, v iiaĽativiiím smyslu ujímání se a pojímání (prolepse: vžil před, analepse: vzít zpětné), a kořen -lipte (jako v eJipse nebo paraJipiej, kteiý naopak označuje skutečnost ponechání, 318 ČESKÁ LITERATURA 5/ľĽ>03 | TEXTY Analýza syntaktických, vztahů (subordinace a koordinace) mezi segmenty nám nyní dovoluje nahradit náš první vzorec, který vyzdvihoval pouze pozice, druhým vzorcem, který zviditelňuje vztahy a do sebe vnořená vyprávění: A2[Bi]C2[Di(E2)Fi(G2)Hi]l2 Jasně zde vidíme rozdíl ve statutu mezi úseky A, C a I na jedné straně a E a G na straně druhé, kdy všechny zaujímají stejnou časovou pozici, avšak na různých hierarchických rovinách. Vidíme také, že dynamické vztahy (analepse a prolepse) jsou umístěny před hranaté a kulaté závorky, jednoduché návraty pak za závorky. Nakonec zde můžeme pozorovat, že tento úryvek je dokonale uzavřený a výchozí pozice jsou na každé rovině úzkostlivě znovu zahrnuty, a uvidíme, že tomu tak vždy nemusí být. Číselné vztahy samozřejmě umožňují rozlišovat mezi analepsemi a prolepsemi, ale nadto můžeme formulovat například takovýto vzorec: A A A2[Bi]C2[Di(E2)Fi(G2)Hi]l2 P P Tento úryvek vykazoval zřejmou (didaktickou) výhodu časové struktury omezené na dvě pozice, což je celkem vzácná situace. Ještě než opustíme mikron ar ativni úroveň, vypůjčíme si ze Sodomy a Gomory mnohem složitější text (i když ho omezíme na mnohem hrubší Časové pozice a vynecháme jemné odstíny), jenž dobře ilustruje charakteristicky proustovskou vsudypřítornnost času. Jsme na večírku u knížete de Guermantes, Swann právě vyprávěl Marcelovi o konverzi knížete k dreyfusismu, ve které s naivní zaujatostí spatřuje důkaz inteligence. Zde je ukázka zřetězení Marcelova vyprávění (každý úsek označím na začátku písmenem): (A) Swannovi teď připadali inteligentní bez rozdílu všichni ti, kdo sdíleli jeho názory, jeho starý přítel kníže de Guermantes i můj kamarád Bloch (B), kterého se ai do té doby stranil (C) a kterého teď pozval na oběd. (D) _____________________ V tichého zanechání. Avšak žádná předložka vypůjčená z řečtiny nám nedovoluje přesáhnout protiklad pro x ana. Odtud pochází útočiště v anachronií, která je dokonale jasná, ale která vychází z nějakého systému, a jejíž interference předložky s analepsí je na obtíž. Obtížná, ale významná. Gérard Genette 317 S wann Blocha velice zaujal, když mu pověděl, že kníže de Guermantes je dreyfusovcem. „Bylo by třeba požádat ho, aby podepsal naše pätice pro Picquarta; s takovým jménem, jako je jeho, by to mělo obrovský efekt." Ale Swann, kt«rý s vášnivým přesvědčením izraelity spojoval zároveň i diplomatickou umíměnost člověka z elegantní společnosti, (E) jehož zvyky si přespříliš osvojil, (F) než aby se jich mohl zbavit ve věk u tak pozdním, odmítl Blochovi dát svolení, aby knížeti poslal, třeba i jen jakoby spontánně, listinu k podpisu. „Tohle udělat nemůže, nesnií se po něm chtít nemožné," opakoval Swann. „Je to roztomilý člověk, který' musel urazit tisíce mil, aby se dostal k nám. Může být pro nás velice užitečný. Kdyby podepsal vaši listinu, mezi svými lidmi by se jediné zkompromitoval, byl by kvůli nám ztrestán, a možná že by své sdílnosti btoval a už-by ji neopakoval." Ba co víc, Swann odmítl připojit i své vlastní jméno. Připadalo tmi příliš hebrejské, než aby nepůsobilo špatným dojmem. A pak, schvaloval sice všechno, co se týkalo revize procesu, ale nechtěl být žádným způsobem zamíchán do antimilitaristické kampaně. Nosil teď, (G) což až doposud nikdy nedělal, vyznamenáni, (H) které získal jako zcela mladý prisliišník domobrany v roce 1870, (1) a ke své závěti připojil dovětek, v němž žádal (J) v protikladu ke svým předchozím ustanovením, fK) aby se mu dostalo vojenských poct odpovídajících jeho hodnosti rytíře Čestné legie. Což pak shromáždilo kolem combrayského kostela celou eskadronu (L) oněch jezdců, nad jejichž budoucím osudem Františka kdysi plakala, když počítala (N) s možností války. (N) Swann zkrátka odmítl podepsat Blochovu listinu, takže jakkoli v očích mnoha lidí platil za zuřivého dreyfusovee, můj kamarád usoudil, že je vlažný, načichlý nacionalismem, a že si potrpí na vojenské parády. (O) Swann se se mnou rozešel, ajiiž mi stiskl ruku, aby se v tomto sále, kde měl příliš mnoho přátel, nemusel s lidmi loučit, atd... sl Rozlišili jsem zde (i když velmi hrubým a pouze demonstrativním způsobem) patnáct narativních segmentů, které se rozkládají do devíti časových pozic. V chronologickém pořadí jsou to následující pozice: 1) prusko-francouzská válka, 2) dětství Marcela v Combray, 3) před večírkem u Guermantových, 4) večírek u Guermantových, který můžeme datovat 1898, 5) pozvání Blocha (nutně následující po večírku, kterého se Bloch nezúčastnil, 6) oběd Swann-Bloch, ý) sepsání dovětku závěti, 8) Swarniův pohřeb, 9) válka, s jejíž možností počítá Františka, zde nezaujímá žádnou definitivní pozici, neboť je čistě hypotetická, ale z důvodu časového zařazení a zjednodušení ji můžeme identifikovat s první světovou válkou. Vzorec pozic bude následující: A4-B3-C5-D6-E3-F6^G3-Hi-I7-J3-K8-L2-Mq-N6-04 :> IV, a. 120-121. 31 * ČESKÁ LITERATURA s/2O03 | TEXTY Když srovnáme časovou strukturu tohoto a předcházejícího fragmentu, všimneme si kromě mnohem většího počtu pozic také mnohem složitější hierarchie do sebe vnořených vyprávění- Např. M závisí na L, které závisí na K, které závisí na I, které závisí na velké prolepsi D-N. Na druhé straně některé anachronie, jako B a C, jsou položeny vedle sebe bez jasného návratu na základní pozici: jsou tedy na stejně podřízené úrovni jednoduše uspořádány mezi sebou. Přechod od C5 k D6 nakonec netvoří pravou prolepsi, protože se nikdy nevrátíme do pozice 5. Tvoři tedy jednoduchou výpustku času uplynulého mezi úsekem 5 (pozvání) a 6 (oběd). Výpustka či skok dopředu bez návratu není evidentně anachronií, ale jednoduchým zrychlením vyprávění, které budeme studovat v kapitole o trvání. Nezasahuje totiž Čas po způsobu posloupnosti, který nás zde zajímá. Tento přechod od C k D neoznačíme závorkou, ale obyčejnou pomlčkou, které zde bude značit čistou následnost. Zde je kompletní vzorec: A4[B3][C5-D6CE5)F6(G3)(Hi)(l7)>)Ne]°+ Opustíme nyní mikronarativní úroveň, abychom se mohli zabývat časovou strukturou Hledání z hlediska jeho substanciálních artikulací. Je nasnadě, že analýza na takovéto úrovni si nemůže být vědoma detailů, které vyzdvihuje jiná stupnice, a proto pracuje s tím nejhrubším zjednodušením. Přecházíme zde od mvkrostruktu-ry k makro struktuře. První časový segment Hledání, kterému je věnováno prvních pět stran knihy, zmiňuje moment, který není možné přesně datovat, ale který se odehrává v hrdinově životě™ dost pozdě. Připomíná dobu, kdy chodil brzy spát, trpěl nespavostí a velkou Část svých nocí trávil tím, že se rozpomínal na svou minulost, Tento první časový údaj v narativním pořadí tedy ani zdaleka není prvním v pořadí odboček. Budíne trochu předvídaví v průběhu analýzy a přisudme mu nyní v příběhu pozici 5. Máme tedy A5. Druhý segment (I, s. 17 až 51) je promluvou vypravěče, avšak zjevně inspirovaného vzpomínkami nespavého hrdiny (který zde i; Jedním ze dvou zmíněných pokojů je ve skutečnosti pokoj v Tansonville, kde Marcel spal pouze v době pobytu vyprávěného na konci Uprchlé a na začátku času znovu nalezeného. Období nespavosti, nutné následující po tomto pobytu se mohly shodoval s prvním a/nebo druhým pobytem v léčebném ústavu, které následují a zahrnují epizodu Paříž ve válce (1916). Gérard Genette 3 19 plní funkci, již Marcel Müller^ nazývá zprostředkující subjekt) na velmi úzkou, ale velmi důležitou epizodu jeho dětství v Combray: slavná scéna, kterou nazývá „dramatem ukládání se k spánku", v průběhu něhož Swannova návštěva zabránila matce, aby dala vypravěči rituální večerní polibek a nakonec - první rozhodující ústupek - podlehla jeho naléhání a strávila noc vedle něho: B2. Třetí segment (I, s. 52-55) nás velmi krátce přenáší do pozice nespavosti 5: C5- Čtvrtý segment se odehrává pravděpodobně někde uvnitř této periody, protože určuje změnu v obsahu nespavosti,1* jde o epizodu s madlenkou, během níž se hrdina navrací na úbočí svého dětství („z Combray nic, co by nebylo divadlem a dramatem mého ukládání k spánku"), které bylo až dosud pohřbeno (a zachováno) ve zdánlivém zapomnění: Dg'. Po něm následuje pátý segment, druhý návrat do Combray, ale mnohem více časově rozsáhlý, protože už pokrývá (bez výpustek) celé dětství v Combray. Combray II (I, s. 57-177) tedy pro nás bude E2!, současník Bs, kterého ale široce přesahuje, stejně jako C5 přesahuje a zahrnuje D5', Šestý segment (T7 s. 177-178)!se navrací do pozice 5 (nespavost); F5, který slouží jako odrazový můstek pro novou paměťovou ana-lepsi s nejstarší pozicí ze všech, protože předchází narození hrdiny: Swannova láska (I, s. 181—351), sedmý segment: Gl. Osmý segment, velmi krátký návrat (I, 5. 