ILUMINACE
Ročník 10, 1998, č. 1 (29)
Články
NEOFORMAL I S T I C K A
FILMOVÁ   ANALÝZA:
JEDEN   PŘÍSTUP,   MNOHO   METOD
Kristin Thompsonová
Cue filmové analýzy
Neexistuje filmová analýza bez přístupu. Kritici nechodí na filmy jen sbírat fakta, která potom připojují podle starého způsobu k ostatním. To, co považujeme za „fakta" o nějakém filmu, částečné závisí na tom, z čeho se podle nás film skládá, jak se podle nás lidé na filmy dívají, jak si myslíme, že se filmy vztahují k celku světa a co považujeme za cíl analýzy. Pokud o svých premisách nepřemýšlíme, může být náš přístup nahodilý a sám v sobě rozporuplný. Ale když podrobíme své předpoklady zkoumání, máme přinejmenším šanci přistoupit k analýze rozumně a systematicky. Estetický přístup se tedy v mém pojetí vztahuje k nějakému souboru předpokladů o rysech společných různým uměleckým dílům, o pochodech, které probíhají v divákovi při chápání veškerého umění a o způsobech, kterými se umělecká díla vztahují ke společnosti. Tyto předpoklady je možno zobecnit a tudíž konstituují přinejmenším hrubou teorii umění. Přístup tedy umožňuje analytikovi, aby byl při studiu víc než jednoho uměleckého díla konzistentní. Metodu považuji za něco specifičtějšího: je to soubor postupů užívaných ve vlastním analytickém procesu.
Přístup, který kritik přijímá nebo který si vytváří, často závisí na tom, proč vůbec chce filmy analyzovat. Zdá se, že zde jsou dva hlavní způsoby, které si analytik obvykle při práci na nějakém filmu vybírá — jeden se soustřeďuje na přístup, druhý na samotný film.
Člověk se může rozhodnout, že se podívá na nějaký film, a bude na něm demonstrovat nějaký přístup a k němu příslušnou metodu (jelikož u většiny přístupů existuje převážně jen jedna metoda). To je v současné době v akademické filmové vědě běžná strategie. Kritik začne s analytickou metodou, často odvozenou z literární vědy, psychoanalýzy, lingvistiky či filosofie a potom si vybere film, který se zdá být pro předvedení oné metody vhodný. Když jsem na počátku sedmdesátých let začínala s filmovou analýzou, zdál se být tento druh filmového kriticismu téměř samozřejmým způsobem, jak přistupovat k věcem. Metoda byla prvořadá, a pokud člověk snad neměl před započetím analýzy nějakou metodu, riskoval, že se bude jevit jako naivní a zmatený.
ILUMINACE
Kristín Thonipsonová: Neolornialistioká filmová analýzu
Nyní se mi však zdá, že tento postoj nese značná úskalí. Kritik samozřejmě mohl použít analýzu nějakého filmu jako test dané metody, aby ji vyzkoušel a popřípadě pozměnil. Ale v analýzách napsaných přibližně v uplynulých patnácti letech výběr filmu příliš často jednoduše slouží k potvrzení metody. To, že můžeme aplikoval psychoanalytičke čtení na filmy jako Rozdvojená duse a Vertigo, nás sotva může překvapit; taková analýza je pro metodu sotva podnětná. Ale může se psychoanalytička metoda stejně tak zabývat Velkou vlakovou loupeží nebo Zpíváním v dešti — aniž by film neznásilnila simplifikujícím a pokřiveným čtením?
Zde se setkáváme s druhým problémem taktiky povinné metody. Předem vytvořené metody, aplikované jednoduše k demonstrativním účelům, často vedou k redukování komplexnosti filmu. Protože metoda existuje před výběrem filmu a před procesem analýzy, musejí být její předpoklady natolik široké, aby se hodily na každý film. Aby se každý film mohl přizpůsobit metodě, potom ho musíme určitým způsobem považovat za „stejný", a široké předpoklady metody budou směřovat k zahlazení rozdílů. Pokud každý film jednoduše předvádí oidipovské drama, potom se naše analýzy začnou neodvratně podobat jedna druhé. Výsledkem potom je, že kritik vytváří dojem, že filmy jsou nudné a nezajímavé. Já si však myslím, že úkolem kritika je, přinejmenším alespoň částečně, zdůrazňovat poutavé aspekty filmů.
Taková homogenita v přístupu k filmům dále vede k tomu, že výběrem jediné metody a její násilnou a jednotvárnou aplikací na každý film riskujeme ztrátu podnětnosti analýzy. Filmy, které užíváme jako příklady, jsou ty, které metodě vyhovují, což má za následek, že se náš přístup dostává do začarovaného kruhu sebepotvrzování. V tomto systému se zřejmě nevyskytnou žádné problémy a snadnost povzbudí revizi. A skutečně, pro kritiky, kteří si vyvinou nějakou metodu a polom ji aplikují, aby ji vyzkoušeli, přicházejí revize většinou z vnějšku filmové sféry. Vývoj v lingvistice či psychoanalýze může pozměnit metodu, ale médium filmu na to má obvykle malý vliv. (Důvodem často je to, že původní přístup - psychoanalýza, lingvistika apod. — leží mimo sféru estetických studií.) Za ta léta, co se zabývám filmem, jsem se postupně vzdálila od tohoto pojetí aplikace předem hotové metody a její následné demonstrace. Spíše zde budu tvrdit, že film obvykle analyzujeme proto, že je zajímavý. Jinými slovy, že je v něm něco, co nedokážeme vysvětlit na základě předpokladů našeho existujícího přístupu. Zůstává po zhlédnutí neuchopitelný a záhadný. To však neznamená, že začínáme bez jakéhokoliv přístupu. Náš obecný přístup ale nebude zcela diktovat, jak analyzovat jakýkoliv daný film. Jelikož se umělecké konvence neustále mění a v rámci existujících konvencí existuje v každém okamžiku nekonečné množství možných variací, můžeme těžko očekávat, že jeden přístup může anticipovat každou možnost. Když nás některé filmy oslovují, je to jistá známka loho, že si zasluhují analýzu a že tato analýza může pomoci rozšířit nebo modifikovat přístup. V opačném případě můžeme v daném přístupu cítit nedostatek a záměrně hledat film, který zřejmě tyto problémy vyjeví. [...]
1) Text K. Thompsonové je úvodní teoretickou kapitolou v její knize Breaking the Glass Armor. Neoforrnalisl Film Analysis. Princeton University Press, Princeton 1988. Hranaté závorky označují místa, kde jsme text krátili, nebof odkazoval přímo k analýzám jednotlivých filmů obsažených v následujících kapitolách, a nebyl relevantní v kontextu úvodní části. (Pozn. red.)
ILUMINACE
Kristin Thompsonová: Neoformaliätirkü (ilmová analýza
Domnívám se, že analýza zahrnuje rozšířené, pozorné sledování filmu — sledováníaJcteré dává analytikovi možnost pohodlně zkoumat ty struktury a materiály, které ho zaujaly při prvním zhlédnutí filmu i při jeho zhlédnutích následných. Film nás takříkajíc může sám vybídnout k takovému sledování. Mezi diváckými schopnostmi, které si přinášíme, a mezi strukturami filmu, jak je zakoušíme, vyvstává určitá disparita. Jsme konfrontováni s něčím, co jsme neočekávali, že zde nalezneme. (Tato problematická kvalita se může opět objevit v samotném přístupu: můžeme si uvědomit, že ve skutečnosti chybí něco, o čem jsme doufali, že je v přístupu zahrnuto, a my budeme potom hledat film či filmy, které nám pomohou tuto mezeru zaplnit.)
Když film vybudí náš zájem, analyzujeme jej, abychom formálními a historickými pojmy vysvětlili, co se v díle, které spustilo takovou reakci, děje. Podobně, když se objeví nějaký problém v přístupu, který vzdoruje specifikaci, bude naší první reakcí to, že se obrátíme k rozmanité skupině skutečných filmů, abychom porozuměli tomu, jak si tento přístup poradí s otázkami, které tyto filmy předkládají. Výsledky pozorného sledování potom poskytneme dalším, kteří možná také shledali tento nebo podobné filmy zajímavými, nebo kteří jsou přinejmenším zaujati otázkami, které analýza nastoluje — protože koneckonců kritiky píšeme a čteme stejně tak kvůli otázkám, které nastolují jako kvůli explikaci nějakého jednotlivého filmu. Teorie a kritika se tak stávají dvěma různými aspekty jednoho a téhož procesu dávání a přijímání.
Neoformalismus je přístupem k estetické analýze založeným dosti těsně na práci ruských literárních forrnalistů. Ti pracovali v Rusku v období od poloviny prvního desetiletí tohoto století až do třicátých let, kdy byli přinuceni své názory modifikovat. V mé předchozí knize analýz Eisenstein's Ivan the Terrible jsem ukazovala, jak by mohly být původní předpoklady forrnalistů adaptovány na film. Zde se tím už nebudu zabývat; spise bych chtěla načrtnout samotný neoformalistický přístup s menším množstvím odkazů k pracem ruských forrnalistů — ty budu používat tehdy, když mohou poskytnout jasnější definici určitého pojmu či konceptu.2 [...]
Neoformalistieká analýza má schopnost přicházet s teoretickými otázkami. A pokud se nechceme zabývat stejným teroretickým materiálem stále dokola, musíme mít přístup, který je dostatečně flexibilní k tomu, aby na výsledky těchto otázek mohl reagovat a zahrnovat je do sebe. Tento přístup musí být aplikovatelný na každý film a musí mít v sobě zabudovanou potřebu neustálého sebezpochybňování a tím i proměňování se. Každá analýza by nám měla něco říci nejen o filmu, o který právě jde, ale také o možnostech filmu jako umění. Neoformalismus má tuto potřebu neustálé modifikace v sobě zabudovanou. To implikuje dvousměrnou interakci mezi teorií a kritikou. Není to, jak jsem se již zmínila, metoda jako taková. Neoformalismus jako přístup nabízí řadu přibližných předpokladů o lom, jak jsou umělecká díla vystavěna a jakým způsobem vyvolávají reakci obecenstva. Neoformalismus ale nepředepisuje,ýaA; jsou tyto předpoklady vtěleny do jednotlivých filmů. Základní předpoklady mohou být spíše užity ke zkonstruování metody speciálně vhodné pro problémy nastolené každým jednotlivým
2) Pro vysvětlení ruského formalismu jako přístupu viz mou práci Eisenstein's Ivan the Terrible: A Neofor-rnalist Analysii. Princeton 1981 (1. kapitola). Victor E rl i c h, Russian Formalist: History - Doctrine. The Hague: Mouton 1969.
ILUMINACE
Krislií, •n.omPs....^J^<^rmaH?l^atowa analýza
f línem- V roce 1924 zdůraznil tento omezeny význam slovní „metody" Boris Ejchen-
baum:
Glovo .metoda' musí znovu dostat svůj předchozí skromný význam prostředku užívaného ke studiu jakéhokoliv konkrétního problému. Melody studia formy se mohou lišit idle libosti, pokud je dodržován jednoduchý princip závislosti na tématu, materiálu způsobu, jakým je kladena otázka. Metody studia textu, metody studia verše, meto-,   studia určitého období a tak dále - to jsou přirozené způsoby užití slova ,metoda',.. ívív se nezabýváme metodami, ale principem. Můžete si vymyslet kolik metod jen bude-, chtít, ale tou nejlepší metodou bude ta, která povede nejspolehlivěji k cíli. My sami náme nekonečné množství metod. Ale nemůže být řeči o mírové koexistenci mezi deseti různvmi principy, dokonce ani mezi jen dvěma principy. Princip, který určuje obsah či ředmět specifické vědy musí stát sám. Naším principem je studium literatur)' jako specifické kategorie jevů."*
To co Ejchenbaum nazývá „principem", a co já nazývám „přístupem", je to, co nám dovoluje rozhodnout, které z mnoha (vlastně z nekonečného množství) otázek, jež si rnůže-me o díle pokládat, jsou ty nejužitečnější a nejzajímavější. Metoda se pak stává nástro-iem k získání odpovědí na tyto otázky. Jelikož se otázky u každého díla (přinejmenším mírně) UŠÍ, bude také odlišná metoda. Samozřejmě bychom si mohli věci zjednodušit liako zaneprázdnění akademici) tím, že bychom si pokaždé kladli tu samou otázku, vybírali ten samý typ filmu a užívali tu samou metodu. Ale to by směřovalo proti cíli, jímž je objevit, co je v každém novém díle zajímavé či podnětné. Navíc by to u každé naší nové práce nevedlo k modifikaci a osvětlení našeho přístupu.
Neoformalistická filmová kritika se tím, Že předpokládá celkový přístup, který diktuje modifikaci či úplnou změnu metody pro každou novou analýzu, vyhýbá problému, který ;e vlastní typické sebepotvrzující metodě. Nepředpokládá, že text skrývá nějaký pevný vzorec, který zde analytik okamžitě najde. Koneckonců, pokud od začátku předpokládáme, že text něco obsahuje, pravděpodobně to najdeme. Neoformalismus takto obchází klišé a fádnost tím, že užívá analýzu jako prostředek, kterým testuje sám sebe v konfrontaci se skutečnými filmy.
Povaha uměleckého díla
Neoformalismus hází přes palubu komunikační model umění. V takovém modelu se obvykle rozlišují tři složky, vysílající, médium a příjemce. Předpokládá se, že hlavní aktivitou je předávání informace od vysílajícího k příjemci prostřednictvím média (např. řeči, televizního obrazu, Morseovy abecedy). Médium má zde tedy praktickou funkci a jeho efektivnost se posuzuje podle toho, jak účinně a zřetelně přenáší informaci. Mnoho přístupů k uměleckým dílům předpokládá, že umění komunikuje podobným způsobem: umělec vysílá zprávu (významy či nějaké téma) prostřednictvím uměleckého díla příjemci (tzn. čtenáři, divákovi či posluchači). Z toho tedy vyplývá, že také
3)   Boris M. Ejchenbaum, Concerning the Question of the Formalists. In: Chris Pike (Ed.), The Futurists, the Formalists and the Marxist Critique. London 1979, s. 51 - 52.
ILUMINACE
Kristin Thtimpsonová: NVuiommlUti'-ka filmová analýza
umělecké dílo by mělo být posuzováno podle toho, jak dobře tlumočí své významy. Umělecké dílo by navíc mělo v našem životě sloužit přímo praktickému účelu, jelikož komunikace je praktická činnost. V důsledku toho bylo umělecké dílo považováno mnoha kritickými tradicemi za hodnotné pouze pokud sdělovalo významná témata či filosofické myšlenky. Díla „pouze zábavná" nejsou tak hodnotná, jelikož se na ně nahlíží tak, že pro nás nevykonávají žádnou užitečnou službu. Z tohoto základního předpokladu pochází tradiční rozdělení mezi „vysokým" a „nízkým" uměním.
Jedním z tradičních způsobů, jak se vyhnout komunikačnímu modelu umění je zastávání pozice „umění pro umění". 0 umění se tu předpokládá, že nesděluje myšlenky, ale existuje kvůli potěšení, které v reakci na něj zažíváme. Kritériem pro hodnocení děl jsou zde krása, intenzita emocí a podobné kvality. Na formování této pozice se ale opět do jisté míry zřejmě podílí určité elitářské rozlišování mezi vysokým a nízkým uměním, jelikož estetická zkušenost se tak stává doménou estétů s výjimečným vkusem, kteří dokáží ocenit půvaby dokonalého díla, zatímco průměrný člověk se dokáže vyrovnat pouze s obhroublostí populárního umění.
