ILUMINACE VqlvMC 10. IWJ. y» ^ {MU S ľ M M A K Y PHIL(M)OSOPHlCAL MEDITATION ABOUT TI M Ľ JJIZZINESS Hiichcock's Vertigo Vlastimil Zuska In the uttcla HHchcock'u Vertigo wrvr» o» u fiVlil not only for another interpretation of lhal fiii^iiuitic t»pus, but also and especially for a consideration aboni tli«* role «ť lime in iliai filmami in the whole of Hitchcock*« woik. Hie AuthorcoMidera background and aiotiftofHtlchcock'i work ami trie* todrmontUrat** idiai Hiich- ooek nrallv and BUGGČflafulIji wnnltf.1 In ervat'*: *i meditation alioiil Immun life in linn*. l«nsionü bľihv«*ii empathy ami il^tamii^ (iil^travltmiK U'twivn midge and tlimighl, illusion nul hmIíu. briwr-m |wfcsrin .nul anticipation* are analyxril, as wt'll as a ml« of äusi*tii0Íoa from the temporal poinl <*l vww.Tht: suspension as a kind of extended shock, ilic using llie *)H'iriator as ai ihr ihinl. inli'gniiirig consiitu«*nl ami thťieliy also ipeclator*! „biiim-atmir1 into a double ťxpiíriendhg|asťiii|>iulitzcdchamťleisandai*íiiiiiiil«M>lt*?rof hi* own empathizing) out* .nv found lo be ihe crucial meang of Hitchcock's film e^mpoaiUocL Tin- author, al*o on the b«SÍ0 of biographies, com« to a conclusion that Hitchcock suffers froiii a metaphysical vertigo - time ilizziness and llial vertigo is the genuine theme of Vertigo. r ILUMINACI- Články REALISMUS VE FILMU: ZLODEJI KOL Kristin Thompsonová \{i :u;-nm- j.iko historický feilOlllcn Zbavme se hned na začátku tlvou bežných domněnek o realismu: že realismus závisí na přirozeném vztahu umení ke svělu; a zu dnihc. že realismus je neměnným, stálým sou-Ixírem rysü, kléry sdílejí všechna díla považovaná za realistická. Prvního předpokhulu se v současné dobe dlíí jen málo filmových analytiků, Všeobecne se uznává, že realismus je účinkem, který vytváří umělecké dílo užitím konvenčních prostředku. Jak tvrdil Sklovskij, zobrazující umělecká díla užívají principy svých médií k lomu, aby vytvořila formu ze surového materiálu- který poskytuje příroda; nechtějí vytvářet jen prostý duplikát přírody: „Snažit se imitovat přírodu v zobrazujícím umění bv znamenalo chtít dosáhnout neadekvátního cíle neadekvátními prostředky." Uvádí příklad z Helmholtze o lorn, že skutečný rozdíl mezi světlem otevřené oblohy a přítmím pralesa je asi 20 000 : 1, zatímco na malbě stromů proti obloze je kontrast kolem 16 : L Šklovskij uzavírá: „Malba je něco zkonstruovaného podle jí příslušných zákonů, a ne ucjaka mutace. Absenci přirozeného vztahu mezi umeleckým dílem a světem můžeme vidět v tom, kolik nižných stylu UŽ bylo publiku předkládáno jako „realismus". A skutečně, na základě těch či oněch kritérií může být jakékoliv umělecké dílo označeno za realistieké. Surrealisté prezentovali své vysoce stylizované výtvory jako díla sledující logiku snů; pop art pozvedl světské předměty do postavení muzejních kusů; abstraktní umění mužem*? považovat za zmocňování se duševní reality; těm nejgrotesknéjšftn politickým karikaturám se dostává skutečného společenského významu, V tomto velmi širokém pojetí je veškeré umění spojeno s realitou, jelikož nikdo nemůže vytvořit percepční objekt zcela mimo nějaký aspekt své zkušenosti světa, f Dokonce i abstraktní umění čerpá ze známých barev, tvarfi a dalších smyslových vlastností reality,) Ale takové Široké pojetí termínu „realismus** není užitečné. Budeme proto asi v pokušení pokusit se definovat soubor rysů konstituující určitější realistický styl. Thompson, Kristin: BREAKING TUK CLASS ARMOR. Copyright "ť> VMiti by Přimetou University lV-s>. Translated and printed by jiennission oľ Prim^ton University Pre»». 1) Viktor Šklovskij, Im Mwche du cteoaL Pari* 1973. s. 87 - 88, IIA M IN ACE Air tento druhý předpoklad, jak jsem naznačila na začátku je také nepřijatelný. Žádny soubor rysů nemůže realismus definoval navždy, (To neznamená, /.<■ filmy spadající do jednotlivých, časově ohraničených realistických hnutí nemohou bvi definovánv prostřednictvím společných rysu,) Pokud je realismus skutečna foimalnfm účinkem díla, polom to, co vnímáme jako realistické, by se mělo postupem Času měnit, jelikož se mění normy a divácké schopnosti- Koncept rôznych typfl motivace je pro neoformalialy hlavním nástrojem pro rozlišování realismu - realistická motivace je jedním ze čtyř typfl (dalšími typy jsou motivace kompozičnú umelecká a transtextuální). Motivace jsou souborem vodítek uvnitř díla, která nám umožňují chápat oprávněnost určitého prostředku. Pokud po nás lálo vodítka vyžadují, abychom se obrátili ke své znalosti skutečného svě-ta (jakkoliv muže být tato znalost zprostředkovaná kulturním učením), můžeme říci, že dílo užívá realistické motivace, A pokud se realistická motivace stane jedním z hlavních způsobů ospravedlnení hlavních struktur díla, polom dílo jako celek zobecňujeme a vnímáme jako realisticko. Ale realistická motivace nemňže nikdy byl přirozeným, nemenným rysem dři. |)ílu vždy vnímáme na pozadí měnících se norem. Realismus, jako soubor lonnálníeh vodítek, se během easu mění, stejné jako kterýkoliv sl\ L Muže hýl radikální a ozvlášlňujíeí, pokud jsou hlavní umělecké slyly daného období vysoce abstraktní a již se začínají automatizovat. Neobyčejné detailní, lexlurované obrazy Jana van Eyeka, užívající nove vyvinutou techniku olejové malby; jsou realistickým uméním vlastne podle jakéhokoliv kritéria; přesto jejich ozvlášlňujíeí kvality musefy být pro publikum zvyklé na konvenčnejší fresky, mozaiky a smaltové techniky onoho období značné. Podobně první programní symfonie, jako Beethovenova Šestá (Pastorální) a Berliozova Fantastická symfonie, které užívají líčení jakoby narativuích scén jako formu realistické motivace, se překvapivým způsobem vzdalují od důvěrně známé symfonie v Haydn/Mozartově sonátové forme (ačkoliv tendence skladalelft Či posluchačů dávat popisné liluly lakovým symfoniím — napr Slepice, Hodiny — SvédČÍ o existujícím puzení směrem k realistické motivaci v hudbě- V našem vlastním století poskytují l)uchaiii|>ovy nalezené předměty a surrealistické umelecké hnutí příklady realismu jako základny pro avantgardní inovace. (Sochy Duane Hanseua vytvořené z odlitku Živých lidí a užívající skutečné odevy a předměty nejsou jisté o nie méně znepokojující ne/ extrémní stylizace de Kooningových divokých abstraktne-expresionistických obrazů žen.) Realismus tedy prochází stejnými druhy cyklů, jaké charakterizují historii jiných stylfi. Po období ozvláštnení se rysy pôvodne vnímané jako realistické opakováním automatizují a na jejich místo nastupují rysy jiné. méně realistické. Nakonec jsou přijaty další prostředky vztahující s*í k realitě úplné jiným způsobem, a objevuje se nový druh realismu se svými vlastními schopnostmi ozvláštnení, V zhledem ke své schopnosti ozvláštnení není realismus neofonnalismu cizí - i když mnozí o „formalismu" a „realismu" asi přemýšlejí jako o prolichudných věcech. Ale realismus je formálním rysenu klen' přisuzujeme umeleckým dílům* a realismus byl ve skutečnosti důležitý pro ruské formalistické teoretiky nejméně ze tří důvodů. Za prvé, každodenní realita je součástí toho, co umění ozvláslňuje (spolu s dalšími aspekty života, jakými jsou teoretizovaní a jiná umělecká díla). Sklovskij vlastne řekl, že samotný koncept ozvláštnení pochází z jeho práce na Tolstého realistických dílech. Cituje pasáž ILIJM1N \CK KlMtin IV«I|i*mi»ví: KťaliMiMin *r NI it. 11 - Zkalřji kul / Tolstého deníku o lom. jak si spisovatel nebyl schopen vzpomenout, jestli už v pokoji Utřel prach; obvyklý úkon se lak zautomatizoval, že proběhl nepozorované: „Tolsloj obnovil vnímání vsedni reality tun, že ji popisoval nove nalezenými slovy, jako kdyby ničil navyklou logiku asociací, které přestal věřil/' Sklovskij pokračuje: „Tak může býl •excentrické* umění uměním realisliekvm."