   karel teige:

   o humoru, clownech a dadaistech

   karel teige:

   sv. 2. svět, který voní

   svět, který voní

   

   odeon

   pra h a 193O

   

   Veškerá práva i právo překladu vyhrazena autorovi prostřednictvím S. M. K. „Devětsil“ v Praze

   

   

   od romantismu k dadaismu

   

   

   Dada se zrodilo v Curychu, uprostřed světové války, 16. února 19 16. Opona Cabaretu Voltaire
   stoupá. Ozývá se monstruosní pokřik. Na vaše zdraví, na vaše umění, na vaši krásu, na vaši
   moudrost, na vaši slávu, na vaše pověry, na vaši lásku volají dadaisté jako heslo Cambronneovo
   a Ubuovo strašlivé slovo: merde!

   Tristan Tzara, balladin rumunského původu, čte svůj manifest, „Manifest pana Antipyrina“ a po
   něm posílá nové manifesty do světa, na zděšení či pro potěchu literárních kaváren. Neboť,
   počínaje Marinettiho futurismem, žádné hnutí nesmí opomenouti ohlásiti se manifestem, a pokud
   žije, čas od času uváděti svět ve vzrušení publikováním nových a nových letáků. Ostatně již
   symbolismus odhalil se veřejnosti manifestem, jejž uveřejnil v 80tých létech Jean Moréas ve
   „Figaru“, v témže „Figaru“, kde v únoru 1909 vyšel první Marinettiho „Manifest futurismu“; a
   dadaisté způsobili hotovou manifestovou inflaci. A počínaje romantismem není a nebude nového
   uměni a nových směrů bez kaváren, těchto hlavních stanů literární strategie. Nyni jsou dokonce
   nutnosti dancingy a bary. – Tzara, Picabia, Breton, Huelsenbeck, Ribémont-Dessaignes 
   publikuji  proklamaci  za proklamací. Tzara vydal dokonce některé své manifesty knižně „7
   manifestes dada“ a André Breton, dříve než proklamoval svůj surrealismus, aby súčtoval s
   dadaismem, shrnul rovněž své manifesty a články v knihu, s příznačným titulem „Les Pas
   perdus“, jejíž obsah je velmi zaostřen proti Tzarovi. Ale v létech, kdy vycházejí tyto knížky
   (1924 a 1925), je už vlastně po dadaismu. I nám jest napsati nekrolog dada.

   Slovo „dada“, co to jest? Slovo náhodně zvolené, jež pokřtilo směr. Je to francouzsky houpací
   koníček, je to rusky =ano, ano, je to první žvatlání děcka v kolébce? Žurnalisté řešili
   hlubokosmyslnými dohady skrytý význam tohoto slůvka, jenž však dadaistům zůstával zcela
   lhostejným. Toto slovo jako šifru, jako umělé označení, jako nálepku našli, (r. 1927 zesnulý)
   Hugo Ball, Huelsenbeck a Tzara; ujalo se, stalo se v několika měsících sensační událostí v
   Evropě i v Americe, a snad ještě po létech vystraší či pobaví rudokožce a občany centrální
   Afriky.

   Cabaret Voltaire byl albem, sborníkem moderního umění, vydaným r. 1916 v Curychu. Obsahoval
   příspěvky Apollinaireovy, Cendrarsovy, Picassovy, Arpovy, Ballovy, Huelsenbeckovy, Evolovy,
   Jancuovy, Kandinského, van Reese, Tzarovy, Folgoreovy, Marinettiho, Modiglianiho a j. Tato
   směs jmen ukazuje jasně, že tento almanach nebyl ještě manifestací výlučně dadaistickou a
   účast starších autorů zde dosvědčuje, že ve shodě s železným zákonem dědičnosti přijalo dada
   některé vymoženosti kubismu, futurismu a onoho básnického orfismu, jak označujeme poesii
   Guillaumea Apollinairea, jeho druhů a následovníků. Uvidíme, že dadaismus, volens nolens, je
   vnitřně logickým pokračováním, důležitou, ale nikoliv diskontinuitní kapitolou ve vývoji oné
   poesie, (nikoliv jen francouzské přes to, že metronomem jejího rytmu byla Paříž), která se
   datuje od romantismu a která vrcholí, – dnes nelze je-

   8

   ště přesně a definitivně říci kde a čím, neboť není možno nazírati její okruh jako uzavřený;
   naopak, otevírá se široce novým možnostem a vynálezům, převratům a iniciativám. Pupeční šňůra,
   vížící dada ke kubofuturismu, nebyla zde tedy ještě přeťata. Neděje se tak ani  v pařížské
   revuei „Littérature“, kterou vede André Breton a dává ji do služeb hnutí dada: na stránkách
   tohoto listu setkávají se Cocteau, Dermée, Radiguet, Reverdy, P. A. Birot, Perez Jorba,
   Morand, Ribémont-Dessaignes, Picabia a j.

   R. 1917 zakládá Tzara prvou dadaistickou revuei, nazvanou: dada. O rok později vydává nový
   dadaistický manifest. 1919 přenáší se dadaismus ze Švýcar do Paříže; děje se tak publikováním
   manifestu Picabiova. První dada-soirée v Paříži je uspořádáno 5. února 1920 v Salonu des
   Indépendants. Tehdy vyšlé číslo „Dada“, vyhlížející jako jakýsi revoluční pamflet či obchodní
   prospekt, přináší seznam 77 předsedkyň a předsedů dadaistického hnutí. Volá: „vivent les
   concubines et les concubistes!“ V té době připojují se k dadaismu André Breton, L. Aragon,
   Philippe Soupault, Paul Dermée, Paul Eluard. Po dobytí Paříže dává se dadaismus na postup
   celým světem. Literární seismograf zaznamenává dadaistické otřesy, poruchy a nepokoje, jež se
   hlásí v Berlíně, vženevě, v Madridě, v New-Yorku, v Praze, v Hannoveru, v Sáme, v Bruselu, v
   Záhřebe, ve Vídni, v Haagu a v Tokiu. Manifesty a časopisy se množí jako houby po dešti.
   Opravdu, bylo vymožeností dadaismu, že každý autor se stal svým vlastním redaktorem. Mnohé z
   těchto revuei nedočkaly se než 3, 4 čísel, některé dokonce zemřely vysílením po vydání prvního
   čísla. A ještě dnes, nikoliv sice již pod etiketou dadaismu, ale přece v jeho duchu, rodí se
   nové, malé letákovité časopisy.

   Tituly těchto listů byly a jsou charakteristické: „Cannibale“ (vydával Picabia), „Dd O[4] H^2“
   (Ribémont-

   9

   Dessaignes) „Proverbe“ (Eluard), „Ipéca“, „M’amenez’y,“ „Projecteur“ (Céline Arnauld), „Z“
   (Dermée); dále „Aventure“, „A 31“, „Die Schwammade“ (Max Ernst), „Der Ze 11weg“ (Hans Arp)
   „Merz“ (Kurt Schwitters) „Bleu“ (Evola, Cantarelli, Fiozzi), „The next call“ (holandské),
   „Mécano“ (I. K. Bonset) „Dadajok“, „Dada tank“ (srbské) „M a v o“ (japonské); „Oesophage“ a
   „Marie“, jež vycházely až r. 1926. Výčet není ještě zcela úplný. Všem těmto listům šlo o to,
   děsiti nejen měšťáky, ale i umělce: skandalisovat. Jejich výbojnost a drzost byla plna
   sensacechtivosti. Sensací a skandálem žilo dada jako kolektivní hnutí. Posledním pokusem o
   sensaci byl chystaný velký meeting moderního uměni „Congres de Paris“ v r. 1922, jenž se
   neuskutečnil a vyvolal toliko skandalésní polemiku André Bretona s Tzarou. A od těch dob dada
   jako kolektivní hnutí už neexistuje.

   Dada na postupu. 20. března 1920 publikuje Picabia svůj „Manifeste canniballe sur
   l’obscurité“, namířený proti kubismu a všemu modernímu i nemodernímu umění vůbec. Tvrdí tu, že
   umění je lékárnickým produktem pro blbce. Skandál. – V Salle Gaveau v Paříži 26. května čte
   „slavný illusionista“ Philippe Soupault přednášku: „Le sexe de dada“. Mlle Marguerite Buffet
   tu hrála po přednášce na klavír „sodomickou“ hudbu F. Picabiy: „Americká kojná“, a pak
   následovalo předvedení Tzarovy pieçy: „Druhé nebeské dobrodružství pana Antipyrina“. Skandál.

   Dada přišlo, jak hlásají Tzarovy manifesty, aby obratem vyléčilo politickou, astronomickou,
   uměleckou,

   10

   parlamentárni sifilidu doby. Stalo se uprostřed hlubokého poválečného intelektuelního zmatku
   pravou tváří všeho, co se myslí a děje od pólu k pólu. Stalo se přiznáním barvy zmalátnělé,
   vykrvácené Evropy. Duševním stavem svrchované indiference, v němž se stýká ano a ne, nikoliv
   slavnostně, jako v knihách mudrců, ale samozřejmě a banálně.

   Nic. Slavné a banální nic. Estetický i filosofický, a zajisté že i etický, sociologický a
   politický nihilismus. Indiference, která vytváří řadu komických nedorozumění: básně. Nic,
   průsečík a cíl všech cest, různoběžných, paralelních i protichůdných. Jest zajisté třeba
   určité síly a smělosti talentu, aby se dospělo k tomuto zázračnému a osvoboditelskému nic, ke
   krásné a harmonické hudbě prázdných nádob, k oné sonorní prázdnotě; a svrchovanné jemnosti
   ducha a vytříbennosti chuti, pro něž plody bez jádra jsou nesladší. Nic, nulový bod umění i
   filosofie, nulový bod srdce, sexu i mozku.

   Popřena autorita rozumu, této továrny na myšlení a logiku, prohlášeno, že myšlenka se rodí v
   ústech, čímž legalisovány kavárenské žvasty oproti výkladům universitních estetiků. Wellsovská
   skepse o nástroji – mozku –, která tímto nihilismem vrcholí, nezastavila se ani před nástrojem
   slovesného umění, před slovem. A je zajimavo sledovati, jak zároveň toto negativní stanovisko
   přivádí v zápětí obrodu slova a jak dadaistický estetický nihilismus zaslouží se o
   revalorisaci základních hodnot. Neboť čím více jsou vyvraceny předsudky a apriorní formule
   sestárlé estetiky, tím více stoupá obrodná intensita tvorby. Právě v obdobích, kdy zastaralé
   recepty estetické jsou nejtemperamentněji popírány, nastává nejprudší rozkvět umění. A tak
   „duch negace je tvůrčí duch“, duch antiestetické

   11

   revoluce bývá zdravým zákonodárcem nového kulturního řádu a režimu.

   V dadaistickém popření dosavadní estetiky, poetiky a prosodie můžeme spatřovati plným právem
   pokročilé vývojové stadium dlouhotrvajícího procesu úsilí o osvobození formy a emancipaci
   poesie. Uvolnit formu, vymaniti ji z područí zastaralých estetických zákonů, jichž nelze v
   naší době již ničím podložiti, jež vývoj světových událostí a změny civilisačních i životních
   útvarů zbavily pravdivosti, která ji kdysi podpírala, které se tedy staly promlčenými pověrami
   a modlami, neboť jejich bývalá živá pravda zkostnatěla a seschla – toto úsilí osvoboditi
   poesii od zákonů, jimž již dnes nemůže podléhati, klade zároveň základy nového estetického
   řádu. Nový estetický řád, opravdu moderní a dnešní, nesmí se živiti prázdnými slovy a
   abstrakcemi ničím nepodloženými, spokojovati se uměleckými mythy; jeho zákony musí být
   odvozeny z faktů konkrétní a vědecky poznané a prožité skutečnosti. Přirozeno, že nelze
   uznávati zákonů, kterých jsme nechtěli a neschválili. Ono úsilí o uvolnění formy a emancipaci
   poesie datuje se od romantismu: osvobozujíc formu, vrací poesii její vlastní rodné funkci býti
   svrchovanou a svobodnou tvorbou, elementární tvorbou, poiesis, a potěšením sensibility,
   nikoliv zveršováním didaktických obsahů. Point de départ osvobození poesie byl romantismus, a
   v dadaismu je ještě mnoho romantických krvinek; třebas že nová koncepce ryzí, čisté svobodné a
   stoprocentní poesie (poetismus) je neromantická a vznikla z vědecké metody na kon-

   12

   struktivnim základě, podmíněná všemi vymoženostmi novodobých nauk i technik, jak je to
   nejnázorněji patrno na poetické a poetistické nové kinografii, je přece důsledkem revoluce
   romantismu. Romantismus tím, že osvobodil poesii od obsahového pensa a uvedl v ní živého
   člověka, jeho vášně, jeho nadšení, jeho proměnlivou vnitřní pravdu, důvěrnost a upřímnost,
   zbavil poesii cizorodých prvků a funkcí, obrátil pozornost od ideologie a anekdoty k formě. I
   v tom, co později bylo nutno přičítati romantismu ke zlému, totiž v mussetovském „pélicanismu“
   a v „poesii srdce“ (Musset totiž přirovnával poněkud sentimentálně a teatrálně básníka k
   pelikánu, rozdírajícímu svou hruď, aby svým srdcem nasytil mláďata), jakož i v dekorační
   zálibě pro pitoresknost, sluší se spatřovati prvé a nesmělé kroky k sensibilisování poesie a k
   sensualisaci, visualisaci, k fysiologičnosti básnických prostředků a efektů. Sentimentální,
   plačtivý humor školy Mussetovy, verbalismus a rhetoričnost Victora Huga (tohoto, běda,
   největšího francouzského básníka, jak prohodil André Gide) nepřičiňují v řadě postupných
   vývojových vymožeností ničeho: byť by figurovaly v každé literárně historické příručce s
   veškerou slávou a majestátností, tam, kde jde o to, nakresliti vývoj emancipace a očisty
   poesie, nebudou tato jména vyslovena; vlastní tvořivá práce ve vývoji dala se vždy neoficielně
   a neakademicky, spíše v skrytu než před auditoriem, zejména v neutěšeném buržoasním století.

   – Sledujme tento proces vývoje uvolnění formy a emancipace poesie, vývoj problému nové poesie,
   nového umění, nové literatury, v němž dadaisté právě tak jako symboliste, Apollinaire a
   futurismus, pokročili tak rozhodně ku předu. Podnikněmež galop dějinami vývoje slovesné formy
   za posledních sto let: chceme-li uvažovati o dnešních problémech poesie, musíme se zeptati,
   čím byly jednotlivé její fenomény než se staly

   13

   tím, čím jsou dnes; jen tak poznáme jaké další možnosti jsou v nich skryty a budeme sto
   hypoteticky prodloužiti křivku vývoje do budoucna.