551) k pozici nespavosti, tedy H5, který nanovo otevírá poněkud zakrslou analepsi, jejíž funkce předzvěsti a návěští je však tentokrát pro pozorného čtenáře očividná: polstránkové (stále I, s. 551) vybavování si Marcelova pokoje v Balbecu; devátý segment I4, ke kterému se ihned přidružuje, tentokrát bez postřebnutelného návratu k návaznosti nespavosti, vyprávění o snění o hrdinově cestě do Paříže. Několik let před jeho pobytem v B alb ecu (rovněž retrospektivní ve vztahu k výchozímu bodu); šestý segment tedy bude J3: pařížské dospívání, láska k Gilberte, stýkání se s paní Swannovou, po následné výpuste e první pobyt v Balbecu, návrat do Paříže, vstup do světa Guermantových atd. Od nynějška je směr pohybu dosažen a vyprávění se ve svých substanciálních artikulacích stává téměř pravidelným a shodným s chronologickým pořadím, a to do té míry, že na úrovni analýzy, ve které se nyni nacházíme, se můžeme domnívat, že segment Jg 21 Les Voít naratives, první část, kapitola II, a passim, V poslední kapitole se navrátím k rozlišení mezi hrdinou a vypravěčem. ?* Po piškotovém koláčku bude celé Combray integrováno do vzpomínek nespavého. 520 ČESKÁ LITERATURA ä/2003 | TEXTY se rozšiřuje na celý zbytek (a konec) Hledání. Podle naší předchozí dohody je vzorec začátku následující: A5[B2]C5[D5'(E2')]F5[Gi]H5[I+][J3... Hledání ztraceného času je takto zahájeno rozsáhlým pohybem sem a tam, počínajícím strategicky dominantní klíčovou pozicí, kterou je zjevně pozice 5 (nespavost) se svou variantou 5,(rnadlenka), a pozicemi zprostředkujícího nespavého nebo mimovolnou pamětí oblouzeného subjektu, jehož vzpomínky řídi celek vyprávění, což dává bodu 5-5' funkci jakési povinné návaznosti či, pokud to tak lze říct, narativního dispečinku: chceme-li přejít z Combray 1 do Combray II, z Combray II do Swannoiry lásky, ze Swannovy lásky do Balbecu, musíme se neustále navracet k této ústřední, byť krajní (protože pozdější) pozici, jejíž nátlak se uvolňuje pouze v přechodu z Balbecu do Paříže, i když tento poslední segment (J3) je taktéž (v důsledku spojení s předcházejícím) podřízen aktivitě paměti zprostředkujícího subjektu a je tedy taktéž analeptický. Hlavním rozdílem mezi touto analepsí a všemi předchozími je zajisté to, že zůstává otevřená a její rozsah pokrývá téměř celé Hledání: mezi jiným to znamená, že aniž by to tato analepse řekla a aniž by to bylo vidět, znovu sjednotí a překoná bod, kde z paměti vzešla, bod zdánlivě utopený v jedné z jejích výpustek. Později se k této zvláštnosti vrátíme. Podržme si pro tuto chvíli onen klikatý pohyb, ono počáteční a jakoby úvodní či usmiřující koktání: 5-2-5-5-2-5-1-5-4-3... . To je zároveň, stejně jako celý zbytek, již obsaženo v zárodečné buňce prvních pěti stran, které nás provázejí z pokoje do pokoje a z věku do věku, z Paříže do Combray, z Donciěres do Balbecu, z Benátek do Tansonville. Přešlapování na místě, ostatně nikoli nehybné i přes své nekončící návraty, neboť díky němu následuje po bodovém Combray I rozsáhlejší Combray II, starší, ale již nezvratná Swannova láska, a nakonec Jména míst. Jméno, jímž se vyprávění definitivně dostává do pohybu a nachází svůj režim. Tato zahájení se složitou strukturou, jež jakoby přehrávají nevyhnutelnou nesnáz počátku, aby se jí lépe zbavila^ zjevně stojí v nejstarší a nejstálejší narativní tradici. Již jsme si povšimli račího začátku Uiady a zde je potřeba připomenout, že v průběhu klasické epochy se ke konvenčnímu začátku in medías res připojuje nebo nadřazuje konvence do sebe vnořených narativů (X vypráví, že Y vypráví, že...), která ponechávají vypravěči čas, aby našel svůj hlas. Géraků Genette 52 1 Funguje také v Jean Santeuíl, k němuž se později vrátíme. Zvláštnost začátku Hledání tvoří dozajista zmnožení paměťových instancí a následkem toho zmnožení začátků, z nichž každý kromě posledního se zpětně může jevit jako prolog. První začátek (absolutní): „Dlouho jsem chodil brzy spát [...]." Druhý začátek (zjevný začátek autobiografie) o pět stran dále: „V Combray se má ložnice každý den kvečeru [...]." Třetí začátek (vstup mimovolné paměti na scénu), o 30 stran dále: „Takto tedy dlouhou dobu, když jsem se v noci vzbudil a vzpomínal si zas na Combray [-.-]." Čtvrtý začátek (zopakován po příhodě s madlenkou, skutečný začátek autobiografie), o 5 stran dále: „Combray viděno z vlaku [.-.]." Pátý začátek, o 125 stran dále, ab ovo, Swannova láska (další příklad par excellence archetypu všech proustovských lásek), totožné (a nejasné) datum narození Marcela a Güberty („Přiznáme se zde, řekl by Stendhal, že po vzoru mnoha vážných autorů jsme začali příběh o našem hrdinovi rok před jeho narozením" - mutatis mutandis není Svvann pro Marcela, doufám ve vší počestnosti,15 tím, co byl poručík Robert pro Fabricia del DongoT). Pátý- začátek tedy: „Aby se člověk stal členem ^úvěrného kroužku', řskupinky\ ,malého klanu' Verdurinových [...]." Šestý začátek, o 170 stran dále: ,,Mezi pokoji, jejichž vzhled jsem si ve svých bezesných nocích nejčastěji připomínal [...]," bezprostředně následovaný sedmým a posledním začátkem: „Ale tomuto skutečnému Balbecu se také nic nepodobalo méně, než onen Balhec, o němž jsem často sníval [---]." Tentokrát se již pohyb rozjel naplno a již se nezastaví. Dosah, rozsah Řekl jsem, že pokračování Hledání se ve svých substanci á 1 nich ar-tíkulacích řídí rozvrhem, který odpovídá chronologii; toto celkové stanovisko však nevylučuje velký počet dílčích anachronií, analepsí a prolepsí, ale také jiných složitějších či jemnějších forem, možná typičtějších pro proustovské vyprávění, v každém případě vzdálenějších současně od „skutečné" chronologie i klasické narativní časovosti. Než přistoupíme k analýze těchto anachronií, upřesněme si, že se zde jedná pouze o časovou analýzu, a to ještě omezenou jen na i5 Není role Swanna ve scéně ukládáni k spánku typicky otcovská? Koneckonců je to právě on, kdo dítěti odepírá matčinu přítomnost. Naopak zákonný otec se zde představuje s hříšnou laxností, s výsměšnou a podezřelou laskavosti: „Jdi s chlapcem." Jak shrnout tento svazek? 322 ČESKÁ IjlTERATUKA s/2003 | TEXTY otázky posloupností, a pro tuto chvíli si odmyslime rychlost, frekvenci a navíc také charakteristiky způsobu a hlasu, které mohou ovlivnit anachronie stejně jako každý jiný typ narativních segmentů. Opomineme zde zvláště základní rozdíl mezi anachronie mi, kterých se ujímá přímo vyprávěni a které tedy zůstávají na stejné narativní úrovni jako jejích okolí (např. verš 7 až 12 Jliady nebo druhá kapitola Césara Birotteaii), a mezi anachroniemi nacházejícími se na druhé narativní úrovni, kterých se ujímá jedna z postav výchozího vyprávění, např. zpěvy IX. až XII. Odyssey (Odysseovo vyprávění), nebo autobiografie Rafaela de Valentin v druhé části Šagrénové kůže. Na tuto otázku, která se nevztahuje jen na anachronie, ačkoli se jich týká v první radě, samozřejmě narazíme opět v kapitole o narativní m hlase. Anachronie se může v minulosti nebo v budoucnosti ubírat do větší či menší vzdálenosti od okamžiku přítomnosti, to znamená od okamžiku v příběhu, kdy je vyprávění přerušeno, aby jí ustoupilo. Tuto časovou vzdálenost nazveme dosahem anachronie. Může také pokrývat více či méně dlouhé trvání příběhu, které nazýváme jeho rozsahem. Takže když Homér v XIX. zpěvu Odyssey připomíná okolnosti, za nichž kdysi dospívající Odysseus utrpěl zranění, jehož jizvu má na sobě ve chvíli, kdy se mu Eurycleia chystá umýt nohy, tato analepse, která zaujímá verš 394 až 466, má dosah několika desítek let a rozsah několika dní. Takto vymezený-statut anachronií se nezdá být ničím jiným než otázkou „více" či „méně", záležitostí specifické míry, prací časoměřiče bez teoretického zájmu. Každopádně je možné (a dle mého názoru také užitečné) rozvrhnout charakteristiky dosahu a rozsahu odděleně od některých závažných momentů vyprávění. Toto rozdělení lze uplatnit celkem totožným způsobem na obě velké třídy anachronií. My se ale budeme kvůli přehlednosti výkladu i kvůli tomu, abychom se vyhnuli riziku přílišné abstrakce, zabývat výhradně analepsemi, a poté tuto proceduru rozšíříme. Analepse Veškerá anachronie zakládá ve vztahu k vyprávění, do kterého je vsunuta Či naroubována, časově druhotné vyprávění podřízené prvnímu v rámci onoho druhu narativní syntaxe, se kterou jsme se již setkali v pokusu o analýzu krátkého úryvku z knihy Jeana Santeuile. Nadále budeme onu časovou rovinu vyprávění, ve vztahu k níž se anachronie jako taková definuje, nazývat „výchozím vyprávěním". Gérard Genette 32 3 Už jsme se přesvědčili, že do sebe vnořená vyprávění mohou být samozřejmě mnohem složitější a anachronie může vytvářet figuru výchozího vyprávění ve vztahu k jiné anachronií, kterou nese, nebo obecněji: ve vztahu k anachronií může být celkový kontext považován za „výchozí vyprávění". Vyprávění o Odysseově zranění se zřetelně týká epizody předcházející výchozímu časovému bodu výchozího vyprávění Odyssey, ačkoli podle našeho pravidla do tohoto pojmu zahrnujeme retrospektivní Odysseovo vyprávění u Fajáků, které se vrací až k pádu Troje. Tuto analepsi, jejíž rozsah zůstává vně rozsahu výchozího vyprávění, můžeme označit za „vnější". Totéž můžeme říct např. o druhé kapitole Césara Birroteau, jejíž příběh, jak název napovídá {Předchůdci Césara Birotteau) předchází dramatu otevřenému noční scénou v 1. kapitole. Za vnitřní analepsi bychom naopak označili 6. kapitolu Paní Bovaryové, věnovanou období, které Ema strávila v klášteře a které evidentně následuje po výchozím hodu románu, tedy po vstupu Charlese na gymnázium, anebo začátek Utrpěni irynálezce^ který po pařížských avantýrách Luciena de Rubempré slouží k informování čtenáře o tom, co dělal během tohoto období David Sé-chard v Angouléme. Někdy můžeme koncipovat rovněž smíšené analepse, jejichž bod dosahu předchází a bod rozsahu následuje po začátku výchozího vypravení: takovým způsobem se des Gríeuxňv příběh v Manon Lescaut vrací k několika letům před prvním setkáním s Kvalitním člověkem a pokračuje k momentu druhého setkání, který je rovněž momentem narace. Toto rozlišení není tak zbytečné, jak by se mohlo na první pohled zdát. Ve skutečnosti se vnější a vnitřní analepse (nebo i smíšené, co se týče jejich vnitřního aspektu) představují narativní analýze způsobem zcela odlišným, a to přinejmenším v bodě, který se mi zdá být ústřední. Vnější analepse, už jenom proto, že jsou vnější, neriskují interferenci s výchozím vyprávěním a mají funkci pouze doplňovací, tj, osvětlit čtenáři toho či onoho předchůdce, což je případ již několikrát citovaných úryvků a typický příklad Swannovy lásky v Hledáni ztraceného Času. U vnitřních analepsi, jejichž časové pole je zahrnuto ve výchozím vyprávění a které představují zřejmý risk redundance nebo kolize, tomu tak není. Nyní je tedy potřeba blíže se podívat na problémy interference. 