*' Druhým důvodem, proé se neofortnalismus zajímá o realismus, je to, že realita tvoří součást materiálu, z něhož je každé dílo vystavěno - ačkoliv je samozřejmé pretransformovaná povahou média do něčeho úplně jiného, než čím byla původně. To se deje docela zřetelně v případě uváděném Sklovsknn: romanopisec Rozanov (literární pseudonym, Nikolaj Ogňov) vytvořil nový žánr tím. Že do svých knih vkládal Celé články literárních polemik, fotografie atd. Zákony, které vedou k lomu. že jsou tvořeny nové formy a které nutně vyžadují obrat k novým materiálům zanechávají, při úmrtí forem, prázdnotu. Duše spisovatele hledá nové subjekty. Rozanov subjekl naŠek Celou kategorii subjektu, subjekty všedního života a rodinu. klovskij vyhlasuj*--, ze když je normou vznesený jazyk, stává se užití obecného jazyka revoltou» Tak mííže volba námětu ze skutečnosti, v závislosti na dobových normách, vv-tvořil ozvláštnení. A konečně za třetí může realismus jako styl býl ozvlášlňujíeí zcela nezávisle na svém obsahu. Ejchenbuutn zjistil, zeje lomu tak u Lermontova. Po Marlinském, Veltmanovi, Odojevském a Gogolovi, kde bylo vše ještě tak strojené, lak heterogenní, lak nemotivované a tudíž lak „nepřirozené", vypadá Hrdina naší doby jako první „lehká" kniha; kniha, ve které jsou formální problémy schovány pod pečlivou motivací a která byla tudíž schopná vytvořil iluzi „přirozenosti" a vzbudit zájem o ěisté Ctení. Pozornost vfiči motivaci se stává základním formálním heslem ruské literatury od čtyřicátých do šedesátých let („realismus'*).** Pro neofonnalisnms není realismus ani přirozeným, ani nevyhnutelně konzervativním rysem uměleckých děl. Je to styl, který je třeba studovat v jeho historickém korilcxlu jako klerýkoliv jiný styl, Nechci se zde rozsáhle zabýval hkslorií filmového realismu. Ale krátká zmínka o dôležitých momentech, kdy realismus vystoupil do popředí, může naznačit, jak jeho ozvlášlňujíeí síla postupem času uarfislala a vyprchávala. Přímo |>o vynalezení filmu stačila k ohromení diváku jeho schopnost reprodukovat pohybující se fotografické obrazy reálného světa (nikoliv proto, že tito diváci byli naivní, ale protože nová umělecká forma vystupovala tak výrazné na jakémkoliv pozadí). Je skutečně obtížné si cistěji představit bazinovský realismus, neS jakým byl realismus Lumiěrovýeh filmu. Primitivní kinematografie rychle přijala konvence narativního zobrazování z existujících umění a rovněž vyvinula konvence vlastní. DalSíln obdobím, kdy se realismus stal hlavní otázkou, bylo první dvacetiletí tohoto století, kdy byl zaveden naturalismus jak do vyprávění (např, Peuilladeova melodramata 2 období 1911 - 1911), tak i do herectví (např. Criffithova 2) Viktor Sklovskij. Muyukndy and IIU Circle. New York 1972, a. I H. 1IH Í) Viktor Šk 10 v* k i j, Sur ta íhéoríc *< n r», LcrmorUov. Aim Arbor 198I. *. 170. š 30 17 ■/ ILUMINACE práce se sestrami Gishovými. Blanche Sweetovou a dalšími). Po etablování se klasické studiové kinematografie v prvním dvacetiletí* připadaly mnohým švédské a francouzské poválečné filmy točené v reálu jako radikální zlom, stejné jako tomu bylo ve Spojených státech s dli m home t rádními dokumentárními filmy (např, Nanuk* (lúvČkf)ri-mitivní) Chang) a se sovětskou školou střihu* Od té doby jsme jíž měli poetický realismus ve Francii třicátých let (který lak byl alfc vnímán až zpětné), italský neorealismus (pochopený okamžité jako radikální odklon od minulých tradic) a mnoho variant na moderní umelecký film. který Se často odvolává k realismu (zvláště psychologickou hloubkou). Jak tento nárys naznačuje, byl realismus Často vnímán jako odklon od populárního» klasického, dověrně známého filmu. Navzdory současným tendencím, kdy filmové studie tvrdí, že kinematografie hollywoodského stylu vytváří klasické realistické filmy/je Hollywood obvykle ztotožňován s fantazií a únikem před realitou. Tvrzení, Že ten či onen film je realistický, ho éast*) staví do protikladu ke klasickému filmu. Například; „Válečné filmy, které uvidíte na palubě Inlrepidu nebyly natočeny v Hollywoodu** (reklama muzea Intrepid v newyorské podzemní dráze, červen 1985). nebo „\ebudete litovat času, když budete sledovat toto vyprávění, protože to, co uslyšíte» není ani pohádkou, ani extravagantní fantazií, ale pravdivým příběhem ve vsí svojí čistotě** (anglický komentář před začátkem Návratu Martina Guerra). Odklon od populárního «zábavného" filmu může jít mnoha směry, které by všechny mohly být realisticky motivovány. Reklama muzea Intrepid odkazuje spße k událostem skutečným nežli hraným před kamerou, zatímco Návral Martina Guerra, historický kus, zdôrazňuje svoji vlastní autentičnost v detailnosti historická rekonstrukce. Opak bohaté detailnosti môže byt také vnímán jako realistický; Carl Dreyer odstranil většinu náležitostí skutečného stalku ve filmu Slovo* přesto výsledná prostota skutečně funguje pro navození pocitu spartánské existence dánské sedlácké rodiny; filmy Roberta Bressona dosahují intenzivní koncentrace na texturu soustředěním *e na velmi málo objektů* Psychologická hloubka vykreslení postav môže byl jedním znakem realismu, jako je tornu ve filmech Ingmara Bcrgmana a Mi-chelangela Antonioniho. Na druhé straně odmítání odhalovat vnitřní stavy (jako v posledních Bressonovýeh filmech) se muže jevit jako objektivita na straně vyprávění. Nejednoznačné či nešťastné konce se obecné považují za realističtější než obvyklé happy eiuly filmů hollywoodského stylu. Ale to je pouhá konvence, protože v normálním Životě musíme předpokládat, že s*e události mohou vyvíjet pro zainteresované strany buď dobře, nebo špatné. Mnohé rysy, které se bělitmi filmové historie staly bržnými reprezentanty realismu, tak fungují především proto. Že jsou odklonem od převládajících klasických norem. 5) Ttrtu tvrzeni je úzce spjato s teoretickými pracemi v fittopto Screen, a zvláále s texty Colina MacCobea. Viz jeho články Realism and the Cinema: Notes on Some Brechtiun Theses. ^Screen* 15, 1974. £• 2 (Ictij), *, 7-27; Theory and Film: Principles ofReaiism and Pleasure. „Screen1* 17* 1976, Č. 3 (podzim I, s. 7 - 27. Pojem klasického realistického filmu vystupuje do popfedí v druhém článku, ívltfäiŕ na stranách 8 a 17 - 21. MacCabe přejímá slrategii ahistorického definování realismu, jako kdyby ve všech érách a na všech místech obsahoval homogenitu diskursů, které staví diváka do fixnú nekonfliktní pozice ve vztahu k »obrazované „pravdy* (navzdory tvrxem na straně 23, že MacCabe dává přednost „analýze filmu * rámci určitého sociálního momentu4*). ■ * ILUMINACE Km» m IWip«.....v* (ť«!»!*«» tcfilino - ZUJŕp L»| Takové odklony se často jeví jako nej radikálnější na počátku nějakého nového trendu. nie realistický účinek se s dalším extrémním užíváním toho samého přístupu v dalších filmech snižuje. Když se například v roce 1948 |>oprvé objevili Zloději kol Vittoria De Siky, uvítal je André Buzin jako ten nejlepší příklad italského neorealislického trendu a zdůrazňoval prvky náhody ve filmovém vypravení. Když se o čtyři roky později objevil Umberto ľ). Bažin neztratil nic ze svého obdivu k předchozímu filmu, ale prohlásil: JBylo třeba Umberta D. abychom pochopili, co bylo v realismu Zodčjä kol stále jesle Ústupkem klasické dramaturgii/**' Pozadí se během oněch čtyř let posunulo a Bažin zaznamenal změny ve svém pojetí hnutí italského realismu. Navíc opakování stejných realistických rysu postupné jasné odkryje jejich konvenční povahu, a dřívější filmy, které se zdály být překvapiví realistické* se po opětném zhlednutí jeví jako manýristické (jako například film V přístavu)* V jiných, ale asi mnohem vzácnejších případech, může plynutí času vést k tomu, že obecenstvo vnímá film jako realističtější. Tak lomu bylo s Pravidly hry. Z/oději kol i Pravidla hry jsou obecné uznávány za příklad realismu ve filmu. První z nich byl publikem okamžitě vnímán jako