   Romantická revolta rodí se v prvé třetině minulého století ve skupině Bousingo: Gérard de
   Nerval, Théophile Gautier, Pétrus Borel, Aloysius Bertrand. Prvé období romantismu je obdobím
   zoufalého a revoltujícího pessimismu, jejž jen Alfred de Vigny přemáhá stoicismem. V třicátých
   létech dýchají básníci atmosféru rozkladu a smrti. Vzácná proklatá osobnost, jíž byl syn
   nešťastné krve, buřič a královský orel, Petrus Borel, duše žíznící po svobodě, tento
   anarchický a revolucionářský duch, je předobrazem „prokletých básníků“, ten z prvých
   romantiků, jejž Brandes právem zařadil ve svých „Hlavních proudech literatury“ mezi „nepoznané
   a zapomenuté“, nuzačící, tulácký, vzdorný a hladovějící básník, rebel doby, ovládané hloupými
   bankéři a zločinným králem, excentrický básník, opojený dobýváním baštil, lycanthrope,
   vlkodlak nezávislosti, umírající, vzdálen buržoasního světa, jeho nenáviděných zákonů, morálek
   a vězení, pod africkým sluncem hlady. Jeho rhapsodie těžce a nesnadno se shoduji s metrickými
   předpisy, jsou plny zvláštních obratů a neologismů.

   U   Théophile   Gautiera   zastkví   se   básnické   slovo   novou   září.   „Žádati   od  
   poesie   sentimentalismus, to není to... zářící slova, slova světelná,   slova   světelná,   s
     rytmem   a   hudbou, hle, toť poesie. To nedokazuje nic, nic to

   14

   nevypravuje“, napsal. Tato slova ukazují, že tu kristalisuje již nové pojetí poesie, poesie,
   která by o ničem nevyprávěla, nic nehlásala, o ničem nepoučovala, nemoralisovala ; poesie,
   která by dojímala toliko svou vlastni harmonií, ladem a skladem slov, která by mluvila rytmem
   a hudbou k čtenářovým smyslům a prostřednictvím těchto smyslů dotkla se jeho sensibility a
   vyvolala mnohonásobné ozvěny v jeho podvědomí a vědomí. Pojetí poesie netendenční, nethesové,
   neutilitární, poesie, která je přesně oddělena od filosofie, politiky, morálky,
   historiografie, žurnalismu, poesie, která je jen hrou slov, rytmů, obrazů a melodií. Poesie,
   která byla by věrna vlastní funkci: býti opojením, nápojem sensibility a dráždidlem vnitřního
   života, a která by se nevysilovala tendencemi k morálce, k reformě světa, kde je nutně tak
   bezmocná. Ne že by se zcela odpoutávala od světa, ale hledá v moderním světě své pravé místo a
   poslání. Je-li poesie korouhvičkou ve větru doby, u-znejte, že nedělá vítr, který ukazuje,
   jako manometr není příčinou napětí v kotli. Gautier, magicien es lettres, v slavné předmluvě k
   románu „Mademoisaille de Maupin“ odmítá moralisující a utilitární funkce literatury a poesie:
   „Knihy jdou po stopách mravů, ale mravy nejdou po stopách knih. Nevím již kdo to řekl, že
   umění a poesie mají vliv na mravy, ale ať je to kdokoliv, byl to jistě veliký hlupák. Jakoby
   řekl: hrách je příčinou, že jaro pučí. Naopak: hrách pučí, protože je jaro, a třešně dozrávají
   poněvadž nastalo léto. Stromy nesou ovoce, ale zajisté ovoce nenese stromů; toť zákon věčný a
   neproměnný i ve své různosti: století následují po sobě a každé rodí své ovoce, jiné než
   století předešlé, a knihy jsou ovocem mravů. Nikoliv, hlupáci, nikoliv pitomci a kreteni,
   kniha není polévkou, román není párem bot,   sonet   není   stříkačkou,   drama   není   že-

   15

   leznicí … z metonymie se nedá udělat bavlněná čepice“. Gautierův sloh dosahuje své stkvělosti
   ještě pomocí ornamentů, ostatně leckdy hodně antikvárních, a trpí přílišnou rozvláčností; jeho
   sensibilita je spíše historická než moderní. Omezuje se často na historickou fresku. Nicméně
   to, že vymanil poesii z područí these a postavil ji do říše imaginace, je velkým vývojovým
   činem. „Mes métamétaphores se suivent, tout est l`a“, tak definoval svou poetiku. Termín
   „metametafora“ dává mysliti až na Marinettiho řady „bezdrátových analogií a associací“.

   V slavném společenském balonu té doby, v „Arsenalu“, je uveden do literární obce malířem
   Louisem Boulangerem, přítelem básníka Charlesa Nodiera, débutant Aloysius Bertrand, jenž
   nenalézá však nakladatele, ačkoliv i Sainte-Beuve, jenž tak stkvělé nedoceňoval a nechápal
   tehdejší modernu, na příklad i básně Baudelaireovy, mu projevuje sympatie. Až po smrti
   Bertrandově vychází r. 1842 jeho soubor básní v prose, „Gaspard de la Nuit“, pitoreskní a
   musikální zázraky, jejichž záře osvítila i Baudelaireovy   „Malé   básně   v   prose“.

   Gérard Labrunie de Nerval, snivý tulák, mystický milenec Neznáma a Orientu, přítel mladých
   básníků, jenž opustil se svými sonety, svými „Chimeres et Cydalises“, se svou temnou a slavnou
   „Aurelií“ náš svět a zabloudil v strašlivých končinách šílenství, sebevraždy a smrti.

   Pod tíží  moderních  slov  a moderních obratů a obrazů hrozí  se již Baudelaireovy alexandriny
   roze-

   16

   stoupiti, potřebují uvolnit své hráze a své vzpružiny, spájejí se v obsáhlých enjambements a
   umísťňují svobodně césuru, aby si zajistily nerušený a volný tok rytmu. Charles Baudelaire,
   největší z básníků všech dob, učinil prvý podstatný krok k zpružnění poetické techniky; chtěl
   čistý rytmus a uvolnění versifikace. Poznává, že tradiční verš je příliš nehybný, než aby
   tlumočil pohyb, nuance pohybu, umožnil rapiditu associací, aby pojal echa, vynořivší se z
   podvědomí, vnitřní tragoedie moderního člověka a nárazy moderního světa. A Baudelaire byl
   právě prvým básníkem moderního člověka a moderního života, prvým moderním básníkem. „Dal
   vstoupiti do možnosti slohu množství nových věcí, sensací a efektů, které nebyly pojmenovány
   Adamem, velkým nomenklatorem“, napsal o něm Théophile Gautier. Baudelairem vstupuje moderní
   člověk se svými vášněmi, se svými horečkami, bolestmi a zvrácenostmi do poesie. Baudelaire
   uvedl do poesie vnitřní život, vnitřní zpěv a vnitřní pláč, svět podvědomí, vášní a instinktů,
   osvětlený zevnitř, milostná zoufalství a tajemství lesbických lásek, a v opojení, které je
   zároveň duchovní a mystické jako smyslové a fysiologické, které je pravým nervem poesie, oním
   poetickým zdravím (la santé poétique), o němž hovořil, stává se báseň obrazovým a hudebním
   rytmem, bez dekorativnosti, bez nadbytečných epitet, čarovným květem sensibility, součtem
   básnivosti všech smyslů, básní barev, vášní, lásky a hudby. Pod romantickou gestikulací a
   zastaralou a bizarní štafáži některých básní skrývá se vždy modernost, kterou Baudelaire
   zdůrazňuje jako integrální součást díla; jeho vždy probuzená sensibilita, hluboká a bolestná
   pronikavost pohledu a instinktu nespokojuje se starými formami a popisnými metodami
   slovesnými. Ví, že „nepravidelnost, neočekávanost a překvapení jsou podstatnými a cha-

   17                                     2

   rakteristickými vlastnostmi krásy.“ Jako Gérard de Nerval, tuší i Baudelaire příchod nového,
   svobodného a abstraktního umění a hovoří o „surnaturalismu“.   V   básni  „Correspondances“  
   čtete :

   ....... „barvy,   zvuky   a   vůně   si   odpovídají“.....

   V tom lze oprávněně spatřovati tušení o souvislosti jednotlivých uměn, to, co v romantismu
   vyhranilo se ve Wagnerovu ideu „Gesamtkunstwerk“, to, o čem později sní Mallarmé, co realisuje
   Apollinaireova poesie (spojení básně s obrazem) a orfistické malířství (spojení obrazu s
   hudbou), jakož i naopak barevná hudba; – co pak je realisováno konkrétněji a exaktněji v
   optofonetice, v reflektorických světelných hrách, v claviluxu a ve fotomontážních obrazových
   básních. Tušení o poesii pro všecky smysly, sensualisace poesie. Poesie, která by široce
   překročila rámec dosavadních pravidel a koncepcí, aby se svobodně spojila s moderními
   technikami (typografie, film, hřmotiči, radio a j.), poesie, která by měla na zřeteli
   důležitější fakta než zákon o 12ti slabikách a hiátu v alexandrinu. Baudelaire, osvícen
   příkladem E. A. Poe, vytváří novou koncepci poesie – čistou poesii*)

   Dosavadní prosodické útvary nemohly moderního ducha uspokojiti: Baudelaire hledal a potřeboval
   cosi jiného. Ve svých dnech vynalézavé ctižádosti snil „o zázraku poetické prosy, hudební, bez
   rytmu a bez rýmu, dosti svižné a dosti ostré, aby se přizpůsobila lyrickým hnutím duše,
   zvlnění snů a vzrušení vědomí.“ A tak vytvoří Baudelaire nový útvar: své „Malé básně v prose“.
   Hledá v nich novou a vhodnou formu pro svou symfonii soudobé pařížské duše. Je v nich táž
   atmosféra, jako v „Květech Zla“, do-

   

   *) Viz autorovu monografickou studii, připojenou k českému vydání Baudelaireova románku: „La
   Fanfarlo“, (Přel. J. Nevařilová. Nakl. Odeon, Praha 1927).

   18

   konce oproštěná od oné bizarní grimassy, která v básních někdy překážela a kterou přejali
   druhořadí básníci dekadence, jako Maurice Magre a Rollinat; škála této poetické prosy je velmi
   obsáhlá. Jsou zde ještě anekdotická čísla, ale jsou tu také čisté básně, jako „Přístav“, jako
   „Dobrodiní Luny“, jako tak mnohé jiné, jež jsou jen hrou konsonant, paralelismů, rytmů a
   asonancí. Opravdu, není to poetická prosa. Není to prosa. Je to báseň v prose. Nová báseň.
   Bylo-li zásluhou romantiků, že osvobodili básnictví od didaktičnosti a pensa, že je učinili
   sensitivnějším a vnímavějším k barvitosti a hudebnosti, je zásluhou ultrasensibilního
   Baudelairea, že zavrhl neživé prosodické formy a realisoval svět nových světelných a
   aromatisovaných harmonií a facetových obrazů vnitřního života v osvobozené slovesné formě, v
   novém útvaru   básně v prose.

   Théodore de Banville, jenž přežil Baudelairea, dal soudobé poesii harlekýnský, molierovský
   smích, virtuositu formy nestarostné a parodisující, karnevalové kouzlo a ležérní vervu svými
   „Odes funambulesques“, jež pronášejí slova blahoslavenství bohémské veselosti; tyto
   „Provazolezecké ody“ mají opravdu provokující, „provazolezecké“ rýmy. Banville platil
   romantickému exotismu daň svými „Les Orientales“, a pessimismu svými „Les Exilés“. Kdyby jeho
   rytmy, jeho jazyk, jeho obrazy nebyly zatíženy vlivem Huga i Musseta, mohla by snová
   pohádkovost jeho básní platiti za předzvěst Verlaineových   „Fetes   galantes“.

   Znamení, která na firmamentu poesie rozžehl Baudelaire, signalisuje dále Isidore Ducasse,
   comte de Lautréamont, jeden z „Majáků“ mezi Baudelairem a Rimbaudem. „Chants de Maldoror“ (r.
   1868) jsou fantastické, chmurné, sardonické hymny v prose zázračné síly. Nedefinovatelná
   poesie nových a zázračných metafor.  Z vrstevníků  ni-

   19

   kdo nechápal hodnoty a významu Lautréamontova díla. Rémy de Gourmont naň upozorňuje po 30ti
   létech, rovněž Léon Bloy. Valéry Larbaud a Léon Paul Fargue netají se svým obdivem k tomuto
   dekoncentrujícímu dílu. Ale teprve dnes je Lautréamont skutečně objeven, dík André Bretonovi a
   Philippe Soupaultovi, jenž obstaral definitivní vydání jeho díla. Jako jakýsi aerolit,
   fragment osudotvorné hvězdy, spadlo kterési posvátné noci jeho dílo do hlubin černého oceánu,
   odkud je vynesli stateční potápěči-surréalisté. Tento dvacetiletý básník, jenž do Paříže
   přišel z Jižní Ameriky, z Montevidea, napsal nejsataničtější pasáže literatury, tam, kde líčí
   lásky Maldororovy (Maldoror - ztělesnění zla) se žraloci samičkou, nebo jak bůh sestupuje do
   bordelu, kde se oddává hnusnému sadismu – tento duch negace, ironie a dissonance, která se
   stupňuje až ve flagelantský sarkasmus, vampyrismus infernálni monumentálnosti, – tento
   visionář dal poesii přímé pohledy do podvědomí, stopy vnitřní lidské reality, strašlivý a
   drsný sen srdce, divokého, mstivého, nenávistného. „Co spíše poznáte: hloubku oceánu Či
   hloubku lidského srdce?“, ptá se ve své apostrofické hymně k oceánu a dodává: „Těšilo mne
   poznati, že peklo je tak blízko člověku. Nečervenejte se při pomyšlení, co to jest lidské
   srdce!“ Toto srdce, tak strašlivé a monstruosní, toť podvědomí, tajná horečka života, hlubina
   osobnosti, dramatický element lidského života.*)

   V tragické chvíli dějin, za rozvratu občanské války, objevuje se Jean Arthur Rimbaud.
   S komunardy chce rozbořiti zchátralou společenskou budovu; syn nového světa, řadí se mezi
   heroické pařížské revolucionáře, strhává všecky mosty, které spojují jeho  ducha  se  starým 
   světem,  opouští  rodinu,

   *) Viz autorovu studii ve výboru díla Lautréamontova, vydaném r. 1929 v nakladatelství
   „Odeon“.