36 Garnier, s. 550-643. 324 Česká litekatukj 5/iui)5 | TeXTV Nejprve si vyčleníme vnitřní analepse, které navrhuji nazvat he-terodiegetickŕmi,^ tzn. analepse týkající se jedné linie příběhu, a tody dicgetíckého obsahu odlišného od obsahu „výchozího vyprávění". Sera patří buď nově uvedené postavy, jejichž předchůdce chce vypravěč osvětlit (např. Flaubert v již citované pasáži v případě Emy), nebo postavy na nějaký čas zmizelé z dohledu, jejichž nedávnou minulost je potřeba znovu zachytit, jako v případe Davida na začátku Utrpení vynálezce. Toto jsou pravděpodobně nejtradičnější funkce analepse a je zřejmé, ze Časová shoda zde nepřináší skutečné narativní interference: takže když kníže z Faítenhcimu vstupuje du salonu paní de Villeparisis., retrospektivní odbočka nás na několika stranách23 informuje o příčinách tohoto vstupu, tzn. o peripetiích kandidatury knížete do Akademie morálních. věd. nebo když Marcel nachází Gilbertu Swamiovou, která se mezitím stala slečnou de Forcheville, a nechává si vysvětlit tuto změnu jména.19 Swannova, Saint-Loupova a Cambrerneiova svatba, smrt Bergotta,i0 se stejně tak zpětně připojují k hlavni linii příběhu, kterým je Marcelova autobiografie, aniž jakkoli ohrožují výsadní postavení „výchozího vyprávění''. Zcela odlišná je situace vnitřních homodiegetických analepsí, tedy těch, jež se týkají stejné akční linie jako výchozí vyprávění. Risk interference je zde evidentní a dokonce zdánlivě nevyhnutelný. Ve skutečnosti zde musínie rozlišit další dvě kategorie. První, kterou nazvu vedlejší analepse, neboli „odkazy", zahrnuje retrospektivní segmenty, které zpětně vyplňují předchozí mezeru vyprávění, vzniklou provizorním vynecháváním a vice Či méně zpožděnými opravami;, což je dámo částečně nezávislou narativní logikou plynutí času. Mohou jimi být čisté a jednoduché výpustky., tedy trhliny v časové kontinuitě. Pobyt Marcela v Paříži v roce 19140 vyprávěný při příležitosti jiného pobytu v roce 1916, částečně vyplňuje elipsu několika dlouhých let, které hrdina strávil v léčebném ústavu^' setkání s Dámou v růžovém, v bytě strýce A.dolfa3í otevírá uprostřed combrayského vyprávění dveře do Marce^pva pařížského dětství, až na tuto výjimku zcela zahaleného až do třetí části Světa 27 Figures U., s. 202. 28 III, s. 263-268. I!> VI, s. 157-169. M H, s. 140; VT, s 757; V, s. 184 -100. 31 VT, s. 339-553. í3l,s.?8-85. Gérakd Genettb 325 Swannových. Některé události Marcelova života, které jsou nám známé jen z krátkych retrospektívni eh narážek, je potřeba (hypoteticky) umístit právě do těchto časových mezer: cesta do Německa s babičkou přeácházejicí první cestě do Balbecu, pobyt v Alpách předcházející epizodě v D one i ěres, cesta do Holandska předcházející večeři u Guermantových, či — podstatně těžší k umístění vzhledem k délce vojenské služby v těch dobách - léta vojenské služby připomenuté ve vsuvce zasazené do poslední procházky s panem de Charlus.H Existuje však ještě jiný druh nieder v méně striktním časovém poradí, které již nespočívají v elizi diac hranické ho segmentu, ale ve vynechání jednoho z konstitutivních prvků situace. V podstatě spočívá v období pokrytém vyprávěním, např. vyprávění o jeho dětství systematicky zakrývající existenci jednoho z členů rodiny (což je Proustův postoj k bratrovi Robertovi, pokud bychom měli Hledání ?.a skutečnou autobiografii). Vyprávění zde neskáče přes jednotlivé okamžiky jako ve výpustce, ale probíhá vedle nějaké slravěči dávají možnost připomenout tatáž slova paní de Villeparisis o jiné „výsosti", Lucemburské princezně.* Dfiraa je zde kladen na analogii, zatímco když Saint-Loup představuje Marcelovi svou tajnou rádkyrti Rachel, v níž Marcel vzápětí poznává někdejší malou prostitutku, „která před několika lety [...] říkávala kuplířce: Tak zítra večer pro mne pošlete, jestli mne budete pro někoho potřebovat111^ důraz se klade na protiklad. To je věta, která téměř zcela přesně reprodukuje, co říká Rachel Ve stínu kvetoucích dívekŕ „Tak ujednáno, zítra jsem ■volná, budete-li někoho mít, nezapomeňte pro mČ poslat/' Variantu ze světa Guermantovýeh lze, abychom tak řekli, předvídat v těchto sloveťh: „Obměnila pouze formu věty, když řekla, JkdyĚ mě budete potrebovať, nebo ,když budete někoho potřebovat'." Připomenutí má očividně az nutkavou přesnost, a obi. segmenty klade do přímé komunikace. Proto se v druhém úseku odstavce interpoluje minulé ÍUchelino chování, které jako by se vytrhlo z textu prvního segmentu. Úchvatný příklad migrace nebo, chcete-li, narativní diserninace. Možnost srovnání se nabízí rovněž v Uvězněné? a t.« mefci Marcelovou zbabělostí ve vzlahu k Albertině a odvahou, kterou měl kdysi tváří v tvář Gilberte, neboť tehdy ,jsem měl ještě dost sil, abych se jí vzdal". Tento návrat k sobě samému zpětné dává minulé epizodě smysl, který tehdy ještě neměla. Ve skutečnosti je nejstálejší ftinkcí připomenutí v Hledání změnit jpětne význam uplynulých událostí buď tím, že se významným učiní to, co významné nebylo, nebo že je zavržen původní význam a nahrazen významem novým. První modalita je přesným způsobem popsána samotným vypravěčem, když píše o incidentu a pustcrylem. „V té chvílí mi to všechno připadalo jen velmi přirozeně, navíc trochu zmatené a v každém případě aetvýznajnjié"1, a dalp: ,incident, jehož krutý význam mi ücela unikal a jejž jsem pochopil až dlouhou dobu poté".8 Tento výanom dodá Andrée po smrti Albertinv.9 A tento případ odložené ♦ IJ1, s. 437: pf. II, s. 250. 5 111,3,101. 6II. s. 139 8 III, s. 55—f;6: vraťřjf fc? domft s pusiorylera, JVlarceJ narazí do Andrée, která mu pod záirinknu nĚjaié alergie zabj-ájií Jbnsíí vstoupit. Ve skutečnosti se v ten sa-iiý d«n jmirijiila 5 Albertinou. ' VI, e. ij)R. 472 ČESKÁ LITERATURA 4/2003 J TbXTY interpretace nám poskytne téměř dokonalý příklad dvojitého vyprávění nejprve z naivního hlediska Marcelova, pak z osvíceného hlediska Andrée a Albertiny, kde konečne podaný klíc rozptýlí jakékoli „zmatení". V mnohem větším rozsahu bude' opozdilé setkání Marcela se slečnou de Saint-Loup,l° dcerou Gilberty a Roberta, příležitostí k celkovému obnovení hlavních epizod jeho existence, které byly až do té doby rozptýleny v bezvýznamnosti, a náhle posbírány a^zvýznamněny tím, že se všechny navzájem propojovaly, protože se všechny týkaly existence dítěte narozeného Swamiovj a vévodkyni de Guermantes, vnučky Dámy v růžovém, Charlusovy neteře, která připomínala „obě strany" Combray, ale také Balbec, Champs-Elysees, Raspeliěre, Orianu, Legrandina, Morela, Jupiena...: náhoda, kontingence, náhle zrušená libovolnost, životopis „chycený" do sítě struktury a logičnosti smyslu. Tento princip odloženého nebo potlačeného" významu hraje zřetelně naplno svoji roli v mechanismu záhady, který Bartbes analyzoval v S/Z a s níž tak sofistikované dílo jako Hledání zachází způsobem, jenž možná udiví ty, kdo toto dílo staví do protikladu k populárnímu románu. To bezpochyby platí v případě jeho významu a estetické hodnoty, ale ne vždy v případě jeho postupů. V Hledání existuje něco jako „byla to Milady" třebas jen v humoristické formě „byl to můj kamarád Bloch" z Kvetoucích dívek, když antise-rtiita s halasem vychází ze svého stanu." Čtenář si bude muset počkat více než tisíc stran, než se současně s hrdinou'* dozví, kdo je Dáma v růžovém, pokud to už dříve neuhodl. Marcel dostává po zveřejnění svého článku v Le Figaro gratulační dopis podepsaný Sanilonem, napsaný lidovým a šarmantním stylem: „jsem zarmoucen, že jsem nemohl uhodnout, kdo mi napsal." On však bude vědět, a my se dozvíme později, že to byl Teodor, bývalý příručí a dítě combrayského sboru.1* Při vstupu do knihovny vévody de Guermantes míjí hrdina pomenšího plachého provinčního burzou v oŠoupaných šatech: to byl vévoda de Bouillon!'