Ačkoliv je dosti rozšířená domněnka, že ruští formalisté zastávali pozici umění pro umění, vůbec tornu tak nebylo. Spíše položili základ alternativě ke komunikačnímu modelu umění — a rovněž se vyhnuli rozdělování umění na vyské a nízké — tím, že rozlišovali mezi praktickou, každodenní percepcí a percepcí specificky estetickou, ne-praktickou. Pro neoformalisty je polom umění sférou oddělenou od všech ostatních typů kulturních artefaktů, protože předkládá jedinečný soubor percepčních požadavků. Umění je vyčleněno stranou našeho všedního světa, ve kterém užíváme svoji percepci pro praktické cíle. Vnímáme svět tak, abychom z něj získali především ty prvky, které jsou relevantní pro naše bezprostřední činnosti. Když například stojíme na rohu ulice, ignorujeme spousty pohledů, zvuků a vůní, protože se soustřeďujeme na to, až se na semaforu rozsvítí zelená, což je pro nás signálem, že můžeme pokračovat za svým skutečným cílem, na schůzku o několik bloků dále. K takovým účelům se musí naše mentální procesy soustředit a vyloučit jiné podněty. Kdybychom si všímali všech vjemů, které přijímáme, neměli bychom už čas provádět rozhodnutí týkající se našich nejaktuálnějších potřeb, například ani uhnout před jedoucím autobusem. Náš mozek je dobře uzpůsobený k tomu, aby se koncentroval pouze na ty aspekty našeho okolí, které se nás prakticky týkají; ostatní věci vnímáme periferně.
Filmy a jiná umělecká díla nás naopak vrhají do ne-praktické interakce hravého typu. Regenerují naše vnímání a další duševní procesy, protože pro nás nemají žádné bezprostřední praktické implikace. Když na plátně vidíme hrdinu nebo hrdinku v nebezpečí, nevrháme se vpřed, abychom se stali pohotovými zachránci. Místo toho vstupujeme do procesu sledování filmu jako do zkušenosti naprosto oddělené od naší všední existence. To neznamená, že filmy na nás nijak nepůsobí. Stejně jako veškeré umění jsou pro náš život nesmírně důležité. Povaha praktické percepce znamená, že se naše schopnosti otupují opakujícími se a obvyklými činnostmi, ze kterých se převážně skládá každodenní život. Umění pak může tím, že regeneruje naše vnímání a naše myšlenky, působit jako jakési mentální cvičení, podobně jako sport procvičuje tělo. Lidé často přistupují k umění podobně jako k různým hrám - například šachům - a k estetické kontemplaci přírody. Umění spadá do kategorie věcí, jež lidé dělají pro rekreaci - aby si znovu-vytvořili
ILUMINACE
Kristin Thompsonová: Neoformalfaltakd filmová analýzu
(angl. „re-create" - pozn. překl.) pocit svěžesti či hry narušený obvyklými povinnostmi a útrapami praktické existence. Regenerované či rozšířené vnímaní, které získáváme od uměleckých děl, se často může přenést do našeho vnímání všedních předmětů, událostí a myšlenek a může toto vnímání ovlivňovat. Stejně jako lyzické cvičení, může i prožívání uměleckých děl mít po určité době značný celkový dopad na náš život. A jelikož hravě zábavné filmy mohou naše vnímání zaměstnávat stejně komplexně jako filmy zabývající se vážnými, složitými tématy, neoformalismus ve filmu nerozlišuje mezi
„vysokým" a „nízkým" uměním.
Předpoklad neoformalismu o estetické sféře, která se liší od ne-estetické sféry (ač je na ní závislá), jde proti hlavnímu trendu v současné filmové teorii. Jak marxistická, tak i psychoanalytička filmová teorie závisí na rozsáhlých výkladech toho, jak lidé a společnost fungují. Tyto přístupy se nestarají O Specifičnost estetické sléry. Ale ruští formalisté byli, slovy Ejchenbaumovými, „specifikátory". Vyčlenili estetickou sféru jako svůj předmět zájmu, přičemž si plně uvědomovali, že je to sféra limitovaná — ale důležitá. Začali od specifičnosti umění a potom se přesunuli  k obecné teorii mysli a společnosti, což bylo v souladu s jejich základními předpoklady a užitečné při vysvětlování díla a toho, jak na něj lidé reagují v reálném, historickém kontextu. Marxismus a psychoanalýza fungují shora dolů, kdy se dostávají k uměleckému dílu s ohromnou masou již hotových hlavních předpokladů a proponenti takovýchto teorií musí v důsledku toho hledat ontológii a estetiku, která k tomu bude pasovat. To neznamená, že neoformalismus bere umění jako neměnnou, fixovanou sféru. Umění je kulturně determinované a relativní, ale je rozmanité. Zdá se, že všechny kultury měly umění a všechny uznávaly estetično jako zvláštní sféru. Neoformalismus je skromný přístup usilující pouze o vysvětlení této sféry a jejího vztahu ke světu. Nesnaží se vysvětlit svět jako celek a umění jako jedno jeho zákoutí. Především tento rozdíl v cílech ztěžuje usmíření neoformalismu s těmito ostatními současnými přístupy. Dříve než však neoformalismus zavrhneme jako konzervativní, měli bychom si všimnout, že jeho chápání účelu umění se vyhýbá tradičnímu pojetí pasivity estetické kontemplace. Vztah diváka k uměleckému dílu se stává aktivním. Nelson Goodman charakterizoval estetický postoj jako „neklidný, hledající, testující — spíše činnost než postoj: tvoření a obnovování".4' Divák v díle aktivně hledá podněty a reaguje na ně diváckými schopnostmi, které získal při prožívání jiných uměleckých děl i všedního života. Divák se angažuje v rovinách vnímání, emocí a poznávání, které jsou spolu neoddělitelně svázány. Jak říká Goodman: „V estetické zkušenosti fungují emoce kognitivně. Umělecké dílo je chápáno stejně tak prostřednictvím pocitů jako skrze smysly.'"1 Neoformalističtí kritici tedy nepřistupují k estetické kontemplaci tak, že by měla obsahovat takovou emoční reakci, kterou nemůže vyvolat žádný jiný předmět než umělecké dílo. Spíše je to tak, že nás umělecká díla zaměstnávají na všech úrovních a mění naše způsoby vnímání, cítění a myšlení. (Obvykle zde budu pro zjednodušení hovořil o „pereepci", ale mám při tom na mysli  i emoční a poznávací procesy.)
4)    Nelson Goodman, Languages of An. Lndianopolis 1968, s. 242.
5)    Tamtéž, s. 248.
ILUMINACE
Kristin Thompsonnva: Neoformalislická filmová analýza
Umělecká díla dosahují obnovných účinku na naše mentální procesy prostřednictvím estetické hry, kterou ruští formalisté nazývali ozvláštnení. Naše nc-praktické vnímání nám dovoluje vidět vše v uměleckém díle jinak, než bychom to viděli ve skutečnosti, protože se to ve svém novém kontextu jeví jako zvláštní. Slavná pasáž Viktora Sklovské-ho o ozvláštnení pravděpodobně poskytuje nejlepší definici tohoto termínu: „Když začneme zkoumat obecné zákony vnímání, vidíme, že tím, jak si na pereepci zvykáme, stává se percepce automatickou... Takový návyk vysvětluje principy, podle kterých v běžné řeči nedokončujeme věty či slova... Předmět, vnímaný všední pereepci, bledne a nezanechává dokonce ani první dojem; nakonec zapomínáme i na to, co to vůbec bylo... Zvyk pohlcuje práci, oblečení, nábytek, vlastní ženu i strach z války... A umění existuje proto, aby člověk mohl obnovit svůj pocit života; existuje, aby člověk pocítil věci, aby se kámen stal kamenným. Cílem umění je, abychom pocítili věci tak, jak je vnímáme a ne tak, jak je známe. Technika umění spočívá v ,ozvláštňovánf věcí, v komplikování forem, v komplikování a prodlužování percepce, protože proces percepce je estetický cíl sám o sobě a musí být prodlužován." '
Umění ozvláštňuje naše navyklé vnímání každodenního světa, ideologie („strach z války"), jiných uměleckých děl atd. tím, že si z těchto zdrojů bere materiál a transformuje jej. Transformace se uskutečňuje tím, zeje tento materiál umísťován do nového kontextu a zapojován do neobvyklých formálních vzorců. Ale když řada uměleckých děl užívá těch samých prostředků stále dokola, ozvláštňující schopnost těchto prostředků se snižuje; zvláštnosti postupem času ubývá. V tomto bodě se ozvláštňované stává běžným a umělecký přístup se do značné míry automatizuje. Časté změny, které umělci do svých nových děl během doby vkládají, odrážejí snahu vyhnout se automatizaci a hledat nové prostředky k ozvláštnení formálního prvku těchto děl. Ozvláštnení je tedy obecným neoformalistickým termínem pro základní účel umění v našem životě. Účel sám o sobě zůstává v průběhu historie konzistentní, ale neustálá potřeba vyhýbat se zautomatizování také vysvětluje, proč se umělecká díla mění ve vztahu ke svému historickému kontextu a proč je možno ozvláštnení dosahovat nekonečným množstvím způsobů. Aby mohl nějaký předmět pro diváka fungovat jako umění, musí zde být přítomno ozvláštnení; může být ale přítomno ve velmi rozmanité míře. Automatizace může téměř vymazat ozvláštňující schopnosti běžných, neoriginálních uměleckých děl, jako třeba westernů kategorie B. Taková obyčejná díla nemají tendenci ozvláštňovat své hollywoodské žánrové konvence. Přesto se i neoriginálni žánrový film ve své podstatě alespoň minimálně liší od ostatních, podobných filmů. Je tudíž lehce ozvláštňující v tom, jak užívá přírodu a historii. Můžeme tedy předpokládat, že veškeré umění přinejmenším ozvláštňuje běžnou realitu.
I v konvenčním díle jsou události řazeny způsobem, který se liší od skutečnosti. Díla, která vyčleňujeme jako ta nejoriginálnější a která jsou považována za nejhodnotnější, jsou většinou ta, která realitu buď ozvláštňují silněji nebo ozvláštňují konvence stanovené předešlými uměleckými díly — nebo kombinují obojí. Ale když si zvolíme běžný film a podrobíme ho stejnému zkoumání, které dopřáváme dílům originálnějším,
6)    Viktor Š k 1 o v s k i j, Art as Technique. In: Lee T. L e m o n - Marion J. Reis (Ed.), Russian Formalist Criticism: Four Essays. Lincoln, Nebraska 1965, s. 11 - 12.
ILUMINACE
Kristin Thompsonová: Neoformalislieká filmová analýza
jeho automatizované prvky ztratí svou familiámost a slanou se fascinujícími   [...]. Ozvláštnení je tak prvkem všech uměleckých děl, ale jeho prostředky a stupeň se značně liší a ozvláštňující schopnosti určitého díla se v průběhu historie mění. Tyto předpoklady o ozvláštnení a automatizaci dovolují neoformalistům eliminovat běžný rys většiny estetických teorií: rozpor mezi formou a obsahem. Význam není konečným výsledkem uměleckého díla, ale jednou z jeho formálních komponent. Umělec buduje dílo mimo jiné z významů. Význam je zde chápán jako systém klíčů k denotacím a konotacím díla. (Některými z těchto klíčů budou existující významy, které dílo užívá jako svůj základní materiál; klišé a stereotypy jsou zřejmým příkladem preexistujících významů nesených dílem, ačkoliv mohou v díle vykonávat, řadu různých funkcí.) Můžeme rozlišit čtyři základní roviny významu. Denotace může zahrnovat referenční význam, ve kterém divák jednoduše rozeznává identitu oněch aspektů reálného světa, kteřé*chTo obsahuje. Například chápeme, že hrdina v Ivanu Hrozném reprezentuje skutečného cara, který žil v Rusku v šestnáctém století, a že děj filmu Čaroděj ze země Oz se týká jednoho dlouhého snu. Kromě toho filmy často předkládají abstraktnější myšlenky, a tento typ významu můžeme označit jako explicitní. Protože si generál v Pravidlech hry neustále stěžuje, že hodnoty vyšší třídy mizí, můžeme se domnívat, že tento film explicitně předkládá názor, že ona třída je na ústupu, jakožto jeden vzorec svého formálního systému. Jelikož tyto typy významu jsou předkládány ve filmu, chápeme je podle své předchozí zkušenosti
, . s uměleckými díly a světem.
/' Konotativní významy nás vedou do roviny, kde chceme-li rozumět, musíme interpretovat. Konotace mohou být implicitní významy vyvolané dílem. Máme tendenci nejprve hledat referenční a explicitní významy, a když se nemůžeme dobrat nějakého významu touto přímou cestou, přecházíme na rovinu interpretace. Například na konci Zatmění asi nebudeme předpokládal, že nám Antonioni ukazuje sedm minut prázdné ulice jen proto, že mu jde o ulice — dlouhý časový úsek a jeho privilegované umístění na konci filmu působí proti takové domněnce. Podobně se i explicitní význam — že ani Vittoria ani Piero na schůzku nepřišli — jeví jako neadekvátní pro úplné vysvětlení této sekvence. Konec Zatmění nás vybízí k tomu, abychom se znovu zamysleli nad vztahem těchto dvou lidí a nad daným prostředím, a dospěli tak k dodatečným závěrům — nejspíše k něčemu o sterilitě jejich života i moderní společnosti. Inteq:>retaei také užíváme k tomu, abychom vytvořili významy, které jdou za rovinu jednotlivého díla a které pomáhají definovat jeho vztah ke světu. Když hovoříme o ne-explicitní ideologii nějakého filmu nebo o filmu jako reflexi společenských tendencí nebo ztvárnění duševních stavů velkých skupin lidí, potom interpretujeme jeho symptomatický význam. Rozprava Siegfrieda Kracauera o německém němém filmu jako indikátoru kolektivní touhy obyvatelstva podlehnout nacistickému režimu by byla symptomatickou interpretací. Všechny tyto typy významu - referenční, explicitní, implicitní a symptomatický - mohou přispět k ozvláštňujíeím účinkům filmu. I vlastní běžné významy mohou být mimořádnými prostředky ozvlášlněny. Ale většina významů, které se užívají ve filmech, bude nutně patřit mezi významy již existující. Opravdu nové myšlenky se zřídkakdy objevují ve filosofii či v přírodních vědách, a těžko očekávat, že velcí umělci budou také originálními
7)    Siegfned K r a c a u e r, From Caligari to Hitter. Princeton 1947.
ILUMINACE
Kristin Thompsonová: Neoformalislieká filmová analýza
mysliteli. (Někteří kritici samozřejmě očekávají, že umělec bude i jakýmsi filosofem s vizí světa; tento předpoklad se týká zvláště autorské kritiky. Ruští formalisté však nahlíželi na umělce jako na zručné řemeslníky, zabývající se zvláště složitým řemeslem.) Umělci místo toho používají již existující ideje a prostřednictvím ozvláštnení dosahují toho, že vypadají nově. Myšlenky v Ozuově Tokijském příběhu se redukují najedno explicitně vyjádřené téma: „Buď laskavý ke svým rodičům, dokud jsou na živu." Tato myšlenka není nijak převratná svojí originalitou, přesto však bude sotva někdo popírat, že ji tento film zpracovává nesmírně působivě.
Významy v uměleckých dílech neexistují jen proto, aby byly ozvláštňovány. Mohou také pomoci při ozvláštňování jiných prvků. Významy mohou ospravedlňovat vkládání takových stylistických prvků, které se samy stávají předmětem zájmu. Poněkud prosté, téměř šablonovité poznámky v Tatiho filmech o tom, jak moderní společnost působí na lidi, slouží částečně jako záminka pro sjednocení šňůry vysoce originálních, percepčné podnětných komických štěků.