   20

   školu, ženy i přátele. Šestnáctiletý píše své nejgeniálnější verše. Osmnáctiletý blouzní o
   pobytu v pekle – „Une Saison en Enfer“. Dvacetiletý zříká se literatury a pálí své rukopisy,
   vydávaje se dobrodružnému životu. Na prahu moderní poesie nalézáme zářivý, prudký, tryskající
   jas jeho „Illuminations“, záznamy, jež budou osudem celému příštímu rodu básníků až po
   dadaisty a surrealisty. Rimbaud, plně zodpovědný za pozdější vývoj poesie, nabízí nové
   básnické vynálezy; rozpoutává smysly v hlubokých a mysteriosních visích, které se podobají
   výkřikům, tryskají jako proud krve z rozevřeného srdce či jako pramen ze skály, dosud neznámý,
   síla divá, svobodná a čistá. Bez prosodického řádu, bez gramatikálních vazeb a vnější logiky,
   téměř bez vět, rozsvěcují se jeho příměry a vervní metafory. Nerval, Baudelaire a Lautréamont,
   jediní jeho předchůdci, ukázali Rimbaudovi půlnoční stránky lidské duše. V Rimbaudových
   básních v prose triumfuje podvědomí v celé své dravosti, divokosti, chladné a sobecké
   krutosti, posedlé zvířeckými vášněmi. Nárazy z podvědomí rozžehují nové metafory, nepřetržité
   řady metafor, z nichž slůvko „jako“ vymizelo a básnická halucinace nabyla vrchu. „Vynalezl
   jsem barvu samohlásek. A černé, E bílé, I červené, O modré, U zelené. Určil jsem tvar i pohyb
   každé samohlásky a s pudovými rytmy jsem si lichotil, že jsem vynalezl básnické slovo,
   přístupné dnes či zítra všem smyslům. Překlad jsem si vyhradil. Přivykl jsem prosté
   halucinaci. Viděl jsem přeupřímně na místě továrny mešitu, bubenickou školu andělů, kolesky na
   cestách nebe, komnatu na dně jezera, netvory, tajemství. Název vaudevillu vyvolával přede mnou
   hrůzy. Potom jsem vysvětlil svá kouzelná sofismata halucinací slov. Nakonec jsem shledal
   posvátným

   21

   nelad svého ducha. Stal jsem se báječnou operou“. V těchto větách je celá Rimbaudova poetika,
   tak bohatá a těhotná budoucností. Mluví o vynálezu básnického slova: není-liž to ono, po čem
   touží Mallarmé, nevzpomenete tu na Ribémonta-Dessaignese, jenž v románu „Pštros se zavřenýma
   očima’“ vytvoří nové slovo: Mtasipoj a hledá potom ve světě jeho smysl, a oč jiného šlo ruským
   zaumnikovcům? Mluví o barvě samohlásek: je to předzvěst optické poesie? Stal jsem se báječnou
   operou? – oč jiného usiluje poetismus?! A posvátný nelad ducha – není-liž výhradnou inspirací
   dadaistických a surrealistických básníků? Ano, Rimbaud, jenž psal své básně „ve slohu špatného
   snu, dojat nocí minulého století“, jenž „promíchal svou krev, prolil více slz než by byl bůh
   žádal,“ jenž „se vysmál starým lhavým láskám a budil stud v těch lhářských dvojicích,“ „hoch
   zkažené krve, jenž viděl peklo žen tam dole a jemuž bude dovoleno znáti pravdu v duši a v
   těle“, lyrický meteor, bohém a uličník, jenž bil svou musu, pokusil se vymysliti „nové květy,
   nové hvězdy, nová těla, nové řeči“ „Zval jsem se mágem či andělem, prostým veškeré mravnosti.“
   Nuže, nejsou to ony ultrafialové či infrarudé skutečnosti poetismu?

   Rimbaudova poesie nesouřadných obrazů je slovní alchymií, metamorfosou, transposicí a
   transsubstanciací prvků zevního i vnitřního světa. Tam kde čtete:

   Pani*** postavila piano v Alpách. Mše a prvá přijímání se slavily u stotisícerých oltářů
   katedrály.

   Karavany  vyrazily.  A hotel  Splendid  byl  zbudován v ledovcové a noční poušti pólu... ... 
   tam  nejste  daleko  od  Apollinairea  a  Tzary. Vskutku od „Opilého korábu“ je tak blízko k
   Apollinaireovu „Pásmu“! Rimbaud zlomil, horoucí, divý a vášnivý milenec, poslední stydlivost
   poesie, zbavil ji parnassistického korsetu a všech předsudků, které dosud ji tísnily.

   Paul Verlaine, „kníže básníků“, revolucionář za císařství, účastník komuny, tragický bohém,
   uprchlík a kajícník, milenec Rimbaudův, žebrák vším udivený, tulák, jenž nenalezl pokoje,
   ztroskotanec s neutišitelnou žízní po alkoholu, mystické a smyslné lásce, bohém a dobrodruh,
   ubohý Lélian, strůjce Watteauovské pohádky „Galantních slavností“, chtivý niterných i
   fysických rozkoší, duchovního i tělesného opojení, jež hnal až do deliria, Verlaine, jemuž
   Rimbaud objevil nové zdroje poesie, formuloval novou poetiku:

   

   De la musique avant toute chose

    ..... Pas la couleur rien que la Nuance

   ----Rien plus cher que la chanson grise

   ---- Fuis du plus loin la Pointe assassine

   l’Esprit cruel et le Rire impure

   .... Prends l’Éloquence et tords lui le cou

   Tu feras bien en train d’énergie

   De rendre un peu la Rime assagie

   Si l’on n’y veille elle irait jusqu’ou?

   .... O qui dira les torts de la Rime!

   …. Que ton vers soit la bonne Aventure

   Et tout le reste est littérature

   

   Zde mluví nové básnické umění, musikální, nuancované; poesie, která je hudbou především,
   protože nechce hovořit k intelektu, ale k sensibilité. Proto se zříká anekdotického obsahu,
   espritu a pointy, odpravuje výmluvnost a nahrazuje mechanickou bezduchost rýmu diskrétnější
   asonancí. Poesie, která se uplatní jen zvukem a melodií, poesie, která není rhetorikou ani
   traktátem, ale čistou písní – kdežto vše ostatní jest písemnictvím. Poesie odpoutaná od

   22

   23

   literatury, osvobozená od rhetoriky, logiky, všeho, co stálo mezi básníkem, poesií a jejími
   rozkošemi. Poesie, která balancuje a plyne na neurčitých rytmech, toť poesie podzimu
   symbolismu.

   Symbolisté, dekadenti, prokletí básníci, přinášejí veliké osvobození poesie a dopřávají jí
   vzácného rozkvětu. ------Dílo StephaneMallarméa, skvělá, ledová stavba, čirá poesie, bez zájmů
   a vášní, svobodný a umělý, zázračný květ, kristal, jehož odrazy probouzejí čisté, ničím
   nepromíšené estetické požitky. Nic než krása. Nic než poesie. Mallarmé, tento Boileau
   symbolismu, zákonodárce nového básnického režimu, chtěl, aby se vytvořila slova, jež byla by
   jedině poetická a jež by nebyla ničím v běžné mluvě. Chtěl opatřiti poesii samostatný a ryzí
   materiál. Vyhledával vzácná jména a slova umělá a starobylá, nebo užíval usuelních slov v
   jejich etymologickém smyslu či ve smyslu zcela odlišném. Ignoroval gramatické předpisy a
   členil své věty interpunkcí ne podle pravidel logiky a mluvnice, ale podle citu a básnické
   logiky, užíval čárek a pomlček tak jako hudebník pausy. Mallarméovo dílo svrchovanné elegance,
   plné měkkých odstínů, neurčitých vůní, zakleté království, znamená pro vývoj moderní poesie
   především významnou práci na jazyce, přezkoušeni slovesného materiálu. S metodou a precisností
   studuje Mallarmé hodnotu a úlohu slova, jeho místo ve větě a jeho magickou úlohu v duši
   čtenářově. Experimentuje se syntaxí a provádí zvláštní přesuny a operace řeči, z nichž se rodí
   nejvzácnější a dokonale ciselované básnické šperky. Čtete-li „Faunovo odpoledne“ poznáte, že
   zde se rodila nová poesie a na počátku bylo slovo. Magie slo v a. Zaklínáni slovem. Přirozeně,
   že tady všade jde o hudebnost básnické řeči, o suggestivní zvukomalby, o kouzelné rytmy,  
   jako   u  Verlainea.   Ale   vliv  poesie   Baudelai-

   24

   reovy a Poeovy brání, aby zvukomalba a hudebnost nabyla vrchu nad imaginativností. Mallarmé,
   jenž upřesnil matematiku slova, snil také o sloučení hudby, básnictví a výtvarnictví. Tato
   touha po fusi jednotlivých uměn je, počínaje Baudelairem, živa ve všech velkých básnících a
   byla zejména nedosažitelným cílem, uměleckým absolutnem pro symbolisty.

   Poslední dílo Mallarméovo „Un coup de dés jamais n’ab olira le hasard“ realisuje báseň nejen
   zvukem a obsahovým smyslem slov a slabik či obrazů, ale typografickým rozvrhem písma na
   stránce, optickou soustavou, poměry mezi černou a bílou. Je to předzvěst futuristické a
   aktuální reformy typografické. To není hudba především. Čtenářovo oko zastavuje se na bílých
   vynechávkách jako u paus snění, oddechu inspirace. Slova a slovní shluky jsou rozestřeny po
   bílém papíře jako hvězdy a konstelace na noční obloze. Přirozeně, že takto přetvořená poesie,
   která stává se samostatnou elementární tvorbou, která netlumočí žádné obsahy, příběhy a idée,
   která jest jen stělesněním básnické myšlenky, čistou tvorbou, žádá od čtenáře úsilí dotvořovat
   a přetvořovat. Není sdělením, je výrazem; je, jak napsal Remy de Gourmont „nejpodivuhodnější
   záminkou pro snění“. Nuže, čtenář musí v sobě dobásniti tyto básně. Mallarmé se domníval, že
   je nutno, aby se činily toliko narážky. „Rozjímání o předmětech, prchavý zjev snů jimi
   vzbuzených, toť píseň. Jmenovati předmět, znamená potlačiti tři čtvrtiny požitku z básně, jenž
   spočívá ve štěstí pomalu uhadovati: napověděti jej, toť vyvolati sen. Dokonalé použití tohoto
   tajemství tvoří symbol: znenáhla vyvolávati předmět, abychom zjevili duševní stav nebo naopak,
   voliti předmět a z něho řadou rozluštění vytušiti duševní stav.  Jestliže nějaká  bytost
   prostřed-

   25

   ního vzdělání a nedostatečné průpravy literární vezme náhodou v domnění požitku knihu takto
   vzniklou, mýlí se. Nezbytno odkázati věci na jejich místo; v poesii musí vždy býti hádanka a
   to je meta písemnictví, není jiné: než evokovati předměty“. Jakoby tato slova mluvila o
   dnešních „nesrozumitelných“ a alogických básních! Mallarmé chce, aby básně byly pro čtenáře
   hádankou, která ostatně umožňuje několik rozluštění. Chce, aby čtenář báseň do-básnil.
   Hádanka, evokace, suggesce. Otevřené okno nad tajemstvím lyrických zázraků. Mallarméovy básně,
   tato malá zrna radiová nesrovnatelné zářivé energie, žádají spolupráci čtenářovu do té míry,
   že vlastní báseň rodí se až ze styku básníka a čtenáře, v odezvě v čtenářově nitru. Melodický
   i typografický, auditivní i optický plán básně je jen prostředkem rozechvěti na cestách
   dotčených smyslů a nervů, přímo, mocně a souhlasně nitro čtenářovo, a teprve v tomto živém
   rozechvění nitra rozvíjí se báseň.

   Po smrti Mallarméově a Verlaineově, „růže a lilie“, zbyly jen uschlé listy v zahradě Mus. Byl
   to podzim symbolismu. Régnier, Viellé-Griffin, Jammes, Maeterlinck, Elskamp, Charles Cros,
   Tristan Corbiere, Gustave Kahn, Marceline Desbordes-Valmore, Villiers de l’ Isle-Adam, Saint
   Pol-Roux, Montesquiou - Fezensac, Maurice du Plessys, Germain Nouveau a jiní zpívali
   polohlasem. Poesie churavěla. Básníci dýchali vůně umělých květin, hořkých chrysantem, jež se
   chvěly v listopadovém větru.  Daleko zazněl výkřik  „Mstivé

   26

   Kantileny“  a přece probudil  českou poesii.....

   Verslibristé pokračují v uvolňování poetické formy. Navazují na Baudelaireovu revoltu proti
   tradicionelní metrice, přijímají Verlaineův požadavek zvukomalby a zpružnění rytmu i omezení
   rýmu; a aby to umožnili, zamítají tradiční verše a strofy. René Ghil chápe verš jako volnou
   verbální instrumentaci: „Le traité du Verbe“ (1888). Gustave Kahn tvoří volný verš, verš bez
   rýmu, césury, bez velkých iniciálních písmen, bez fixní rytmiky, modelovaný jen intuicí. Ghil
   naproti tomu zdůrazňuje přesný, racionelní, vědecký systém nového verše, jenž má být založen
   na korespondenci zvuků a barev, a básnická harmonie byla by tedy analogickou barevné
   harmonické komposici malířské. Toto stanovisko sdílí skupina básníků „symbolistických a
   harmonistických“, jíž Ghil, hlavně jako teoretik, stojí v čele. Rozhodně zásluhou těchto
   básníků – verslibristů – byl učiněn verš a básnický jazyk čilejší a elastičtější, moderně
   mnohotvárnější. Symboliste, básníci úžasně raffinované a zjemnělé sensibility, nepřátelé
   rhetoriky, otevřeli poesii cestu od inspirace v podvědomí přes hudební výraz k ozvěně v
   podvědomí čtenářově. Že hudebnost poesie byla předním požadavkem nepřekvapí v době, kdy
   Debussy navodil obsáhlou musikálni renesanci.