* Nějaká velká paní na ulici mu dělala návrhy: bude to paní ďOrvilliers!'6 V malém vlaku z Raspeliěre nějaká tlustá '° VI, s. 641. " Viz Jean-Yves Tadié, Pmust et le Roman, Parií, Gallimard ígp, s. 124. 13II, s. 307. 13 III, s. 269. 14 VI, s. 180 a 301. 15IV, s. 90. 15 IV, s. 132. GÉR.ARD GbNETTE 4T5 vulgární paní s vizáží majitelky nevěstince Četla Revue de deux mon-des: to bude kněžna Sherbatovová.lľ Nějakou dobu po smrti Albertiny na něho jistá blondýnka, viděná v Lesíku a pak na ulici, vrhne pohled, který způsobil, že nadobro vzplanul: znovu se s ní setká v salonu u Guermantových, a bude to Gilberta!18 Tento postup je tak častý, tvoří tak očividně kontext a normu, že si lze občas v kontrastu či odstupu hrát s jeho výjimečnou nepřítomností nebo nulovým stupněm: v tom malém vlaku z Raspeliěre je jedna nádherná mladá dívka s černýma očima a tělem magnólie, s uvolněnými způsoby a rychlým, svěžím a smějícím se hlasem: „Tolik bych se s ní chtěl ještě někdy setkat!' zvolal jsem. - ,Buďte klidný, lidé se vždycky potkají znovu,' odpověděla Albertině. V daném případě se mýlila; tu krásnou dívku s cigaretou jsem už nikdy nepotkal, ani jsem nezjistil, o koho šlo."1*» Avšak nejběžnějším užitím připomenutí je u Prousta bezpochyby postup, kdy je událost už v době prvotního výskytu obdařena významem, ale poté je tato interpretace nahrazenou jinou (která není nutně lepší). Tento postup je zřejmě jeden z nejúčinnějších prostředků cirkulace smyslu v románu a nekonečného „převracení pro na^rorz", které charakterizuje proustovské poznávání pravdy. Když Saint-Loup potkal na ulici v Douciěres Marcela, zjevně ho nepoznal a pozdravil ho chladným vojenským pozdravem. Později se dozvíme, že ho poznal, ale nechtěl se zastavovat." Babička v Balbecu s rozčilující malicherností naléhá, aby ji Saint-Loup vyfotil v jejím krásném klobouku: věděla o sobě, že její dny jsou sečteny, a chtěla nechat svému vnukovi památku, na které nebude vypadat ošklivě." Přítelkyně slečny Vinteuilové, zhanobitelka z Montjouvainu, se ve stejné době zbožně oddává rekonstrukci nerozluŠtitelných náčrtků septetu notu po notě" atd. Známe dlouhou řadu odhalení a přiznání, jež rozkládá a znovu skládá retrospektivní nebo až posmrtný obraz Odetty, Gilberty, Albertiny nebo Saint-Loupa. Mladík, který jednoho večera doprovázel Gilbertu po Champs-Elysées, „to byla Léa převlečená do mužských šatů";33 Rachel byla ode dne procházky po předměstí ■?rv, s. 282 a 298. '" VI, s. 158 a ífig. "IV, 5.289, " III, s, 140 a 178. " II, s. 326-327; IV, v 1Ö6. " I, s, 15^ a V, 5. 264. ■•s II, i- 180-181 a VI, s. üqg. 47* ČESKÁ LITERATURA 4-/2D0S | TbXTV a facky novináři pro Saint-Loupá jen zástěrkou a on se během pobytu v Balbecu zavřel s Hfthoyem z Grandhotelu;2* během večera s cat-tlejemi odešla Odette od Forch c villas Celá řada opozdilých oprav ohledně vztahu Albertiny k Andrée, Morelovi, různým mladým diV kárn z Balbecu a odjinud;28 ale naproti tomu, s mnohem vetší ironií, také provinilý vztah Albertiny a přítelkyně slečny Vinteuilové, jejíž nedobrovolné přiznání vykrystalizovalo v Marcelovu vášeň, to všechno byl čistý výmysl: „Pomyslela jsem si hloupé, že se udělám ve vašich očich zajímavější, když si vymyslím, že jsem se 5 těmi dívkami dobře znala :*? účelu bylo dosaženo ovsem jiným způsobem žárlivosti (a ne skrze umělecký Snobismus). A vyústění známe. Tato odhaleni erotických mravů přítele nebo milované ženy jsou zjevně zásadní. Byl bych v pokušení dokazovat, že ještě zásadnější, proustovsky řečeno „capitalissime", protože se dotýká samotných základů hrdinova Weltanschauung (svět Combrav, protiklad dvou stran, „hluboká ložiska mé duševní půdy"),2* je řada interpretací, k nimž dává příležitost pozdní pobyt v Tanaonvíle a jejichž neúmyslnými zprostředkovateli bude Gilberta a Saint-Loup. Už jinde*» jsem se pokoušel z různých hledisek ukázat význam „ověření", které je vyvrácením toho, že Gilberta podléhá Marcelovu způsobu myšlení tím, že mu odhaluje nejen prameny Vivonny, které si představoval jako něco stejně tak nadpozemského jako bránu do pekel, ale navíc, že Guermantes a Méséghse si nejsou tak vzdálené a nesmiřitelné, jaksi myslel; vždyť jen jedinou procházkou se dá jít ke Guermantes a vzít to přes Méséglise. „Na druhém svahu těchto nových odhaleni bytí" se objevuje překvapující informace, že v dobách příkré tansonvilles-ké stezky a kvetoucího hlohu byla do něho Gilberta zamilovaná a že to nestydaté gesto, které k němu vyslala, bylo ve skutečnosti velmi zjevnou nabídkou.^0 Marcel si tedy uvědomuje, že nic nepochopil, a -svrchovaná pravda - „ze pravá Gilberta, pravá Albertina byly možná právě ty, které se mi v pmú chvíli svým pohledem vzdaly, jedna předtím růžovým živým plotem, druhá na plážiLL. Kvilíi nedorozumění a přemíře přemýšlení jsem to „prošvihl" f prvním okamžiku. *♦ VI, s. 388. '' I, i. 218 a 338. 2fi VI, s. 112, 132, loß-lQQ. !f rV, 3.5253 V, s.34l-342. Ir 1, s. 176. "J Figures, s. 60 a F^ims II, s. 242. *• 1,5.158 a VJ, s. a54. Okraju» Genette 475 To nedocenené gesto Gilberty ještě jednou skládá celou obsáhlou geografii Combrav: Gilberta by bývala chtěla vzít Marcela (a ostatní uličníky z okolí, mezi nimiž byl Teodor a jeho sestra - budoucí služka u baronky Pntbus, sám symbol erotické fascinace) do zřícenin hradní věže v Roussainville-le-Pin. Ta samá falická věž na obzoru, vertikálni důvěrník Marcelových samotářských radostí 2 irisového kabinetu a jeho přelétavého třeštění na venkově v Méäéglise,1' o níž tehdy netušil, že může byt také něco víc než toto: skutečné, nabídnuté, dostupné a nedoceněné místo zakázaných radostí, „ve skutečnosti tak blízko mě"." Rousainville a metonymicky celá strana Méséglise," to už jsou Cités de la Plaine, „zaslíbená (a) zlořečená zeme".-* „Roussainville, mezi jehož zdi jsem nikdy nepronikl'1", jaká promarněná příležitost, jaká škoda! Nebo jaké popření? Ano, jak říká Barděche," geografie Combray, zdánlivě tak nevinná, je „krajinou, která musí stejně jako mnoho jiných být rozluštěna". Avšak toto rozluštění již spolu s několika jinými probíhá v Čase znovu nalezeném, a postupuje jemnou dialektikou „nevinného" vyprávění a jeho retrospektivního „ověřování". Toto je jedna část funkce a významu proustovských analepsí. Viděli jsme, že stanovení rozsahu umožnilo rozdělit analepse do dvou tříd, na vnější a vnitřní podle toho, jestli se jejich místo rozsahu nacházi vně nebo uvnitř časového pole výchozího vyprávění. Jinak málo častý smíšený typ je ve skutečnosti ovlivněn charakteristikou ä11, s. 20 a 142, i1 VI, S. 2Ú7. ä= Fikt, ř.« Mésčglisc je vtělením sexuality, dohře ilustruje tato věta; „To, co jsem si tehdy prával tak komnatě, by mi byla málem dala zakusit už v době mého jinošství, kdybych to bvl jen dokázal rozpoznat. V oné době Tjyla Gilberte s tím, co pru mne predstavoval kraj rozprostírá i ki se siwrétnk Meséglisc, spjata jeatě plněji, než jsem si myslel" (VI, s. 297). --,.-,,, i» HsussaiiwiUe před bouřkou,to je zřejmě Sodoma a Gomora pred bonin bleskem. „V dálce před námi zaslíbená či zlořečena země, Roussainville, mezi jehož zdi jsem nikdy nsvnikl, bvl, když déšf pro nás už přestal, jeäté chvíli uesián jako biblická vesnice všemi stříkačkami bouře, šikmo bičujícími domky jeho obyvatelů. Nebo mu Bůh Otec již odpustil a spouštěl k němu Jaté, roztřepené stonky svého znova vvšléhu slunce, ncsitjnĚ dlouhč jako papriky monstranrp" (I) s- H7~l-iSi-Všimneme si slova „bičovat", hluchého zdvojení vazby, která předčasně spojuje tuto scénu s epizodou pan:. ue Charlus během války, tehdy šlo O bičování jako ph té přílĚÍ.itnsti hiřováiú jako „zvrácenost" („hříšnou") a jakoby tre&t. « Marcel Pivust njrriander, s. 261). 47« ČESKÁ I.ITIHJTUltA 4/2UU3 [ TEXTY rozsahu, protože vnější analepse se prodlužují, dokud znovu nedosáhnou a neprefcroci výchozí bod původního vyprávění. Právě rozsah řídí rozlišení, o němž se nyní zmíníme, přičemž se vrátíme ke dvěma příkladům z Odyssey a porovnáme je. Prvním je epizoda o Odysseově zranění. Již jsme poznamenali, že jeho rozsah je mnohem menší než jeho dosah a také mnohem menší než vzdálenost, která odděluje okamžik zranění a výchozí bod Odyssey (pád Troje): jakmile je převyprávěn hon na Parnassu, boj s divokým prasetem, zraném, vyléčení, návrat do Itaky, vyprávění zde přímo přerušuje retrospektivní odbačku,36 přeskakuje několik desetiletí a vrací se k původní přítomné scéně. Návrat zpět je následován skokem dopředu, tedy elipsou, která ponechává ve stínu celou dlouhou část hrdinova života. Analepse je tu jaksi bodová - vypráví okamžik z minulosti, který zůstává osamělý ve své vzdálenosti a který se nesna-ží navázat na přítomný okamžik pokrytím mezilehlého prostoru, který k epopeji nepatří, neboť, jak si všiml už Aristoteles, předmětem Odyssey není Odysseův život, ale jeho návrat z Troje, Tyto analepse budu jednoduše nazývat částečnými, neboť jde o retrospekce, které se završují ve výpustce, aniž by se připojily k výchozímu vyprávění. Druhý příklad je tvořen vyprávěním Odyssea před Fajáky. Tentokrát naopak Odysseus vede své vyprávění k dosažení bodu, kdy se Pověst, tedy pád Troje, ztrácí z dohledu, až dokud se znovu nespojí s původním vyprávěním. Pokrývá celou délku mezí pádem Troje a