Jelikož neoformalismus nenahlíží na umění jako na komunikaci, stává se pro neofor-malistického kritika interpretace jedním nástrojem z mnoha. Každá analýza užívá nějakou metodu adaptovanou na film a na konkrétní problémy, a interpretace není vždy užívána stejným způsobem. Může být rozhodující, nebo méně důležitá, podle toho, jestli se dílo koncentruje na implicitní nebo explicitní významy. Interpretace může, podle toho, jaké jsou cíle analytika, zdůrazňovat významy uvnitř díla, nebo vztah díla ke společnosti.
Neoformalismus se takto značně liší od ostatních kritických přístupů, z nichž většina zdůrazňuje interpretaci jako analytikovu ústřední — často jedinou — činnost. Interpretační metoda obvykle předpokládá, že to, jak člověk interpretuje, zůstává stejné film od filmu. Taková metoda může být docela obecná, protože musí vtěsnat všechny filmy do jednoho podobného vzorce. Tzvetan Todorov rozlišuje mezi dvěma širšími typy interpretační strategie pro běžné užití: mezi strategií „operační", která klade důraz na proces interpretace, a „finalistní", která zdůrazňuje výsledek interpretačního procesu. Jako příklad té druhé cituje marxismus a freudiánství:
„V obojím je bod, do kterého se chceme dostat, znám předem a není možno ho modifikovat: to je princip odvozený z práce Marxe či Freuda (je signifikantní, že tyto typy kritiky nesou jména svých inspirátorů; produkovaný text je nemožné modifikovat bez znásilnění doktríny, a tudíž bez jejího opuštění)." '
V odkaze speciálně na freudiánskou interpretaci Todorov říká: „Jestliže je psychoanalýza skutečně specifickou strategií (a já věřím, že je), může naopak takovou být jen prostřednictvím apriorní kodifikace výsledků, které získává. Psychoanalytička interpretace může být definována pouze jako interpretace, která objevuje v analyzovaných objektech obsah, který je v harmonii s psychoanalytičkou doktrínou; ...interpretaci zde řídí jí předcházející znalost významu, který se má objevit."
Jako příklad tohoto řízení Todorov cituje Freudovo prohlášení, že převážná většina symbolů ve snech jsou symboly v podstatě sexuálm.9)
8)    Tzvelan Todorov, Symbolisme et interpretation. Paris 1978, s. 160 - 161.
9)    Tzvetan Todórov, Theories of the Symbol. Ithaca 1982, s. 253 - 254.
ILUMINACE
Kristin Tliompsonová: Ni'<>lorm;ili>li<:k;i filmová .iiialy/a
Takovéto pre-determinované vzorce se staly ve filmové vědě docela běžnými. Nedávno například někteří kritici tvrdili, že našli „rodinou romanci" (založenou na freudiánském pojetí Oidipova komplexu) ve všech klasických narativních filmech. Jiné inlerpretativní schéma vyžaduje, aby analytik třídil úrovně pohledu různých postav a pomocí nich určil, kdo má ten správný „pohled", a tudíž je mocnější. Takováto redukční schémata jsou tautologická, jelikož předpokládají, že jakýkoliv film bude do nich zapadat, a jsou dostatečně jednoduchá, aby každý film pro ně mohl být uzpůsoben. (A když se zdá, že film nezapadá, může analytik shledat jeho význam ironickým.) Naopak mnozí freudiánští kritici, kteří se zabývají symptomatickými významy, shledávají v určitém filmu symptomy psychického potlačení či ideologických konfliktů. Taková metoda, i když je komplexnější, stále končí diktátem úzkého rozmezí předem daných významů, které analytik ve filmu nutně najde. Takové systémy je nemožné napadat či hájit, protože žádný myslitelný důkaz je nemůže potvrdit či popřít.
Dalším problémem výlučné koncentrace na interpretaci je, že i když jsou významy lihnu skutečně explicitní, kritik se jimi musí zabývat, jako kdyby byly implicitní či symptomatické — o čem by jinak měl mluvit?
Neoformalismus předpokládá, že se význam liší film od filmu, protože je, podobně jako jakýkoliv jiný aspekt filmu, prostředkem. Slovo prostředek označuje jakýkoliv jednoduchý prvek či jakoukoliv strukturu, která v uměleckém díle hraje roli — pohyb kamery, rámcovou povídku, opakované slovo, kostým, téma atd. Pro neoformalistu jsou všechny prostředky média a formální organizace ve svém potenciálu ozvláštnení a použití k výstavbě filmového systému rovnocenné. Jak ukázal Ejchenbaum, starší estetická tradice chápala prvky díla jako „expresi" autora; ruští formalisté na tyto prvky hleděli jako na umělecké prostředky.'01 Struktura prostředků se jeví jako organizovaná nejen proto, že vyjadřuje význam, ale také proto, že vytváří ozvláštnení. Prostředky můžeme analyzovat použitím konceptů funkce a motivce.
Juri j Tyňanov definoval funkci jako „vzájemný vztah každého prvku literárního díla se všemi ostatními prvky v tomto díle a s celým literárním systémem". " Je to cíl, kterému slouží všechny přítomné prostředky. Funkce je rozhodující pro pochopení jedinečných kvalit daného uměleckého díla, neboť zatímco mnohá umělecká díla mohou užívat stejného prostředku, funkce tohoto prostředku může být v každém díle jiná. Je riskantní předpokládat, že daný prostředek má v každém filmu pevně danou funkci. Máme-li použít například dvě filmová klišé, pak mřížovité stíny nemusí vždy symbolizovat, že hrdina je „uvězněn", a vertikály v kompozici automaticky neznamenají, že postavy na obou stranách jsou od sebe izolované. Každý daný prostředek slouží různým funkcím podle kontextu díla a hlavním úkolem analytika je najít funkce tohoto prostředku v tom či onom kontextu. Funkce jsou také důležité ve vztahu díla k historii. Prostředky samy o sobě se celkem snadno automatizují, a umělec je může nahradit novými prostředky, které jsou více ozvláštňující. Ale funkce mají tendenci zůstávat stabilnější, jelikož se
10)  Boris M. Ejchenbaum, Sur la théorie de la prose. In: Tzvetan T o d o r o v (Ed.), Theorie de la litte-
ralure. Paris 1969, s. 228.
11)  Jurij  T y ň a n o v, On Literary Evolution. In: Ladislav   Matějka-  Krystyna   Pomorska  (Ed.), Readings in Russian Poetics. Cambridge, Mass. 1971, s. 68.
ILUMINACE
Kristin Thumpsonovii: Neofonnalistická filmová analfoa
obnovují změnou prostředku a historicky přetrvávají déle než jednotlivé prostředky. Různé prostředky, které plní tu samou funkci můžeme nazývat funkčními ekvivalenty. Jak ukázal Ejchenbaum, pro analytika je důležitější funkce prostředku v daném kontextu než prostředek jako takový.12'
Prostředky mají v uměleckých dílech své funkce, ale dílo musí také poskytoval nějaký důvod, aby byl prostředek do něj vůbec začleněn. Důvodem, který dílo poskytuje pro přítomnost jakéhokoliv konkrétního prostředku, je jeho motivace. Motivace je vlastně jakýmsi vodítkem poskytovaným dílem, které nás vede k rozhodnutí, čím by se dalo ospravedlnit použití prostředku; motivace tedy funguje jako interakce mezi strukturami díla a aktivitou diváka. Existují čtyři základní typy motivace: kompoziční, realistická, transtextuální a umělecká.M)
Stručně řečeno, kompoziční motivace ospravedlňuje zahrnutí jakéhokoliv prostředku, který je nezbytný pro konstrukci narativní kauzality, prostoru nebo času. Kompoziční motivace nejčastěji zahrnuje rané „podstrčení" nějaké informace, kterou budeme potřebovat později. Například v Dívce v modrém R G. Wodehouse líná sekretářka nevyřídí svému šéfovi vzkaz, že jeho přítel uložil cenný Gainsboroughův portrét do zásuvky. Následkem toho se šéf domnívá, že obraz byl ukraden. Celá série komických nedorozumění v tomto románu vychází z motivace dané jedinou událostí - ze sekretářčiny chyby. Jako výsledek potom anticipujeme, že se zmatek vyřeší nalezením portrétu v zásuvce. Kompoziční motivace často příliš nesvědčí hodnověrnosti, ale jsme ochotni to přehlédnout, aby mohl příběh dále pokračovat. Jak píše Sklovskij: „Na Tolstého otázku: ,Proč Lear nepoznává Kenta a Kent Edgara?' můžeme odpovědět: protože je to nutné pro stvoření dramatu, a tato nereálnost Shakespeara neznepokojovala víc, než šachistu znepokojuje otázka ,Proč se nemůže kůň pohybovat přímo?' "U| Kompoziční motivace působí tak, že vytváří pro každé jednotlivé umělecké dílo jakýsi vnitřní soubor pravidel. Hodnověrnost spadá do sféry realistické motivace, což je určitý typ podnětu v díle, který vede k tomu, že se obracíme k pojmům z reálného světa, abychom ospravedlnili přítomnost nějakého prostředku. Když například na začátku Vernova románu Phileas Fogg uzavírá svou sázku, že vykoná cestu kolem světa za osmdesát dní, uvědomujeme si, že je bohatý a může tudíž všeho nechat a cestovat; navíc si může zaplatit všechny možné dopravní prostředky, které na své cestě použije. (Podobná realistická motivace bohatství podporuje romány Dorothy L. Sayersové o Lordu Peteru Wimseyovi a mnoho ztřeštěných filmových komedií třicátých let.) Naše představy o realitě nejsou přímou, přirozenou znalostí světa, ale jsou různým způsobem kulturně determinované. Realistická motivace se tak může dovolávat dvou velkých oblastí našich znalostí: na jedné straně naší znalosti
12: Boris M. E j e h e n b a u m. The Theory of the Formal Method. In: Ladislav Matějka - Krystyna Pomorska (Ed.), c. d., s. 29.
i.'.i Kuští formalists rozlišovali pouze tři. Boris Tomaševskij v původním zkoumání motivace (Thematisc. In: Lee T. L e m o n - Marion J. Reis (Ed.), c. d., s. 78 - 87) transtextuální motivaci neuvádí. David Bordwell si termín transtextuální vypůjčil od Cerarda Genetta, aby jím popsal, jak umělecká díla působí přímo na konvence ustavené jinými uměleckými díly - typ působení, který původní tři kategorie explicitně nepostihují. Viz David Bordwell, Narration in tlie Fiction Film. Madison 1985, s. 36.
14) Viktor Škl o v s k i j, On tlie Connection Between Devices of Syuzhet Construction and General Stylistic Devices. In: Stephen B a n n — John E. B o w 11 (Ed.), Russian Formalism. New York 1973, s. 65.
ILUMINACE
Kristin Tmmipsonová: [Stoformalisticka filmová analýzu
každodenního života, kterou získáváme přímou interakcí s přírodou a společností; na druhé straně naším povědomím o vládnoucích estetických kánonech realismu v daném období stylistické změny umělecké tvorby. [...]
Jelikož realistická motivace se odvolává k představám o skutečnosti, místo k imitaci reality, mohou být její prostředky neobyčejně různorodé, dokonce i v rámci jediného díla. Pro větší část Mozartovy oper)- Figarova svatba platí, Že to, že postavy zpívají místo aby mluvily, je motivováno transtextuálně žánrem: v operách lidé zpívají, i když se v narativ-ním světě vždy zpěvem neprezentují. Přesto občasná realistická motivace jejich zpívání „ospravedlňuje". Cherubínova první árie „Non so piu cosa son, cosa faccio", funguje jednoduše jako prostředek, kterým chlapec sděluje Zuzaně své city. Později však Zuzana doprovází na kytaru Cherubínovu píseň pro hraběnku „Voi che sápete, ehe cosa e amor", a tyto dvě ženy chválí jeho hlas. Vložení „skutečné" písně mezi ostatní zpívání v opeře je dosti běžné (např. Pasqualeova komická serenáda Ecco spiano v Haydnově díle Orlando Paladrino). Ale zcela jiný typ realistické motivace se objevuje v duetu „Canzonetta sulľaria", ve kterém hraběnka diktuje Zuzaně dopis ve formě básně. V duetu pěvci běžně stejné verše či jejich Části opakují a předávají si je a tato praxe je motivována žánrem opery. Zde je to motivováno realisticky tak, že Zuzana opakuje poslední slovo či frázi předchozího verše diktovaného hraběnkou, aby se ujistila, že to napsala správně. Tedy: Hraběnka: Mírný zefýr... Zuzana: ...zefýr... Hraběnka: ... bude dnešní noci vát... Zuzana: ... bude dnešní noci vát. Hraběnka: ... pod borovicemi v mlází... Zuzana: Pod borovicemi? Hraběnka: ... pod borovicemi v mlází... Zuzana (píše): ... pod borovicemi v mlází... V prvním opakování je navíc při tom, jak Zuzana píše, mezi každým veršem hudební pasáž. Při verši s borovicemi se zpozdí a musí se ptát na dokončení verše, Čímž motivuje další opakování. V druhé části duetu tyto dvě ženy znovu pročítají dopis a nyní zpívají v kontrapunktu bez pauz pro psaní — jako kdyby dopis kontrolovaly či revidovaly. (Nakonec Zuzana prohlašuje: „Dopis je hotov.") Jak naznačují tyto příklady z Figaro vy svatby, směsice typů motivace může mít ozvláštňující účinek. „Nekonzistentní" motivace tohoto typu (duet nemusí být takto realisticky motivován) je výsadou umění a obecenstvo je obvykle připraveno ji akceptovat,
Transtextuální motivace, třetí z našich čtyř typů, zahrnuje jakýkoliv odkaz ke konvencím jiných uměleckých děl, a může být tudíž rozličná, jak jen to historické okolnosti dovolují. Dílo tak používá prostředek, který není adekvátně motivován v rámci samotného díla, ale vše závisí na tom, že prostředek známe z minulé zkušenosti. Ve filmu závisí typy transtextuální motivace nejčasteji na naší znalosti jejich užití v rámci stejného žánru, na znalosti herců, na naší znalosti podobných konvencí v jiných uměleckých formách. Například rozvleklá výstavba směřující k přestřelce ve filmu Sergio Leoneho Hodný, zlý a ošklivý jistě není realistická, ani není nutná pro vyprávění (rychlá střelba vyřeší daný problém v několika okamžicích). Ale díky tomu, že jsme westernů již viděli nesčetné množství, uvědomujeme si, že střelecký souboj se stal rituálem tohoto žánru, a Leone
ILUMINACE
Kristin lliompsonová: JNwfonnalislicka' filmová analýza
s ním tak zachází. Podobně známá hvězda nese mnoho asociací, z kterých může film těžit. Když se Chance (představovaný Johnem Waynem) poprvé objeví v Rio Bravo, nemusí nám nikdo říkat, že to je hlavní hrdina, a on se může pustit do práce, aniž by bylo třeba nějaké expozice, která by ho uvedla. Jeho chování je také konzistentní se způsobem chování, jaký od Waynových hrdinů známe. A příkladem konvence ve filmu, pocházející z jiné umělecké formy, která začala být užívána ve filmových seriálech po roce 1910, je ukončení dílu v okamžiku napětí, což se začalo praktikovat v průběhu devatenáctého století při vydávání románů na pokračování.
Naše očekávání transtextuálních konvencí je tak silné, zeje v mnoha případech pravděpodobně akceptujeme docela automaticky; proto je také pro umělecké dílo snadné hrát si s našimi předpoklady prostřednictvím porušování žánrových konvencí, obsazováním herců v rozporu s jejich typem a podobně. Ačkoliv ruští formalisté neměli pro motivaci tohoto transtextuálního typu zvláštní označení, mlčky její existenci uznávali. Ejchen-baum se zmiňuje o dobře známé povaze této motivace a o jejím porušování ve svém pojednání o Lermontovove užití Gruzie jako lyrického prvku v jedné básni. „Gruzie se jeví jako něco skutečně poetického, jako exotický prvek, který nevyžaduje žádnou speciální motivaci. Po bezpočtu kavkazských básní a pohádek se Kavkaz stal fixní literární dekorací (kterou později s takovou ironií zničil Tolstoj), takže nebylo nutné volbu Gruzie nijak motivovat."