   Volný verš je řečí nového, volného ducha. Paul Fort, poeta spíše gallského než latinského
   naturelu, činí z něj nástroj svých ballad, plných rytmického bohatství a přece archaického
   ducha, jež jsou jakýmsi mezistupněm mezi baudelaireovskou básni v prose a verlainskou písní.
   Claudel, „Victor Hugo nového a možná horšího ražení“, inspirován biblí a žalmy, dává volnému
   verši majestátnost modliteb a litanií. A Emile Verhaeren dává volný verš do služeb rhetoriky;
   jeho civilní poesie, plná civilisačních kon-

   27

   kret zpívající širokodeché mohutné zpěvy o městech s tykadly, o rudých křídlech války, o
   svítání revolt vyřazuje se zvolna z oblasti symbolismu. Její rhetoričnost znamená ovšem krok
   zpět, krok až k Victoru Hugovi. A Verhaeren skutečně zprostředkovává spojení Victora Huga s
   Marinettim, St. K. Neumannem a  Nicolasem Beauduinem.

   Zatím co Verhaeren zpívá o fantomatických velkoměstech,   melancholické   kopretiny   a  
   malé   sametové fialky výčitek vykvetly na hrobě Laforgueově, na hrobě smutného pěvce bolesti,
   kolovrátkáře ironie a smíchu, melancholického stínu Hamletova, „umělé labutě parku Monceau,
   jež zazpívala svou romanci před smrtí“. Jules Laforgue, nebeský šibal Pierot, flirtující lord
   Pierot, ubohý mladý muž z měsíce, clown zbožňující lunu a její noci, jeden z oněch lidí in
   extremis, zoufalý a pustotou měšťáckého světa znechucený básník, básník nejartificielnější a
   nejlidštější, tento francouzský Heine,   jak   bývá   označován   (–   a   kterýsi   pařížský
   kritik   se   ptá:   řekneme-li   o   Laforgueovi,   že   je   to francouzský Heine, či o
   Heineovi, že je německý Laforgue – je to větší ctí pro Heineho nebo pro Laforguea?) – je
   vlastním předchůdcem a iniciátorem školy fantaisistů, která tuší již příchod nové poesie a
   nového umění, které by bylo abstraktnější a svobodnější, vzdálené akademismu, „literatury“ a
   literátství, které by   nebylo   imitací,   ale tvorbou,   nádherným vzletem odpoutané  
   fantasie   a   bujné   imaginace,   ne   rozkoší reminiscence, ale elánem invence. Umění,
   které rozžehnou nad Paříží a nad světem harlekýni Parnassu a Montparnassu, čarodějníci a
   alchymisté: Picasso, Apollinaire, Max Jacob.

   Laforgue, extravagantní bratr Baudelaireův, sensitiv naplněný hořkou vervou, nyvý věštec
   „Moralités légendaires“, jenž přináší „nový zákon synu ženy a sesazuje z trůnu Kategorický
   Imperativ“, veršem i prosou vytváří poesii čirou jako jezírko, v němž se zrcadlí měsíc. Jeho
   princ Hamlet, spíše syn symbolismu než Shakespearovy renaissance, jenž toho má tolik na srdci,
   mnohem více, než je toho v pěti jednáních, mnohem více, než toho zbádá naše filosofie mezi
   nebem a zemí; znuděný, znechucený, ale poetičtější blíženec des Esseintesův, uvědomuje si ve
   své věži ze slonoviny, že jest patero smyslů, které nás poutají k životu: ale šestý smysl, toť
   smysl Nekonečna! A Laforgueova poesie je vskutku všecka spředena ze sensací tohoto šestého
   smyslu, plna irracionálních záchvěvů. Laforgueovská truchlivá ironie, vysmívající se všem
   filistrovským Laertům, idiotům lidství, uzavírá románovou poesii diskrétní fantasie a oživenou
   anachronismy: „Hamleta“, subtilní a fascinující knihy, slovy: „O jednoho Hamleta méně; lidstvo
   tím ničeho neztratí, buďte o tom ujištěni!’ Ve skutečnosti byste však řekli: o jednoho Hamleta
   více... A nejhamletovštější myšlenka tohoto aristokratického a chorého básníka, či básnického
   a chorého prince, vyslovená povzdechem: „Slova, slova, slova! to bude mou devisou, dokud se mi
   nedokáže, že se naše řeči rýmují s nějakou transcendentní skutečností“ – tato myšlenka ožívá
   dnes, po třiceti létech, když Jacob a Tzara rozpoutávají své slovní akrobacie, když skepse
   dadaistů a surrealistů zbavuje slova smyslů, který jim připojují slovníky, aby z nich, ze
   slov, která již nebudou symbolem a pojmenováním, vignetou myšlenky či skutečnosti, učinila
   látku a konstitutivní element   umění   slovesného,   slova   zářící,   slova   svě-

   28

   29

   telná, slova, která se rýmují se skutečnostmi transcendentními, se skutečností nejhlubší
   lidské básnivosti o mnohonásobných ozvěnách v citu a v podvědomí.

   Laforgue, tento „poslední z básníků“, dal básnictví intuitivní, inkoherentní a delikátní
   náčrty, obrazy z podvědomí, jež učinil zdrojem své tvorby. Tento smutný filosof vystihl tvůrčí
   síly podvědomí před Bergsonem a  surrealisty.

   Mohutný lyrický gulfstream ze Spojených států vniká v té době do Paříže, přístavu evropské
   poesie. Jako před symbolismem v záblesku šíleného a ztraceného genia Poeova, tak před kubismem
   a futurismem nesmírnými hymnami Walt Whitmana oplodňuje Amerika evropskou poesii. Walt Whitman
   nalezl zákon moderních básní: „přísnou a veselou lehkost, plnost látky a naprostou neúčast
   umění.“ Naprostá neúčast umění, toť naprosté a definitivní popřeni každé tradiční a dosavadní
   , prosodie a konvenční versifikace. Vytvořil novou eurythmii. Nezná ornamentů, nemá tudíž
   žádná epiteta ornans. Básní básně, jimž gramatika žádného jazyka nemá co říci. Jeho dílo je
   majestátním katalogem světa, úžasnou světovou výstavou. Má velikost převyšující umění. Je
   svobodným a svrchovaným tvůrcem, nezávislým od veškeré literatury a dosavadní poesie, tvoří
   své hymny jako nové lidské a přírodní zázraky:

   „Světlá půlnoc, toť tvá hodina, duše, tvůj volný let do ticha, pryč od knih, od umění; den
   zhas a práce

   30

   dokonána. Vzlétajíc do dáli, vzpomeneš toho, co nejvíc miluješ:   noc,   spánek,   smrt  a
   hvězdy.“   –

   Zdánlivá lhostejnost k formovému řádu, zdánlivá improvisovanost: veliké umění, které dává
   zapomenouti na umění. Ono „umění, které přestává býti uměním“. Začátek nové básnické epochy.
   „Poesie, která nepotřebuje slova, hudby, či rýmu, žádné recitace, ani nejlepší nikoliv“ –
   těchto Whitmanových slov dovoláváme se při obrazových básních a jiných pokusech poetismu.
   Whitmanovy hymny jsou tak širokého rozpětí, že vůči nim volný verš symbolistů a Verhaerena je
   ztrnulou formulkou.

   Zvláštní doba, počátek nového století, počátek nového básnického jara. Alfred Jarry potlouká
   se po kavárnách a tavernách na Montmartru a po celé Paříži, divoký a opilý, provádí jeden
   skandál za druhým, tropí neuvěřitelné anekdoty, jistě nesmrtelnější než zvláštní a dificilní,
   bouffonské, fantaskní a nestoudné básně. Zemřel příliš záhy: byl by býval znamenitým kumpánem
   uličnických kousků dadaistických. Příliš záhy utratil své jmění, své zdraví, svůj život a své
   nadání, notorický humorista a alkoholik, urputně se vysmívající výsměchu, kterým byl stihán. A
   tak dadaistům mohly dělati společníka, když už tu nebylo tohoto prudkého bohéma, jen postavy
   jeho díla, Ubu-roi a Docteur Faustroll.

   31

   Zvláštní doba, připravující nový rozkvět poesie, v niž se rodí noví básníci, dnešní básníci,
   děti tohoto století, děti z konce tisíciletí – básníci, kteří uprostřed dožívajícího  
   symbolismu a impressionismu   v mdlých vůních sentimentální arkadičnosti, uprostřed efemerních
   mod neoklassicismu, école romane (Jean Moréas, R.   Tailhade,   Mauras)   a naturismu  
   (Francis Jammes),   připravovali   rozkvět   fantasie   a   ironické vervy. Nová škola
   fantaisistů bude průpravou ke kubismu a k dadaismu, než Picasso a Marinetti provedou
   rozhodující vývojový čin a dalekosáhlý převrat: definitivní dissoluci formy. Impressionismus,
   to byla barevná pohlednice, vyobrazující mladého muže, veslujícího na loďce. Růžové světlo
   dopadalo na něho jako listy příliš rozvité růže. Bylo to zázračné slunce odpoledne babího
   léta, prokmitávající indygovými a fialovými stíny starých stromů. Pak si lidé uvědomili
   dlouhou cestu, kterou k nim ta pohlednice urazila a učarovaly jim expressní vlaky, auta a
   aeroplány, technika a exotika. Čas se zmnohonásobil a uzavřel cestu k starému světu.

   V té době rodí se básně, subtilní a fascinující: Raymond Roussel, exotické a mondenni: H.
   J.-M.   L e v e t,   diskrétní   a   sensitivní  fantasie   básní   v prose : Léon-Paul
   Fargue, lyrický   humor a argot v ronsardistické veršové formě, syntaktické a metrické
   mrštnosti : Pierre Hierre - Jean Toule t, verše s contre-rimes, jež v duchu fantaisistní školy
   pokračují ve fumambuleskni tradici Banvilleově: Jean Pellerin,   sladká   melancholie,  
   elegická  fantasie   a klidná  epikurejská  nálada veršů, zvučících  contreas-sonnancemi:
   Tristan Dereme.

   Tato doba, která konsumuje dědictví romantismu a symbolismu, užívá často jeho novinek volného
   a uvolně ného verše (vers libre a vers libéré), tato doba dostává noblesní a vyrovnaná díla
   básníka

   32

   věčné a všemohoucí touhy, stejně spirituelní jako smyslné, básníka tak mohutně lidského a
   synthetického: André Gidea. Něžná a sladká ironie, intelektuelní prostota a jas ducha, hledání
   rozkoše, hledání božství, věčné hledání. „Nourritures Terrestres“ staví na písku nepomíjející
   katedrály, zpívají radosti těla a smyslů.

   Tato doba, neklidná a rozechvělá očekáváním, doba stagnace oficielního umění a doba tajemného
   tvůrčího růstu a dění v podzemí, jako každá doba přípravy a přechodu, jeví se na první pohled
   jako podivný zmatek. Ony dva proudy poesie, datující se od romantismu, proud poesie autonomní
   a imaginativní, proud poesie, která se chce s větší či menší vervou odlišit od literatury,
   poesie, která začíná Baudelairem – a poesie obsahové, literární a rhetorické, s pathosem
   davových demonstrací a dělnických meetingů, která počíná Victorem Hugem, tyto dva proudy hlásí
   se tu i dnes, ve tvaru, jak jej určila doba. Fantaisistní básníci předávají dědictví
   Laforgueovo svým novým druhům, „harlekýnům Parnassu“, kamarádům a žákům Appolinaireovým a pak
   dadaistům, kdežto na širokou a neosobní strofu Verhaerenovu navazují unanimisté v čele s
   Julesem Romainsem. Verše unanimistů obohacují se určitou vokální organisací u Vildraca,
   DuhamelaaChenneviera, a leckterými prvky, které do básní aplikují z románů Charlesa-Louise
   Philippea, a tak, ačkoliv jejich technika metafor a obrazů blíží se leckdy metodě kubismu,
   zůstávají přece konceptem i formou v naturalismu; duše davu, která je jejich inspiraci, je
   chápana prostředky naturalistickými a její psychologie je Durkheimovská; „Kolektivní
   psychologie a analysa já“ Sigmunda Freuda a její nové idée o duši celku a davu jsou ještě
   unanimistům neznámy.

   33                                        3

   Vedle unanimistického kolektivismu nejčistší subjektivismus: Edouard Dujardin, věrný
   symbolismu, zahajuje ve svém slavném románu, vyšlém ostatně již 1888: „Les Lauriers sont
   coupés“ onu formu, která se zve technickým termínem „monologue intérieur“ (vnitřní samomluva),
   jež rozhodne o celé řadě dnešních románů. Vnitřní monolog, toť psychologická autoanalysa,
   introspekce, kterou doporučuje subjektivista a individualista Maurice Barrés svým „kultem já“
   („le regard intérieur“) vrstevnickým spisovatelům; vnitřní pohled, který zastihuje
   bezprostředně nejintimnější hnutí mysli, mimovědomé záchvěvy a reflexy a uvádí tak autora i
   čtenáře do duševního světa jednajících osob románů, tedy vlastně do vnitřního světa autorova.
   Na místo fabule a vyprávění substituuje se psychické drama a vnitřní děj. Vnitřní monolog
   přejímá od Dujardina (jenž ostatně s ním manipuloval ještě diletantsky, jako celá tehdejší
   psychologisující literatura, která ještě nebyla osvícena psychologickými a psychanalytickými
   resultáty vědců jako Charcot, Abramowsky, Rank, Phister, Freud) dnešní nová románová škola:
   James Joyce, Valéry Larbaud, Giraudoux, a kulminuje v analytismu rozsáhlé epopeje Marcela
   Prousta: „A la recherche du temps perdu.“ Je to zpomalený film, celé Proustovo dílo,
   zaznamenávající ozvěnu duševního života v nejhlubších vrstvách podvědomí, rozpitvávající každý
   vnitřní vzruch s chemickou přesností a neúprosností vivisekce. Joyceův „Ulyses“ je krajnost
   upřímnosti a psychologické podrobnosti deníku moderního člověka. A jsou ony „automatické
   zápisy z podvědomí,“ jimiž jsou básně a prosy surrealistů, něčím jiným než výhradným niterným
   monologem? Tak romány mladého René Crevela: „Lés Détours“ a „Mon Corps et Moi“ jsou zpovědí
   dítěte našeho věku, dýší unaveným a zklamaným spleenem

   34

   ducha, trpícího novou nemocí století, oním „nouveau mal de siecle,“ které bystře
   diagnostikoval u mladé generace Marcel Arland.