příchodem ke Kalypso. Je to úplná analepse, která bude v souladu s původním vyprávěním bez rozřešení kontinuity mezi oběma částmi příběhu. ^ Je zbytečné zdržovat se zde zřetelnými rozdíly mezi funkcemi těchto dvou typů analepsí. První slouží výhradně k tomu, aby čtenáři podala samostatnou informaci potřebnou pro porozumění přesné části činnosti, druhá, spojená s praktikami začátku in medias res, míří k tomu, aby znovu nabyla celostnost sjjého narativniho „předchůdce". Obecně tvoři důležitou část vyprávění a někdy dokonce, jako např. ve Vévodkyniz Langeais a Smrti Ivana Jlfiče, představuje základ a z výchozího vyprávěni čmí figuru předčasného rozuzleni. Až dosud jsme se z tohoto hlediska zabývali pouze vnějšími ana-lepsemi, které jsme prohlásili za úplné, neboť se připojují k výcho- Js Připomeňme, že tato stránka, některými diskutovaní bez velkých důkazů a navzdory Platonovu svědectví, (Ústava I, 33eUl, s.2<>8. » VI, fc 557 a 565. ♦'' II, i. ,)4; V, s. 205, 4 rs ČESKÁ LITERATURA 4/2003 | TeXTY časového skoku hned napoprvé. Například když poslech Vinteuilovy sonáty u Verdurinových připomíná Swannovi předchozí poslech, uzavírá se analepse naopak bez jakékoli jiné známky návratu, než je nový odstavec, přestože byla uvedená balzakovským způsobem: „Pak na to přestal myslet. Avšak sotva několik minut na to, co malý pianista začal u paní Verdurinové hrát..." Stejně tak v průběhu dopoledne u de Villeparisis-. zatímco příchod paní Swannové připomíná Marcelovi nedávnou Morelovu návštěvu, navazuje původní vyprávění na anaJepsi zvlášť nenuceným způsobem. „Já zase jsem myslel, zatímco jsem si s ní tiskl ruku, na paní Swannovou a říkal jsem si s údivem - neboť v mé vzpomínce byly ty dvě bytosti navzá-jem tak vzdálené a odlišné - že ji napříště budu muset ztotožňovat s onou ,dámou v růžovém'. Pan de Charlus se ocitl brzy na Židli vedle paní Swannové.. ."+1 Jak vidíme, eliptický charakter těchto obnovení na konci částečné analepse pomocí asyndetomi znamená pro pozorného čtenáře pouze podtržení^Časového zlomu. Potíž úplných analepsí je opačná: nespočívá v rozřešení kontinuity, ale naopak v nutném spojení analeptic-kého a výchozího vyprávění, spojení, které se sotva může vyhnout určitému přečnívání, a tedy zdání nesrovnalosti, pokud by vypravěč obratně nedokázal vyzískat z nedostatku jakési hravé potěšení. Zde lze uvést příklad nezamýšleného přečnívání z Césara Birroteau, kterého si možná nevšiml ani sám spisovatel. Druhá kapitola (analeptic-ká) končí takto: „Několik okamžiků poté budou Konstancie a César pokojně chrápat." Třetí kapitola začíná těmito slovy: „Když César usínal, obával se, aby mu nazítří jeho žena nečinila žádné výčitky a rozhodl se vstát brzy, aby se všechno vyřešilo." Je vidět, že obnovení se zde neobejde bez podezření ne soudržnosti. Spojení v Utrpení vynálezce je povedenější, protože vazač koberců zde ze samotné nesnáze dokázal vytěžit jistý dekorativní prvek. Takto se otevírá analepse: „Nechme zatím ctihodného strýčka stoupat po angoulemských terasách a vysvětleme si, do jaké změtí zájmů šlápne, abychom celou tu věc lépe pochopili." Zatímco ctihodný duchovní stoupá po angou-lemských svazích, není marné vysvětlit spleť zájmů, do kterých se chystal vkročit David Séchard. Podívejme se, jak se obnovuje první vyprávění o zhruba 100 stran dále: „Ve chvíli, kdy starý marsacký farář stoupal po angoulemských terasách, aby podal Evě zprávu, v jakém stavu je Luden, skrýval se David už jedenáctý den v domě jen ♦' I, s. 201 a HF, s. 272. Gerard Genette 479 ob dva domy dále než byl ten, z něhož důstojný pán vyšel."^ Tuto hru mezi časem příběhu a časem narace (vyprávění o Davidově neštěstí, „zatímco" marsacký farář stoupá po terasách) znovu nalezneme v kapitole o hlase; vidíme, jak služebnost mění v žert. Pro proustovské vyprávění je naopak typické, že se vyhýbá spojení bud tím, že rozpouští termín analepse v určitém druhu časového rozptylu, způsobeného iterativním vyprávěním (to je případ dvou retrospekcí ohledně Gilberty v Uprchlé: jedna o tom, jak se jí ujal Forcheville, druhá o její svatbě se Saint-Loupem)« nebo předstíráním neznalosti toho, že bod završení analepse v příběhu byl už předtím dosažen ve vyprávěni. Například v Combray Marcel začíná zmínkou: „Ale přerušení a komentář, které přinesla jednou Swan-nova návštěva do mé četby knihy od autora pro mne docela nového, Bergotta," pak se vrací zpět, aby vyprávěl, jak se dostal k tomuto autorovi, o sedm stran dále zase navazuje na linii vyprávění tak, jako by už předtím nejmenoval Swanna a nenaznačil jeho návštěvu: „Když jsem jednou v zahradě četl, vyrušil mě Swann, jenž přišel navštívit mé rodíce. - ,Co to čtete? Smím se podívat? Ale, Bergotta!'"44 Oklikou, nedopatřením, nenuceností se vyprávěni vyhýbá tomu, aby rozpoznalo své vlastní stopy. Avšak nejodvážnější výhybka (ačkoli odvážný zde znamená ryze nedbalý) spočívá v zapomnění analeptic-kého charakteru narativního segmentu, v němž se právě nachází, a jeho prodloužení do určité nedefinovatelné podoby, aniž by se staral o umístění bodu, v němž se má spojit s výchozím vyprávěním. Toto se děje v epizodě o smrti babičky, která se proslavila ještě 2 jiných důvodů. Otevírá se zřetelným sváděním k analepsi: „Sel jsem nahoru a našel babičku v horším stavu než jindy. Už nějakou dobu si stěžovala na zdraví, třebaže moc nevěděla, co jí vlastně je." Takto zahájené vyprávění poté retrospektivně pokračuje až k jeji smrti bez toho, že by byl znovu rozpoznán a naznačen moment Marcelova návratu od paní de Villeparisis, kdy nalezl babičku „v horším stavu'. Nemůžeme tedy přesně umístit smrt babičky do vztahu s dopolednem u Villeparisis a rozhodnout, kde končí analepse a pokračuje původní vyprávění.45 Stejně, ale v mnohem větším rozměru, je tomu s otevřenou analepsí ve Jménech míst: Místo, u niž jsme již viděli, že +* Ztracené iluze-, Praha, 1986, překlad Stanislava Jirsy, s. 423 a 500. « VI, s. 183, 266. ■** I, s. g3 a 100. 45 HI, s. 3°4-355- 4SD ČESKÁ LITERATURA 4/2OÚ3 j TeXTY se potáhne až k poslednímu řádku Hledání-, aniž by cestou zamávala pozdním nespavostem, které byly přesto jejím paměťovým zdrojem a jakoby narativní matricí. Toto je analepse spíše než celková retro-spekce s menším rozsahem, než je jeji dosah, která se v nedetermi-novatelném bodě svého průběhu tajně změní v anticipaci. Proust zde po svém, tedy aniž by to prohlašoval a aniž by o tom pravděpodobně sám věděl, otřásá nejzákladnějšími normami narace a předjímá ty nejobtížnější postupy moderního románu. PROLEPS E Předvídání neboli časová prolepse je alespoň v západní narativní tradici zjevně mnohem méně častá než její opačná podoba; ačkoli všechny tří velké starověké eposy, Ilias, Odyssea a Eneida, začínají jakýmsi předvídajícím shrnutím, které do určité míry dává opodstatnění Todorovově formulaci aplikované na homérske vyprávění: „intrika předurčení".1^ Starost o narativní nejistotu, která je vlastní „klasické" koncepci románu (v Širokém smyslu a s těžištěm nacházejícím se spíše v 19. století), si Špatně zvyká na takovouto praktiku, ostatně stejně jako tradiční funkce vypravěče, jenž by měl jakoby odhalovat příběh současně s tím, jak jej vypráví. U Balzaka, Dickense nebo Tolstého tedy nalezneme jen velmi málo prolepsí, i když běžné užití začátku in medias res (ne-Ii in ultima res) občas budí jejich dojem. Je zřejmé, že určitá tíha předurčení spočívá na větší Části vyprávění v Manon Lescaut (o němž víme ještě předtím, než des Grieux začne svůj příběh, že je ukončen deportací), nebo a fortiori ve Smrti Ivana Iljiče> která začíná jeho epilogem. Vyprávěni v ich-formé se snáze než jakékoli jiné propůjčuje k anticipaci, .1 to z důvodu svého otevřeny retrospektivního charakteru, který opravňuje vypravěče činit narážky na budoucnost a zvláště na jeho současnou situaci, narážky, které částečně naplňují jeho roli. Robinson Crusoe, naváděn svým otcem, aby se odvrátil od námořních dobrodružství, nám může skoro na začátku říct, že otcova řeč byla skutečně prorocká, ačkoli v dané chvíli to vůbec netušil. A Rousseau od epizody s hřebeny nemine jedinou příležitost k dosvědčení nejen své nevinné minulosti, ale také síly svého retrospektivního rozhořčení: „Ještě když píši tyto řádky, cítím, jak se mi zrychlil *s Poetika prózy. Praha 2000. Gérard Genette «si tep."4ľ Je jisté, že Hledám užívá prolepse v míře, jejíž obdobu bychom v historii vyprávění patrně nenašli, a to ani v autobiografické formě,48 a je tedy privilegovaným místem pro studium tohoto typu narativních anachronií. Také zde bez problémů rozlišíme vnitřní a vnější prolepse. Hranice časového pole výchozího vyprávění je jasně vyznačena poslední neproleptickou scénou: v případě Hledání je to bez jakýchkoli pochybností matiné u Guermantových (pokud včleníme do vyprávění obrovskou anachronii otevírající se na Champs-Elysées, jež se nikdy neuzavře). Avšak je známo, že určitý počet epizod v Hledání je umístěn do bodu příběhu, který následuje po tomto matinéw (vělŠina z nich je ostatně vyprávěna v odbočce právě během této scény). Pro nás to budou vnější prolepse. Nejčastěji plní funkci epilogu: slouží k tomu, aby vedly určitou linii činnosti do jejího logického konce, i když tento konec následoval po dni, kdy se hrdina rozhodl opustit svět a ponořit se do svého díla; letmá narážka na Charlusovu smrt, další, ale zevrubnější narážka na svatbu slečny Saínt-Loup s vysoce symbolickým rozpětím: „Tato dívka, jejíž jméno a jmění mohly v matce vzbuzovat naději, že se provdá za nějakého prince a dovrší tak celé to vzestupné dílo Swanna a jeho ženy, si později zvolila za manžela jakéhosi neznámého literáta, neboť v ní nebylo ani trochu snobismu, a způsobila tak, že úroveň rodiny klesla níž, než odkud začala svůj vzestup."5U Poslední objevem se „trochu oslabené" Odetty téměř tři roky po matiné u Guermantových;^ budoucí Marcelova spisovatelská zkušenost s úzkostí ze smrti a zásahů společenského života, první čtenářské reakce, první nedorozumění5' atd. Časově nejpozdější z těchto anticipací je ta - zimprovizovaná zvlášť k tomuto účelu v roce 1913 — která uzavírá Svět Swannových: obraz buloňského lesíka „dnes" v protikladu k lesíku z let dospívání je " Vyznání, Praha 1978, překlad Luďka Kulta, s. 31. 