realisticky a mel v mnoha zemích ohromný úspěch právě díky románové kvalitě svého realismu. Naproti lomu Pravidla hry Se po svém prvním uvedení setkala se značným nepochopením. Muselo uplynout několik lei a lakové filmy jako Zlodeji kol musely naučit publikum novým diváckým dovednostem, aby Si Pravidla hry také získala všeobecného uznání jako realistický film. Kontrast v přijetí těchto filmu by nás měl dôrazne upozornil na historickou povahu vnímání realismu. Kritické uznání, kterého se těmto a dalším realistickým filmům dnes dostává, je z velké míry zásluha Bazinova, jenž byl předním proponentem realismu ve filmu. V současné době je Bažin poněkud z módy. jelikož ve světle všeobecného uznávání konvenční pova-zobrazování se jeho víra v ontologické spojení nuízi filmovým obrazem a realitou jeví jako naivní. Ale Bazinuv názor na realismus vyrůstal z obratných formálních analýz u jeho koncentrace na mnohočetné funkce pohybu kamery, hloubky prostoru před kamerou, hraní a scény vyústila do několika propracovaných esejň, zvláště o jednotlivých italských neorealUtických filmech. Podle mého názoru jeho hlavní chybou bylo jeho pojetí celé historie filmu jako teleologické cesty k totálnímu filmu — to znamená k totální reprodukci fenomenálního světa. Ale když eliminujeme tento prvek a budeme s filmovým realismem zacházel jako ä ne-teleologickým historickým jevem, potom nám může být Bažin skutečně velmi užitečný. Proč Zloděje kol vnímáme jako realistický film? Jednou z nejnápadnějších věcí na Zlodějích kol pro nás dnes je, že ačkoliv je tento film V mnoha směrech realističtější ve svém účinku než filmy hollywoodského stylu, užívá obratné techniky kontinuálního střihu. Záběry typu nájezd/odjezd, které vidíme v úvodní scéně mezi Riccim a šéfem zprostředkovatelské agenturv (obr. 1, 2), se objevují v celeni filmu; konfrontace očí. Uhly pohledu (Ricci sledující majitele zástavámy, který leze 5) André B *zin, Umberto D: A Great Work. Iji: T?ž. What ts Cinema. Vol. Z Berkeley 1971. *, 80. h> ILUMINACE kiiifin T1i*HH|w.«**i4. ftr*lif4nu* rf h tmu - Zlmll|i knl na ohromný regál), honičky (úprk zloděje s kolem), montáže (Ricci a Bruno jedoucí brzo ráno na kole do práce) - io vše je užito ve smyslu klasické konvence „korektně", jen s několika málo odchylkami. liazinuv esej o tomto filmu připouští, že jeho střih ho nijak neodlišuje od jakéhokoliv běžného filmu. Ale dodává, že záběry byl) vybrány lak, aby udržovaly nadřazeno*! událostí nad Stylem, klen se projevuje co možná nejméně. Přirozenost vzniká z „neustále přítomného, ale neviditelného systému estetiky". Tvrdí tedy Bažin, že systém klasické kontinuit) je néjak přirozenější, transparentnejší než systémy jiné. a tudíž je pro realismus vhodnější? Jak tohle uvedenie do souladu s jinými výroky o velké hloubce ostrosti a dlouhém záběru (z nichž ani jedno Zlodeji kol nijak nevyužívají) jako vynálezech Hollywoodu směřujíc ich od střihu k zachycení reálného prostoru a času? V díle Estetika skutečnosti: Neorealismus Bažin ukazuje, že Orson Welles „vrátil kinematografické iluzi fundamentální vlastnost skutečnosti -její kontinuitu/" (Zde Baziu hovoří o temporální kontinuite jako takové, nikoliv o termínu „kontinuita" ve vztahu ke střihu.) „Klasický střih naopak lomí prostor logickou sekvencí nebo subjektivitou.44 Takový střih charakterizuje jako konvciuiali/ovaný: „Montáž tak zavádí clo skutečnosti zjevné abstraktní prvek. Protože na lakové abstrakce už nejsme zvyklí, nž je nevnímáme."81 Řečeno neoformal ist icky. Bažin zde mluví o automatizaci klasického střihu. Kontinuální střih v Zlodějích kul uniká pozornosti, protože jeho základní techniky jsou nám tak dobře známe. Ale Bažin také tvrdí, že tento automatizovaný soubor technik plní v italských neorealistických filmech nové funkce, a tudíž tento styl není jednoduše identický se stylem hollywoodských filmu. Jinde Bažin rozlišuje mezi klasickým střihem, který užívá logiku narativní akce, aby zavedl do zál>ěro pořádek, a neorealismem, ve kterém tento pořádek zavádí temporální kontinuum (odtud ona úcta k náhodným událostem a „mrtvým" intervalům* byt i v prit-běhu koherentního syietu). To, co Bažin tvrdí, pro naše účely implikuje, že Zloději kol potlačují originalitu střihu, aby posílili ozvláSluující schopnosti jiných aspektu filmu. Jak uvidíme, struktura tohoto filmu závisí do značné míry na zdůraznění temporální-ho plynutí. Na jedné Straně náhoda a okrajové události zabírají dispmporcní část filmu. Na druhé strané zde velký význam mají i určené lenním a setkání, které jsou pro klasické vyprávění ústřední- ale nyní hrají důležitou vedlejší funkci při usměrňování našeho porozumění ústředním liniím syžetu přes celné drobné odbočky. Mela bych poznamenm, že Bažin nechápe temporální základ neorealistického střihu jako přímé uchopení reality; scény jsou pro néj strukturované, „aby dodaly sledu událostí zdání náhodné a jakoby anekdotické chronologie"."* Jinde hovoří o složitém plánování užitém v Zlodějích kol pro dodání Miluze náhody".101 Neměli bychom tedy, navzdory Ba/inovu mystickému lonu v jistý« h pasážích, například lam. kde mluví o De Sikově his-ee ke svým postavám nebo 0 /.umu neorealismu o imanenci , zavrhoval zbytek jeho analýz jako naivní. 7) André B a z i n. Bicycle Thief In: Ty ž, Wluti ts Cinema. Vol. 2, IWMey 1971.». 15-58. 8) André Bati tu Mil Aesthetic ofReality: Píearealism* In: Týž. What is Cinema. Vol, 2. Berkeley 1971, 8.28. 9) A. Baz i n, Bicycle Thieft $p 52. 10) André B a z í n, lie StCQ: Metteur en Scene. In: T f z. What is Cinema. Vol. 2, Berkeley 1971. s. 68. lI)TanHéM.ó9-73. ILUMINACE KMtta rfclfi .iwlr KrjJi,—, w fiW, - /^Irj» kol Ačkoliv o tom Bažin nehovorí, podobne málo přispívá k realistickému dojmu ve ZUtdě* JU h kol zvuk. V konfrontaci filmu Farrebique a Občan Kane Bažin zdůraznil, že zisk ve smyslu realismu v jedné technické oblasti jakoby znamenal odpovídající obětování realismu v oblasti jiné. Hloubka ostrosti a dlouhé záběrv v Kancovi závisely na stylizované studiové scéné. zatímco technická nedbalost lihnu Farrebique vycházela z rozhodnutí Inéii výhradné v reálu, lieziséři neorealismu nebyli sehopni nahrávat zvuk přímo. a museli se spoléhat na poslsvnchrony; ale némé snímání umožňovalo velkou pohyblivost kamery, kterou Bažin oceňoval. „Ve snaze dosáhnout reality musí být vždy některé její rozměry obětovány."11 Zvuk ve Zlodějích kot je vlastně docela konvenční, kdy nediegetieká hudba podtrhuje dramatické momenty (jako když Ricci poprvé spatří zloděje na bleším trhu přerušeném deštěm) a okolní hluky dávají místu pocit ruSoosti. Zvuk a střih jsou oblasti, které Zloději kol tlumí, aby zdůraznili s voj formální odklon od jiných konvemi. Realismus Zlodějů kot spočívá v těch oblastech, kde se více odchyluje od klasického užití. Jejich námět Čerpá z historicky se opakující představy, že soustředění se na pra* cující a rolnickou třídu přispívá k realističtějšímu ději. Vyprávění založené na tomto námelu potom přichází se znaěným množstvím okrajových událostí a náhod; musí lake předložit pečlivá temporální vodítka, aby sjednotilo tyto nahodilé události do pevného sledu v krátkém časovém rozmezí. Užilí nehercü a točení v reálu činí štvi mizanscény a kinematografie zjevně realistickým, \ ýsledné zdání objektivity v zobrazení různých problémů, které vystupují před Kiecim. také působí na ideologii, která se tak jeví jako vyrovnaná a soucitné humanistická. Zloději kot konečně systematicky připomínají normy zábavného filmu, od kterého se odklánějí. Dominanta naznačená tímto výčtem muže být formulována jako sestávající z realisticky motivovaných selektivních odklonů od konvencí klasického hollywoodského filmu. Jiné jeho konvence, které Zloději kot Uchovávají, jsou deformován) tím. ze jim jsou přisouzeny nové, vysoce motivaéní funkce, jelikož musí pomáhat ospravedlňovat, ukazovat a uchovávat původní, realistické aspekty filmu. Celkově tato dominanta vytváří film. který se liší od klasického hollywoodského filmu, ale zároveň nás Í vede k uvědomění si tohoto rozdílu. Motiv odkazu k hollywoodským filmům je zde zvláště důležitý, jelikož obnažuje prostředek této dominanty. Pojďme zkoumat postupné každou z oblastí realistické motivace. Specifická povaha dominanty tohoto filmu by se potom měla lépe ozřejmit. Námět l měleeké dílo, které se zabývá dělnickými nebo rolnickými postavami není samozřejmě automaticky realistické- V Shakespearových hrách byly takové postavy často omezeny na komické vedlejší zápletky a barokní éra oplývala poesií a oratorii s pitoreskními, fantastickými vizemi venkova plného vil a pastýřň (např. Ilandelovo Acis a Galatea). Ale po intervalu několika minulých Století se objevil názor, že život postav nižší třídy, I2> A. B a z i n. An Aesthetic of Reality: \eorealism+ *. 