   Proti  tomuto  proudu  analytického  románu  existují    romány    kolektivní,   
   synthetické,     objektivní   a   epické.    Marcello Fabri napsal   román   moderních   
   davů,    jejich    vzepětí    a    vzpoury,    román bez    osobností:    „L’Inconnu   sur  
   les   Villes“,   jenž pokračuje   v   linii   od   Verhaerenova     „Svítání“    a
   romainsovského unanimismu až k simultanéismu Beauduinovu. A dnes nalézá tento
   „synchronistický“ román davů spojenectví v několika slavných filmech sovětských,   jejichž  
   autorem   je   mladý   režisér   Eisenstein:  „Stávka“ a „Křižník Potěmkin“, jež jsou rovněž
   filmy bez individuelního hrdiny, bez románového děje, tedy bez scenaria a bez herců;   a  
   tyto   filmy, jež jsou nejzralejšími realisacemi   moderní   světové kinematografie vůbec,
   používají rovněž důsledně techniky současnosti, „simultannéity“ v účinných   dramatických
   akordech, jako vůbec koncepce „simultannéismu“ a „synchronismu“, jak ji vyznává Nicolas
   Beauduin a Marcello Fabri, je pro film přímo stvořená. Moderní film je vskutku vyvrcholením
   vývojového procesu, který se děje v této větvi románové produkce.

   V moderní románové produkci můžeme tedy konstatovati analogické rozštěpení, jaké jsme ukázali
   na stránce 33. v moderní lyrice Přirozeně, že mezi útvarem analytického a synthetického románu
   jsou bohaté mezistupně a nejčastěji není ani možno vésti rozhraničující čáru mezi oběma směry.
   V prosaickém díle Apollinaireově: „Kacíř a spol.“, „Sedící žena“, „Zavražděný básník“ žijí
   vedle sebe obě tendence; podobně je tomu v díle Soupaul-tově, v „Bon Apôtre“, „Le negre“, v
   „Bratrech Durandeau“ i v „Enjoue“, v díle Radiguetově, Giraudouxově, Chadourneově „Vasco“ a j.
   Typickými romány

   35

   synthetickými, žijícími epickým vzruchem moderního světa a přibližujícími se často technikou i
   tvarem filmu, jsou na př. ranné romány Erenburgovy, JulesaRomains e, BlaiseCendrarse, jehož
   „Zlato“ i „Moravagine“ jsou klassickými díly dobrodružné literatury, knihy důstojné tradice
   JulesaVernea anebo slavného „kolektivního“ románu „Fantomase“. Rovněž Dellucova „Filmová
   dramata“, Supervielleův „Muž z Pampy“. Sem patří všecka nová beletrie sovětského Ruska, jež
   žije týmž tempem jako moderní film. Jsou to vesměs romány zevního světa, světa hřmícího
   průmyslem, děly světové války či výzvami světové revoluce. Naproti tomu ona druhá „škola“, to
   jsou romány světa vnitřního, roentgenogramy psychického dění; takové jsou romány Tristana
   Tzary: „Prosím o sázky“, Ribémonta-Dessaignese „Pštros se zavřenýma očima“ a „Klec v ptáku“,
   Cocteauův „Veliký skok“ a j. – takové jsou všechny romány autorů, kteří jsou pokrevně
   spřízněni s hnutím „dada“.

   Aktuelní produkce románová, rozštěpena ve dva proudy, z nichž jeden cílí k tomu, aby se stal
   románem žurnalistickým, epickým, kronikářským, aby byl posléze nahrazen zpravodajskou filmovou
   kronikou, a druhý touží se stát čistou básní – je zachvácena čilým kvasem, jenž ji vyrval z
   trapné stagnace, která ji v minulém období zachvátila. Cosi se mění v estetice někdejšího
   románu. V době, která ukazovala na všeobecný úpadek a neplodnost románové literatury, kdy
   hybnou silou slovesného vývoje byla lyrika, nastal neočekávaný přesun a nový rozvoj románu.
   Román, který byl často prohlašován za zastaralý útvar slovesný, ožil. Konečně vždy přijdou ty
   dlouhé zimní večery a obecenstvo žádá si románové četby. Dějí-li  se  na  poli  literatury 
   náhlé  změny,  hledejme

   36

   jejich příčinu zevně, v životě. Není pochyby, že i v tomto případě poptávka působila na
   produkci. A tak na knihkupeckém trhu zatlačuje román u nás stejně jako ve Francii a v SSSR,
   kde vlna revoluční lyriky již zcela opadla, lyrickou produkci do pozadí. Ale román, aby
   vyhověl potřebám moderní doby a moderní sensibility, musil se podstatně změnit a obrodit.
   Starý román byl v jádře nepřímou formou slovesnou, trpěl přebytečnými deskripcemi,
   sáhodlouhými exposicemi: spotřeboval k dosažení svého efektu neúměrně mnoho materiálu. Moderní
   román naučil se od moderní lyriky tomu, čemu bychom řekli: přímá forma, direktní styl. Moderní
   román se přiblížil poesii, stal se poesií svého druhu. Přestal býti kancelářskou prací, aby se
   stal básnickou tvorbou. Žije novým životem v sesterské blízkosti moderní poesie, ovlivňován
   jako ona vším, co žurnalismus, reportáž, film, technika, věda, psychanalysa a moderní život
   vůbec má v sobě básnického a strhujícího.

   Leč vraťme se k lyrice a k poesii: V té době bloudil po Paříži nový „harlekýn Par-nassu“,
   Guillaume Apollinaire. Na Montmartru žije čarodějník Max Jacob. A na druhém konci Paříže, na
   Montparnasse, navštěvuje bary, poutě, kej-klíře a cirkusy André Salmon. Tito posměváčkové
   akademismu a seriosnosti, přátelé lehké a vzletné improvisace, odvážní novotáři, jsou všichni
   dědici symbolismu. Před nimi musil tu býti Laforgue, přes to, že Apollinaire svorně se Jarrym
   Laforguea proklínal, a Heinrich Heine, jejichž ironická verva barví jejich

   37

   sensibilitu (vliv Laforgueuv a Heineův se dá tak jasně zjistiti na Apollinaireových „Alcools“,
   zejména na básni „Rhénanne d’automne“). Před nimi museli tu býti fantaisiste. Všichni jsou
   ještě zatíženi či spíše právě okřídleni dědictvím symbolismu. A jejich poesie bude okřídleným
   vzletem volné fantasie, tak jako později poesie Tzarova.

   V té době přerozuje se malířství. Picasso opouští svět svých potulných rytířů, Lautrecovský
   svět bídy, alkoholu a hoře, snové a přízračné postavy, na nichž spočinula melancholie
   dekadence a literárního symbolismu. Ukončuje svou periodu studené modře. Vycházeje ze
   cézanneovské a seuratovské nauky obrazové stroj by, přechází k výtvorům čisté fantasie, z jaké
   vznikly negerské fetiše, přibližuje se k tvarům, jaké byly vytvořeny od divochů na Kongu.
   Použije forem bez předmětného, zobrazujícího, napodobivého významu, maluje tvary a barvami jen
   pro emoce, které vzbuzuji, užívá, jako všecko velké u-mění, jen prostředků fysiologických a
   fysických, aby se dotkl emocionelní stránky divákova psychismu. Rozbíjí uzavřenou formu a
   dospívá za úzké spolupráce s Georgesem Braquem ke kompletní abolici ilusionismu a naturalismu:
   obrazy budou nadále barevnými schématy, které teprve v duchu divákově stávají se předmětem. Je
   to vyšší realism, realism duchové satisfakce, to, co Apollinaire pokřtí „nadrealismem.“ 
   Malířství,  které  opustilo  cesty  zobrazo-

   38

   Pablo Picasso: Zátiší

   39

   vání, aby se stalo optickou hudbou, optickou poesií. Picasso ocitá se u krajnosti dosavadního
   výtvarného umění. Mluví-li se dnes o zániku malířství, nutno si uvědomit, že právě Picassův
   kubism znamená definitivní překonání onoho zobrazujícího a ikonického umění, jež zabíralo 
   celá  staletí od jeskynních maleb až k Matisseovi. Nadále nemůže být o tomto malířství  
   řeči,   o   malířství,   které   by   ilustrovalo   skutečnost, jako od Rimbauda nemůže býti
   řeči o básnictví, které by veršovalo, ilustrovalo a tlumočilo obsah, thesi,   rozumové 
   myšlení.   Picasso   je   skutečně  Rim-baudem malířství   a činí z malířství čistou optickou
   poesii. Whitmanem této optické poesie bude americký a sovětský íilm. To patrně na Picassa
   myslil Apollinaire, když napsal na začátku jedné své novelly: „Placé sur la limite de la vie,
   aux confins de l’art, Justin Pré-rogue était peintre.“ A na konci této novely píše: „Placé sur
   les limites des arts, aux confins de la vie“! Nie lépe  nemůže  Gharakterisovati  osudový 
   čin  Picassův: v krajnostech umění, na hranici života! Po dissoluci formy u Picassa a Braquea
   nebude mezi inspirací a výrazem vztahů příčiny a  následku   (Benedetto  Croce),  nýbrž obé
   bude jedinou formou události v sensibilitě.  Nejfantastičtější genius Evropy a   všeho umění
   vůbec, odvážný, riskující a dobrodružný na nejvyšší stupeň, činí Picasso tabula rasa ze všeho
   dosavadního umění   a   otevírá   široce   bránu   budoucích možností optické poesie. A tvůrčí
   iniciativní bohatství díla Picassova a Braqueova, jakož   i ostatních kubistů: Légera, Juana
   Grise, Delaunaye a j. oplodní   vrstevnické   básníky.

   Zatím co „Montmartre usínal a otáčel svými mlýny pro několik ubohých Don Quijottů, umělci z
   butte prodlužovali ingenuosně typ staré bohémy.“ (Cocteau). Bylo to jakési fauvistické divoké
   mládí, stanuvší na  vrcholcích  impressionismu,  milující  barevnost   a

   40

   frenetickou volnost imaginace i fantasie. V době sentimentálního nepokoje, lyrické
   vznícenosti, horečné nedočkavosti, kdy bude objevena poetická Amerika, zaznívá prudký výstřel
   prvních futuristických manifestů, jimiž ohrožuje svět F. T. Marinetti.

   Nelze upříti Marinettimu, že byl iniciátorem moderní aktivity en masse. Jestliže jeho básně,
   zprvu verhaerenovské, a pozdější volná slova, inkoherentní a hluchá, postrádají básnické
   emotivnosti, jsouce spíše ilustracemi než výkvětem futuristických teorií a názorů, je při tom
   naopak nesporno, že futuristické teorie měly dalekosáhlý dosah a že působily obrodným a
   převratným vlivem. Básnická oblast Marinettiho je rhetorika: je oslněn sluncem Victora Huga,
   je jeho dnešním potomkem, čistým táborovým řečníkem. Leč pročteme-li bedlivě jeho manifesty,
   vidíme, že je tu zdravé a revoluční jádro, které se ukáže býti oplodňujícím pro aktuelní
   poesii; uvidíme, že tu jsou v náznaku a zárodku obsaženy tak mnohé teoretické předpoklady
   básnického orfismu, dadaismu, surrealismu i poetismu. Marinetti zatroubil z Milánu hallali
   starému světu. Jeho první manifest je publikován ve „Figaru“ (20. února 1909),v témže „Figaru“
   kde Moréas otiskl kdysi prvý manifest symbolismu. Hlásá krásu nebezpečenství a odvahy, nového,
   technického, urbáního a kapitalistického světa, slovem: hlásá civilismus.

   Popření lkajícího sentimentalismu, magických duší v nyvosti soumraků, svitu luny a vodotrysků,
   ele-gií a kantilén. Ale hlásá to právě tak rhetoricky, že nebylo možno jeho prsnímu tenoru
   zcela uvěřiti. Leč ten, kdo se tu s takovým nadšením obrací proti podagrickému naturalismu a
   paralytickému symbolismu, kdo každodenně plivá na Oltář Umění, jsa přímo posedlý
   antitradicionalismem a onou vášní pro moderní svět a jeho energická konkréta, již vhodně
   nazval   Boccioni   „modernolatrii“,   ten   přináší   zároveň

   41

   

   plodné impulsy pro reorganisaci básnické formy. Ukazuje směšnost staré syntaxe, zděděné po
   Homerovi, nutnost destrukce latinské větné periody a konsekuce. Chce zničit syntaxi, užívat
   slovesa v infinitivu, odstranit adjektivum a adverbium, aby substantivum stalo se skutečně
   podstatným. Adverbium a adjektivum je nuancí, která je neslučitelná s dynamickou visí, jsouc
   zastávkou a meditaci; lze jich užívati jen jako signálů a semaforů slohové dynamiky. Žádá
   apercepci analogií, která potlačí slůvka: jako, podobně, právě tak – a sloučí pojem s příměrem
   v jediný obraz, zkratkový obraz na místo přirovnání. Také anuluje interpunkci a tam, kde
   slohové tempo a rapidita čtení toho vyžaduje, klade místo teček, čárek, pomlk a středníků
   matematické a hudební značky, jež mají silnější působnost, než ony značky syntaktické. Žádá
   mohutné gradace, fortissima analogií hlubokých a odlehlých vztahů. Analogie, toť nesmírná
   láska, jež snoubí nejvzdálenější věci. Mezi rozsah obou pólů analogie vkládá básnická intuice
   celý vesmír. Báseň budiž řadou opilých metafor v maximálním nepořádku a chaosu, jenž jediný dá
   vykristalisovati hvězdám emocí. Marinetti tu mluví o „bezdrátové imaginaci“, podle níž báseň
   bude řetězem analogií, nekonečnou řadou associací, avšak chce potlačiti prvé faktory, které
   tyto associace vzbuzují a zachytiti toliko sled navozených associací. Zamlčeti to, co v
   psychanalytických zkouškách associačních se zve mot-inducteur, a vypisovati toliko navozená
   mots-réactions. Tím se zříká srozumitelnosti, ale tvrdí, že není nutno, aby básně byly
   srozumitelný. Hluboká intuice života nechť klade vedle sebe slova a analogie absolutně
   svobodně, tak jak se vynořují z podvědomí, tak jak je diktuje inspirace; nechť tyto metafory a
   analogie,  kondensované  a  telegrafické  a  při  tom  zcela

   alogické, spojují visuelní valéry s valéry auditivnímia olfaktivními. Zároveň je třeba zničiti
   „já“ v literatuře, celou psychologii, patlání se vlastním nitrem, zpověď, jež má přece býti
   tajemstvím a neplakátuje se, všechen ten nechutný exhibicionismus poetů. Ideální poesie, jak o
   ní sní Marinetti, byla by tedy nepřetržitým sledem navozených analogií a associací,
   osvobozených slov, která dovršují osvobození verše, s lakonismem, odpovídajícím moderním
   zákonům rychlosti, ekonomie a mechaniky. Osvobozená slova, mots en liberté, využijí všech
   onomatopoí, i nejkakofoniětějšich, i všech možností typografického rozvrhu na stránce. Tady
   pokračuje Marinetti bezděčně v úsilí, které jsme zjistili již u Verlainea a Mallarméa. Ale
   Verlaineova „hudba především“ byla hudbou debussyánskou. Kdežto Marinettiho onomatopoia má
   řváti hlukem továren, nádraží, motorů a vrtulí, je hudbou futuristických Russolových hřmotičů,
   jazzbandu, nebo hudbou takového Ballily Pratelly či George Antheila! Týž rozdíl je mezi
   typografií „Un coup de dés jamais n’abolira le hasard“ a plakátovým rozvrhem „Mots en
   liberté.“ Marinetti, jenž hlásal nenávist ke knihovnám, k tradičnímu divadlu a k museím, volá
   také svou nenávist k inteligenci. Nedůvěřuje inteligenci ve jménu lyrismu, jejž krásně
   definuje jako „velmi vzácnou schopnost opíjeti se světem a sebou samým, proměňovati ve víno
   kalnou vodu života, jenž nás obklopuje.“ Učí nás měřiti hodnotu života jeho intensitou,
   nikoliv trváním, jednati podle maxima svých energií a nedáti zakrněti těmto energiím a jejich
   aktivním možnostem vnějšího projevu žádnou ideou, to jest žádnou zastaralou a usazenou emocí,
   ať už nám ji vnuknul vesmír, či ať nám byla sdělena jinou cerebralitou knižně. Marinettiho
   nedůvěra k idei a k intelektu stýká se s pragmatistickou a Bergsonovou filosofií, která rovněž
   chá-