48 Hledám obsahuj« více než 20 proleptických segmentů určité narativní síře, aniž bychom počítali jednoduché narážky v průběhu věty. Analepse podle stejné definice nejsou o moc čet ni jí í, pravdou ale je, že svou šíří zabírají kvaziúplnost textu, a že pravé na této první retrospektivní vrstvě se rozmísťují analepse a prolepse druhého stupně, ts Viz Tiidié, Prawtt et le Roman, s, 376. p Ví, 5.395 a 6+0. » V[, s,. 558-559. 5" VI, S. 650-655. tí2 ČESKÁ LITEí ATUR.A 4-/200J | TíLXTY zřejmé velmi blízko okamžiku narace, protože jak Marcel říká, tato poslední procházka se konala „letos" jedno z prvních listopadových rán, tedy v zásadě nejdéle dva měsíce před tímto okamžikem.« Takže ještě jeden krok a ocitneme se ve vypravěčově přítomnosti. Prolepse tohoto typu jsou v Hledání velmi časté a téměř vždy odkazují k rousseauovskému modelu, který byl připomeň u L výše: jsou to svědectví o intenzitě aktuální vzpomínky, která určitým způsobem ověřují vyprávění v minulosti. Příklad ohledně Albertiny: „Tak ji vidím, jak se zastavuje, oči zářící pod ,pólovkouL, tak ji vidím ještě teií, rýsující se na ekrami moře v pozadí." Nebo příklad týkající se kostela v Combray: „A ještě dnes, když mě ve velkém provinčním městě nebo v pařížské čtvrtí, kterou málo znám, nekterýnrimojdoucí ,uvádí ua správnou cestu' a ukáže mí v dálce jako orientační bod ně-jaJíou nemocniční věžičku, nějakou klášterní zvonici"; o baptistériu sv. Marka; „nadešla pro inue doba, kdy ve chvílích, v nichž si vybavím to baptistérium"; konec večírku u Guermantovych: ,,Vidím před sebou znovu celý ten východ z paláce, vidíiu znovu, pokud ovšem na toto schodiště neumísťuji omylem nějaký' portrét vyňatý z rámu, i knížete de Sagan,"ä+ A samozřejmě, při příležitosti scény ukládání k spánku, ono pronikavé potvrzení komentované již v Mimesis, které zde nemůžeme citovat, dokonalá ilustrace toho, co Auerbach nazývá symbolickou všeČasovostí vzpomínajícího vědomí, ale také dokonalý příklad kvazizáhadného splynutí vyprávěné události s okamžikem narace, splynutí současně opožděné (nejpozdější) a „vlečasove': Od téch Ěasů uplynulo mnoho let. Sténá schodiště, po níž jsem vidě] stoupal odraz otcovy svite, už dávno neexistuje. Také ve mně bylo zničeno mnoho véci, o nichž jae.-n myslel, že potrvají navždy, a vyvstaly nove, rodicí nové bolesti a radosti, které jsem tentokrát nedovedl předvídat, stejně jako se mi ry staré staly těžce pochopitelnými. J%"tomu také hodně dlouho, co můj otec už nemůže říci mamince: „Jdi s chlapcem." Možnost takových chvil pro time [ukdy neoř.jje. Ale odjiedávna jase načíná m , naslouchám-li, vnímat velmi dobře vzlyky, které jsem před otcem dokázal přemoci a které propukly, teprve když jsem aas osaměl s m šminkou, ve skutečnosti nil;y, které městský hluk \ti dne tak dobře přehlušuje, 451, s. 584—3Ě9. O něco düe se vrátím ]c cihtíiím narace, kterč způsobuje tatu stránka, napsaná v roce 1913, avšak fiktivně (odbočkově) současná a tedy následující po válce. 54 ri, s, síg; I, <,. 7g, VI,;,. 245; IV, s. 127 (krajina v okolí Guermantových); I, s. 175 („dvě strany"); III, j. 199 (u paní S wa trnově}; VT, s. aai (Benátky). GÉRABt) GtNblTt 483 až by řlověk myslel, že se odmlčely, které se vsak ve vetej jiíni tichu zas rozezvučí,' Tyto anticipace v přítomnosti uvádějí do liry přímo samotný nara-tivní okamžik, a proto se netýkají pouze narativni časovosti, ale také hlasu: v této souvislosti se s nimi setkáme o něco později. Vnitřní prolepse nastoluji stejný druh problémů jako -vnitřní ana-lepse: problém interference, případného dvojího použití ve výchozím vyprávění a ve vyprávění, které přebírá proleptický segment. Znovu zde tedy opomineme heterodiegetické prolepse, kterým, ať už jde o vnitřní nebo vnější anticipace, tyto problémy nekladou žádné nebezpečí.50 Mezi ostatními rozlišíme ty, které předem zaplňují pozdější mezery (vedlejší prolepse) a ty, které - opět předem - zmnožují narativni segment, který má teprve při/íL: repetitívní prolepse. Příkladem vedlejších prolepsí je např. v Combray rychlé připomenutí budoucích Marcelových let na střední školo, poslední scéna mezi otcem a Legrandinem, v souvislosti se scénou 5 cattlejemi je to připomenutí pokračování erotických vztahů niíw.i Sw armem a Odet-tou, popisy, které předcházejí pozorování měnícího se moře v Balbe-cu, ohlášení dlouhé série podobných večeří uprostřed první večeře u uuerniantových atd.5<" "Všechny tyto anticipace vyvažují budoucí 'A I, 3. 46-47. AuerljacluiY kíjíjitjnlář, MimestSi s. 539. Nŕmíižerae si zdu nevzpomenout na Rousseaua: „Od mého odchodu do Bossey uplynulo asi třicet let, a za celou tu dobu íc mi tamo i pobyt nevybavil ve vzpomínkách trochu souvis) ven a příjemných', ale t«á, Ldvž jsem překročil věk zralosti a kloním se k starobě, cítím, zatímco jiné vzpomínky vyprchávají, že se mi vzpomínky na Bossev vracejí a vrývají sp tni do paměti v barvách, tals příjcmjiýrh, že jeji;íi ÍcouíIo a síla ze dne na de 11 roste, jako bych cítil, že mí ui Život unikár a snažil se ho uchopit za jeho počátky" {Vyznání, Praiia 19ľS, pŕťtíad Ludka Kt;fta, s. 32). ^ Zde je seznam těch základních v pořadí posloupnosti v textu: r.a začátku Sodomy a Gcmory, během setkáni lupicna a Charluse: popi* vztahů mezi oběma muži, Jupienovy výhody získané díky Chr.rlusověpřiVni, FrantiĚčin odhad morálních kvalit obou hojn&sevuálů; návrat na veEhek u Guerniairových: pozdější konverze vévody k dreyfusismu; zhruba v polovině Uvéznénépřed koncertem u Verdurinových: posJějsí CJiai) u so vii odhaleni vztahu mezi Moielem 11 Léou; na konci kancertit: Charluso^a nemoc a zapomnění na záští vůči Verdurinovym; V, s. 367-368 hrbem procházky s panem de Cbařlus: vztahy s Moreltm zamilovaným čo nějaké ženy. Vidíme, že všechny tyto případy mají za úkol anticipovat paradoxní vývoj, jedno z těch nečekaných převrácení, které je pro proustovské vyprávění potěšením. s? I, s 80; I, ŕ. 128 131; I, 3. 220-221, II, s. 253 a 3+1-43?! TIIi s- y-QS1®!Ini s' 85 (pokoj v Doncíěres); VI, s. 4,08 (setkání s UTorelem e rok) po procházce s panem dt-ChaHus); VI, s. 304. *8+ CEShÁ LIItKATUHA 4/2003 | TeX'TY elipsy nebo paralipsy. Poslední scéna u Guermantových (Swannova a Marcelova návštěva u vévodkyně) je jemnější a víme/5 že je samotnou anticipate propletena s první scénou Sodomy („spojení" Charles-Jupien) tak, že jí současné musíme považovat za pro lepši zaplňující otevřenou elipsu mezi Sodomou I. a Sodomou IL, a první scénu Sodomy musíme považovat za analepsi zaplňující svou opožděností elipsu otevřenou ve Světě Guermantových. K této výměně vsuvek vypravěče zjevně motivovala touha skoncovat 5 čistě mondénním aspektem „guermantské strany" předtím, než se pustí do „morální krajiny" Sodomy a Gomory. Můžeme si zde všimnout, že přítomnost iterativních prolepsí nás stejně jako analepse téhož druhu navrací k otázce narativní sekvence. Aniž bychom se jí zde zabývali jako takovou, zmíníme se pouze o charakteristickém postoji, který v souvislosti s „poprvé" (první polibek S wann a a Odetty, první pohled na balbecké moře, první večeře v hotelu v Donciěres, první večeře u Guermantových) spočívá v předčasném zamýšlení se nad celou sérií výskytů, kterou zahajuje. V následující kapitole uvidíme, že převážná část typických velkých scén Hledáni se týká iniciace tohoto typu (Swannovy začátky u Verdurimi, Marcelovy začátky u paní de ViUeparisis, u vévodkyně, u kněžny) a první setkání je zjevně nejlepší příležitostí k popisu představení či místa a má hodnotu paradigmatu pro následující případy. Zobecňující prolepse určitým způsobem jasně formulují tulo paradigmatickou funkci tím, že otevírají pohled na pozdější sérii: „Okno, k němuž jsem pak musel chodit každé ráno," Prolepse je stejně jako každá anticipace znalcem narativní netrpělivosti. Zdá se však, že mají i opačnou hodnotu, možná specifičtěji proustovskou, která značí nostalgické pociťováni toho, co Vladimir Jankeleviteb kdysi nazval „prvotností" onoho poprvé, tedy skutečnosti, že „poprvé", v té míře, v níž intenzivně zakoušíme jeliu hodnotu počáteč-nosti, je současně vždy jíž naposled, třeba jen proto, že je navždy tím