29 - 30 ILUMINACK famin Tfa*n|n i"d: BmIwwu* >r ■ i zobrazeny se zdáním objektivity, je realisijětěJM než život středních či vySôích tříd. Za určitých historických okolností vystoupí zaveíleni takového nového tlámétU na prevláda* jícím pozadí do popředí. Například po dlouhé tradici v evropském malířství, podle které byly rolníci traktováni jako komické 6i alegorické postavy (napr. Brueghel)» vydaly se žánrové malby Mathieua, Louise a Antoine Le Naina ve třicátých letech 17, Století jiným směrem, když zobrazoval) příbuzné umělců z venkova a jejich známé v klidných, důstojných pózách (např, Louisova Sedláčka rodina z roku 1640 v Louvrů), Jejich dílo bylo rychle zapomenuto a zastíněno dominantním klasicismem malířů-jako l»> I Nicolas Poustán; jeho ukázalé mytické a biblické námety, jako Unos Sabinek (Metropolitan Museum of Art) byly mnohem mddnější, (DodneŠnfdobyse vkus pravděpodobně změnil do té míry, že se přitažlivost Potissina a bratrů l-e Xainových asi obrátila.! Gustave Courbet oživil tento přístup v lť>. století (v kontrastu k sentimentalizaei rolnictva svým současníkem Milletem). Naturalistická Škola v literatuře také pojednávala nižší třídy sr snahou 0 vědeckou objektivitu, jako tomu bylo v dílech George Moon a I ť.sther Waters) a Emila Zoly (Roujion-Mac(|uartově), Učink) této druhé tradice se prolnuly do našeho století a jak se domnívám, formovaly to, co považujeme ve filmu za realisticky námel. Hollywood se úplné vyhnul naturalistické látce, jelikož ji považoval pro masové publikum za příliš mrzkou a depresivní. Na tceh několik hollywoodských filmů, které se pokusily zabývat se životem obyčejných lidí, se hledělo jako na odvážné, relativné nekomerční projekty: například Chamtivost Ericha von Slioheima, Lovci spiisy Josefa von Šternberka. EcC€ Homo! a Chtéh ftíSS vadě/Si Kinga Vidora. I v těchlo filmech se vyprávění zabývá vysoce dramatickými událostmi. Romantický trojúhelník v Chamtivosti kombinovaný s chorobnou Trininou posedlostí majetkem kulminuje dvěma vraždami a MeTeagueovou beznadějnou situací na konci, kdy je ztracen v Údolí smrti. Ve filmu Lovci spásy - obvykle popisovaném jako film, klely neobsahuje žádnou akci - se hrdina a hrdinka zapletou s drobnými kriminálníky a s prostitucí; Ecce Homo! obsahuje hrdinovy námluvy, smrt jeho dítěte, blízkost sebevraždy a usmíření se svou ženou* Chléb nás vezdeßl ukazuje snahu skupiny nezaměstná-ných lidí vybudovat si družstevní farmu a to proti vůli jiných lidí. Ale zatímco námel těchto filmů zůstává v rámci hollywoodských norem, jdou Zlodeji kol dál. Bažin zdůrazňuje; „Prostě tu není ani dost materiálu na novinový článek: celý příběh by si nezasloužil ani dv€ řádky Ve sloupci zatoulaných psfi. [.-.] Dostává význam pouze vzhledem k sociální (a nikoliv psychologické či estetické) pozici oběti."13' Budu tvrdit* a Bažin to také uznává, že psvehologické drama mezi oleem a synem nakonec zastiňuje problém ztraceného kola. Ale použití ukradeného kola jako základny pro hledánu které urychluje rodinná drama je jistě ne-hollywoodské"1, a sociální otázky zůstávají pro celkový účinek filmu důležité- 13) A. Baxín, Bicycle Thief,s. 50. I4i Ptf-IFte'j Rig Adventure 119861 jakoby usvedčovala toto tvrzení ze lži, «1« já myslím, £e ho vr *kiiii*e* nosii podporuje. Gciwrirki moitvar* tradičnr umožňuji-, ;ib> *<- |'ni>Lü kom*i*ntiovibi kolem iriviáliiihťi íi /vlastního tématu; hollywoodsko drama ivbo „vysoká" komedie nebudou pnmicjioilobnc tpotfvai na takové události. Všimněte si laké, ze PetsWee Herman je rcprcgentoviín jako jukási bizarní dílakj pofUv^ a jť subjektem kultovního zajmu namířeného pmli e*tal>lishm»*nlu. iluminaci: Kruty* UitMfpmMwrrú: ^ral^imi* *r Iřlniu - Zl**tet> Lni iSarativnŕ strukturu „Iluze náhody", na kterou Bažin poukazoval je zřejmé tmi nejbezprostředněji zjevným aspektem naralivní struktury Zlodeja kol, Náhoda se zde tyká dvou druhu vztahu mezi událostmi: me/i vloženými událostmi, které dej provázejí a mezi náhodami, které dej posouvají- \ ložené nahodilé události pomáhají Zlodějům kol získat bohatou, detailní texturu. Místo kondenzovaného, dramatického času klasického vyprávění, ve kterém všechny momenty musí obsahovat signifikantní děj (nebo hudební čísla ci komické odlehčení, nebo nejaký jiný genericky motivovaný materiál), Zloději kol jako by znovu vytvářeli rytmus skutečných událostí střídáním triviálního a významného dění* Tyto události mohou sloužit rozmanitým funkcím - mohou tvořil detail kvůli pravdepodobnosti, uvozoval zdánlivé triviální materiál, který* bude později vtažen do ústředního déjc, nebo mohou naznačovat symbolické ci sociální významy. Krátce potom, co Ricci pomáhá své žene nést vodu a hovoří s ní 0 lom, jak vyplatit zastavené kolo, přechází v pozadí skupina dětí (obr. 3). Tato skupin;i sť; /Aá byt pouze součástí autentického pozadí, ale déti si hrají na ženicha a na nevestu .i svatební pár má závoj ,i klobouk. Jelikož se Maria chystá dát do zástavy svou svatební výbavu, aby do>Uda zpátky kolo. nabízí lenlo moment trochu symbolické ironie, ale takové, která není nijak zdůrazňována. Podobně se zdá. Že chlapci, kteří si hrajr na ulici před domem věštkyně, mají pouze posloužit pravděpodobnosti, dokud sfc neobjeví Ricci a nepožádá jednoho z nich. aby inu pohlídal kolo. zatímco jde hledat Marii (obr. 4); tento okamžik nám předkládá možnost krádeže kola. (Samotný titul, zdánlivé lak neutrální a objektivní, nás nejen pobízí k očekávání krádeží, ale ironicky je spolu konfrontuje, aby zdůraznil Riceiho l>eznaděj na konci — poctivý muž dohnán ke krádeži). Nápadnější odklon od ústředního deje nastává, když se Ricci ucí lepit filmové plakáty. V úvodním dlouhém záběru ho vidíme se svým nadřízeným a vidíme též chlapce hrajícího na akordeon a jeho žebravého kumpána (obr. 5). Když projde bohatě vyhlížející muž a chlapci ho neúspěšně žádají o peníze, kamera sleduje tento dej, i když se Ricci se svvm školitelem dostávají nakonec mimo záběr (obr. 6)- Nafii koncentraci na ně obnovuje až střih na další dlouhý záběr. Funkcí tohoto pohybu kamery je zobecnění kontrastu mezi Ijohalými a chudými na celou společnost, ale žebrající chlapci nehrají v uarativnírn ději žádnou roli. Další scény jsou podobné tangenciální a většinou naplňují obecné skličující zobrazení italské společnosti, které film podává: hornoisexuál. který se přibližuje k Brunovi na trhu s koly, skupina klevetících německých seminaristu, kteří Se ukrývají před deštěm nedaleko Riceiho a Bruna, Bruníjv přerušený pokus vymočit se během honičky, facka od kněze, když Bruno náhodou vstoupí do zpovědnice, náklaďák s fotbalovými fanoušky, který míjí unavenou dvojici, detaily jídla bohaté rodiny v restauraci a další takové momenty* Náhoda hraje v propojení hlavních éáslí svžetu velkou roli. Moment, kdv Ricci poprvé zahlédne zloděje na bleším trhu není přilir nepravdepodobný, jelikož