   44

   pe, jak idea je strnulá, příliš definitivní, příliš utkvělá, příliš abstraktní a isolovaná od
   skutečnosti a bezprostřední pravdy, příliš neživoucí. Psychologické výzkumy Ribotovy korigují
   však v tomto bodě Bergsona. Ribot ukázal, že idée, abstrakce, jsou jen transformované city a
   že tato transformace citu v ideu se v nás děje nutně a ustavičně, neboť všecka historie
   lidského pokroku je historií rozvoje schopnosti abstraktivní a generalisační. Podle Bergsona,
   jenž ostatně uvítal se sympatiemi futuristické manifesty, jest naše inteligence, naše rozumová
   bytost výtvorem percepce zevního světa. Tato percepce se ovšem týká veskrze zevního a hmotného
   světa. Snažíme-li se rozumem poznati vnitřní děje, setkáme se s neúspěchem. Naše rozumová
   bytost totiž přivlastnila si dvě formy exteriorního vnímání, Kantovy rozumové formy apriorní,
   prostor a čas, a ty vnáší i do světa vnitřního, vnucuje je i dění psychickému: spacialisuje je
   a drobí v časovou posloupnost. Přenášení kategorií, které ve vnímání vnějšího světa jsou
   podmínkou poznání, do světa niterního, deformuje vzhled duševního děni Chceme-li postřehnouti
   vlastní činnost vnitřní podstaty, je nutno, abychom nahradili racionelní způsob poznání
   intuicí, t. j. poznávací formou bezprostřední a prostou rozumových norem. A tato intuice zjeví
   nám psychickou podstatu v ustavičném, svobodném, mimoprostorovém a mimočasovém „tvůrčím toku
   představ“ („L’Évolution créatrice“), jehož momenty nesnesou ani hledisek kvantitativních,
   psychofysických, jsouce čirou kvalitou, ani prostorové lokalisace a časové delimitace,
   nalézajíce se v mimočasovém trvání (la durée psychologique), kde předešlé trvá v následujícím
   a nikdy není mimo ně. Tato bergsonovská intuice je jakýmsi direktním psychickým smyslem,
   tykadlem a anténou mimoracionelního poznání, je bezdrátová a zachycuje vlny nitra a záchvěvy
   lyrismu mimo prostor  a

   45

   

   Osvobozená poesie vstupuje do bezhraničných oblastí svobodné intuice, obohacené o
   nevyzpytatelné oblasti a reservace Absurdnosti. Nedůvěra k intelektu apeluje na podvědomí. Zde
   Marinetti konstatuje, že „není možno přesně determinovati moment, kdy končí podvědomá
   inspirace a začíná volní tvorba“ (a týž fakt zaznamenali jsme u kubistických malířů, totiž
   spojitost a kompenetraci inspirace a expresse). „Píšící ruka jakoby se oddělovala od těla,
   prodlužovala se svobodně, daleko od mozku, který se také odpoutává od těla, stává se vzdušný a
   shlíží s veliké výšky se strašnou jasnozřivostí na neočekávatelná slova a věty, jež plynou z
   pera“; vězte, že je to předzvěst oné přímé inspirace v podvědomí, jež bude automaticky, bez
   kontroly rozumu a účasti logiky, zaznamenávána na papír – což je programem surrealistů.
   Surrealisté, poučeni Freudem, vědí ovšem, že manifestace podvědomí dějí se symbolem. Jestliže,
   jak cítil Marinetti a potvrdil Bergson, idea je klamivým intelektuelním přepisem vesmíru,
   existuje jiná, bezprostřednější tradukce vesmíru: symbol, jemuž Marinetti, který tak nenávidí
   dekadentní symbolisty, nepřikládá váhy a nevěnuje pozornosti. Tehdy ještě básníkům ovšem
   nebylo známo učení Freudovo. Ale přece už před desítiletími ukázal Ferrero skoro biologicky
   prvotnost symbolu jakožto direktního výrazu vesmíru existujícího ve vesmíru myslícím. V řeči
   je idea abstrakcí a geometrií, symbol přírodní silou. Leč problém symbolu vynoří se znovu až v
   literatuře poučené moderními teoriemi a resultáty bádáni psych-analytického.

   Prvý Marinettiho futuristický manifest z r. 1909 hlásal: „Nejstarší z nás jsou třicetiletí.
   Máme tedy ještě deset let práce před sebou. Až budeme míti 40 let, mladší a statnější pokolení
   hodí nás do koše jako neužitečné rukopisy. Ale nás už v literatuře nebude.

   46

   Budeme státi na letišti vedle svých hrčících aero-plánů, připravených k odletu, a budeme si
   hřáti ruce nad ubohým plamenem ohně, kam jsme hodili své knihy.“ Proroctví, které potkal
   podivný osud! Opravdu, přišla mladší a statnější generace, která zdědila zlato futurismu a
   zahodila jeho strusku, přišli dadaisté i poetisté a konstruktivisté. Ale futurismus neopustil
   po desíti létech umělecký svět a v r. 1924 vydává Marinetti manifest „Světového futurismu“, v
   němž skoro všecky modernisty světa prohlašuje za futuristy a neušetři ani autora této knihy a
   jeho kamarádů příslušnictvím na futuristickém hnutí. Manifest byl přijat celkem s nesouhlasem
   dnešních mezinárodních avantgard. A přece měl Marinetti určité právo na tuto obsáhlou a
   zajisté nepřesnou generalisaci: již jen z toho, co bylo uvedeno na předcházejících stránkách,
   je zřejmo, jak iniciativně musily působiti Marinettiho manifesty na veškeru moderní uměleckou
   aktivitu. Marinettiho výzvy měly mužnou svěžest atletické mladosti, smělost a plno vitálního
   elánu. Tím, že obrátily pozornost k primérním zdrojům inspirace a života, k instinktu a k
   podvědomí, tím, že prohlásily nutnost syntaktické i typografické reformy, staly se významným
   činitelem urychlení vývoje básnické obrody, jejíž osudy tu sledujeme. Nenávist k inteligenci a
   rozrušení syntaktické logiky, ona „gramatická sebevražda“ učinila z futurismu přímého
   předchůdce dadaismu. Vzpomínám svého rozhovoru s Marinettim v kterési pražské kavárně.
   Marinetti vykládal, že v době, kdy on položil v Miláně základy k moderní dynamické a
   osvobozené poesii, seděl Apollinaire ještě vedle modrovousa Jeana Moréase a vyznával s nim
   poslušně Racinea. Pak teprve, když Apollinairův přítel Picasso provedl v malířství analogickou
   reformu jako Marinetti v literatuře, a Apollinaire, jenž se obdivoval Picassovu geniu a stal
   se propagátorem kubismu, postřehl, že sympatie ke kubismu se jaksi

   47

   nerýmuje se „zastaralými“ symbolickými básněmi z „Alcools“, viděl se nucena reformovati svou
   poetickou techniku a tu přejal vymoženosti „slov na svobodě“, jimž dobře neporozuměl a
   sešněroval znovu osvobozená slova v grafické znaky svých „ideogramů“. A pak přišlo dada, jež
   za vše vděčí Apollinaireovi a futurismu, avšak jestliže futurismus žil vírou a odvahou, je
   dada slabošským, impotentním a idiotským nihilismem. Je jasno, že tento Marinettiho výklad je
   zaujatý a osobní, přes to však kryje se částečně se skutečností. Viděli jsme, kolik předzvěstí
   dadaismu a surrealismu lze zjistiti v Marinettiho manifestech. A jsou možná další zajímavá
   srovnání. Ungaretti: Umění není seriosní věcí... Tzara: Umění není seriosní, ujišťují vás...
   Picabia: Umění není dogma a náboženství, je rozkoší a veselosti. Ungaretti pokládá právem
   Marinettiho a Papiniho za předchůdce Tristana Tzary. A zajímavé světlo vrhnou na tento bod
   teorie, které ukládal před válkou malíř a básník Ardengo Soffici do časopisu“Lacerba“, jejž
   vydával ve Florencii. Tam čteme asi toto: L’art pour l’art je koncepce elementární svobody,
   příprava pro bezhraničný rozvoj umění, čistý projev sensibility. Umění není seriosní
   záležitosti.Tato koncepce, v níž hlásí se už tolik dadaismu, byla vyřčena v době, kdy
   Apollinaire, jejž obvykle pokládáme za „magnus parens“, moderní poesie, byl ještě symbolistou.
   Z futuristické Italie jsou to Sofficiho básně „Chimismi lirici“ a Palazzeschiho
   ,,1’Incendiario“, které anticipují lecos z vývoje francouzské nadrealistické, kubistické i
   orfistické a dadaistické lyriky.

   Vraťme se z Milána a Florencie do Paříže. Kubistická revoluce, jako všecky revoluce,
   nespokojila se svými výboji; osvobodivši malířství negací starého

   48

   ilusionismu, živopisu i ikonopisu, a uvedením barevné tvorby na cestu čisté poesie, překročila
   oblast malířství a podrobila si ostatní umění, sochařství, divadlo, hudbu, a také literatura
   stala se její poplatnicí. Zrodila se kubistická poesie.

   Zrodila se na Montparnasse v nové bohémě : „Apollinaire, Max Jacob, Braque, Salmon, Picasso
   nosili její kostým, procházejíce se, kouříce, kamarádujíce, odkrývali spolu Ameriku.“
   (Cocteau). V literárním i malířském kubismu vy vrcholu je dočasně onen přesně darwinistický
   vývoj od opice k člověku, totiž od napodobení, imitace, tlumočení a ilustrace k samostatnému,
   umělému, lidskému výrazu.

   André Salmon napsal v „Archive du Club des onzes“, že v jeho dílech „není nic, co by se mělo
   chápat. Máte je číst. Máte se smát. Máte plakat.“ Jinak nic. Srdečná, fantastická poesie,
   která později („Pri-kaz“) nabude dramatičnosti poetické reportáže a velikosti epopeje („L’Age
   de l’Humanité“).

   Max Jacob, neuchopitelný, fantastický, dificilní autor, ten, jenž seznámil Apollinairea s
   Picassem, obyvatel rue Ravignan, kde (nyní Place Emile Goudeau) zrodil se kubismus. Obnovil s
   Apollinairem roli rimbaudovské imaginace, rozšířil doménu poesie a znovu stvořil nový útvar
   básní v prose. Tvrdí, že nikdy nechtěl býti než vejcem, které se vznáší a tančí na vodotrysku.
   Tento básník se vysmívá všemu. Je dogmatik a žvanil, člověk rozmaru a fantasie, který ví, že
   uměni velikých dob je groteskní, který ve svých paradoxech „Phanérogramme“, ve svých niterných
   monolozích „Cinématoma“, ve svých básních v prose „Cornet `a dés“, „Défense de Tartuffe“, ve
   svých verších „Le Laboratoire Central“ zbavil slova smyslu a pojmového obsahu, aby zazářila
   jejich podstata. Slovo, jež ztratilo svou hodnotu jako pojmenování a metafora skutečnosti,
   nabylo tvaru a

   49                                     4

   

   barvy. Nová skutečnost rodí se z mesaliance cizorodých slov: kristaly, květy, zázraky.
   Opustivši logiku, báseň se stala magickou. Jacobova kuchyně slov vyhlíží opravdu alchymicky a
   tajemně; Max Jacob je vskutku podivuhodný kouzelník a černokněžník. Jeho básně v prose, právě
   tak jako Baudelaireovy, nemají mnoho společného s historickými a pitoreskními fantasiemi
   Aloysiuse Bertranda, jehož se Baudelaire dovolával, ani s ciselovanými prosami Marcela
   Schwoba, ani s rytmickými větami Paula Fořta. Jsou genrem pro sebe. Jsou jen hrou souzvuků
   slov, obrazů a jejich vzájemnosti, čistá poesie, tak vzdálená od literatury. Jsou to také
   „nesrozumitelné básně“, spojující slova na základě jejich tvárné, strukturní, slabikové a
   zvukové povahy, bez ohledu na obsahovou souvislost. Tomuto geniálnímu fantaisistovi jde
   především o fonografii slov, o slovní hry a kalambury, asociace slov a nápadů. Tento proteický
   fantasta žongluje kapriciezně se slovy a zvuky, jeho básně jsou divým tancem fantasmagorií a
   přece jsou vždy spíše konstruktivní než pitoreskní. Sujet a pitoreskní dekor tu nemá významu a
   místa, záleží tu jen, jak Jacob říká, na situaci a na stylu. Umělecké dílo je podle Jacoba
   zábavou. A jako takové je silou, která přitahuje a která absorbuje ony síly, jež jsou u
   čtenáře či diváka k disposici. Styk uměleckého díla s divákem je jakýmsi sňatkem, v němž
   čtenář hraje úlohu ženy: musí býti uchopen, zaujat, upoután. Vůle autorova úmyslu je hlavní a
   rozhodující, ostatek je vnadidlo před pastí. Ovšem, i tato poesie vyžaduje si aktivní účasti a
   spolupráce čtenářovy. Staré básně byly ukolébavkami, proto byly přečasto melancholické, neboť
   strast uspává. Moderní básni jde o to, probuditi divákovu a čtenářovu niternou aktivitu,
   oživiti jeho psychismus. A veselí a rozkoš potřebuje křik, jásot; hlučí dissonancemi a šklebí
   se grimassami clownů, není to usedavý pláč takové Mimi Pinson.