posledním, co bylo poprvé, a pak ne^yknutelně přichází vláda zvyku a opakování. Než Swann poprvé políbí Odettu, na okamžik si podrží její obličej v určité vzdálenosti mezi rukama: vypravěč říká, že to je proto, aby nechal svému myšlení čas, aby doběhlo a účastnilo 58 „NaŽr, toto čekání na Schodech mělo mít pro mne tak závažné důsledky a mělo mi odhalit ne už krajinu Tumci-ovýcli obrazů, ale určitou krajinu morálni, a to tak významnou, že bude líp vypravování o tom na chvilku odložit a vyUcit nejprve moji návštěvu u Guermantových, když jsem posléze zjistil, že se už vrátili" (III, s. 586), Gérard Genettb 4S5 se uskutečnění snu, který si tak dlouho hýčká]. Existuje však jiný důvod: „Možná Swann tolik upíral na Odettinii tvář, kterou ještě nevlastnil ani nehladii, viděl naposled pphíed, s nímž si chtěl v den odjezdu i krajinu, kterou měl navždy opustit," Vlastnit Odettu, poprvé políbit Albertinu, to znamená vnímat naposled Odettu, která mu ještě nepatřila, a Albertinu, kterou ještě nepolíbil. U Prou sta platí, že každá událost je jen prchavým a nezvratitelným přechodem (ve smyslu vergiliovském) z jednoho zvyku do druhého. Ze stejně zřejmého důvodu, který platí pro analepse téhož typu, se i lepetitívní prolepse vyskytují téměř výhradně ve stavu stručných narážek. Předem odkazují k události, která bude vyprávěná jako celek, až nastane její čas. Stejně jako repetitivní analepse plní vzhledem k příjemci funkci připomenutí, repetitivní prolepse hrají roli ,,ohlášení", a tímto termínem je také označím. Jejich ustálenou formou je obecně „uvidíme'1, nebo „později uvidíme" a jejich paradigmatem či prototypem je upozornění v souvislosti se scénou znesvěce-n.í v Montjouvaimi: „Později se ukáže, ž.e vzpomínka na tento dojem měla ze zcela jiných důvodů hrát v mém životě důležitou úlohu." To je samozřejmě narážka na žárlivost, již u Marcela vyvolává (mylné) odhalení vztahů mezi Albertinou a slečnou Vinte uilovou.50 Role těchto oznámení v uspořádání a v tom, co Barthes nazývá „splétáním" vyprávění, je dosti zřejmá z očekávání, která se tvoří v duši čtenáře. Očekávání může být v případe těchto oznámení s krátkým dosahem naplněno, nebo může plnit funkci lhůty, která na konci jedné kapitoly naznačuje tčí/ia tlríJié kapitoly tím, že jej nakousne, což je časté v Paní Bovaryové.6° Plynulejší struktura Hledání zpravidla vylučuje tento typ efektů. Kdo si však pamatuje konec kapitoly 11-4 v Paní Bovaryové („Nevěděla, že když se ucpou okapy, déšť utvoří na lerase domů jezírka; bývala by tak setrvala v tom bezpečí, když tu pojednou objevila ve zdi trhlinu."), nebude mít potíž znovuobjevit tento typ přeměněné prezentace ve větě, která otevírá poslední scénu Času znovu nalezeného: „Ale někdy se nám ve chvíli, kdy nám všechno připadá ztracené, dostane upozornění, které nás může zachránit; 531, s. 154 a IV, s. 523. Je však potřeba připomenout, že když piše tuto vetu před rrikřm 1915, Proust ještě neměl vymyšlenou postavu Albertiny, která bude vzjiikat v lyteohl914' a 1917. Zcela zřejmé má však r.n zřeteli dopad tohoto poradí na scénu v Montpuvainu, která se svým s]edem pouze upřesnila.' dvakrát prorocké ohláSení. «• Kap. I.3, II-4, II-5, II-10, II-13. IlI-a. + 86 ČESKÁ LITERATURE -4./2003 | TEXTY klekali jsme na dveře, které nikam nevedou, a na ty, kterými jedině lze vejit a které bychom byli sto let mamě hledali, narazíme pak, aniž o tom víme, a ty se před námi náhle otevřou."61 Nejčastěji má vsak oznámení mnohem větši dosah. Víme, jak si Proust zakládal na soudržnosti a arclútekto ni cnosti svého díla a jak trpěl, když bylo tolik vzdálených efektů, symetrie a „teleskopických' poměru nepochopeno. Oddělené vydávání jednotlivých částí jen zhoršovalo toto nedorozumění, a je jisté, že oznámení na dlouhou vzdálenost (jako v případě scény v Montjouvainu) tněla sloužit k jejímu zmíměiií tím, že provizorně odůvodnila epizody, které se jinak mohly zdát nahodilé a neopodstatněné. Zde je ještě několik případů v pořadí jejich umístění: „Co se týče porofesora Cottarda, shledáme se 5 ním nadlouho mnohem později u domácí pani na zámku de la Raspeliěre"; „uvidíme, jak mu právě splnění tclo jeho jediné společenské touhy, kterou pro svou ženu a dceru choval, bylo odepřeno, a tak absolutním vetem, že Swann zemřel, aniž předpokládal, že s nimi vévodkyni snad někdy seznámí. Uvidíme ale také, že se po jeho smrti vévedkyně % Odettou a Gilhertou ve skutečnosti spřátelila"; „a potom se zase zotavil, teprve později upadl do toho stavu, v jakém ho jeětc uvidíme, až se dostaneme ke dni, kdy se pořádalo jisté inatiiié u kněžny de Guermantes."03 Tato ohlásení, která jsou z definice explicitní, nelze zaměňovat s tím, co spíše nazýváme „návnadami",^ obyčejnými předzvěstmi bez anticipace, které svůj význam nacházejí později a jež vycházejí z klasického uměni „přípravy" (napr. nechat vystupovat od začátku díla postavu, která se do děje zapojí až mnohem později, jako Mar-kýzle Mole. ve 3. kapitole Červeného ai&rnéhá). Za takové můžeme považovat objevení pana de Charlus a Gilberty v Tansonville a Odet-ty jakožto Dámy v růžovém, nebo první zmínku o paní de Yülepari-sis na dvacáté stran Č Swanna, nebo funkčně ještě zjevnější popis inontjouvainského kopce (ve výši salonu v druhém poschodí, na padesát centimetru od okna), který připravuje Marcelovu situaci během scény profanace.í+ Nebo, ještě s větší ironií, Marcelem zavržený nápad zmiňovat se před paní de Crécy o tom, co považoval za Odet- 6' VI, s. 472. C f., tentokrát bez metafor), pied jímané závěry o vLČeři u Verdurinovýcíi (I, s. 248] nebo večírku u paní de Sainte-Euverte (l, s. 314). '■■ II, s. 10; H, š. 44; )V, s. 271; VI, s. 409 (mnou zvýrazní no). 63 C f. Raymonde Debray, „Les Figures de récit dans Un coeur simple", Poétique 3- '♦I, s. 138; I, e. 76; I: s. 154. (jERARI) GeNETTE *»r tino „nom de guerre Y5 nápad, jenž připravuje pozdější odhalení původu tohoto jména a skutečného vztahu meľ.i oběma postavami.ftí Rozdíl mezi oznámením a návnadou lze jasně vnímat ve způsobu, jímž Proust v několika etapách připravuje vstup Albertiny. K první zmínce dochází v průběhu konverzace u Swan nových: Albertina je jmenována jako neteř rodiny Bontempsů a Gilbertou posouzena jako „trochu divná": jednoduchá návnada. Druhou zmínkou je další návnada pocházející od samotné paní Bontemps, která prohlašuje svou neteř za „holku opovážlivou", „potvůrku [...] lstivou, jako opici": veřejně připomněla ministrově seně, že její otec byl pomocník v kuchyni, a tento portrét bude jasne připomenut mnohem později, po smrti Albertiny, a označen aa „bezvýznamný zárodek", který' se jednoho dne rozvinul a rozprostřel na celý muj život". Třetí zjiimiuu je tentokrát opravdové ohlášení: „Doma byla scéna, protože jsem nešel s otcem na oficiální večeři, kde měli být Bontempsoví se svou neteří Albertinou, mladou dívenkou, skoro ještě dítětem. Tak do sebe zasahují různá období našeho Života, Pro něco, co milujeme a co nám bude jednoho dne docela lhostejné, pohrdlivě odmítáme vidět Lo, co je nám lhostejné dnes, ale co budeme zítra milovat a co bychom snad mohli milovat dříve, kdybychom byli ochotni to vidět, takže by to bylo zkrátilo naše nynější utrpení, arci jen aby je nahradilo jiným"0' Takže na rozdíl od oznámení není návnada svým umístěním v textu nic než „bezvýznamný zárodek", neřkuli nepostřehnutelný, jehož hodnotu poznáme teprve později a retrospektivně.68 Navíc je třeba počítat s případnou (či spíše proměnlivou) narativní kompetencí čtenáře, která vzniká ze zvyku a umožňuje stále rychleji dešifrovat obecný narativní kód nebo kód vlastní určitému žánru Či dílu a identifikovat zárodky od momentu jejích výskytu. Žádnému čtenáři Ivana Ujiče (i když mu na pomoc přichází anticipace rozuzlení a samotný název) nemůže uniknout ztotožnění Ivanova zranění espaňoletou s nástrojem osudu, návnadou agónie. Ostatně o tuto kompetenci se autor opírá, když klame čtenáře předkládáním faleš- fis Pseudonym bojovníka (pozn. přeld.j 65 Ror.ec Sodomy a Gomory a V, s. 305. f' II, s. Pí, 158: II, s. 183. 66 ..Duší každé funkce ji, abychom tak řekli, její zárodek, což umožňuje oplodnil vyprávĚní prvkem, kti-rý uzraje piMsdéjŕ (KoWd BartlieS; „Úvod do i-rruliTurální analýzy vypravení", in Znak, stmkíura, vyprávění, Brno so02, s. IÉ, překlad Petra K y louská). ISS ČESKÁ LITEKATCKA */iC!03 i TEXTY ných návnad či ,.léČek'\f") které čtenáři detektivek dobře znají. Ale jakmile čtenář nabyl onu kompetenci druhého stupně, jíi je schopnost detekce, a tedy odhalování léčky, je třeba mu předložit falešné léčky (totiž skutečná raadidta) a tak dále. Víme, nakolik si pravděpodobný pr oust o vec, zakládající si podle slov Jean Pierre Richarda ti a logice nedusit* dno stí,'1 zvláště pokud jde o homosexualitu (a její jemnější variantu — Vmterosexualitu). hraje na celkový systém zklamaných očekáváni, zklamaných podezřeni, očekávaných překvapení, jež jsou o to více překvapující, Že jsou očekávaná a přesto k nim dojde - díky onomu vždy použitelnému principu, podle nějž „působení kauzálních souvislostí [...] nakonec vede ke všem možným účinkům, a tedy také k těm, o jejichž možnosti člověk nejvíce pochyboval":71 rada milovníkům psychologických zákonů a realistických motivací. Než opustíme nar&tivní prolepse, zbývá nana říct něuo o jejich rozsahu a možném rozlišení mezi částečnými a úplnými prolepsemi, pokud chceme tuto posledně jmenovanou vlastnost připsat prolepsím, které se prodlužují v čase příběhu až do roauzleiií (vnitřní prolepse) nebo do samého okamžiku narace (vnější nebo smíšené prolepse); nenacházím pro to téměř žádné příklady a zdá se, že ve skutečnosti jsou všechny prolepse částečné a často přerušené, a to stejně volně, jako tomu bylo u jejich otevření. Znaky prolepse: „To ovsem předbíháni, neboť jsem teprve dopsal svůj dopis Gilberte"; „předbíhajíc o několik týdnů toto vyprávění, k němuž se po této odbočce pak hned zase vrátíme"; ..trochu předbíhání1 neboť jsem zatím pořád ještě v Tausonville"; „hned nazítří, řekněme to už nyní"; „předbíhám o bodně let dopředu..."