člověk zajímající se o kradená kola by na lakové místo sel. Ale druhé setkání před domem věštkyně je íifl-tá náhoda. Shodou okolností je i to, žese jiný chlapec topí, právě když Ricci nechal Bruna u mostu, nebo že když Ricci krade kolo, vyběhne jeho majitel ze dveří hned vteřinu ři dvě poté. (Jelikož má na hlavě klobouk, musíme usoudit, že byl prostě na ceste vend Hollywoodský film by se pokoušel tylo události nějak kompozičně motivovat tím, že by ILUMINACE někam umístil předcházející náznaky, které by snížili jejich překvapivost. klasické hollywoodsko filmy se mnohem více spoléhají na motivaci kompoziční nežli na motivaci realistickou* a tudíž vytvářejí poci) kauzální jednoty. Neorealistické filmy jako Zlodŕji koL pokud nemohou dodal jinou motivaci pro náhodné či koineidující události, odvolávají se na nahodilost reality. Ale navzdory těmto systematickým nahndiloslem je celkové v\ pravení Zit»drjíi kol doce-la pečlivě vybudováno- Aby byla vykompenzována jistá rozvcdněnost kauzálních spojení, byly posíleny jiné sjednocující faktory. Film obsahuje především velmi jasnou sérii termínů, schůzek a dialogických navození, které udržují naži neustálou orientaci, bez ohledu na to, jak daleko dej odbíhá, nebo jak náhle se posouvá- Takové orientační prostředky nám umožňují anticipovat, že v určitém pozdějším okamžiku dojde k určitému ději: tudíž, když k němu opravdu dojde, lak ho poznáváme a naSe chápání probíhajících událostí se posiluje. Termíny, schůzky a dialogická navození jsou v klasických filmech velmi bežné, ale zde je zavedení náhody přinutilo vykonával funkce o trochu jiné než obvykle. YIíslu nadbytečné jednoty, charakteristické pro hollywoodský icčnář, jsou nahodilé udá losli kontrolovány orientačními prostředky. Dej filmu se odehrává v relativně krátkém časovém rozmezí od pátku, kdy Ricci dostává prácí a vvplácí své kolo, clo nedělního odpoledne, kdy jeho hledání neúspěšně končí a on je chycen při pokusu ukrást jiné kolo. Celý děj se dělí do dvou hlavních částí, které jsou charakterizovány odlišnými naralivníirii strategiemi. Až do místa, kde Ricci a Bruno vycházejí z kostela a uvědomují si, že ztratili stopu zlodějova starého komplice, jsme neustále ponoukáni k anticipaci budoucích událostí. Expozice neodhalila téměř nic Z minulosti postav -jen to, že Ricci byl bez práce dva roky a Že dal své kolo do zasta-várny. Od samého počátku se prostřednictvím celé série termínů soustřeďujeme na to, jestli Ricci ve svých nižných cílech uspeje. 1. V úvodní scéně, v pálek, říká íéf zprostředkovatelské agentury Riceimu. Že jestli chce práci, musí mít do druhého dne kolo (termín). 2. Později téhož dne, Kicci, n v ní se svým kolem, navštěvuje plakátovací kancelář a je inu řečeno, aby se hlásil druhého dne ráno v 6-45 (schfizka). 3. V sobolu Časně ráno veze Bruna do jeho zaměstnání a říká. že se vrátí v sedni hodin večer (schůzka). 4. Po krádeži kola říká Ricci svému příteli Biuoccovú že musí kolo mít zpátky* do pondělí (termín). Domlouvají se, že v neděli po něm budou pátrat (schůzka). To funguje jako dialogické navození příSlí scény. Nedělní pátrání zabírá zbytek děje, kdy po celou dobu nad Ricciin visí poslední pondělní termín. Během prvních dvou třetin filmu tyto termíny a schůzky dodávají pocit neustálého vývoje a jednoty. Potom, po hádce se starým komplicem v kostele, se prostředky vývoje ml scény ke scéně značne mění a lálo změna má tu funkci, že přesouvá naše hlavní soustředění od pátráni ke vztahu mezi otcem a synem. Kdyby film pokračoval ve svém původním přístupu, sloužilo by jméno ulice, které dal Kiceimu starý muž, jako dialogické navození scény, kdy dvojice hledá v této ulici. Ale Ricci tuto stopu nesleduje. (To je nápadné, protože muž rnu sice nemohl říci přesné číslo, ale člověk by předpokládal, že tum Ricci stejně půjde. Ale stařec se stává irelevantním, protože Ricci spatří zloděje náhodou.) Místo toho Bruno Riceimu ILUMINACE knMiii HiitmfMKMfftfl RuIimbu- *.* U\um - /.U»Ly W vyčítá, že /packal situaci v kostele, a Ricci mu dává facku. To naopak vede k dlouhé odbočce věnující se jejich hádce, »ceně, ve které se málem utopí jiný chlapec a k jejich návštěvě restaurace, lichém těchto scén JSOU jedinou nití, která řídí děj, jejich měnící se nálady; v pátrání samotném nedochází k žádnému pokroku, (A během scénv \ restauraci vede Ricciho \ \ piá\ éní o lom, jakou nasel dobrou práci, k Lomu, že se hledání kola jeví jako téměř beznadějné.) Tyto Mém dosahují Baxinova ideálu střihu budovaného kolnu temporálního kontinua místo kolem logiky sevřeného vyprávění. Hádka na silnici a Ricciho následná domněnka, Že se Bruno topí. zabírají jeden nepřerušovaný časový úsek; potom« co vysvětlení zabere krátkou chvíli, než přejdou most, proběhne scéna smíření a návštěvy restaurace také bez jakékoliv elipsy. Zloději kot tak v několika scénách opouštějí abstraktní konstrukci času tvořenou verbálními náznaky a prezentují iluzi rytmu událostí probíhajících ve skutečném čase. Ricciho rozhodnutí na konci scény v restauraci, že uavčlíví věštkyni, vrucí vyprávění zpět k dějové linii pátrání, ale jen diky nejnápadnější náhodě lihnu, kdy spatří zloděje na ulici. Dramatický děj se vyvíjí kontinuálně až do chvíle, kdy se majitel kola, kleré ukradl Ricci, rozhodne, že ho neudá, V tomto okamžiku divák ještě jednou přepíná oil zájmu o to, co se bude díl /áplellsii párání stejné jako Část děje, která se věnuje hádce a scéně v restauraci. Tak ačkoliv pečlivý scénář ZlodPjů kot povrchně připomíná scénář nějakého klasického filmu, jeho náhlé změny v taktice pomáhají nabourávat konvenční hermeneutickou linii-V první části filmu až do konce scény v kostele je hlavní otázkou to, jestli Ricci najde kolo včas, abv si udržel práci- \Ľ \ dlouhé části filmu, klerá následuje <>■! tohoto okamžiku, jsme vedeni k lomu. abychom tuto otázku potlačili a místo toho se zajímali o to, jaké následky bude mít ztráta kola ha rodinu, I když se závěrem dozvídáme odpověď na původní otázku, jeví se konec jako Otevřeny a nejednoznačný, jelikož krádež kola se jasné sláva sekundární záležitostí a nás hlavně zajímá, jakv dopad měly události onoho dne na vztah otce a syna. Na jedné straně, když Bruno bere Ricciho za niku. tak se zdá, že to naznačuje určitý druh odpuštění či přijetí ze strany chlapce. Ale podle mého názoru jsme stále ponecháni na pochybách, jestli se li dva chytají za ruku proto, že jsou houževnatí a dokáží se povznést nad své těžkostí. riel>u protože jsou prostě spojeni ve své rezignované deziluzi. Samozřejmě se nebojíme, že Bruno svého otce zavrhne, aleje tu určitý náznak toho, že idylický optimismus rodiny» který jsme viděli na začátku filmu, je možná navždy ztracen. Dnes >v ole\ řený a spatný konec stal jakýmsi klišé moderního uměleckého filmu, ale opět bychom měli mít na paměti, že Zlodeji kol byli jedním / prvních filmu se širokým publikem, který ho použil, a tehdy se zcela nepochybně jevil jako originální. Jeho následné užívání zdůraznilo konvenční povahu prostředku, který' musel poválečnému publiku poskytovat silný pocit realismu. Mizanscťiia n kamera Snad nejzřejmější náznaky realistické motivace vstupují do mizanscény filmu s jeho užíváním neherců a točením v reálu. Bažin tvrdil, že De Sikův styl je těžké analyzovat. ILUMINACE někam umístil předcházející náznaky, které by snížili jejich překvapivost. Klasicko hollywoodské Elmv se mnohem vín* spoléhají na itiulivaci kompoziční nežli na motivaci realistickou, a tudíž vytvářejí pocit kauzální jednoty. Nrorcalislieké filmy jako Zloději koL pokud nemohou dodat jinou motivaci pro náhodné či koinridující události, odvolávají se na nahodilost reality. Ale navzdory těmto systematickým nahodilostem je celkové vyprávění Zlodějů W doee-la pečlivé vybudovánu. Aby byla vykompenzována jislá rnzvolněnost kauzálních spojení, byly posíleny