Transtextuální motivace je tedy speciálním typem, který existuje před uměleckým dílem a z kterého může umělec čerpat přímo, či formou hry. (Dílo, které je převážně založeno na porušování transtextuální motivace specifického typu, bude pravděpodobně vnímáno jako parodické.)
Umělecká motivace je nejobtížněji definovatelným typem. Na jedné straně má každý prostředek v uměleckém díle uměleckou motivaci, jelikož částečně směřuje k vytvoření podstaty díla, jeho tvaru — formy. Přesto má mnoho, pravděpodobně většina prostředků, dodatečnou, nápadnější kompoziční, realistickou či transtextuální motivaci, a v těchto případech není umělecká motivace příliš viditelná — svoji pozornost však můžeme přesunout k estetickým kvalitám textury díla úmyslně, i když je jejich motivace zastřená. V jiném smyslu je však umělecká motivace přítomna skutečně viditelně a signifikantně pouze tehdy, když ostatní tři typy motivace jsou potlačeny. Jejich převládající kvalita uměleckou motivaci odsouvá stranou. Meir Sternberg říká: „Za každou kvazimimetickou motivací je motivace estetická... ale ne naopak."101 To znamená, že umělecká motivace může existovat sama o sobě, bez ostatních typů, ale ty nemohou nikdy existovat nezávisle na ní. Některé filmy čas od času staví do popředí uměleckou motivaci potlačením ostatních tří typů, a v těchto případech vnímáme celkovou motivaci jako „slabou" či neadekvátní a snažíme se odhalit abstraktní vztahy mezi prostředky.
Některé umělecké styly — například neprogramní hudba, dekorativní a abstraktní malba, abstraktní filmy —jsou téměř úplně organizovány kolem umělecké motivace, a jejich obecenstvo si je toho vědomo. Ale tvrdím, že i v narativním filmu může být umělecká motivace systematicky stavěna do popředí. Když se toto stane a umělecké vzorce
15) Boris M. Ejchenbaum, Lermontov. Ann Arbor 1981, s. 101.
16} Meir Sternberg, Exposilional Modes & Temporal Ordering in Fiction. Baltimore 1978, s. 251 - 252.
ILUMINACE
Krisiin Thumpsonová: Neoibrmalistická filmová analýza
soutěží o naši pozornost s narativními funkcemi či prostředky, výsledkem je parametrická forma. V takových filmech se budou určité prostředky jako barvy, pohyby kamery, zvukové motivy opakovat a variovat v celé formě díla; tyto prostředky se stávají parametry. Mohou přispívat k významu narace — například vytvářením paralel či kontrastů — ale jejich abstraktní funkce přesahují jejich příspěvek k významu a více přitahují naši
pozornost. [...]
Speciálním, „silným" případem umělecké motivace je odhalování prostředku. Umělecká motivace zde staví do popředí formální funkci daného prostředku či struktury v díle. V klasickém či realistickém díle, které silně čerpá z ostatních třech typů motivace, bude prostředek odkrýván pouze občas. [...] Ale některá díla činí z obnažování prostředků ústřední strukturu. Šklovského analýza Sternova Tristrama Shandyho zjišťuje, že román se tak okázale chlubí svou vlastní zdržovací taktikou jakožto svévolným a hravým rozmarem, že se vlastní děj stává něčím vedlejším.1'1 Vysoce originální dílo bude mít tendenci odhalovat prostředek do značné míry proto, aby pomohlo obecenstvu přizpůsobit jeho divácké schopnosti tak, aby se mohlo vyrovnat s novým a obtížným prostředkem. Formální prostředky tedy slouží rozmanitým funkcím a jejich přítomnost může být motivována jedním nebo i více způsoby ze čtyř možných. Prostředky mohou sloužit vyprávění, mohou odkazovat k podobným prostředkům známým z jiných uměleckých děl, mohou implikovat pravděpodobnost, a mohou ozvláštňovat struktury samotného díla. Význam, jako prostředek, může také sloužit jakékoliv z těchto funkcí. Některá umělecká díla staví do popředí významy a vybízejí nás k jejich interpretaci. Díla Ingmara Bergmana, zvláště pak jeho díla z šedesátých a sedmdesátých let, obsahují temnou metafora ku, které nemůžeme rozumět bez značného interpretačního úsilí. Filmy Jean-Luc Godarda zase vyžadují interpretaci jako hlavní diváckou strategii, jak vidíme u Filmu Zachraň se, kdo můžeš, ve kterém je i základní referenční rovina filmu zahalena a my jsme tak směřováni k implicitním významům. Ale tvrdím, že význam ve filmu může být velmi prosty a zřejmý; může sloužit jako motivační prostředek, kolem kterého se strukturují ozvláštňovací stylové systémy, jak vidíme u takových filmů, jako jsou Playtime a Předjaří. Analytik se musí při formulování náležité metody rozhodnout, jaký typ a stupeň inteipretace je pro celkovou analýzu vhodný. Ale ústředním cílem analytika vždy zůstane analýza funkce a motivace, a ta zahrnuje interpretaci.
Film v historii
Jestliže film divákovi nabízí prostřednictvím ozvláštnení občerstvující hravost, jak může analytik určit, která metoda je pro specifické dílo vhodná? Neoformalismus tuto otázku řeší částečně tvrzením, Že film nemůžeme nikdy brát jako nějaký abstraktní objekt mimo kontext historie. Ke každému sledování filmu dochází v nějaké specifické situaci, a divák se nemůže filmem zabývat jinak, než s užitím diváckých schopností, které získal při setkáních s jinými uměleckými díly a v každodenní zkušenosti. Neoformalismus
17) Viktor S k 1 o v s k i j, Sterne's Tristram Shandy: Stylistic Commentary. In: Lee T. L e m o n - Marion J. Reis (Ed.), c. d., s. 25 - 57.
ILUMINACE
Krisiin Thompsonová: Neoformalislk-ká filmová analýza
tudíž zakládá analýzu jednotlivých filmů v historickém kontextu, který spočívá na konceptu norem a odchylek. Naše nejčastější a nejtypičtější zkušenosti formují naše percepční normy, a idiosynkratické, ozvláštňujíeí zkušenosti vyvstávají v kontrastu. Neoformalismus nazývá normy předchozí zkušenosti pozadím, jelikož vidíme jednotlivé filmy v rámci širšího kontextu takové předchozí zkušenosti. Existují tři základní typy pozadí. Především zde je každodenní svět. Bez jeho znalosti bychom nemohli rozeznávat referenční význam a bylo by nemožné rozumět příběhům, chování postav a dalším základním prostředkům filmu; každodenní znalost potřebujeme navíc k tomu, abychom chápali, jak filmy vytvářejí symptomatické významy ve vztahu ke společnosti. Druhy typ pozadí zahrnuje ostatní umělecká díla. Od útlého věku vidíme a slyšíme velké množství uměleckých děl a postupně chápeme jejich konvence. Se schopností rozumět tomu, jak sledovat děj, jak chápat filmový prostor záběr po záběru, jak si všímat návratu hudebního tématu v symfonii a tak dále, se nerodíme. Za třetí poznáváme, jak se filmy užívají k praktickým účelům (reklama, reportáž, rétorické přesvědčování atd.), a vidíme umělecké užití filmu jako něco odlišného od takového používání. Když se tedy díváme na nějaký estetický film, vnímáme jej určitým způsobem jako vybočující z reality, z ostatních uměleckých děl a z praktického užití. To, jak se film drží norem pozadí, či jak se od nich vzdaluje, je předmětem práce analytika, a historický kontext, který pozadí poskytuje, analytikovi dává podněty ke konstrukci vhodné metody. Na druhé straně ty metody, které upřednostňují interpretaci, často nedokáží zacházet odlišně s filmy odlišných období a zdrojů — všechny jsou tlačeny do stejného významového vzorce. Co se týče neoforma-lismu, funkce filmu a motivace jsou jím chápány vždy historicky.
To neznamená, že neoformalismus jednoduše rekonstruuje divácké podmínky a okolnosti povodního obecenstva daného filmu. Dílo neexistuje pouze v okamžiku svého stvoření a prvního promítání. Mnoho uměleckých děl existuje dále a je sledováno v různých podmínkách. Bylo by skutečně nemožné rekonstruovat plně originální divácké okolnosti většiny filmů. Pravděpodobně nikdy nebudeme přesně vědět, kdo sledoval filmy před rokem 1909 a za jakých podmínek. Stále můžeme primitivní filmy shledávat zajímavými a zábavnými, ale nikdy si nemůžeme být jisti, že je chápeme úplně stejně jako jejich první obecenstvo. Nemáme už přístup k původnímu pozadí, a kritici a historikové musí téměř vždy analyzovat tyto rané filmy oproti pozadí pozdější, klasické kinematografie. (Netvrdím, že bychom se měli zdržet historického zkoumání originálního kontextu filmů, ale měli bychom si uvědomit, že naše perspektiva bude nevyhnutelně poznamenána pozdějším vývojem.) Vezměme si jiný příklad. Mnoho japonských filmů natočených v průběhu třicátých a počátkem čtyřicátých let obsahuje skrytou či otevřenou vojenskou propagandu. Západní obecenstvo, když tyto filmy sleduje dnes, nepřijímá tuto ideologii tak, jak ji přijímalo původní obecenstvo v Japonsku. A také pro moderní japonské diváky, zvláště pro ty, kteří žijí ve Spojených státech, se zdá být obtížné sledovat tyto filmy a mít z nich plné potěšení. Ale protože obsahují překvapující podobnosti i odlišnosti ve srovnání s důvěrněji známými západními filmy stejného období, a protože jsou dobře natočeny a obsahují zajímavé příběhy, poutají tyto filmy přesto zájem diváků, i když je pro ně původní pozadí navždy ztracené.
Dokonce i relativně nedávný příklad demonstruje, jak rychle může měnící se pozadí měnit naše vnímání nějakého filmu. Když byl v roce 1967 uveden film Bonnie a Clyde,
ILUMINACE
Kristin ThompsonoviS: Neoformaligtická filmovä aralfe«
vzbudila spousta násilí .v tomto filmu a zvláště jeho reklamní kampaň (,Js0U m a
Jsou zamilovaní. Zabíjejí.") ohromnou kontroverzi. Y následujících dvou desetiietic   se
stalo užívání násilí ve filmu tak běžné, Že se Bonnie a Clyde i reklama tohoto ídmu jeví
velmi umírněně. V novém pozadí se jeho prostředky do značné míry zautomatlz       *'
Publikum už pravděpodobně nebude nikdy schopno sledovat tento film s orUm Poc
šoku. jaký vnímali diváci v roce 1967.
Jak tyto příklady naznačují, obecenstvo bude mít asi mimo původní kontext neJve h P
blém vzkřísit referenční a symptomatický význam. Explicitní a implicitní vyzná   y j
na druhé straně do značné míry tvořeny vnitřními strukturami díla a budou tak Pr   P
zdejší obecenstvo zřejmější. Při posuzování, jaký druh pozadí je užitečné r              '
bychom měli určit, jaké typy významu daný film zdůrazňuje. Abychom to in°n l            '
měli bychom se vyhnout užití metody, která předurčuje významy, které majJ "*  n
ny, ale měli bychom místo toho věnovat pozornost těm aspektům filmu, ktere           ^ J
obtížné interpretovat. Takovými obtížemi jsou vlastně podněty v díle, které na             j
za zřejmé roviny významu, f...]
Některé filmy spoléhají převážně na znalost historického, sociálního pozadí,
jiné vytvářejí více soběstačné systémy, které nás vyzývají, abychom je kla0-11            J
ných uměleckých děl. Lancelot od Jezera je příkladem filmu, který klade mal}
důležitost realistického pozadí. Tíže důkazů dopadla na kritika, který tvrdu, ze
ná znalost francouzské společnosti počátku sedmdesátých let by nám ponion a         _ P
pochopit (tak jako některý Godardův film stejného období). Významy Lo-nc     ^   J
převážně explicitní a implicitní. Na druhé straně, když srovnáme Lancelot^ s J    '
my reprezentujícími stejný, výrazně modernistický filmársky systém - Para
formu — budeme moci snad lépe uchopit zvláštní formální strategie tohoto n
Když si neoformalistický kritik vybírá, jaký typ pozadí zvolí, rovněž odna    j ,
bude jeho čtenář obeznámen s různými druhy pozadí, jez jsou k filmu releva     /.'-""■'
Například pohled na Ozuovy filmy skrze etnocentrické pozadí současné zapa
logie je zkresluje. Avšak film Předjaří stylisticky sází na odchylky od nořeni
západní filmové produkce; ta tedy poskytuje relevantní pozadí také. Ji°e        ^ _        ■*
mnohem známější skutečnostní pozadí, jako je tomu ve filmu Playtime- Asl
vracet se k satiře na moderní život v tomto filmu; místo toho lze zkoumat Jen0 P       P
podněty v rámci tradičních gagových struktur. Užitečné také může být umis
filmy oproti různým pozadím. To, jak publikum vnímá Pravidla hry, se t>eíl
ti od natočení tohoto filmu radikálně mění — jsou to změny, které můžeme Y
jemným srovnáním různých pozadí.