^ Znaky konce prolepse a návratu k původnímu vyprávění: „Abych se navrátil nazpátek a k onomu prvnímu večírku u kněžny de Guer mantes..."; „ale už je čas dohonit opět barona, který spolu s Bricho-tem a se mnou kráčí ke dveřím Ve r d urinů"; „abychom se vrátili zpět, na večírek u Verdurmových"; „ale je třeba vrátit se nazpátek"; „ale po této předjímající odbočce se vraťme zase otři roky nazpět, na ono matiné u kněžny de Guermíuatcs, kde teď právě jsme".7i Jak je vidět, Proust ne vždycky ucouvoe před tíhou explicitního. <*> Viz Roland Bardies, S/Z, s. 39. ™ „Froust et ľobjet herrneneuticjue", Poétique, 15, he rricnde sensible, s. 153. ?L II, s- 44- *• IV, s. 147; V, s. 216, 304, 583, 40». " IV, s. 134; V, s. 218, VI, í. 411, ijjtSi- Tyto maky uspořádání vyprávěni jsou samy oanaŕeaím tiarativní instancí, na něž jako takové nírucímt úpěl v kapitole 1; liíasc. G-ÉilAIlD Geiíítte + S9 Význam „anachronického" vyprávění v Hledání ztraceného času je ujevně spojen s retrospektivně syntetickým charakterem proustov-ského vyprávění, který je v každém momentu cele přítomen v duši vypravěče. Ode dne, kdy v extázi poprvé vnímal jeho sjednocující význaní; se vypravěč nepřestává držet všech linií najednou, současně vnímat všechna místa a okamžiky, mezi iiimiž vytrvale zakládá četné „teleskopické" vztahy: prostorová, ale i časová všudypřítomnost, „všečasovosť', kterou dokonale ilustruje stránka z Času. znovu nale-zeného-i kdy hrdina před slečnou de Saútt-Loup jedním zábleskem rekonstruuje celou síť zamotaných vzpomínek tvořících jeho život, jež se stanou látkou pro jeho dílo.™ Avšak samy pojmy retrospekce nebo anticipace, jež „v psycholo-giiÍL zakládají naratívní kategorie analepse a prolepse, předpokládají dokonalé časové vědomí a jednoznačné vztahy mezí přítomností, minulostí a budoucností. Ze tomu tak vždy bylo, jsem dosud ohlašoval pouze pro potřebu výkladu a za. cenu přílišné schematizace. Samotný častý výskyt vsuvek a jejich vzájemné zaplétání ve skutečnosti mnohdy vše zamotá tak, že pro obyčejného čtenáře a někdy i nejodhodlanějšího analytika neexistuje východisko. Abychom tuto kapitolu ukončili, budeme se zabývat některými z těchto dvojznačných struktur, které nás přivádějí až na samý práh čisté a prosté achronie. Cesta k achronii Od našich prvních mikroanalýz jsme se setkávali s příklady složitých anachronií: s prolepsemi druhého stupně v úryvku ze Sodomy a Gomory (anticipace Swarmovy smrti na anticipaci jeho oběda s Blechern), ale také s analepsemi na prolepsícli (FrantišČina retrospekce v Comhrny a anticipace S wann ova pohřbu), nebo naopak s prolepsemi na analepsích (v úryvku z Jeana Santeuile v dvojím připomenutí uplynulých plánů). Tyto efekty druhého a třetího stupně se v Hledání často vyskytují rovněž na úrovni velkých a středních nara-tivních struktur, i když s prvním stupněm anachronie, kterým je kvazíúplnost vypravení, nepočítáme. Typicko situace připomenutá v našem úryvku z, Jeana Santeuile se v Hledání rozšířila na dvě postavy zmnožené dělením původního hrdiny. Návrat k Swannově svatbě ve Stínu kvetoucích dívek s sebou nese retrospektivní připomenutí mondéimích ambicióznich plánu « VI, s. 6+4, 490 ČESKÁ LITERATURA +/2005 J TeXTV ohledně jeho přítelkyně a (budoucí) Ženy: „Ale když Swann ve chvílích snění vídal Odettu jako svou ženu, představoval si pokaždé okamžik, kdy ji přivede, ji a hlavně svou dceru, ke kněžně des Laumes, která se brzy stane po smrti svého tchána vévodkyní de Guermantes [...] ale cítil se dojat, když vymýšlel a přímo pronášel ta slova, vše, co o něm vévodkyně řekne Odettě a Odetta vévodkyní [...] Přehrával sám v sobě ten výjev představování se stejnou přesnosti v pomyslných podrobnostech, jak to dělávají lidé, kteří si představují, co by udělali, kdyby vyhráli hlavní výhru, jejíž výši libovolně určují.1'1''s Toto „bdělé snění" je proleptické jakožto přelud udržovaný Swaimem před jeho sňatkem, analeptické jakožto Marcelova vzpomínka po svatbě. Tyto dva pohyby se spojují, aby se vynulovaly, a umisťují tak dotyčné fantasma do dokonalé shody s jeho krutým vyvrácením ze strany skutečnosti, neboť náhle vidíme, že Swann je už několik let ženatý s Odettou, jež je v salonu u Guermantových i nadále nežádoucí. Je pravda, že on sám se s ní oženil, ačkoli už ji nemiloval, a ta bytost „ve Swannovi, která tak toužila a zoufale chtěla žít celý život s Odettou, tato bytost byla již mrtvá". V ironické protikladnosti tu tedy vyvstává srovnání starých rozhodnutí a přítomné skutečnosti: rozhodnutí vyjasnit jednoho dne záhadný vztah Odetty s Forchevillem, rozhodnutí nahrazené totálním nezájmem: „Tenkrát, kdy tolik trpěl, přísahal si, že jakmile už nebude Odettu milovat, jakmile se už nebude bát jejího hněvu nebo prozrazení, že jí příliš miluje, dopřeje si to zadostiučiněni, že s ní z pouhé lásky k pravde a jako nějakou historickou otázku vyšetří, jestli s ní byl či nebyl Forcheville v posteli toho dne, kdy u ní on zvonil a klepal na okno, kdy mu nikdo neotevřel a kdy napsala Forchevillovi, že k ní přijde její strýc. Avšak tato tak zajímavá otázka, o níž si chtěl zjednat jasno, jakmile skončí jeho žárlení, ztratila pro Swanna všechnu zajímavost, když přestal Žárlit." Rozhodnutí dát jednoho dne najevo svou lhostejnost, která měla přijít a která byla nahrazena zdrženlivostí skutečného nezájmu: „Jenže kdysi složil přísahu, že přestane-li někdy milovat tu, o níž tušil, že se jednoho dne stane jeho manželkou, projeví jí nelítostně svou lhostejnost, konečně upřímnou, aby pomstil svou dlouho ponižovanou hrdost, kdežto teď, kdy si mohl takovou odvetu dopřát bez nebezpečí [...], teď o tu odvetu nestál: zároveň s láskou zmizela i touha dát najevo, že láska odešla," Dokonce i konfrontace - skrze minulost - mezi přítomností počítající s úspěchem a skutečnou přítomností, u Marcela konečně ™ II, s. +3-44. Gérard Genetik 491 vyléčeného z vášně ke Gilberte: „Neměl jsem už chuť vídat se s ní, ani ji dávat najevo, že o to nestojím, a že každý den, kdy jsem ji miloval, jsem si sliboval, že když už ji milovat nebudu, projevím jí to."; nebo, s jemně odlišným psychologickým významem, když se Marcel už jako Gilbertin velký oblíbenec - „velký crack" - a důvěrný známý Swannavých marně snaží znovuobjevit ten pocit nedostupnosti tohoto „nepředstavitelného místa", aby jej mohl poměřit s dosaženým úspěchem - a Swannovi propůjčuje analogické myšlenky ohledně jeho života s Odettou, starého „nečekaného ráje", který si neuměl představit bez problémů a jenž se stal prozaickou skutečností bez jakéhokoli šarmu.?6 Co jsme si naplánovali, nenastane, v co jsme ani nedoufali, se uskuteční ve chvíli, kdy už si to nepřejeme, V obou případech se přítomné nadřazuje někdejší budoucnosti, jejíž místo zaujalo — jde o retrospektivní vyvrácení mylné anticipace. Obrácený pohyb, anticipované připomenutí, návrat nikoli už skrze minulost, ale skrze budoucnost, pokaždé když vypravěč předem vykládá, jak bude později zpětně informován o aktuální události (nebo o jejím významu): například když vypráví scénu odehrávající se mezi panem a paní Verdurinovými, upřesňuje, že mu bude zprostředkována Cottardem „o několik let později". Pohyb tam a zpátky se zrychluje v údajích o Combray: „Teprve po mnoha letech jsme se dozvěděli, jestli jsme tenkrát skoro každý den jedli chřest, bylo to proto, že jeho pach působil nebohému kuchyňskému děvčeti, které ho muselo loupat, tak prudké astmatické záchvaty, že mu nakonec nezbylo než odejít."77 Téměř okamžitým se stává v této větě z Uvězněné: „Dověděl jsem se, že toho dne došlo k úmrtí, které mně hodně zarmoutilo, k úmrtí Bergottovu" - elipsa tak diskrétně anomická, že čtenář si nejprve myslí, že „v ten samý den, kdy došlo k úmrtí, jsem se dověděl".78 Stejný klikatý pohyb sem a tam se odehrává současně s tím, jak vypravěč uvádí přítomnou Či dokonce minulou událost pomocí anticipovaného zprostředkování vzpomínky, kterou na ni později bude mít, jak jsme již viděli na posledních stranách Ve stínu kvetoucích dívek. Tyto stránky nás přenášejí do prvních týdnů v Bal-becu prostřednictvím budoucích Marcelových vzpomínek na Paříž; a když Marcel prodává kuplířce kanape tety Leonie, dozvídáme se, r" II, s. 44, 91, 92, 103; IV, s. 145. TT V, 5. 326; I, S, 123. <"? V, s, 1ÍÍ4., Shrnuti edice CLirac-Ferré (III, s. 1155) to překládá takto: „ten d