jiné sjednocující faktory- Film obsahuje především velmi jasnou sérii termínů, schůzek a dialogických navození, které udržují nazí neustálou orientaci, bez ohledu na to, jak daleko dej odbíhá, nebo jak náhle se posouvá- Takové orientační prostředky nám umožňují anticipovat, že v určitém pozdějším okamžiku dojde- k určitému deji: tudíž, kdvž k němu opravdu dojde, lak ho poznáváme a naše chápání probíhajících událostí se posiluje. Termíny, schůzky a dialogická navozeni JSOU v klasických filmech velmi běžné, ale zde je zavedení náhody přinutilo vykonával funkce 0 trochu jiné než Obvykle. Místo nadbytečné jednoty, charakteristické pro hollywoodsky scénář, jsou nahodilé události kontrolovány orientačními prostředky. Dej filmu se odehrává v relativné krátkém časovém rozmezí od pátku, kdy Ricci dostává prácí a vyplácí své kolo, do nedělního odpoledne, kily jeho hledání neúspěšně končí a on je chycen při pokusu ukrást jiné kolo. Cely dej se dělí do dvou hlavních částí, které jsou charakterizovány odlišnými naralivními strategiemi. Až du místa, kde Ricci a Bruno vycházejí z kostela a uvědomují si, že ztratili stopu zlodějova starého komplice, jsme neustále ponoukáni k anticipaci budoucích událostí. Expozice neodhalila téměř nic Z minulosti postav -jen to, že Ricci byl bez práce dva roky a že dal své kolo do zasta-várny. Od samého počátku se prostřednictvím celé série termínů soustřeďujeme na to, jestli Ricci ve svých různých cílech uspeje. 1. V úvodní scéně, v pálek, říká Séf zprostředkovatelské agentury Riccimu. že jestli chce práci, musí mít do druhého dne kolo (termín). :!. 1'ozdeji téhož dm\ líieri, uwu' >r >vym kolem, uavslrvuje plakátován' kancelára jemu řečeno, aby se hlásil druhého dne ráno v <>. I.~> (sehfízka). 3. V sobolu časné ráno veze Bruna do jeho zaměstnání a říká. že se vrátí v sedm hodin večer (sehůzka). 4. Po krádeži kola říká liicei svému příteli Biaoccovú že musí kolo mít zpátky do pondělí (termín). Domlouvají se, že v neděli \m něm budou pátrat (schůzka). To funguje jako dialogické navození příští scény. Nedělní pátrání zabírá zbytek děje, kdy po celou dobu nad Kiccim visí poslední pondělní termín. Během prvních dvou třetin filmu tyto termíny a schůzky dodávají pocit neustálého vývoje a jednoty. Potom, po hádce se starým komplicem v kostele, se prostředky vývoje od scény ke scéně značně mění a tato změna má tu funkci, že přesouvá naše hlavní soustředění oil pátrání ke vztahu mez! otcem a synem. Kdyby film pokračoval ve svém původním přístupu, sloužilo by jméno ulice, které dal Riccimu starý muž, jako dialogické navození scény, kdy dvojice hledá v této ulici. Ale Ricci tuto stopu nesleduje. (To je nápadné, protože muž mu sice nemohl říci přesné číslo, ale člověk by předpokládal, že tam Ricci stejně půjde. Ale stařec se stává irelevantním, protože Ricci spatří zloděje náhodou.I Místo tolm Ilnmo Riccimu ILUMINACE vyčílá« Že Zpackal Situaci \ kostele, a Ricci inu dává facku. To naopak vede k dlouhé odbo£ce věnující se jejich hadre« scéně, ve které se málem utopí jiný chlapci' a k jejích návštěvě restaurace. Během těchto scén jsou jedinou ni t ú která řídí děj, jejich měnící se nálady; v pátrání samotném nedochází k žádnému pokroku. (A během Scény v restauraci vede liier ihn \\ pravení o lom. jakou nasel dobrou práci, k lomu, ze se hledání kola jeví jako léméř beznadějné.) Tylo scény dosahují Bazinova ideálu střihu budovaného kolem temporálního kontinua místo kolem logiky sevřeného vyprávění. Hádka na silnici a Rieeiho následná domněnka, že se Bruno topí. zabírají jeden nepřerušovaný časový usek; potom, co vysvětlení zabere krátkou chvíli, než přejdou most. proběhne scéna smíření a návštěvy restaurace také bez jakékoliv elipsy. Zloději kol tak v několika scénách opouštějí abstraktní konstrukci Času tvořenou verbálními náznaky a prezentují iluzi rytmu událostí probíhajících ve skutečném čase. Ricciho rozhodnutí na konci scény v restauraci, že navštíví věštkyni, vrací vypravení zpět k dějové linii pátrání, ale jen díkv nejnápadnější náhodě filmu, kee. Ale podle mého názoru jsme stále ponecháni na pochybách, jestli se t i dva chytají za ruku proto, že jsou houževnatí a dokáží se povznést nad své těžkosti, nebo protože jsou prostě spojeni ve své rezignované deziluzi. Samozřejmě se nebojíme, že Bruno svého otce zavrhne, aleje tu určitý náznak toho, že idy* lický optimismus rodiny, který jsme viděli na začátku filmu, je možná navždy ztracen. Dnes se otevřený a špatný konec stal jakýmsi klišé moderního uměleckého filmu, ale opět hyelioni měli mít na paměti, že Zloději kol byli jedním z prv meh Hlínu ;;e širokým publikem, který ho použil, a tehdy se zcela nepochybně jevil jako originální. Jeho následné užívání zdůraznilo konvenční jjovuhu prostředku, který musel poválečnému publiku poskytoval silný pocit realismu. Mizaiiscéiia a kamera Snad nejzřejmější náznaky realistické motivace vstupují do mizansoény filmu s jeho užíváním neherců a točením v reálu. Bažin tvrdil, že De Sikův styl je těžké analyzovat, 1�75 iluminaci: > rirmAifvi Hcjiimu« *ř ÍiIuhi Zlo*h*)i kul protože je lak čistě realistický: jeho styl „má jako svöj paradoxní záměr nikoliv vytvořit podívanou* která se jeví jako reálná, ale místo toho proměnit realilu v podívanou . To znamená, že De Sica filmuje skutečné ulice a domy poválečného Ríma tak, aby je učinil zajímavými jejich vlastním způsobem — aby je ozvláslnil prostřednictvím úplne novostí realismu tváří v tvář dominujícímu studiovému systému. (\ řehol studiového filmu v hlavních západních průmyslových zemích, jakými byly Francie, Itálie, Nemecko a Spojené státy byl ve dvacátých, třicátých a raných čtyřicátých letech, V roce 1946 bylo rozsáhlejší filmování v reálu stále jeste relativně novinkou, ačkoliv se brzy melo stát běžnějším,) 15( A. B a z i n, De Sua: Metteur *n Scene* s. 67. i ILUMINACK K ■ i -I > r* TVitnpKriMfrtf; RraUtnut, •- Vilmu /ti»l< Navzdory Baziuovu tvrzení, že každý záber v Zlodějích kol byl natočen v reálu, zřetelně tomu tak není. Celá scéna jízdy s nietafem byla natočena se zadní projekcí. Některé interiéry — různé byty a pravdepodobné nevestinec — byly točeny ve studiu a jsou docela dovedně nasvíceny standardním hollywoodským tříbodovým systémem (obr. 7). De Sica opravdu příležitostné užívá umelého svetla, stejně jako reflektorů při scénách v reálu a přenáší tříbodové nasvícení na ulici (obr. &). Stejně tak jsou technicky působivé extenzivní pohyby kamen. I vodní scéna obsahuje záběr z jeřábu, který se pohybuje od celkového pohledu na zástup u zprostředkovatelské kanceláře směrem tlo-10, aby objevil Ricciho sedícího v popředí. Záběry Ricciho a Marie přes holé kopce poblíž jejich bytu, záběry Bruna a Ricciho během jejich hádky neho zábery Ricciho, jak jde pn svalin u řeky jsou hladké, bez třesu, tvpickélm pni mnohé dřívější záběry z reálu. Zladčji kol měli také jeden z ncjvvř&ích mzpočtfl ze všech neorealístických filmu a jejich velmi pečlivé plánování ;i provedení >e projevují v brilantnosti stylu hotového lilmu. Samozřejmé l>\ sr dalo namítnout- že brilantnost stylu pôsobí spíše proti realismu, než zr skýtá čistotu a neviditelnost, po které volal Bažin, Konec konca sluneční světlo na ulici nesvítí ze třech směrů a jeřábovy pohyb kamen není /rovna technikou, která b) existenci kamery zrovna příliš zastírala. Některým kritikům se technická syrovost spojuje s realismem, jelikož vvjadřuje pocit absence filmařovy kontroly nad filmovacími podmínkami v dokumenlaristiekém smyslu- A Bazinovo uznání filmům Furrebu/ue a Kon-Ttki je založeno právě na tom. Ale realismus je natolik arbitrámím konceptem IL Li MI .N A C K a my sc mažem« pro motivaci umeleckých prostředků odvolávat k tolika různým aspektům reality, že ncexisluje důvod, proě by technická syrovost mela byt jedinou možností realismu, Zdá se, že