Jak naznačují mé časté odkazy ke klasickému filmu18*, zde i v jednotlivý0       ^          ^ ■>
považuji ho zajedno z nejpronikavějších a nejužitečnějších pozadí, oproU
žeme zkoumat mnohé filmy. Historicky vzato, typ výroby filmů spojovaný       v           y
18) Není zde prostor zabývat se důkladně klasickým filmem. Pro základní informaci o k ab
stylu viz David  Bordwell - Kristin Thomson, Film Art: An Introduction- ™ew .             if '■   •
důkladnější teoretické a historické pojednání viz David   Bord well - Janet •>       »      myl Thomson, The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production 1985; David B o r d w e 11, Narration in í/ie Fiction Film. Madison 1985 (9. kapit°la>-
ILUMINACE
Kristin Tliompsonová: Nt-oforrmilistirká liiinuvá analýza
druhého desetiletí tohoto století do současnosti s Hollywoodem byl a je hojně sledován obecenstvem a je ve značné míře napodobován po celém světě.19' V důsledku toho si ohromné množství diváků vyvinulo sledováním klasických filmů ty nej normatívnej ší divácké schopnosti. Navíc mnoho filmařů, kteří pracují originálními způsoby, ustanovilo formální systémy, které ony normativní schopnosti provokují a zpochybňují. [...] Pojem pozadí neznamená, že neoformalismus je odsouzen k úplnému relativismu. Počet vhodných pozadí není neomezený. Jelikož neoformalistická analýza závisí na porozumění historickému kontextu, budou některá pozadí jasně relevantnější než jiná. V minulém desetiletí byl například trend hledět na primitivní filmy (z doby před rokem 1909) oproti pozadí moderního experimentálního filmu. Následkem toho analytici někdy těmto raným filmům připisují některé druhy radikální formy a ideologie. Ale takový postup je svévolný, jelikož ignoruje rozdíly norem těchto dvou období. První filmaři experimentovali s novým médiem, ve kterém normy neexistovaly, popřípadě byly vypůjčeny ze zavedených umění; specificky filmové normy se ustavily teprve během prvních dvou desetiletí. Ale v době, kdy začali pracovat moderní experimentální filmaři, existovaly tyto normy již dlouhou dobu a filmaři reagovali speciálně proli nim. Pokládat rovnítko mezi tyto dva typy filmu tudíž zůstává jen zajímavou hrou, nikoliv historicky platnou metodou srovnávání. Pojem pozadí nelegitimuje žádný analytikův rozmar. Současná móda „nekonečné hry různých čtení" (vycházející z ahistorického přístupu k analýze) nemůže být ospravedlněna užíváním ohromného množství různých pozadí pro tentýž film. Jelikož v každém okamžiku máme konečný počet způsobů čtení, můžeme předpokládat, že mohou vyprodukovat rozmanitá „čtení", ale nikoliv jejich nekonečný počet. Protože pozadí dodává neoformalistické analýze historický základ, umožňuje také zkoumat, jak dochází k ozvláštnení. Ozvláštnení závisí na historickém kontextu; prostředky, které jsou možná nové a ozvláštňující, budou opakováním ztrácet na účinku. Náš příklad filmu Bonnie a Clyde již ukázal, jak k tomu dochází. Vysoce originální díla více vybízejí k imitaci; jejich prostředky jsou nejdříve uvedeny na scénu, používány a opuštěny. S tím, jak se původní pozadí vzdaluje, může se starší umělecké dílo jevit nové generaci publika opět jako neznámé, nové. Neustále vidíme, jak umělecká díla procházejí cykly popularity a jak se vrací na scénu díky proměnám norem a vnímání. Například americká realistická malba 19. století byla dlouho považována za poměrně nezajímavou. Ale v poslední době se stává díky velkým výstavám a publikacím „váženější". Filmové seriály poskytují zajímavý příklad formy, která prochází cykly. V druhém desetiletí tohoto století byly brány zcela vážně; byly ekvivalentem snímků kategorie A. Během dvacátých a třicátých let jejich postavení upadlo a staly se lacinými „béčkovými" produkty. Nakonec v padesátých letech převzala funkci poskytování kontinuálního vyprávění televize, a výroba seriálu skončila. Ale koncem sedmdesátých let a v letech osmdesátých řada filmových tvůrců, kteří vyrostli při sledování „béčkových" seriálů, oživila některé jejich konvence, a přitom vidíme velmi populární a slavné klasické filmy — série Dobyvatelé ztracené archy, Hvězdné války, Star Trek atd. — opět čerpající z tradice. Podobně
19) Způsob jakým americká kinematografie získala během první světové války své vedoucí postavení a jak si ho uchovala v poválečné éře, zkoumám v práci Exporting Entertainment: America in the World Film Market 1907- 1934. London 1985.
ILUMINACE
Kristin Thompsonová: Neoformalistická filmová analýza
francouzští intelektuálové dvacátých let naprosto pohrdali takovými populárními filmaři, jako byli Louis Feuillade a Léonce Perret. A o několik desetiletí později získávají díla těchto dvou filmových tvůrců stále rostoucí uznání. Pojmy ozvláštnení, automatizace a měnící se pozadí mohou pomoci takové cykly v pohledu na film objasnit.
Role diváka
Jelikož dílo existuje v neustále se měnících podmínkách, bude se jeho vnímání obecenstvem v proběhu času lišit. Tudíž nemůžeme předpokládat, že významy a vzorce, které zaznamenáváme a interpretujeme, jsou v díle zcela neměnné po celou dobu. Prostředky díla spíše konstituují soubor podnětů, které nás mohou vybudit k zapojení jistých diváckých aktivit; konkrétní forma, kterou na sebe tyto aktivity berou však nevyhnutelně závisí na interakci díla se svým a divákovým historickým kontextem. Neoformalistický kritik tudíž nebude při analýze filmu zacházet s jeho prostředky jako s pevně danými a soběstačnými strukturami, které existují nezávisle na tom, jak je vnímáme. Když se na film nedíváme, existuje fyzicky samozřejmě ve své plechové krabici, ale všechny ty kvality, které zajímají kritika — jeho jednota, jeho opakování a variace, jeho reprezentace akce, prostoru a času, jeho významy — plynou z interakce mezi formálními strukturami díla a mentálními operacemi, které v reakci na ně vykonáváme.
Jak jsme již viděli, vnímání, emoce a poznávání jsou pro neoformalistický kritický pohled na to, jak formální kvality filmu fungují, ústřední. Tento pohled nepředpokládá, že je divák úplně „v textu", jelikož to by znamenalo statický pohled; kdybychom byli jako diváci konstruováni zcela a pouze vnitřní formou díla, nebylo by pozadí, které se časem mění, schopno ovlivnit naše chápání filmů. Ale ani divák není „ideální", jelikož onen tradiční pohled také implikuje, že dílo a divák existují v konstantním vztahu nedotčeném historií. Ale při zkoumání účinků historie na diváky kritici nemusejí chodit do opačného extrému v tom, že se budou zabývat pouze reakcemi skutečných lidí. (Nemusejí se například uchylovat k průzkumům publika, aby zjistili, jak lidé sledují filmy, nebo se utápět v naprosté subjektivitě a brát své vlastní reakce jako ty jediné přístupné.) Pojem norem a odchylek dovoluje kritikům vytvářet si předpoklady o tom, jak by diváci pravděpodobně chápali daný prostředek.
V neoformalistickém přístupu diváci nejsou pasivními „subjekty", jakými by je chtěly mít současné marxistické a psychoanalytičke přístupy. Diváci jsou naopak do značné míry aktivní a podstatně přispívají ke konečnému účinku díla. Procházejí řadou aktivit, z nichž některé jsou fyziologické, některé podvědomé, některé vědomé a některé pravděpodobně nevědomé. Fyziologické procesy zahrnují ty automatické reakce, které divák neovládá, jako je vnímání pohybu ve sledu statických filmových obrazů, rozlišování barev nebo vnímání řad zvukových vln jako zvuků. Tyto percepce jsou automatické a dané; nemůžeme introspekcí určit, jak jsme si jich vědomi, ani je nemůžeme vůlí změnit (např. nikdy nemůžeme vidět pohybující se filmový obraz jako sérii nehybných obrázků oddělených černými pauzami). Médium filmu závisí na těchto automatických schopnostech lidského mozku a smyslů, ale ty jsou v mnoha případech brány ve filmové kritice tak samozřejmě, jako kdyby postrádaly bezprostřední zajímavost; kritik je může pokládat
ILUMINACE
Kristin Thompsonová: Neoformalistická filmová analýza
za dané a přejít k podvědomým a vědomým aktivitám. (Některé filmy, a zvláště moderní experimentální žánry, si s našimi fyziologickými reakcemi hrají a vedou nás k tomu, že si je musíme uvědomit; např. Můří svit Stana Brakhage přivádí naši pozornost k efektu blikání a k vnímání zdánlivého pohybu.)
Podvědomé aktivity jsou pro analytika obecně zajímavější, jelikož zahrnují snadné, téměř automatické zpracování informací způsoby, které jsou nám tak známé, že o nich ani nemusíme přemýšlet. Poznávání předmětů je většinou podvědomé, jako když si uvědomujeme, že v záběru A a v záběru B se objevuje ta samá osoba nebo že při jízdě vzhůru je to kamera, co se pohybuje, nikoliv krajina, která se náhle „propadá" (i když to druhé může být percepčním efektem na plátně). Takovéto mentální procesy se odlišují od fyziologických aktivit v tom, že jsou přístupné naší vědomé mysli. Když o tom přemýšlíme, můžeme si uvědomit, jak jsme došli k rozpoznání plynulé akce navzdory střihu, nebo stability země v záběru kamery pohybující se na jeřábu. O těchto stylistických kudrlinkách můžeme libovolně přemýšlet jako o abstraktních vzorcích. Mnohé z našich reakcí na stylistické prostředky mohou být podvědomé v tom smyslu, že střih, pohyb kamery a další techniky známe z klasických filmů, a známe je tak dobře, že obvykle o nich už nemusíme přemýšlet, dokonce už i po pouhých několika návštěvách kina. (Mimochodem je poučné sledovat film natočený pro děti a naslouchat, jak se malí diváci vyptávají svých rodičů; procházejí totiž procesem osvojování si dovedností, které se později stanou podvědomé.) Předmětové rozpoznávání a další aktivity budou podvědomé nebo vědomé v závislosti na stupni známosti. Známé předměty budeme poznávat bez vědomého úsilí, zatímco s novými prostředky, se kterými nás film může konfrontovat, se budeme muset usilovně vyrovnávat.
Vědomé procesy - ty aktivity, kterých jsme si vědomi — hrají při našem sledování filmů rovněž důležitou roli. Mnohé kognitivní dovednosti, které se podílejí na sledování filmu, jsou vědomé: snažíme se porozumět příběhu, interpretovat určité významy, pochopit, proč se kamera pohybuje tak zvláštním způsobem atd. Vědomé procesy jsou pro neofor-malistického kritika obvykle těmi nejdůležitějšími, jelikož právě zde může umělecké dílo nejsilněji napadnout naše navyklé způsoby vnímání a myšlení, a může nás přimět k uvědomění si našich navyklých způsobů vyrovnávání se se světem. Pro neoformalistic-kého kritika je v jistém smyslu cílem originálního umění dostat některé nebo všechny naše myšlenkové procesy na tuto vědomou úroveň.
Čtvrtou rovinou mentálních procesů jsou procesy nevědomé. Mnohé ze současných filmových teorií a analýz v úsilí vysvětlit sledování filmu jako aktivity primárně nesené divákovým nevědomím oddaně aplikují psychoanalytičke metody různých typů. Avšak pro neoformalisty je nevědomá úroveň do značné míry nadbytečným konstruktem. Za prvé textuální podněty, ke kterým psychoanalytička kritika poukazuje — opakování a variace motivů, užívání narážek, symetrické vzorce v narativní struktuře —jsou naprosto dostupné i neoformalismu. Psychoanalytička argumentace se točí kolem interpretací, které mohou být z těchto podnětů vyprodukovány, ale jejich variace jsou poněkud jednotvárné, kdy každý film buď ztvárňuje kastrační komplex nebo pravidlo „ten, kdo dobře vypadá, má i moc". Navíc je možno namítnout, že současná psychoanalytička kritika, navzdory svému tvrzení, že nabízí teorii „diváctví", se ve skutečnosti divákem nijak zvlášť nezabývá. Většina psychoanalytických studií o filmu jednoduše používá freudiánské nebo
ILUMINACE
Kristin Thompsonová: Neofomwlistická filmoví analýzo
lacanovské modely vnitřních operací textu (ve kterých je film brán jako obdoba diskur-su psychoanalytického pacienta), aby interpretovala film jako izolovaný objekt. Divák se stává pasivním příjemcem textuálních struktur. Psychoanalytička kritika dále předpokládá, že onen divák existuje převážně mimo historii. Jestliže divák při sledování filmu nepředvádí žádné signifikantní aktivity, potom nepoužívá zkušenost získanou ve světě a z jiných uměleckých děl. Nemůže zde být tedy nic, co by se dalo srovnávat s tím, co nazývám pozadím, a historické okolnosti nemohou na vnímání filmu působit. Dalo by se předpokládat, Že pozadí nějak ovlivňuje nevědomí — jak to však poznat? - ale v praxi filmové analýzy jsou kategorie užívané k charakterizaci divákova podvědomí obecné a statické. Jestliže nám zkušenost chození do kina neustále přehrává zrcadlovou fázi vstupu do imaginárna nebo imituje snění nebo nám připomíná mateřský prs z našeho dětství (všechno to jsou vysvětlení, která předkládá současná teorie), potom je tomu podle všeho stejně u všech diváků a při všech sledováních po celý divákův život. Měli bychom tudíž pokládal za samozřejmé, Že všechny účinky filmu jsou vytvářeny strukturami uvnitř samotného filmu, a ten že existuje beze změny vně historie. Mnoho psychoanalytických „čtení" zachází s filmem jako s takovým ahistorickým objektem. (To neznamená, že psychoanalytičke koncepty nemohou být nikdy použity neoforrnalistickou kritikou jako součást metody při rozboru určitého filmu [...].)
Z tohoto důvodu se domnívám, že Dana B. Polanová je na omylu, když navrhuje syntézu neoformalistieké poetiky a marxisticko-psychoanalytické teorie. Píše o tom, jak „psychoanalýza a materialismus... si stále víc a víc uvědomují nezbytnost teorie formy a tudíž dialogu s formalismem".2U| Oceňuji to sice jako přátelské gesto, ale považuji to za pouhé zbožné přání. Pro úspěšné smísení přístupů by psychoanalýza musela nabídnout epistemologii kompatibilní s formalistickou ontológií a estetikou - a to jasně nenabízí. Psychoanalýza se nezabývá percepcí a každodenními poznávacími procesy tak, jako se jimi musí zabývat neoforrnalismus, aby si podržel svůj zájem o ozvláštnení, pozadí a podobně. To neznamená, že neoforrnalismus je v současnosti úplnou teorií, jelikož je třeba provést ještě mnoho zkoumání a reflexe. Ale jde o to, že neoforrnalismus nabízí rozumný náčrt ontológie, epistemologie a estetiky pro zodpovězení otázek, které pokládá, a ty nejsou souměřitelné s předpoklady Saussure-Lacane-Althusserovského paradigmatu. Splynutí s jinými verzemi marxismu je myslitelnější, jelikož marxismus je hlavně socioekonomickou teorií nezabývající se vůbec estetickou sférou. Marxisté zabývající se analýzou toho, jak se umělecká díla vztahují ideologicky ke společnosti, by mohli dobře užívat neoforrnalistickou analýzu jako základní přístup k formálním vlastnostem uměleckých předmětů a soustředit se na ty funkce formálních prostředků, které spojují umění se společností. Ale ty výhonky marxismu, které jsou spjaty s psychoanalytičkou epistemologií se nezdají být s neoformalismem slučitelné.
Neoforrnalismus postuluje, Že diváci jsou aktivní - že vykonávají různé operace. V protikladu k psychoanalytickéinu kriticismu se domnívám, že sledování filmu se skládá z převážně nevědomých, podvědomých a vědomých aktivit. Diváka můžeme definovat jako hypotetickou entitu, která aktivně reaguje na podněty ve filmu na základě automatických
20) Dana B.   Polán, Terminable and Interminable Analysis: Formalism and Film Theory. „Quarterly Review of Film Studies" 8, 1983, č. 4 (podzim), s. 76.
ILUMINACE
K,im,,, Tlu.n.!.M,.mvá: V„l„,,„;,l,,i,, »., !"i!rn..v;i analy/a
percepčních procesu a na základě zkušenosti, jelikož historický kontext vede k inter-sub-jektivilě těchto reakcí, můžeme filmy analyzovat bez uchylování se k subjektivitě. David Bordwell tvrdí, že pro přístup odvozený z ruského formalismu nabízejí nejživotaschopnější' model diváctví nedávné konstruktivistické teorie psychologické aktivity. (Konstruktivistické teorie jsou od šedesátých let dominantním názorem v kognitivní a percepční psychologii.) V takové teorii jsou vnímání a myšlení aktivními, k cíli orientovanými procesy. Podle Bordwella „organismus konstruuje percepční soud na základě nevědomých závěrů"."'1' Například rozeznáváme, že tvary na plochém filmovém plátně představují trojrozměrný prostor, protože dokážeme rychle zpracovat prostorová vodítka; pokud si film nebude zahrávat s naší percepcí používáním složitých nebo protichůdných podnětů, nebudeme muset vědomě přemýšlet o tom, jak pojmout znázornění prostoru. Podobně máme tendenci automaticky registrovat plynutí reprezentovaného času, pokud film neužívá složitého časového rozvrhu, který přeskakuje, opakuje nebo jinak míchá události. V takovém případě začínáme s vědomým procesem třídění.