   50

   V Jacobových básních je vše transposice a dissociace. A celá poesie je tu nesmírnou slovní
   hrou. Magické a leckdy hudební a barevné reflektory ozařují plochu básně a kreslí na ni
   čarovné abstraktní komposice. A přece je každá z těchto pieç rafinovaně konstruovaným a v sebe
   uzavřeným světem. Má styl, to jest uzavřenost díla. I kdyby parodovala třebas Fanto-mase a
   kolportážní román nebo různé zprávy z novin, je sama o sobě celkem, má svůj celistvý vesmír,
   je sama sobě prostředím. A každý kus básně je šperkem. Takové básně jsou vskutku, jak Jacob
   podotýká, „konstruovanou věcí a nikoliv výkladní skříní bižuterie.“

   V bar anglais v rue Amstredame, kde Huysmans koncipoval svou historii des Esseintessa z „Na
   Ruby“, scházejí se Jacob, Picasso, Juan Gris a Apollinaire. V té době, jak jsme uvedli, byl
   Apollinaire ještě symbolistou a teprve příklad Picassův dovedl jej k „Pásmu“ a ke
   „Calligrammům“, kdežto Jacob psal už své básně v prose, jimiž se inspiroval Picasso. Guillaume
   Apollinaire „za posledních dvanáct let jediný básník“, jak se o něm vyslovil Cendrars, ten,
   „bez něhož není myslitelno žádné opravdové básnické dílo posledních let“ (jak napsal Pierre
   Mac Orlan), je vlastním iniciátorem nové poesie a znamením nového typu básníka. Jistě že nebyl
   bez předchůdců a nevyhýbal se žádnému oplodňujícímu vlivu. Leč z těchto vlivů a z těchto
   parcielních iniciativ činí zásah jeho geniality zralou synthesu, která teprve sama je velkou
   iniciativou modernímu umění. Ano, Apollinaire, jako všichni velcí duchové, je duch
   syn-thetický. Recipuje, nadán ultracitlivou vnímavostí, všecky impulsy a všecky náznaky, a ona
   tušení, jež visí ve vzduchu, v tom elektrisovaném ovzduší objevu a experimentu, jež se chvělo
   nad tehdejším Montparnassem, – a dává jim definitivní synthetický tvar. Je   resumé   a  
   resultát   rozptýlených   předchozích   ob-

   51

   jevů. a dlouhého vývoje, a jako takový dozrává k dokonalosti. A toto tvůrčí resumé je velikou
   iniciativou. V posledních létech před válkou, v létech intensivního a zdravého kvasu, v létech
   historicky napříště velevýznamné metamorfosy umění, stál Guillaume Apollinaire v centru tohoto
   radostného dění. Sbírka básní „Alcools“, v níž shrnul r. 1913 svou básnickou produkci, není
   ještě úplným a autentickým obrazem oné doby. Jen několik básní je tu projevem moderního ducha;
   většinou je tu ještě očividné dědictví symbolismu, s častou fantasmagorickou stafáží a přece
   již s novými a osobitými odstíny, s překvapujícími a podivuhodnými obrazy. Jediné „Pásmo“
   podstatně odlišuje se od ostatních básní knihy pozdního symbolismu, jenž je modloslužbou k
   černé dámě, Melancholii, a spojuje se s básněmi, jež Apollinaire publikuje na listech své jaré
   a bouřlivácké revue „S o i r é e s de Paris“ – tyto večery Paříže byly večery světa – a s
   novými básněmi z knihy „Calligrammes“, souboru básni z let 1913–1916. Zde teprve rozvíjí se
   tato nová poesie životnosti až frenetické ve svém originelním a moderním charakteru, zde
   teprve se projevuje vyspělé a údivně mohutné ingenium básníkovo ve vzácných básních, z nichž
   každá bude nadále osudotvornou planetou v horoskopu dnešní a budoucí poesie. „Pásmo“ je
   historickým mezníkem, vývojovou etapou, začátkem nového letopočtu poesie. Odtud se datuje nové
   básnické a básnivé umění. Jak po stránce duchového ladění, nervového napětí a citového náboje,
   tak po stránce techniky a formy lze sledovati přímou a příkře vzestupnou linii, vedoucí od „Z
   ô n e“, této hlučné globetrotterské rhapsodie, již nechybí však dojaté a horoucí verše, tu
   nějak podsvětně a hlubinně bublající, tu důvěrné a nyvé, od této svižné, ryzí a splendidní
   hymny života, jež je Apollinaireovým „Le bateau ivre“, k důrazným lyrickým záznamům, psaným
   uprostřed světové války,

   52

   tím spíše, že „Zone“ je vlastně první báseň Apollinaireova, nesvazující se nikterak s přítěží
   tradice a odvažující se již naprosto všeho: vidíme tu, jak se otevírají šíroširé možnosti
   mladé poesie, netušené prostory, do nichž se Apollinaire vrhá s radostí a divou tvůrčí vervou.
   Hned prvními verši „Pásma“ stojíme v básnickém světě zcela novém: je to svět ininteligibilní,
   lyrický, dramatický vesmír, jenž k nám mluví řečí hlasitou, kusou a naléhavou, hřměním
   evropských expressů, povykem automobilových trubek, sirén a ohněstrojem reklam. Jen mimoděk
   vzpomíná básník na začátku únavy starého světa, již ihned jsme tváří v tvář nesčíslným
   konkrétům moderního života a jeho sthenické lyričnosti. Eiffelka, tato „věž radosti a lásky“,
   věž optimismu a síly, stádo mostů, auta i aviatické hangáry – a do našeho údivu nad lomozem
   průmyslových ulic šeptá náhle vlahými a intimními slovy zbožná reminiscence na dětství, na
   naivní nábožnost, s níž se básník modlil k „bledému a nachovému synu bolestiplné ženy“. A tyto
   vzpomínkové divagace ústí znovu do světa přítomné reality, znovu rozprostírá se pásmo nových
   zemí, žhoucího a sonorního světa, barvy všech měst, přístavů a slunných pláží, a tento prudce
   v před se řítící opilý film klade na plátno čtenářovy vnímavosti rapidní a oslňující obrazy. A
   mezi světáckými a cestovatelskými verši zaslechnete nelíčený vzlykot dobrodružného a
   uchváceného srdce. A bledé jitro se rozbřeskuje nad světem a nad Paříži, nad Auteuilem svítá a
   „slunce plá   pláče“...

   Apollinaireovo dílo je mohutnou regenerací lyrismu, cestou k přímým a čistým zdrojům poesie.
   Volnost Apollinaireova verše v „Pásmu“ a v „Calligrammech“ je opravdu jedinečná, někdy spíše
   improvisační a rozmarná, fantaskní a koketní, ale nikdy se nescvrkává na rutinerskou formuli.
   Blíží se skorém verši futuristů, prý amorfnímu, ale je čistší a koncis-

   53

   nější. Styčných bodů s Marinettim ostatně tu najdeme málo, neboť nic není Apollinaireovi,
   čistému básníku, a jeho „poésie pure“ vzdálenějšího, než pathos rhetoriky. Některé zpěvy
   Apollinaireovy, širokého rozpětí o plynulém volném verši, někdy rýmovaném a opatřeném
   asonancemi, mají do sebe cosi whitmanov-ského; délka veršů rozrůstá se v nich neobyčejně:
   taková je nosnost volného verše. A mnohé básně jsou příbuzné Whitmanovi nejen veršem: jsou
   také výrazem nemystického vytržení uprostřed železné hřmícího, továrního povrchu země. Ale
   tohoto objektivního, lépe řečeno jevového světa bychom se v těch básních, tak naprosto
   nepopisných a nenaturalistických, sotva dohledali. Je absorbován umělou básnickou formou,
   výrazem abstraktním a zhusta krajně subjektivním. Dynamický princip uvolněného rytmu není
   ovšem jen věcí techniky, nýbrž ruší samozřejmě i dosavadní motivickou nehybnou jednotu. Sled
   rozličně rytmovaných strof a kolonád odpovídá shlukům a konglobacím představ, obrazů a
   asociací, které jediné jsou nekonečným thematem takových básní. Toto pojetí poesie jakožto
   výrazu bezkonečných rytmů, jimiž věci mluví k naši vnímavosti a zapisují se v naši
   sensibilitu, má mnoho obrodných a revolučních sil. „Vnějšek“ a „vnitřek“ uměleckého díla spájí
   se v ustavičných pronicích, takže napříště je definitivně vyloučeno rozlišovati mezi „formou“
   a „obsahem“, uvažovati o jejich vzájemném poměru; není tu obsahu, jenž by měl býti
   interpretován formou, a není tu formy, která by měla opisovat obsah, odpadají všecky žvasty
   senilní „Inhaltsaesthetiky“. Forma je tu funkcí poetické emoce. Básníkovou úlohou jest učiniti
   z plynoucí, bezhraničné látky sensibility a intuice dílo, které, resultát přímé vise zevní i
   vnitřní reality, jest abstraktní skutečností duchovou, svéprávným světem pro sebe, isolovaným
   od konvenčního a všeobecného jevu,  tedy nezbytně estetickým celkem. Nutnost vý-

   razové a vyjadřovací abstrakce je charakteristickou známkou mocného vzruchu a rapidního tepu
   dneška, těch mimoformálních intensit bezprostřední životní přítomnosti, která je vesmírem
   básně a v níž báseň je zářící a tančící hvězdou. Jestliže požadavek dynamičnosti není výlučně
   formového rázu, nýbrž je typickým rysem moderního lyrismu, jenž žije v pohybu, není ani
   básnický slovník a tím méně způsoby obrazů a asociací jen otázkou formy. Jediné slovo, jediná
   skupina, jediný obraz a metafora, synthetisují celý vnitřní děj a mohou býti úplnou a
   plastickou básnickou realitou, která se dovede prudce a suggestivně uplatnit. Plynulost a
   tvárnost Apollinaireova verše, poetičnost samotného slova je výsledkem mnohých experimentů,
   které autor podnikal s jedinečnou odvahou. V těchto experimentech spatřovala zpátečnická
   kritika zvůli a úmyslnou, křečovitou excentričnost, a přece jsou vývojovou samozřejmostí; sem
   se musilo dojít: jsou to vynálezy, které, ač netušené, musily býti učiněny. Apollinaire
   pohodil hlavou nad posměvačnou nedůvěrou a nechápavostí varovných hlasů, křepče šel svou
   nevyšlapanou cestou s obdivuhodnou prozíravostí a důsledností.

   Whitman a Rimbaud jsou otcem a matkou této poesie. Marinettimu se sluší přiznati poslání
   vzdálenějšího příbuzného, který snad byl kmotrem. Je nesporno, že techniku verše osvobozeného
   od syntakse a interpunkce převzal Apollinaire od Marinettiho, rovněž že pod určitým vlivem
   typografické komposice „slov na svobodě“ dospěl k svým ideogramům. Každý nový technický
   vynález spočívá na předcházejících vymoženostech. A reforma syntaxe a abolice interpunkce,
   čehož potřeba byla tak dávno, už Mallarméem, pociťována, a což s definitivní rozhodnosti
   provedl ve svých „Mots en liberté“ Marinetti, není jistě jen vymožeností úzce osobního
   významu, nýbrž její dosah je všeobecný. Není to móda, ale naprostá nut-

   55

   nost a nezbytnost, že tyto vymoženosti akceptovali všichni moderní básníci: povaha
   Apollinairových básni přímo vyžadovala škrtnutí interpunkce. Nezná-li naše nitro, naše vědomí
   a tím méně podvědomí ani čárky ani tečky, není-li, jak podotkl Birot, den od noci oddělen
   čárkou, proč vnucovati interpunkci básni a přerušovat plynulou lávu lyrismu nevhodnými
   přepážkami a césurami. Škrtnuti interpunkce umožňuje otevřený systém básně.

   Apollinaire přináší svůj „nový způsob pozorovati a tlumočiti přírodu, který jest velmi
   legitimní“ (citováno z básně „Sur les Prophéties“). Tento způsob pozorovati přírodu není však
   ani zdaleka naturalistický, popisný a napodobující. Chce-li se Apollinaire, jak prohlašuje,
   vrátiti ke skutečnosti, nechce ji nicméně imitovati po způsobu kýčařů. Když člověk chtěl
   napodobiti chůzi, vytvořil kolo, které se přece noze vůbec nepodobá, které diskontinuitní
   pohyb chůze nahrazuje kontinuitním pohybem otáčení. Tím, že na místo lidské nohy a kroků chůze
   vynalezl člověk nový pohybový prostředek: jízdu kola, tím, že na místo imitace ptačích křídel
   použila aviatika lidského vynálezu vrtule (aplikace lodního šroubu), tím jednala
   nadrealisticky. Tento Apollinaireovský nadrealismus nemá tedy nic společného se symbolismem,
   jenž podává realitu v metafoře, ani s pozdějším Bretonovským surrealismem, jenž chce podati
   přímé záznamy vyšších skutečností, nadrealit snu, podvědomí, halucinace. Apollinaireovský
   nadrealismus, toť koncepce umění úplně odpoutaného od imitativních funkcí, jehož díla jsou
   svéprávnými estetickými a umělými realitami, vytvořenými autorem z pročištěných a základních
   elementů, konstrukce determinované toliko materiálem a úmyslem; skutečnosti lidské, lidského
   původu, nikoliv napodobeniny a odvozeniny skutečností přírodních. V apollinaireovském smyslu
   je surrealistické všecko moderní postkubistické umění, sur-

   56

   realistický v tomto smyslu je neoplasticismus, suprematismus, stejně jako konstruktivismus a
   poetismus. A pollinaireův surrealismus je synonymem kubismu. Praví-li Apollinaire: „Umění má
   býti tvorbou a nikoliv nápodobou; umění začíná, kde končí imitace; až po naše dny bylo umění
   parasitem skutečnosti, ale nová báseň musí býti sama sobě sujetem“, je tu definován základní
   princip kubismu. Naproti tomu slovesný i výtvarný futurismus nedospívá ještě ryzí nadreality,
   jeho básně podávají ještě hrubé a nepřepodstatněné naturalismy, syrové dojmy; a rovněž tak i
   futuristické obrazy. Apollinaire sám také někdy, jak se zdá, vychází z některých evidentně
   futuristických premis. Jako důsledkem kubismu jsou abstraktní, bezpředmětné obrazy, tak by
   důsledkem onoho nadrealismu byly abstraktní a bezpředmětné básně. Ale u Apollinairea bylo by
   spíše možno mluviti o mnohopředmětných básních. Zdá se, že básnický dramatism jeho
   „Calligrammů“ vznikl jistou kontaminací kubismu a futurismu*) – (příjímáme-li ono rozhraničení
   kubismu a futurismu, jak je vymezil Umberto Boccioni ve své knize „Pittura scultura futuriste“
   v článku „Che cosa ci divide dal Cubismo“), jako na poli výtvarného umění analogický orfismus.
   Proto lze užíti u Apollinaireových básní onoho termínu, který tak dobře přiléhá na celý široký
   a živý proud poesie poslední doby: kubofuturismus. Toto veliké poetické dobrodružství
   vyslovuje svou visi světa inkoherentně, ve fragmentech; někdy lze zjistit, že v jádře této
   poesie je hodně impressionistických fermentů, více Moneta než Picassa; totiž, že maluje slovy
   tak jako Monet barevnými skvrnami. Básně stávají se výrazem mnoho-

   *) Apollinaireova účast na futuristickém hnutí dokumentována je jeho manifestem
   „L’antitradition futuriste“.