si Zloději kol vypůjčují z klasického studiového filmovaní leehni-k> lak důvěrně známé, až jsou pro většinu diváků neviditelné; tříbodové osvetlení, kamerové jízd) po kolejích kvůli hladšímu exteriérovému pohybu a lak dák\ Divák je pafc veden k soustředění se na zřejmou autenticitu, kterou sugerují všední tváře a oblečení postav, průhledy na domy a ulice atd. To samé platí pro len (akt, že Riceiho hlas daboval profesionální herec, čímž se eliminovaly problémy, které mohlv s neškoleným hlasem l-iimberta Maggioraniho vzniknout. Ideologie Bažin považuje Zloděje kol ZB komunisticky film, a jako takový ho oceňuje. „Jeho sociální poselství není odtržené, zůstává imanentné v událostech, aleje tak jasné, že ho nikdo nemůže přehlédnout. Ale ani proti němu nemůže něco namítat, protože nikdy není vyjádřeno explicitně. To, co říká, je úžasně a nesmírně prosté; ve světě, kde tento dělník žije, musí chudí krást jeden od druhého, aby přežilí." ** Ale není jasné, jestli toto pojetí přispívá prokomunislieké pozici. Vzhledem k objektivnímu přístupu filmu a nejednoznačnému závěru je toliž těžké tvrdit, že film obhajuje nějakou konkrétní cestu k řešení. Zdá se, že pro Riceiho jsou všechny směry stejně uzavřeny. Poté, co mu policie sdělila, že mu muže pomoci pouze tehdy, když kolo sám najde, jde hledal svého přítele Biaocca. Nejprve přerušuje schůzi komunistické buňky (povaha této skupiny není v anglických titulcích objasněna) a ptá se na Biaocca, aleje řečníkem umlčen, Biaocco a jeho kolega metař pomáhají při pátrání na triiu, ale bez výsledku. Nakonec vidíme blahosklonnost a povrchnost dobročinnosti bohatých dobrovolníku v kostelní scéně; ani oni nemají chuť pomoci s konkrétním problémem. Tato dobročinnost je druhou hlavní alternativou, kterou film staví do kontrastu s komunistickou stranou, a ani jedna z nich není zobrazena zvlažte přitažlivě. De Sica vede paralelu mezi těmito dvěma institucemi v osobě bohatého advokáta, který vede modlitby a znechucené se rozhlíží* kiKž Ricci mluví příliš nahlas - což připomíná komunistického řečníka, který Riceiho umlčel v předchozí scéně. Historik Ken Friedman říká. že toto skeptické zobrazení strany pramenilo ze změn v soudobé italské společnosti. „Po válce vytvořily skupiny (různé levicové organizace) koalici, jíž dominovali komunisté, a ta spise než o revoluci usilovala o zvolení do politických úřadu. V době natáčeni Zlodějů kot se hospodářský slav Itálie blížil stavu krize... V roce 1947 ledy díky rozpadu koalice, v níž měli převahu komunisté, došlo k politickému přechodu od antifašistické sjednocené fronty k politicko-sociálním programům. Zloději kol pak završili obrat filmového zájmu od líčení boje a sjednocování pováleěné Itálie k sociální kritice/*171 16) A. Bázi tu Bicycle Thief, s. 67. IT) Ken Fried ma m. \ History of Italian Cinema: 1945 — 1951* In: Literary arui Socio-Economic Trends in Italian Cinema* Los Angeles 1973. s. 115. 4 ILUMINACE De Sica se rozhodl zaměřil se na příhodu vztahující se k nezaměstnanosti, jednomu z nejdůležitějších (»oblému poválečné Itálie, Odmítaje byrokracii, komunistickou stranu a dobročinnost vyšší třídy jako možná řešení, De Sica zobrazuje individuální lidský ein, který snad ve smyslu nadějí1 nabízí o trochu víe. Právé proto, že ndhoďa a koincidence jsou v »arativním kauzálním řetězci tak důležité, zdá se. že siluuce postav závisí především na štěstí - a to v této společnosti, zdá se, většinou chybí. Spíše než o komunistickou orientaci filmu jde spíše o liberální, humanistický pohled, který se zdržuje svalování viny kterýmkoliv směrem, ale který také shledává všechna potenciální řešení jako stejně problematická. Tento vyvážený, racionální, humanistický názor konečně také přispívá k realistickému dojmu z tohoto filmu. Nejde o pouhé únikové dílko, které ignoruje realitu světa vyhýbáním se vážným politickým otázkám; De Sica se konec konců obrací k neradostným stránkám Života. Ale není to ani propaganda podponijící jeden názoru tudíž postrádající objektivitu. Nejednoznačný závěr filmu odráží jeho „vybalancovanou*4 ideologii- Zloději kol mohou skončit, aniž by zaujali urrilé ideologické stanovisko částečně proto, že politické implikace příběhu jsou ke konci překryty dramatem mezi otcem a synem. Brunova přítomnost ve vyprávění tak slouží, kromě mnoha jiných funkcí, k vytvoření soucitného tónu, který vyvažuje objektivní politický námět. Tento soucit u citový vztah mezi Riecim a Brunem je pravděpodobně hlavním důvodem, proě jsou Zloději kol až do dnešního dne jedním z nejpopulárnějších neorealistických filmů. Odkazy na klasický film De Sica a scenárista Césare Zavatlini vědomě vytvářeli realistickou alternativu ke klasickému zábavnému filmu. Filmoví tvůrci* aby zdůraznili a osvětlili povahu svého odklonu od normy, vložili do Zlodějň kol motiv ironických odkazů na klasický film, zvláště na filmy hollywoodské. Nejzřejmějšími z nich jsou první dva; když Kicci vstupuje do plakátovaeí kanceláře, aby dostal instrukce, prochází kolem zdi pokryté plakáty takových filmů (obr. 9); jeho prvním úkolem je příští den vylepit plakáty Kily Havworthové zobrazené v konvenční líbivé póze. Kontras! mezi typem postav představovaných v takových filmech a postavami v Zlodějích h>l je dostatečně jasný- (Riceiho naprostá lhostejnost k obsahu plakátu také naznačuje, jak cizí je zobrazovaná atraktivnost jeho každodennímu životu-) Později se v pozadí scén objevují další, subtilnější filmové odkazy; mezi stánky, kleré Ricci a metař míjejí na trhu. je stánek pokrytý populárními filmovými časopisy. (Na obálce časopisu úplně uprostřed můžeme rozpoznat Annu Magnaniovou, která byla tehdy slavnou hvězdou. Částečně díky své roli ve filmu m, otevřené město. /obr. 10/) V nevěstinci můžeme za zlodějem na zdi zahlédnout fotografii Clarka Gablea. Implikace těchto odkazů se stává /cela zřejmou během jízdy v metařově voze, který veze Riceiho a Bruna na druhý bleší trh. Během řeěi o tom, jak mu déšť zkazil nedělní odpoledne, metař poznamenává, že nechodí do kina, protože mu filmy připadají nudné. Z toho musíme usuzovat, že má na mysli běžné populární filmy, a že se mu nelíbí, protože vzhledem k jeho životu jsou opravdu irelevantní. Taková poznámka reflektuje pohled fa 53 I LI MI N AC F. Knv»m1>*rt^*řt.....*j. ItailttMW h> blum - /Imfi*, kill De Siky ;i Zavattiniho, kleřf chtěli točil realisticko Filmy, o kterých doufali. že budou za-jíiuiii pracující lidi. Je jisimi ironií, íe nakonec sakonCili jako filmaři točící filmy cenéní publikem elitních umeleckých kin cizích semf. Závěry: popularita Zlodejň kol ve Spojených stali* li Stejné jako tornu bylo s dalšími filmy nerealistického linutí, byli Zlo\ vedl dobiti v klubových kinech a získal cenu newyorských filmových kritiku i cenu Academy ol Motion Picture Arts and Sciences. Pn úspěchu fi|-mil Rim* oU'ifene místo a dalších američtí kritici již dobře vedeli o realistickém hnutí v poválečné Itálii. De Siea byl srovnáván s Kostel I iniiii a v těchto diskusích obra:? padl termín „neorealismus**. Zloději k*U byli dokonale vypočítáni pro rychle rostoucí trh uměleckého filmu ve Spojených státech, nebo jak lo napsal časopis Variety: „Z komerčního hlediska tenhle film v klubových kinech tutově zabere. Měl by najít určitý prostor i ve standardních kinech.""11 Film přinesl obratné smísení klasické techniky a realismu. Pro americké publikum, kterého se problémy poválečné Itálie osobne netýkaly, hy| film zábavou v novém a ozvláŠtfiují-cíui převleku. Z našeho současného pohledu se film muže jevit poněkud uhlazený a 4pí5c konvenčni' než realistický, ale jnělí bychom mil na mysli« že v roce 1949 stál V čele lehce avantgardního trendu, klerý j*-j vydělil / hčžiié komerční kinematografie. Dhešní recenze většinou naznačují, že ruzne aspekty ilu/e realismu- které zde analyzuji, byly v té dobč vnímány jako skutečné realistické. Například ohledne konstrukce zápletky časopis Variety zjistil, že „film. na lo» zeje zahraniční, postupuje, kromě jednoho pomalejšího místa uprostřed, neobvykle svižným tempem*** Recenzent bohužel nespecifikoval, kterou scénu měl na mysli, ale mám podezření, že mínil scénu v restauraci, jejíž část jsem popisovala jako moment* kdy film dočasné opouští sevřené konstruované pátrání, aby se zamířil na vztah otce a syna. Recenzenti jisté film považovali za realistický- Časopis Variety napsal, že De Siea je mezi těmi. „kteří našli v poválečné Itálii surovinu pro nový druh naturalistického dramatu"; Hosley Oowther napsal, že „filrn tím, zeje převážné točen na skutečných místech a obsazen neprofesionálnom herci, zdůrazňuje to přirozené a skutečné". Variety dokonce shledal kameru jako realistickou; „Fotografie je veskrze na prvním mísiě v drsném stylu amerických produktu dokumentárního typu," Kritici si rovněž všimli neúplného závěru. < !rowihcr řekl. že „tu končí z-jtmívačkou lak neprfikaznou, jako kývnutí kolemjdoucího". Ift) The Bkytk Tltief. lil: Variety Film Reviews, Vol. 3. New York Í9ÄÍ <7. 