Takovýmto aspektům většiny filmů jsme schopni rozumět, protože s podobnými situacemi máme velkou zkušenost. Jiná umělecká díla, každodenní život, filmová teorie a kritika— to vše nám poskytuje bezpočet schémat, naučených mentálních vzorců, jimiž prověřujeme jednotlivé prostředky a situace ve filmech. Když sledujeme film, užíváme tato schémata k neustálému vytváření hypotéz — hypotéz o jednání postavy, o prostoru mimo plátno, o zdroji zvuku, o každém lokálním i široce užilém prostředku, který zaznamenáme. Jak film pokračuje, naše hypotézy se potvrzují nebo nepotvrzují; pokud se nepotvrdí, vytváříme si hypotézy nové, a tak dále. Koncept vytváření hypotéz nám pomáhá vysvětlit neustálou divákovu aktivitu a paralelní koncept schématu naznačuje, proč se tato aktivita zakládá v historii: schémata se časem mění. Tedy to, co jsem označila jako „pozadí", jsou velké shluky historických schémat, jež analytik organizuje, aby mohl něco říci o diváckých reakcích.
Podle Bordwella „je umělecké dílo vytvořeno tak, aby podpořilo aplikaci určitých schémat, i když ta musí být během recipientovy aktivity nakonec opuštěna"."1 Proto můžeme říci, že dílo podněcuje naše reakce. Úkolem analytika potom je najít podněty a za předpokladu, že zná divákovo pozadí, na jejich základě určit, k jakým reakcím povedou. Neoformalistický kritik tedy neanalyzuje soubor statických formálních struktur (jak by mohla diktovat pozice „prázdného" formalismu nebo „umění pro umění"), ale spíše dynamickou interakci mezi oněmi strukturami a reakcí hypotetického diváka na ně. Jelikož se zabýváme estetickými filmy, musíme mít na paměti, že divácké schopnosti budou použity k ne-praktickým cílům: „Vědomá pozornost se začíná věnovat tornu, co je v každodenním duševním životě nevědomé. Naše schémata se formují, napínají a porušují; zdržení v procesu potvrzení hypotézy může být úmyslně prodlužováno. Ale esteti-tická aktivita, podobně jako všechny psychologické aktivity, má dlouhodobé účinky. Umění může posilovat, modifikovat nebo dokonce napadat náš normální percepčně-kog-nitivní repertoár.""""
21)  David B o r d w e 11, Narration in the Fiction Film. Madison 1985, s. 31.
22)  Tamtéž, s. 32.
23)  Tamtéž.
ILUMINACE
.   .,.,                     .   ,      ,        ,;,-tľ'k.i :ii[iini;) .ui.ilv/n Kristin Ummp.stmma: \.-..l..rni.»lj>l-i*J"'              ________-
Pokud umělecké dílo naše existující divácké schopnosti převážně posiluje, pravděpodobně si ani nevšimneme, jak používáme schémata a tvoříme hypotézy. Dívat se n» ně~ které filmy se tak zdá snadné a můžeme se domnívat, že jsme „přirozeně" schopní tako-vé filmy sledovat. (Samozřejmě že i při sledování těch nejběžnějších filmů procházíme velmi složitými operacemi, abychom porozuměli kauzalitě, času a prostoru.) ][né filmy však provokují naši zkušenost silněji; pokud nejsme schopni zhodnotit, co na plátně vidíme, uvědomíme si, že jsme zmateni a že je naplnění našich očekávání zdržováno nebo
dokonce permanentně frustrováno.
Filmy, které vysoce hodnotíme pro jejich složitost a originalitu jsou přesně těmi, které provokují naše očekávání a navyklé divácké dovednosti. Loni v Marienbadu je slavným příkladem filmu, který nás vybízí k tomu, abychom si vytvářeli různé hypotézy týkající se jeho kauzálních, temporálních a prostorových kontradikcí; nakonec nás vede k závě^ ru, že neexistuje žádný uspokojivý způsob, jak je smířit (nebo k věčným dohadům mez^ diváky, kteří se snaží film dostat do nějakého známého vzorce: hrdinka je duševně cho^ rá nebo vypravěč je duševně chorý nebo jsou oba přízraky, a tak dále).241 Jiným, možn^ méně nápadným příkladem jsou Ozuovy filmy- C"zu si téměř neustále zahrává s našír^ důvěrně známým pojetím toho, jak je ve filmech záběr po záběru rozvrhován prostoj V Předjaří vidíme, jak opakovaně šálí naše očekávání o pozici hrdiny obrácením uka_ zatelů kontinuity. Podobně Tatiho odmítnutí dokončit některé gagy pointou, nás nut^ abychom si zbytek doplnili sami. Tím, že nás podnítí k vytvoření hypotéz a potom je oc^_ mítne potvrdit či popřít, vede Táti diváka k aktivní participaci.
Pojmy historických vodítek a pozadí nám umožňují specifikovat cíle filmové analýzy Divák může aktivně reagovat na film pouze do toho stupně, na kterém ještě 2aznamen^_ vá jeho podněty, a pouze jsou-li jeho divácké dovednosti rozvinuté natolik, aDy mohl r^a tyto podněty reagovat. Analytik může pomoci v obou oblastech: upozorněním napodn^
ty a doporučením, jak by se s nimi divák mohl vypořádat. Takový přístup
Dy měl fung^>_
vat pro všechna díla, od složitých, provokativních děl až po běžné, důvěrně zná«ié filir^y. Divák možná shledá nějaké originální dílo jako nepochopitelné, protože postrádá znalcvst diváckých konvencí pro toto dílo relevantních- Na druhé straně u filmu, který se pev^ě drží norem, může divák zapojovat osvojené dovednosti automaticky, a tak, diky nedost^a_ tečnému zájmu, přehlédnout mnohé podněty tohoto tilmu.
K tomu, aby upozorňoval na podněty nebo navrhoval nové pohledy na film, nemusí rr^. kritik vytříbenější vkus nebo vyšší inteligenci než čtenář. Analytik se spís^ snaží odr-^& lit historické okolnosti, které by ukázaly, které divácké dovednosti jsou k fi^ releva:^^ ní. Analytik se také snaží si co nejvíce uvědomovat, jak aplikuje ony dovednosti ^^ důkladném sledování filmů, na kterém je analýza založena. Následný rozbor muže ^q_ tom upozornit na další, méně nápadné podněty a vzorce v díle - věci, kter<g příležitos^tnf diváci mohou shledat jako zajímavé, ale které nejsou schopni sami najít. Takový I=^ří. stup může být cenný i pro běžné, méně originální druhy filmů. Neoformali^musse ča^sto zabývá vysoce originálními, náročnými díly, ale jeho cílem je také přistupovat k t>^ěž_ ným, dokonce i Šablonovitým filmům a probouzet o ně nový zájem - prispět k jej   ^Jch
l „.   ,   . , ,          ,-,   ■ .„nimti loni u Marienbadu, viz David Bordwell- Kr"=v;etin
24) Ohledně analýzy neřešitelných kontradikcí veillmU^                _ 3Q8                                                      ^stln
'ľ h o m s o n. Film Art: An Introduction. New York 19» , s.
ILUMINACE
Kristin ThompsoQOvá: Neoformafotická filmová analýza
znovu-ozvláštnění". Jak říká Sklovskij: „Cílem formalistické metody, nebo alespoň jedním z jejích cílů, není vysvětlovat dílo, ale přitáhnout k němu pozornost, obnovit onu orientaci na formu', která je charakteristická pro umělecké dílo." V tomto smyslu může neoformalistický kritik vzít běžný film a zdůraznit jeho skryté strategie — strategie obvykle maskované motivačními prostředky. Analytik tak může povzbudit diváka, aby vnímal film aktivnějším způsobem, než jaký si film na první pohled žádá. (Jak jsme viděli, film může být vysoce originální, ale může se zautomatizovat mnoha imitacemi či tím, že ho vidíme opakovaně. Tak je tomu podle mého názoru do jisté míry například se Zloději kol.)
Zpočátku se může neoformalistický přístup jevit tím, že dává přednost vysoce originálním filmům, které mohou být masovému publiku nepřístupné, jako poněkud „elitářský". Ale já tvrdím, že tomu tak není. [...] Neoformalismus se může zabývat a zabývá se populárně orientovanými filmy. (Populární filmy bereme vážně a neděláme si z nich legraci, nýbrž s nimi zacházíme se stejným respektem jako s jakýmkoliv jiným filmem.) Ale co je důležitější, neoformalismus bere odezvu publika jako výchovnou lekci o normách a jejich povědomí, nikoliv jako záležitost pasivního přijímání norem, které nastolují tvůrci populárních filmů. Mnoho současných teorií bere diváka (čti „běžného diváka") jako pasivní subjekt, který se nechá podrobit jakoukoliv ideologií a jakýmikoliv formálními vzorci, které populární film publiku právě nabízí. Takový přístup implikuje, že kritik by měl být arbitrem vkusu tím, že bude zdůrazňovat přednosti avantgardního filmu a klasický film pojímat jako ideologickou mašinérii, která využívá konvenčních přístupů k svádění masového publika.
Neoformalismus předpokládá, že diváci jsou do značné míry aktivní a že se s filmy dokáží vyrovnat podle toho, jak znají normy, které těmto filmům odpovídají, a také podle toho, jak se naučili být si těchto norem vědomi a tyto normy zpochybňovat. Neoformalistické koncepty pozadí a ozvláštněného vnímání nejsou v tomto smyslu neutrální. Implikují, že kritik není arbitrem vkusu, ale vychovatelem, který divákům nabízí určité dovednosti — dovednosti, které jim umožní lépe si uvědomit strategie, jimiž filmy vybízejí diváky k reakci. Neoformalistický kritik předpokládá, že diváci jsou schopni samostatně myslet, a že kritika je prostě prostředkem, který jim v tom má v oblasti umění pomoci tím, že rozšíří jejich divácké schopnosti. V případě běžných filmů může tento proces sestávat z upozornění na další podněty a vzorce v díle jako na potenciální objekty dalšího aktivního chápání. U náročnějších filmů může neoformalistický kritik pomoci rozvinout nové divácké schopnosti. Pro velmi náročné či vysoce originální filmy je vhodná kombinace těchto cílů. Jestliže má divák méně diváckých schopností odpovídajících řekněme některému filmu Jean-Luc Godarda, potom ho může náhlá konfrontace s takovým filmem odradit. Vybudování divácké zkušenosti si žádá čas, a musíme vidět určitý počet filmů daného typu, než začneme jejich podněty odpovídajícím způsobem zvládat. Lidé, kteří konzumují téměř výlučně klasické filmy, mohou prostě odmítat názor, že sledování filmu by mělo být podnětné a dokonce obtížné. V takových případech jim může filmová analýza pomoci rychleji si vybudovat divácké dovednosti a umožnit jim, aby zjistili, že tyto náročné filmy
25) Viktor Sklovskij, Pushkin and Sterne: Eugene Onegin. In: Victor E r 1 i c h  (Ed.), 20th Century Russian Literary Criticism. New Haven 1975, s. 68.
ILUMINACE
i Thompsonová: ÍN'eoformalistická filmová analýz:
,      u^ zajímavé. To neznamená, že neoforrnalistická kritika tyto filmy pro méně zku-
"    'ho diváka zjednodušuje. Analýza by se měla snažit co nejvíce zdůrazňovat a zacho-
S' . t náročnost a složitost filmu, ale zároveň by měla připomínat percepční a formální
v    ,       problematických aspektů. Neoformalismus nechce film vysvětlovat, ale přivést
■ <-'ka zpět k tomuto filmu a k dalším podobným filmům s lepší výbavou diváckých
chopností-
/  ani ti nejzkušenější diváci nemají čas sledovat každý složitý film se stejnou pozor-
ť a čtení kritik jim může pomoci dozvědět se více o filmech i o diváckých schopnos-
15   V   Zde se vracíme k myšlence, že kritiky čteme stejně kvůli otázkám, které řeší, jako
oznání určitých filmů. Domnívám se, že nikdy nedosahujeme úplného naplnění na-
ľ- »h diváckvch schopností. Vždy se ještě máme co učit, a s tím, jak se naše divácké
5 u nnosti automatizují, musíme o nich znovu přemýšlet a obnovovat je. Analýzy všech
S    ° filmů by měly být schopny zaujmout diváky, ať jsou jejich divácké schopnosti ja-
'k liv To je další důvod, proč se nemůžeme spokojit s jednoduchým „čtením", které
-  • rbírá z každého filmu stejný druh věcí a sumarizuje je zjednodušeným způsobem.
t • lytik si musí dát tu práci, aby každý film sledoval opravdu velice pozorně, a mohl
, <m čtenářům předložit nové otázky, nikoliv předžvýkané odpovědi.
V t mto smyslu se současný pojem „nekonečného čtení" opět ukazuje být pro neoforma-
• -ťckého kritika nevhodný. Někteří analytici říkají, že pomocí mentální hry může-
.renerovat další a další čtení a další významy bez omezení. To je opět ahistorické
*"  ^udržitelné tvrzení, které předpokládá, že bychom se mohli zabývat donekonečna
3    ným filmem, aniž by se nám zautomatizoval. Ale v praxi, kdybychom se na film jed-
duše dívali znovu a znovu, pokaždé se stejným cílem jiného „Čtení", nutně by se nám
-el zautomatizovat. Jak bychom pokračovali, bylo by vzhledem k sumě předchozích
vtení v naší paměti čím dál tím těžší nalézat nová. Navíc by se každé nové čtení uchylo-
lo k méně přiměřeným schématům pro vysvětlení prostředků díla a pozdější čtení by
jevila jako čím dál tím hloupější a přitaženější za vlasy, až by nakonec pozbyla na za-
.• 26)
jj'jjiavosti.
T dinvm způsobem, jak uchovat dílo svěží po mnoho opakovaných sledováních, je hle-Ĺt v něm pokaždé jiné věci - subtilnější a komplexnější věci viděné novým způsobem. a to znamená vyvíjet si nové divácké schopnosti, které nám umožní vytvořit si různé dru-i v hvpotéz o všech formálních vztazích - nikoliv jen o významech. To děláme, jak jsme děli, studiem samotných filmů, kdy se nutíme k tomu, abychom rozšiřovali a modifiko-
ali náš celkový přístup na základě metody, kterou si každé nové dílo vyžaduje. [...] Výsledkem není nekonečné čtení, ale stále detailnější a komplexnější analýza. Analytik
e více soustřeďuje na jemné formální aspekty a zabývá se dílem z více pohledů. Například analýza vyprávění zdůrazňuje jiné aspekty než ty, které vyzdvihuje analýza postav jejich vlivu na kauzalitu. Abychom mohli hovořit o tom, jak kritik postupuje při hledá-d, takových různých rysů ve filmu, musíme zjistit, jaké analytické nástroje neoformalis-tický přístup nabízí.
26) Neoformalismus neprovádí „Čtení" filmů. Filmy jednak nejsou psanými texty a není třeba je číst, jednak se „čteni"' začíná ztotožňovat s „interpretací", a jak jsme viděli, pro neoformalistu je interpretace pouze jednou částí analýzy. Hlavní činností kritika je tedy „analýza".
I
ILUMINACE
Kristin Thompsonová: Neoíbrmalislickó filmová analýza
Základní nástroje analýzy
Neoformalismus si vytváří dva široké, komplementární předpoklady o tom, jak jsou estetické filmy konstruovány: filmy jsou umělými konstrukty a vyžadují specificky estetický, ne-praktický typ percepce. Tyto předpoklady pomáhají určit, jak provádět nejspecifič-tější a nejsoustředěnější druhy analýzy.
Za prvé, filmy jsou konstrukty, které nemají žádné přirozené vlastnosti. Výběr prostředků, které směřují k vytvoření filmu, bude nevyhnutelně převážně arbitrárni. (Tento předpoklad jednoduše jiným způsobem postuluje myšlenku, že umělecká díla spíše odpovídají historickým tlakům než věčným vérités.) Dokonce i prostředky, které se v dílech snaží imitovat realitu tak důvěrně, jak je to jen možné, se budou lišit od jedné éry k druhé a film od filmu; realismus, podobně jako všechny divácké normy, je historicky založený pojem. Jistě existují tlaky, které pomáhají determinovat estetické volby, a ty mají původ ve faktorech vzhledem k individuálnímu dílu vnějších. Ideologické tlaky, historická situace filmu a dalších umění v době tvoření, umělcova rozhodnutí o tom, jak re-kombinovat a modifikovat prostředky k dosažení ozvláštnení - to vše přispívá k tomu, že umělecká díla reagují spíše na síly kulturní než přírodní. V každém díle potom musíme očekávat napětí mezi konvencemi, které v této kultuře dávno existují a jakýmkoliv stupněm tvořivosti, který filmař do individuální formy filmu přináší.
Mezi tím bych chtěla vyjasnit to, že důraz neoformalismu na tvořivost a originalitu nás nevrací zpět k historické teorii „významného jedince", která předpokládala, že zdrojem veškerých inovací v umění jsou jedincovy inspirace. Neoformalismus se domnívá, že umělci jsou racionálními prostředníky, kteří provádějí rozhodnutí, jež považují za přiměřená cíli, který sledují. Umělci mají záměry, i když výsledky, které dosahují, jsou často nezáměrné. Jedním krokem při posuzování oněch výsledků (nikoliv záměro samotných) může být rekonstrukce situace, ve které se umělec rozhodoval. V rámci tohoto posuzování bychom si měli uvědomit, že tvořivost sama je v mnoha moderních estetických tradicích konvencí. Naše kultura oceňuje originalitu, a někteří umělci skutečně vytvářejí vysoce originální díla. Přesto však tyto inovace nemohou být nezávislé na veškerých kulturních vlivech. To platí stejně tak pro vysoce originální umělce, jakým je například Godard, jako i pro ty konvenční, jako je Lloyd Bacon. Přesto má každý umělec v každém okamžiku v rámci omezení daných kulturním kontextem otevřenou širokou škálu možností.
Jelikož se filmy točí spíše v reakci na kulturní nežli na přírodní principy, měl by se kritik vyvarovat analýzy filmů podle souboru předpokladů vážících se k pojmu mimesis. Nikdy nejde o „pouze přirozený" akt, ať filmař vkládá do díla jakýkoliv prostředek a bez ohledu na to, jak realisticky se může film jevit. Zde se stávají ústředními pojmy motivace a funkce. Vždy se můžeme ptát, proč je zde určitý prostředek přítomen; obvykle zjistíme, že funkcí velkého množství filmových prostředků je vytvářet a uchovávat vlastní stuktury filmu. Opakování může podpořit dojem jednoty, může formovat naratívní souběžnost, nebo může dokonce přitahovat pozornost k stylistické okázalosti. Prvním úkolem každého filmu je co možná nejvíce zaměstnat naši pozornost, a mnoho, ne-li většina z jeho motivací a funkcí bude, mimo jiné, sloužit tomuto cíli. Hlavní starostí umění je být estetické.
ILUMINACE
Kristin Thwnpsonovd: Neolbnnulislická filmová analýza
Po myšlence, že filmy jsou spise arbitrárními než přirozenými konstrukty, přichází neofor-malistická analýza s druhým předpokladem odvozeným z pojmu ozvláštnení. Jelikož je všední percepce habituální a usiluje o maximální účinnost a snadnost, Činí estetická per-cepce opak. Filmy se snaží ozvláštňovat konvenční prostředky vyprávění, ideologie, stylu a žánru. Jelikož všední percepce je účinná a snadná, snaží se estetický film naši zkušenost prodloužit a komplikovat — aby nás přimel ke koncentraci na procesy vnímání a poznávání samy o sobě, nikoliv za nějakým praktickým účelem. (Opět zde může být praktický výsledek v tom, že budou stimulovány a pozměněny naše divácké dovednosti, a tudíž naše percepčně-kognitivní schopnosti obecně. Jeden film, ať už jakýkoliv, sotva nějak významně změní naše vnímání, ale tento proces je kumulativní.) Komplikovaná forma a odkládání jsou dva důležité pojmy v neoformalistickém přístupu. Jelikož takové struktury prostupují uměleckými díly, budou mít v různých filmech různou formu, a tudíž se budou měnit i metody užívané k jejich analýze. Ale při přístupu k jakémukoliv filmu bude analytik předpokládat, že jsou v nějaké podobě přítomny. Většina filmů bude obsahovat napětí mezi těmi strategiemi, které tu jsou, aby učinily formu snadněji vnímatelnou a pochopitelnou, a těmi, které jsou užity, aby vnímání a pochopení znesnadňovaly. Komplikovaná forma, obecnější z obou pojmů, zahrnuje všechny typy prostředků a vztahů mezi prostředky, které směřují ke ztížení vnímání a chápání. Například D. W. Griffi-thovo rozhodnutí prokládat čtyři epochy v Intoleranci komplikuje formu filmu, i když celek filmu má asi stejnou délku, jakou by měl, kdyby byl vyprávěn po sobě následujícími příběhy. Zdánlivě nemotivované užití dvou hereček ve filmu Luise Buňuela Ten tajemný předmět touhy pro jedinou roli je dalším příkladem komplikované formy. Daný prostředek může být užit konzistentně v celé struktuře díla, jako je tomu v těchto případech, nebo může vstupovat pouze do izolovaných částí, jako je tomu v „bílo-bílé" vězeňské sekvenci George Lucase ve filmu THX-1138, kde je dočasně minimalizována prostorová orientace.
Komplikovaná forma může fungovat tak, že vytváří nekonečnou rozmanitost efektů, ale jedním z nejběžnějších typů komplikované formy je vytváření odkladu. Na úrovni celkové organizace filmu je délka arbitrárni. [...] Podobně mohou být ty samé události prezentovány více či méně zhuštěným způsobem, expanze také povede ke zdržení.2'1 Ten samý soubor narativních událostí může být prezentován rychlou sumarizující formou, nebo může být nenucené rozveden do rozvláčného díla. Jedním z nejdůležitějších souborů prostředků narativního filmu je ta skupina, jejíž funkcí je oddalovat závěr až do chvíle, jež odpovídá celkovému rozvrhu. Až na ty nejkratší narativní filmy budou mít pravděpodobně všechna díla nějaké zdržovací struktury.
Souhrny vzorec takovýchto odkladů se nazývá stupňovitou konstrukcí. Tento metaforický termín znamená úseky děje, ve kterých odbočení a zdržení odklánějí děj od jeho přímého směru. Jak poznamenal Sklovskij, pro dodatečná zdržení existuje neomezeně možností: „Všiml jsem si zvláště určitého typu [vyprávění příběhů — pozn. překl.], kde se témata stupňovitě akumulují. Tyto akumulace jsou svojí nejvlastnější podstatou nekonečné,
27) Ty samé principy mohou také formovat ne—narativní formální struktur)'. Ohledně pojednání o čtyřech typech ne-narativních fortnálně-organizačních principů viz David Bordwell — Kristin Thomson, Film Art: An Introduction. New York 1985 (3. a 5. kapitola).
ILUMINACE
Kristin Thompsonová: Neoform&listická filmová analýza
stejně jako jsou nekonečné ony dobrodružné romány, které na nich staví." Uvádí případ pokračování, ve kterých autoři používají stejných postav k připojení dalších dobrodružství - například Dumas a jeho Po deseti letech a Po dvaceti letech a Twain s jeho řadou románů o Tomu Sawyerovi a Hucku Finnovi."81 (Dokonce ani smrt autora nemusí uzavřít proces expanze, jak jsme viděli v našem století u módy knih ne-doylovského Sherlocka Holmese, řady Draculy Freda Saberhagena a posl-flemingovských dobrodružství Jamese Bonda; podobně pokračují po smrti svých tvůrců některé komiksy. (Rozhlasové a televizní seriály naznačují, že potenciál vyprávění může mít delší trvání než život některých členů jejich publika.) Avšak prakticky vzato je většina narativních děl relativně krátká a soběstačná; dlouhometrážní filmy se povyšují na jediný bod večerní zábavy. Ale tato délka je kulturně podmíněná a k těmto filmům bychom měli přistupovat s vědomím, že jsou speciálně konstruovány, aby této základní délce vyhověly.
Koncept stupňovité konstrukce implikuje, že některé materiály jsou pro postup vyprávění klíčovější než jiné. Ty akce, které nás vedou směrem ke konci jsou pro celek vyprávění nezbytné, a nazýváme je motivy závaznými. Odbočky či „odpočívadla schodiště" jsou zde proto, aby pozdržely závěr, a budou to pravděpodobně k tématu se jen volně vážící akce, které by mohly být pozměněny, vypuštěny nebo nahrazeny, aniž by se tím změnila základní kauzální linie. Tyto zdržovací prostředky budeme nazývat volnými motivy. Stejně jako je tomu s jakýmkoliv prostředkem, mohou být zdržení více či méně důkladně motivovaná. Rozsáhlá kompoziční a realistická motivace může vést k tomu, že se volné motivy budou jevit pro vyprávění stejně důležité jako motivy závazné, a v takovém případě si odbočení jako takového nevšimneme; to vidíme třeba ve filmu Hrůza z noci. Ale zdržení se mohou stát divákovy zjevná prostřednictvím umělecké motivace. Příklady toho můžeme najít v Prázdninách pana Hulota, Předjaří, Zachraň se, kdo můžeš a v dalších filmech. (Všimněte si, že volné motivy jsou funkčně stejně důležité jako motivy závazné, jelikož umění na zdržování vzhledem k jeho estetickému účinku spočívá.) Komplikovaná forma, stupňovitá konstrukce a závazné a volné motivy jsou tedy obecnými složkami celkové filmové formy, ale jak si při analyzování jejich funkcí v rozmanitých narativních filmech vede kritik?
Analýza narativního filmu
Jedním z nejcennějších metodologických postupů, který vymysleli ruští formalisté k analýze vyprávění, je rozlišování na fabuli a syžet.291 Syžet je v podstatě strukturovaný soubor všech kauzálních událostí, jak je vidíme a slyšíme prezentovat se ve filmu samotném.
28)  Viktor Sklovskij, Sur la théorie de la prose. Lausanne 1973, s. 81 — 82.
29)  Tento metodologický postup je převážně překládán jako rozlišování příběhu a zápletky (story-plot distinction), a vzniká zde pokušení užívat pro zjednodušení tyto anglické termíny — což jsem v minulosti činila. Ale anglické termíny nesou také břemeno všech ostatních smyslů, ve kterých je užívají ne-forma-lističtí kritici, zatímco fabule a syžet se vztahují pouze k definici ruských fonnalistů. Pro prezentaci neoformalistické pozice jsem se tedy rozhodla lpět na původních termínech i za cenu rizika, že tím přidám na terminologické zátěži. Bordwellova práce Narration in the Fiction Film rovněž užívá v plné šíři těchto termínů.
ILUMINACE
Kristin TlHUHi^imová: Nroformalislicľká filmová analv/a
Obvykle se některé události prezentují přímo a jiné jsou pouze zmíněny; události se nám také Často předkládají mimo chronologické pořadí prostřednictvím flashbacků nebo ve vyprávění nějaké postavy. Chceme-li těmto syžetovým událostem porozumět, je Často nutné, abychom si je mentálně přeuspořádali do chronologického pořadí. I když film jednoduše předkládá události v jejich normálním pořadí, musíme se jejich kauzálních spojitostí aktivně zmocnit. Tato mentální konstrukce chronologicky, kauzálně propojeného materiálu jefabule. Takové přeuspořádání je diváckou dovedností, které se důkladně naučíme sledováním narativních filmů a kontaktem s dalšími narativními uměleckými díly. U většiny filmů jsme schopni zkonstruovat fabuli bez velkých obtíží. Ale rozdílů mezi fa-bulí a syžetem se můžeme zmocnit nekonečným množstvím způsobů a odlišnost mezi nimi tak umožňuje analytikovi zabývat se jedním z nejsilnějších prostředků ozvláštnení
u narativních filmů.
Užitečnou dvojicí pojmu pro analýzu syžetu je rozlišení mezi proairetickýmj a hermeneutickými liniemi."" Proairetický aspekt vyprávění je řetěz kauzality, který nám umožňuje chápat, jak je jedna akce logicky propojena s dalšími. Hermeneutická linie sestává ze souboru hádanek, které vyprávění klade tím, jak nám odpírá informace. Interakce těchto dvou sil je důležitá pro udržení našeho zájmu o vyprávění. Díky naší snaze o uchopení proairetické linie se nám dostává zadostiučinění v pochopení akcí, ale další otázky nastolované hermeneutickým materiálem dráždí náš zájem a udržují nás orientované k formování hypotéz. Tyto dva aspekty syžetu jsou tedy důležité svým povzbuzením aktivní percepce na straně diváka. Odlišným funkcím proairetické a hermeneutické linie vděčí vyprávění za velký díl svého hnacího momentu. A nejdůležitější je, že nás podněcují ke konstruování fabule. Bez interakce kauzality a hádanky by události byly pouze přiřazovány k sobě, jedna za druhou, a postrádaly by pocit celkové dynamičnosti.
Každý narativní film má začátek a konec. Tyto body nejsou nahodilými částmi celkového syžetu. Začátek nám obvykle poskytuje klíčové informace, ze kterých si tvoříme své nejsilnější a nejvytrvalejší hypotézy o fabuli. A konec je v podstatě momentem, kdy ty nejdůležitější informace, jež nám vyprávění odpíralo, jsou odhaleny - nebo přinejmenším kdy zjišťujeme, že se nám oněch klíčových informací nikdy nedostane; hermeneutická linie je tak velmi důležitá tím, že nám dává pocítit, kdy vyprávění končí. Všechna vyprávění začátek a konec tolik nezdůrazňují. Sklovskij tvrdil, že jednoduché vyprávění může užívat stupňovitou konstrukci pouze k řazení rady událostí za sebou, a vytvářet tak to, co obvykle považujeme za pikareskní vyprávění; takové dílo (např. Dekameron) může být prodlouženo či zkráceno přidáním či vyjmutím jednotlivých epizod, aniž by tím byla významně postižena konstrukce celku. Ale když začátek nastolí proairetickou či hermeneutickou konstrukci, jejíž zodpovězení či završení je odkládáno po dobu celého vyprávění až do konce, potom vnímáme celý syžet jako sjednocený kolem sekvence vzájemně propojených událostí. Sklovskij to nazýval „spřaženou" konstrukcí, protože
30) Myšlenku proairetických a hermeneutických linií jsem si vypůjčila z díla Rolandu Barthesa S/Z. New York 1974, s. 19n. Barthes je označuje jako proairetické a hermeneutické „kódy", ale jelikož to naznačuje, že je zde pro každý určitý druh preexistující funkce, rozhodla jsem se zacházel s nimi jako se strukturami či „liniemi", které procházejí dílem a mění se podle kontextu.
ILUMINACE
Kristin Tliompsollová: N<-ofonualMit-ká filmová analýza
konec převrací začátek a určitým způsobem k němu odkazuje: konec vnímáme jako takový proto, že opakuje situaci počátku. Sklovskij dává za příklad Krále Oidipa a Mac-betha, kde se vše točí kolem pokusů hlavních hrdinů uniknout věštbě; obě díla končí úplným naplněním proroctví.'" Ta vyprávění, která poskytují veškeré informace potřebné pro zodpovězení hádanky a která objasňují účinky veškeré kauzální činnosti, lze považovat za „zavřená"; tato díla dospívají k zakončení, procházejíce celým kruhem k dovršení spřažené struktury. Některá vyprávění tento druh zakončení neposkytují. Film, který nás nechává v nejistotě a nepodává úplné řešení hádanky má „otevřené" vyprávění.