12. 1°49>, 19) Tamlŕi. ILUMINACE a recenzent v Newsweeku vitlel závei jako „druh potlačeného, dramaticky bez v ýcho< Iného klimaxu, který ji* spise běžný v dohře napsané povídce než ve filmu"/"* Recenzenti dobře věděli, ze herci byli neprofesionálové, u oceňovali jejich výkony, zvláště pak výkon Enzo Slaiola jako Bruna. Nejdultržiléjří snad ale bylo to. Že američtí kritici byli schopni vnímat vypravení, navzdory jeho základu v tehdejší italské společnosti, jako tematicky univerzální. Časopis Variety psal. Že Zlodeji kol měli „za základ pro devadesátiminulový film neuvěřitelně prostý príbeh": ale „přestože se příběh jeví jako tak stručný, těžko by mohl byl širší. V jeho vyprávění je celý kosmický koncept dobra a zla a lidské zoufalé potřeby bezpečí." Crowther |MMlobně shledal. Že film má „skutečné velké - fundamentální a univerzální - dramatické téma. Je to izolace a osamělost malého člověka v tomto složitém sociálním svetr, klerý je ironicky obdařen institucemi« které mají lidstvo oblažoval a chránil, (.,.] De Siea se zde zabývá něčím. CO se neomezuje pouze na Kŕm. aru nepochází pouze z poválečného nepořádku a bídy." [Newsweek také zjistil, že „film obsahu-je vřelý, lidský význam, který K vyhýbá omletým nlázkám třídního Imje .i zkaženosti zrozené z chaosu." Takové poznámky jsou pro Zloděje kol do značné míry relevantní, neboť se filmu podařilo spojit obojí: kritizovat soudol>oii italskou společnost, ale také vytvořil psychologické drama, které se nakonec stává ústředním a vede k tomu, že se film jeví jako ^univerzální*1 zpösobem, jakým by to otázka italské nezaměstnanosti nikdy nedokázala. Avšak američtí recenzenti jisté Zloděje kol zobecňovali více. než si film zasloužil. Jeho realismus snad byl malou změnou od filmové normy své doby. ale změnou jistě byl. Zloději hú následně spadají do rozvíjejícího se pojetí realismu, které se přinejmenším ve Spojených státech a Británii začalo stával novou normou - realismu spočívajícího v určitém psychologickém dramatu, špatném konci a nejednoznačné kauzalitě. které charakterizovaly Zloděje kol; realismu, který je ústředním rysem instituce umeleckého filmu. Přeložil Zdeněk Böhm Přeloženu z anglického originálu; Ki i>lni T li o in p ä u n. Realism in the Cinema; Bicycle Thtetes In: Kristin Thompson, Breaking the Class Armor. !\eo/ormalist Finn \nulysis. Pri m-don University Pres*. Princeton 1988» *. 1**7 - 217. 20)Tamlcž: Botky C r« wilier. The Bicycle Tltief. In: The :\ew York Times Film Reviews. Vol. 4, New York 1970, í*- 2380; „Newweek" 26. 12. 1949. ** 56. 12 08 ILUMINACE K"H"' 'n><"«(i«>«*"« R-»li>illtii " filmu ŕl"**Ji "i i" Zloději kol (Ladri di biciľlctlc) Produm-m De Sira. L948 R.-ŽÍ*: Vill.Hio De Si.*. NámĚU Luígi Bartolini. Seénář: On-*I* Biuiw.U. Sum) Cecílii «ľAmico. Villotio I> Ska. A.lolf.. Fmnci. GL-rj..!., <;ii«ar«IÍ a O-are ^vauirii. Kani«-ra: Carlo Montuori. Strih: Eraldo da Komi. Hudba: Alesamlro Cíľoíuiíiií. VVpravu: Antonino Travers«. Produkt: lmbcrl(, S arpolli. Hraji: Umbeito Maggiorani (Antonio Ricci), Knz-> StaioU (Bruno Rkci). bam-liu CanrllovJ {Maria Ricci), Elena Allieriová. CiiioSalumervciiui. Viilurio Antoimcci ad. Dal»í citované filmy: Ecce Honu,! (Thr Cro»d: King Vidur, 1927 - 1928), Farrcbu,u* (Georgs Rounuier, 1947). Hamlei I Uurer,-CC OBrier. 1947). ChamliioM (Greed: Erich von Strohcim, 1923). Chang (Efiw»1 B- Schoed*..*. 1927). OA» "rfí ^de/iť (Our Dailv Bread; King Vidor. 1934). Lotři spásy fiTi- Salvaiion Himlers; Josef von bwrn-berg. 1921), Vanu*, tíovikpnmuitní {Kmooí «f the North; Roben Flaherty. 1922). Mfcn« Martina Guan Itini, 1945), Sto» (Ordel; Cári Theodor Dreyer, 1955). UmÓerto Ü. (Viltorio De Sica. 1952). VpHtUivu (On the Walerfronl; Elia Kazan. 1954). > ILUMINACE Články - Roman Jakobson a film o mizejícím svřtř folklóru I V dejinách myšlení o filmu vystupuje svetoznámy jazykovedec Roman Jakobson (1896 - 1982) především jako nutor (česky psaného) slánku Úpadek filmu? z roku 1933;" tento text, obhajující zvukový film a prohlašující metaforu a inetonyinii za „dva základní druhy filmové stavby**, byl opakované komentován/' překládán do různých jazyku (angličtiny, francouzštiny, němčiny, italStiny. portugalštiny, polštiny* maďarštiny) a publikován v časopisech a rozličných výborech a antologiích« Nebyl to ovšem jediný příspěvek« v némž se lingvista Jakobson zaměřil na filmovou problematiku. Nedlouho předtím (v září 1932) uveřejnil v pražském německém liste Präger Presse (s nímž spolupracoval od roku 1925 a intensivněji pak od počátku třicátých let) článek inspirovaný natáčením folkloristického filmu Vladimíra Ulehly Mizejkísoít* Zatímco aforislické výklady v zainyílení nad údajným úpadkem filmu získaly značnou proslulost, tento článek* řadící se k dobovč vázané publicistice, zuslal stranou pozornosti. Sáni Jakobson jej zcela pominul ve svých retrospektivních vystnupenú:h, nezmiňuje se o nem ani ve známém rozhovoru o filmu z roku 1967.3' ani v onom jediném odstavuj, který včnoval filmu ve vzpomínkové knize Dialogy/* Článek rovněž nebyl zahrnut do jeho monumentálních „vybraných spisu1* (Selected Writings). Na existenci daného texiu upozornil až přetisk v nedávno vydaném obsáhlém némeckém výboru Jakob-sonnvých sétnioticky orientovaných prací;** v návaznosti na to zařadila pak nová německá faktografická a bibliografická příručka do přehledu teorie filmu ve východní a střední Evropě odkaz na „jeden z řidčeji citovaných4* příspčvkfi Romana Jukobsona", který „pojednává o vztazích mezi etnológií a filmem".71 Uveřejnění překladu tohoto minimálně známého článku vycházejícího z minimálne známého českého filmu sestává dalším, byť jen dílčím, krokem v našem seznamování s prací velkého badateli?, který význačnou část svého života spojil s českou kulturou a který z ní byl po několik desetiletí svévolně vylučován. 1) „Listy pro umíní a kritiku*' 1, 1933, *. 45 - 49. Nejnověji přetiSténo in Roman J a k o b s o n. Poetická funkce. Jinočany 1995, s. 148 - 153- 2) Srov. napr. Zlágnicw Cxecio t-C awrak, Zarys dziejów teorii filmu pierwszego pi$áUiesÍqcwlecia 1895 - 1945. Wroclaw etc. 1977, s. 271 - 273. 3) Rozhovor je nyní dostupný v českém překladu a s komentářem Jana Svobody, in ^Iluminace** 6* 1994, ŕ. Ks. 97-108. 4) Roman Jakobson, Diulogy. Praha 1993. s. 95 - 9ŕ>. 5( Roman Ja k o b s o n* SemiotiL Ausgewählt* Texte 1919- 1982. (Ed. Elmar Holcnstein.l Frankfurt a. M. 1988. s. 251 -255. 6) Tvrzení o me ni ŕ eiiovanosli můžeme zrejmé povazoval za eufemistícké — »pß by bylo na místě hovořit o prácí (lakřkifc — ?) necitované. 7) Haus-Michael Bock - Wolfgang Jacobson lEd.)« Keeherche: FÜrn. QiielUn und Methoden der Film* forschung. München 1997, s. 105-