Hlavními hybateli a nositeli různých kauzálních událostí vyprávění jsou, jak jsem se již zmínila, postavy (i když společenské a přírodní síly mohou rovněž poskytnout nějaký kauzální materiál). Pro neoforrnalistu postavy nejsou skutečnými lidmi, ale kolekcí šémů, čili charakteristických rysů. Jelikož rysy jsou kvality, které, jak víme, mají skuteční lidé, budu zde užívat termín Rolanda Barthesa „šémy", který značí prostředky, které charakterizují postavy ve vyprávění."' Jelikož postavy nejsou lidé, nesoudíme je nutně měřítky každodenního chování a běžné psychologie. Postavy musíme spíše analyzovat, jako všechny prostředky a soubory prostředků, z hlediska jejich funkcí v díle jako celku. Některé postavy mohou být docela neutrální a jsou zde především proto, aby držely pohromadě sled pikareskně poskládaných vyprávění; Sklovskij poznamenal, že „Gil Blas není muž; je to nit, která spojuje epizody románu, a tato nit je šedá"33'. I v unifikovanějším, psychologicky orientovaném vyprávění můžeme najít pro postavy různé funkce: poskytování informací, prostředek pro zadržování informaci, vytváření paralel, začlenění tvarů a barev, které se podílejí na kompozici záběru, pohyb motivující jízdu kamery a další a další. Sklovskij zjistil, že Watson má v příbězích Sher-locka Holmese tři hlavní funkce: 1. říká nám, co Holmes dělá a udržuje náš zájem o řešení (jinými slovy vytváří rezervované vyprávění, jelikož Holmes mu podává informace jen po kouskách); 2. hraje „věčného idiota", jelikož nám dává vodítka, aniž by byl schopen jim přisoudit nějaký význam - a dokonce navrhuje mylná řešení; a 3. udržuje konverzaci v chodu jako „jakýsi sběrač míčků, který umožňuje Sherlocku Holmeso-vi hrát".34'
Postavy mohou být představeny do značné hloubky, s velkým množstvím rysů, ale ty nemusí nutně podléhat skutečným psychologickým vzorcům. Charakterizace může být hlavním ohniskem díla (ačkoliv to postavám nijak neubírá na umelosti a účelovosti). Jakkoliv nám mohou připadat jako „skuteční lidé", můžeme za tímto dojmem vždy vystopovat soubor specifických prostředků tvořících postavu.
Proces, ve kterém syžet v určitém pořadí prezentuje a zatajuje fabulační informace, je vyprávění, narace. Vyprávění tak během sledování filmu ustavičně podněcuje naši tvorbu
31)  Viktor Sklovskij, Sur la théorie de la prose. Lausanne 1973, s. 82, 84.
32)  Boris Tomaševskij, Thematics. In: Lee T. L e m o n - Mariou J. Reis (Ed.), c. d., s. 88; Roland B a r t h e s, c. d., s. 68.
33)  Viktor S k 1 o v s k i j, La Construction de la nouvelle et du román. In: Tzvetan T o d o r o v (Ed.), Theorie de la littérature. Paris 1969, s. 190.
34)  Viktor Sklovskij, Sur la théorie de la prose. Lausanne 1973, s. 152.
34
ILUMINACE
Kristin Thoni|)sow>vú: Ni'uformali-slická lihnuvá analýza
hypotéz o fabulacních událostech. (Někteří teoretici a kritici se domnívají, že narativní umělecká díla mají vždy vypravěče, a toho chápou jako osobu, skrze niž jsou informace filtrovány. Já vycházím z toho, že vyprávění je proces, nikoliv osoba, a že filmy mají vypravěče jako takového pouze tehdy, když v nich mluví hlas, ať diegetický či ne-diegetie-ký, a poskytuje nám informace.) David Bordwell vysvětluje tri základní vlastnosti, které mohou být použity při analýze jakéhokoliv vyprávění: stupeň jeho informovanosti, vědomí sebe samého a komunikativnost.
Zdánlivá informovanost vyprávění je především charakterizována rozsahem fabulacních informací, ke kterým má vyprávění přístup. Vyprávění je často schopné tím, že nám pouze ukazuje, jak situaci chápe jedna či několik málo postav, zatajovat ostatní informace. Takový vzorec je například běžný v těch detektivních filmech, ve kterých se vyprávění koncentruje na to, co se vyšetřovatelé dozvídají, ale jakoby nevědělo nic z toho, co vědí zločinci. Informovanost vyprávění je dále charakterizována svou hloubkou ~ to znamená rozsahem, v jakém nám poskytuje přístup k duševním stavům postav. Rozsah a hloubka vyprávění jsou nezávislé proměnné; film nám může předkládat velké množství objektivních informací, aniž by nám řekl něco víc o reakcích postav na události. Vyprávění si může být více či méně vědomo samo sebe v tom smyslu, že film uznává ve větší či menší míře, Že směřuje svou narativní informaci k obecenstvu. Přímé oslovení ze strany postavy, slovo „vy" nebo jiné podobné termíny v komentáři, ne-subjektivní nájezd odhalující nějaký důležitý detail — těmito a podobnými prostředky může vyprávění prozrazovat určitý stupeň vědomí sebe samého. Naopak dokladná snaha vyjevit úplně každou informaci může překrýt proces vyprávění. Pokud je každá expozice motivována určitými postavami, které v dialogu poskytují informace dalším postavám, je méně pravděpodobné, že zaznamenáme vyprávění jako takové - vyprávění si je méně vědomo sebe
samého.
Vyprávění může konečně být více či méně komunikativní. Tato vlastnost se liší od jeho informovanosti, jelikož vyprávění může demonstrovat, že disponuje jistými informacemi, ale že je před námi skrývá. Pokud například očekáváme, že se dozvíme totožnost tajemné, maskované postavy, a scéna zatmí přesně ve chvíli, kdy si tato postava sundává masku, vyprávění nám demonstruje své odmítnutí sdělit nám informaci, kterou by nám mohlo potenciálně odhalil. Tento příklad naznačuje, že čím více si je vyprávění vědomo sebe samého, tím spíše si všimneme nedostatku informovanosti či komunikatívnosti. Jelikož všechna vyprávění musí zatajovat některé fabulační informace (i kdyby jen to, co se bude dít dál), bude vyprávění jakéhokoliv filmu pravděpodobně přinejmenším mírně omezené buď ve své informovanosti, či komunikatívnosti. Ale často si těchto omezení sotva všimneme, pokud vyprávění není opravdu hodně rozpačité. U filmového vyprávění existuje samozřejmě mnoho možných kombinací. Například u Pravidel hry vidíme, že dojem realismu, který film přináší, do značné míry závisí na vyprávění, které je značně informované a vysoce komunikativní, ale které nám zatajuje několik klíčových fabulacních informací — způsobem, který sotva zaznamenáme, protože vyprávění si není příliš vědomo sebe samého. V narativním filmu proces vyprávění bude pravděpodobně ovlivňovat velké množství motivací a funkcí jednotlivých prostředků.
35) David Bordwell, Narration in the Fiction Film. Madison 1985, s. 57-61.
ILUMINACE
Kristin Thnmpsotiová: Neníormalisiická filmová analýza
Vyprávění je důležitou strukturou v mnoha filmech, ale každé vyprávění prezentované ve filmu je tvořeno užitím technik tohoto média. Při charakteristickém, opakovaném užívání těchto technik můžeme hovořil o stylu filmu. Nechci se zde zabývat médiem, jelikož to by mělo být záležitostí základní filmové učebnice. Mělo by stačit, když řeknu, že mám na mysli filmové techniky, které vytvářejí:
1. Prostor — reprezentaci trojrozměrného prostoru a prostoru mimo plátno.
2.  Čas — vzájemnou hru časů fabule a syžetu.
3.  Abstrakní hru mezi ne-narativními prostorovými, temporálními a vizuálními aspekty filmu - grafické, zvukové a rytmické kvality obrazové a zvukové stopy.
Všechny filmové techniky mají ve filmu svou motivaci a funkci a všechny mohou sloužit vyprávění nebo existovat vedle něj a vytvářet ne-narativní struktury, které jsou zajímavé samy o sobě.
Na úrovni stylistických struktur jsou způsoby, kterými dílo uvádí do vztahu své jednotlivé prostředky, také arbitrárni a záleží na motivaci a funkci, která je každému přisouzena. Stylistické prostředky mohou být podřízeny narativní linii skrze důkladnou kompoziční motivaci. V takovém případě bude ozvláštnení pravděpodobně probíhat hlavně v narativní rovině. (Takový přístup je charakteristický pro klasický film.) Techniky média však mohou být užity jako zdržovací materiál, který na sebe částečně nebo chvílemi poutá naši pozornost, a tak komplikuje naše vnímání vyprávění. V extrémním případě, může styl prostřednictvím extenzivní umělecké motivace vytvořit úplnou percepční hru, která neustále odvádí naši pozornost od narativní linky. Ozvláštnení je spíše účinkem díla než strukturou. Pro analýzu specifické formy, kterou ozvláštnení v každém díle má, užívá neoformalistický kritik koncept dominanty — hlavní formální princip, jehož užívá dílo či skupina děl k organizaci prostředků do jednoho celku. Dominanta určuje, které prostředky a funkce vystoupí do popředí jako důležité ozvláštňující rysy a které budou méně důležité. Dominanta ovládá dílo, řídí a spojuje podrazené prostředky do nadřazených celků; prostřednictvím dominanty se k sobě vztahují stylistické, narativní a tématické roviny.
Nalézt dominantu je pro analytika důležité, jelikož ona je hlavním indikátorem toho, jaká specifická metoda je pro film nebo skupinu filmů vhodná. Dílo nám naznačuje, co je jeho dominantou tak, že určité prostředky staví do popředí a jiným přikládá menší váhu. Můžeme začít tím, že izolujeme ty prostředky, které se zdají být nejzajímavější a nejdůležitější; ve vysoce originálním díle budou asi velmi neobvyklé a provokativní, zatímco v běžnějším filmu budou velmi typické a rozpoznatelné. Seznam prostředků se nerovná dominantě, ale jestliže dokážeme najít strukturu funkcí, které jsou společné všem prostředkům, můžeme předpokládat, že tato struktura tvoří dominantu nebo se k ní těsně vztahuje. Nalezení dominanty je východiskem analýzy. [...] Na závěr bych ráda zdůraznila, že jakýkoliv kritický přístup je pouze tak dobrý, jak dobre jsou skutečné analýzy, kterých je schopen. Dokud není aplikován na konkrétní film, jde o abstraktní systém. Každá analýza potvrzuje určité aspekty tohoto přístupu a rozšiřuje či doplňuje další.
Přeložil   Zdeněk   Böhm
ILUMINACE
Kiisliii Tli.....psontivá: NY-ohiniNilislirká tiliiiovú arialy/a
Přeloženo z anglického originálu:
Kristin Thompson, Neoformalist Film Analysis: One Approach, Many Methods.
In: Kristin T h o m p s o n. Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis.
Princeton University Press, Princeton 1988, s. 3 —46.
Citované filmy:
Bonnie a Clyde (Bonnie and Clyde; Arthur Penn, 1967), Čarodej ze země Oz (The Wizard of Oz; Victor Fleming, 1939), Dobyvatelé ztracené archy (Raiders of the Lost Ark; George Lucas, 1981), Hodný, zlý a ošklivý (II buono, il brutto, il cattivo; Sergio Leone, 1966), Hrůza z noci (Tenor by Night; Roy William Neill, 1946), Hvězdné války (Star Wars; George Lucas, 1977), Intolerance (David Wark Griffith, 1916), Ivan Hrozný (I. Groznyj; Sergej Ejzenštejn, 1944), Lancelot od Jezera (Lancelot du Lac; Robert Bresson, 1974), Loni v Marienbadu (ĽAnnée derniěre ä Marienbad, Alain Resnais, 1961), Můří svil (Mothlight; Stan Brakhage, 1963), Playtime (Jacques Tuti, 1967), Pravidla hry (La Regle du jeu; Jean Renoir, 1939), Prázdniny pana Ilulota (Les vacances de Monsieur Hulot; Jacques Tati, 1951), Předjaří (Banšun; Jasudžiro Ozu, 1949), ríio Bravo (Howard Hawks, 1958), Rozdvojená duše (Spellbound; Alfred Hitchcock, 1944), Star Trek (Star Trek: The Motion Picture; Robert Wise, 1979), Ten tajemný předmět touhy (Get obscur objel du désir; Luis Bunuel, 1977), THX-1138 (George Lucas, 1971), Tokijský příběh (Tókjó Bošuku; Jasudžiro Ozu, 1953), Velká vlaková loupež (The Great Train Robbery; Edwin S. Porter, 1903), Vertigo (Alfred Hitchcock, 1957), Zachraň se, kdo můžeš (Sauve qui peut — la vie; Jean-Luc Codard, 1979), Zatmění (L'eclisse; Michelangelo Antonioni, 1962), Zloději kol (Ladri di biciclette; Vittorio De Sica, 1948), Zpívání v dešti (Singin'in the Rain; Gene Kelly, Stanley Donen, 1952).
ILUMINACE
Ročník 10, 1998. i. I (29)
Články
AKO   PÍSAŤ   O   FILME ALEBO   O   (NAD)INTERPRETÁCII
Peter Michalovič
Venované Kataríne
Dějiny umění musejí projít uchem jehly interpretace, nebo nebudím žádnými dějinami umění.
Kdo v iluzi, že se může udržel na „pevném základě faktů", obchází problém interpretace,
doslané se na kamenitou poušť dějin prázdných forem.
Hans Sedlmayr
Interpretácia sama nijakú obranu nepotřebuje; je s nami stále, ale podobne ako väčšina intelektuálnych činností, aj interpretácia je zaujímavá iba vtedy, ak je extrémna. Umiernená interpretácia, ktorá iba artikuluje konsenzus, môže mať v istých okolnostiach hodnotu, ale vzbudzuje iba malý záujem. Jeden pekný citát na potvrdenie od Gilberia Keitha Chestertona, totiž jelw poznámka: „Alebo je kritika úplne nanič (dokonale obhájiteľná propozícia), alebo znamená hovoriť autorovi práve tie veci, ktoré by ho mali prinútiť vyskočiť z kože."
Jonathan Culler
1. Predbežné poznámky
Budem písať o filme Rašomon, avšak skôr, ako to urobím, považujem za potrebné zdôrazniť, že tento film budem zneužívať. Inak povedané, budem ho vedome nadinterpreto-vat. „Niekto by si mohol predstaviť nadinlerpretáciu ako prejedanie sa: existuje správne jedenie alebo interpretovanie, ale niektorí ľudia neprestanú ani vtedy, keď by už prestať mali." ' To znamená, že nadinterpretácia v tom bežnom chápaní je svojvoľné vnášanie takých významových súvislostí do textu, ktoré tam už evidentne nie sú. Interpret v tomto prípade funguje ako španielska krčma. Má v nej to, čo si do nej prinesie. Moja nadinterpretácia nechce byť a dúfam, že ani nebude z radu týchto nadinterpretácií. Tento prívlastok som jej prisúdil preto, lebo na filme Rašomon chcem ukázať, ako rôzne interpretačné rámce pôsobia na samotné „čítanie" textu. Nedá sa to povedať aj tak, že voči objektivite textuje každá interpretácia subjektívnym výkonom? To rozhodne nie, také jednoduché to nie je. Objektivita textu je nám vždy prístupná len v akte čítania-dekó-dovania, pričom v tomto akte čítania dochádza, povedané Mukařovského terminológiou, k miešaniu zámernosti a nezámernosti.
1)   Jonathan C u 11 e r, /Va obranu nadinterpretácie. In: Stefan C o 11 i n i (Ed.), Interpretácia a nadinterpretácia. Bratislava 1995, s. 110.