   57

   násobných emotivních doteků zevní i niterné skutečnosti, žádný dojem není potlačen a kontrola
   intelektu jak náleží zrestringována. Klade-li se důraz, proti statickému abstraktivismu
   kubistického malířství, spíše na momenty instinktivní a dynamické, jsou-li básně
   bezprostředními rytmy dnešků, je tato futuristická stránka nesporným vyvrcholením
   impressionismu. Futurismus vůbec lze definovati jako terciemi útvar impressionismu, jako jeho
   paroxysmus, jako jakýsi „surimpressionismus“. Jakmile futuristické malířství pojalo do svého
   repertoáru „malbu zvuků, kluků a vůní“ (viz manifest z 11. srpna 1913, jejž podepsal Carlo D.
   Carra), vytušil Apollinaire příchod nového malířství, podstatně odlišeného od kubismu,
   zakládajícího se toliko na barvě a rytmu, jež budou orkestrovány analogicky jako kadence a tón
   v hudebním díle, a pokřtil toto příští malířství orfismem. A skutečně orfistické obrazy
   Františka Kupky a Roberta Delaunay i Kandinského a jiných náladovými hodnotami barvy chtějí
   suggerovat hudební dojmy. Takové pokusy o synthesu a fusi jednotlivých oborů uměleckých jsou
   vždy známkou hloubky obrody a nastupující nové epochy; po dlouhé a úplné metamorfose umělecké
   hlásí se tu nová synthesa, která, mluveno slovy Apollinaireovými : „jest věcí budoucích
   století a bude se déle uskutečňovati než bajka o létajícím Icarovi.“ A jako od Icara přes
   Montgolfiera a Adlerova netopýra nebo Santos - Dumontova draka dospělo se ke Goliathu či
   Bleriotovu Spadu a Lindbergovu vítězství nad Atlanticem, tak od oněch prvotních snů o
   „Gesamtkunstwerk“, o spojení literatury, recitace, hudby a dekorace v divadlo, v operu, a o
   spojení malířství, sochařství a stavitelství ve slohové monumentální architektuře, od tužeb
   obohatiti poesii elementy visuelními, auditivními, musikálními, olfaktivními, dynamickými a
   popřípadě  i  hmatovými,  které  se  dají  konstatovati  v

   58

   59

   

   zárodku už u symbolistů a Baudelairea, dospěli jsme přes kubismus, futurismus a orfismus k
   obrazovým básním, optofonetice, claviluxu, barevné hudbě, mechanickému divadlu, abstraktním
   filmům, reflektorickým hrám, k taktilním deskám a k celé té poesii pro všecky smysly jak o ni
   usiluje poetismus, jenž by chtěl býti takovou „báječnou operou“, opojnou magic-city. A poesii
   Apollinairovu a jeho druhů, která tak daleko postoupila k tomuto ideálu, budeme proto plným
   právem zváti orfistickou. Chaos Marinettiho slov na svobodě rodí u Apollinairea novou hvězdu:
   ideogramy. Apollinaireovy ideogramy jsou protipólem verlaineovské „hudby především“. Přesunují
   důraz na optickou, grafickou, typografickou stránku básně, která se nezpívá, nerecituje, která
   se čte, která tedy se vnímá zrakem. Shrnují tedy jednotlivé básnické obrazy v grafické znaky,
   obnovují pro potřebu moderních básníků staré útvary ideogramů a semantismů.

   Tyto ideogramy, které prvotně chtěl vydati Apollinaire již před válkou s příznačným názvem
   „Také já jsem malířem“ (Anch’io sono pittore!), drobné a jednoduché poetické záznamy, které
   jsou typograficky sestaveny v obrazce domu, vodotrysku, spících milenců, hvězdné noci,
   kravaty, Eiffelky, revolveru, deště a pod., jsou krokem k spojení a ztotožnění poesie a
   malířství, cosi, co by k literatuře bylo v témže poměru jako hudba k malířství. Jako kubisté
   lepili do svých obrazů pohlednice, nálepky, výstřižky novin, aby těmito doteky skutečnosti,
   syrovou realitou, transponovanou do umělecké plochy, oživili abstraktní osnovu svých pláten,
   tak nyní i básníci chtějí jednati jako kubističtí malíři, vřaditi do svých básní jiné kontakty
   se skutečností, razítka, poštovní známky, a Apollinaireova „Lettre Océan“ je definitivním
   vyústěním této snahy: báseň prostá literárního dekoru, rapidní, se zkratkami a zvětšeními,
   která se

   60

   čte jediným pohledem, vnímá se simultané celá jako plakát, neslabikuje se od verše k verši.
   Není tu již nekonečné jednotvárnosti a monodičnosti dlouhých veršových řádků. Optický
   plakátový rozvrh sazby (a básník ať soupeří s etiketami voňavkářů, prohodil Apollinaire,)
   umožňuje póly dynamiku básně; na příště ovšem jsou nezbytný nové typy knihy a jejich
   foto-typografická montáž, v níž obraz a text je organicky sjednocen a uzpůsoben pro maximální
   zrakovou přehlednost.

   V Apollinaireovi, „jenž barvy a tvary přeměňoval v slova“ (Cocteau), především spatřujeme
   obrovskou aktivitu, která vystupuje z rámce literatury. Toto jsou nové básně, poesie bohaté
   fantasie, poesie pro zrak a ne pro sluch, – a vše ostatní je písemnictvím.

   Apollinaireův příklad, právě tak jako čin Picassův, působil velice plodně a nezůstal bez
   pokračovatelů a následovníků, a tak skoro celá dnešní moderní, chcete-li kubistická či
   orfistická nebo snad kubofuturistická poesie může býti zhruba nazvána Apollinaireovou školou.
   Aniž bychom přezírali osobité a originelní valéry jednotlivých autorů, můžeme sem zařaditi
   básníky jako Cendrars, Birot, Reverdy, Tzara, Aragon, Huidobro, Guillermo de Torre, Soupault,
   Cocteau, Breton, Seifert, Závada, Nezval, Biebl, Halas, Ivan Goll a j. a j. Všichni dadaisté
   jsou vůbec přímými potomky Apollinairea a Marinettiho.

   Biaise Cendrars přihlásil se do těchto řad svou „La prose du Transsibérien ou de la Petite
   Jeanne de France“ (1913), první simul-

   61

   tannéistickou knihou, realisovanou za výtvarné spolupráce Soni Delaunayové, zajímavý
   typografický experiment, polymorfní a polychromní. Je to „po opilém korábu ožralý vlak“. Tak
   se vyslovil Cocteau. A skoro všecky další Cendrarsovy práce budou zdůrazňovati simultánost
   čtení, budou říditi čtenářův zrak svým typografickým rozvrhem. Neboť každá báseň Cendrarsova
   odtáčí se před čtenářem jako film. Cendrars postupuje skutečně metodou analogickou
   kinematografické technice – snad proto mu rozuměl tak dobře mladý filmový režisér a bystrý
   literární kritik Jean Epstein, jenž byl nejlepším kritickým mluvčím básníka Cendrarse, a snad
   proto také Cendrars tak dobře rozumí filmu, když spolu s Ábelem Gancem realisovali první film
   francouzské kinografické moderny, „La Roue“, jehož úžasný prolog, píseň železničních kolejí a
   kol, je podle návrhu Cendrarsova: je to čistá kinografie, osvobozená od literárního scenaria,
   kus obrazové básně v pohybu, cosi, co bylo předstiženo teprve nejnovějšími filmy
   Eisensteinovými, Pudovkino-vými a Věrtovovými. Cendrars je básnickou kontrfejí malíře Fernanda
   Légera, jenž rovněž pokusil se ve filmu reealisovati „mechanický balet“, pohybový obraz
   mechanických předmětů. Jako Légerovy obrazy, tak i Cendrarsovy básně hlučí, lomozí, přímo
   vřeští a křičí kontrasty pestrých barev a skřípají brutálními, náhlými rytmy. Jsou ve stylu
   velikých afiší, ve stylu amerického, dobrodružného farwestového filmu, nemají do sebe nic
   intimního a kabinetního. Jsou to pravé zpěvy z lomozu. Direktní styl. Bez každé prosodie.
   Suchost, zkratka, telegrafický záznam. Reč někdy vulgární, nikdy ne preciezní. A báseň se řítí
   v před jako orientexpress či závodní automobil. Cendrars je básník „celého světa“. (Du monde
   entier, 1919). Je exotikem, protože je skutečně světoběžcem. Zbrázdil důkladně naši planetu,
   která pro něj není jistě  tuze  ohromná,   usínal  pod   souhvězdím  jižního

   62

   kříže, byl ve vlasti cowboyů a viděl černošské sochařství „an Ort und Stelle“. Jeho exotismus
   je jiného rodu než exotismus Baudelaireův, Gauguinův nebo dokonce Chateaubriandův či Robinsona
   Crosue. Je to spíše exotismus dobrodružného filmu, Julia Vernea, exotismus cestovního denníku.
   Tato recentní, naprosto neromantická modifikace exotismu najde se stejně i v dílech Paula
   Moranda, Julesa Superviella či Valéry Larbauda. Je to moderní a autentický exotism, který není
   útěkem z civilisovaného světa do vysněných rájů Tahiti či Bornea, nýbrž turistickým exotismem,
   který přesvědčiv se na vlastní oči, že planeta země je kulatá, objevil zároveň, že je to
   planeta dobrá, a že, když už na ni musíme žiti, je skvostné na ní žiti. A jenom ten, kdo tak
   vášnivě miluje tento svět, může zbásniti balet o jeho svoření: „Création du Monde“ 1924, a
   román o jeho konci „La fin du monde, filmé par l’Ange N. D.“ (1919). Cendrarsovy básně, ať už
   ona širokodechá hymna, typograficky vypravená jako prospekt Holland Amerika Line, totiž „Le
   Paname ou les aventures de mes 7 oncles“ (1918), ať už „Poemes élastiques“ (1919), postupují
   svobodnými illogickými associacemi a metametaforami. A náhle změní Cendrars tvářnost. Jeho
   „Kodak“ (1924) je dokumentární a suchý. Dokumentární a suché jsou rovněž jeho romány „L’Or“
   (Zlato) a „Moravagine“. Zejména „Zlato“ zaráží suchostí, mrazivým chladem vyprávění, jakoby
   autor nebyl tím Cendrarsem elastických básní. Bez obrazů, bez metafor, bez každé krásné hry
   slov. Čísla a fakta, která mají hrůzu před sentimentální poesií, která mají svou vlastní
   strohou a přesnou poesii, jež se zdá Cendrarsovi krásnější. Jistě by této tak věcné knize
   neškodilo přece trochu poesie a zlidštění; její syrovost, právě tak jako syrovost Légerových
   obrazů, ochuzuje její emocionelní potenci. Ale Cendrarsův mozek je plodný jako tropická
   příroda, která má žně 3 krát do roka. A jeho

   63

   nový román „Moravagine“, ačkoliv se řadí v tradici dobrodružných a detektivních románů, v
   tradici Julia Vernea a Fantômase, má přece svou lyrickou stránku. Je to zase závratný film s
   tajemným a zločinným hrdinou, v němž mihnou se vídeňský císařský dvůr, ruská revoluce, Spojené
   Státy, Venezuela, Brasilie, Paříž, Atlantický, Tichý i Indický oceán, a tento pohled na svět s
   ptačí perspektivy, .na přístavy, města a moře, na lyrické údolí proudu Amazonky, dospívá až k
   whitmanovskému enumeračnímu pathosu, k homerické velkorysosti   a   epické   šíři.

   Cendrarsův vesmír je prudký, drsný, jeho rytmus skandují sirény továren a transatlantiků,
   vrtule airexpressu. Naproti tomu básně Jeana Cocteau a obsahují vesmír v miniatuře, něžný a
   čistý jako epinalský barvotiskový obrázek. V jeho básních najdete celý poetický arsenal
   kubismu: kytary, vějíře a dýmku, výstřižky z novin, v nichž spí různé zprávy, láhev rumu s
   viňětkou a pohlednice z cest. Cocteau je nejlepší čalouník své doby. Jeho vesmír je vesmír
   dobré fabrikace, artificielní, delikátní a trochu dětinný jako loutkové divadlo. Jeho „Cap de
   Bonne-Espérance“ (1918), „Poésies“ (1920) a „Escales“ (1922) pokračují v tradici Max Jacobově
   a Apollinaireově, od něhož, ne-li od Mallarméa, přejímá typografické u-spořádání básní, bílé
   pausy mezi slovy a verši. Také jako u Jacoba a Apollinairea bělostná křídla andělů stkví se v
   jeho básních. Ale pak ve „Vocabulaire“ a „Plein chant“ (1923) vrátil se ke klassicismu a k
   pravidelnému verši, dovolávaje se s trochou koketerie a precieznosti Ronsarda. Zároveň však
   svými pokusy divadelními s ruským a švédským baletem oplodnil jeviště oním kubismem a
   surrealismem, který dali malířství a básnictví Picasso a Apollinaire. I zde je Cocteau jakýmsi
   obratným voňavkářem a sublimnim ilusionistou. V téže podobě jeví se i ve svých románech a
   kritických statích, jež jsou sentimentálními cestami

   po zříceninách buržoasního ducha. Cocteau se nazval „aviateur de l’encre“. A skutečně mnoho
   literátství uvázlo na tomto kejklíři. Je to estét a nikoliv anděl – řekl o něm Delteil – a
   přece Cocteau vidí výsady poesie  v  andělství.

   Prosté, čiré, jasné a vznešené verše, „sklenice vody po tolika coctailech“, rovnováha, bez
   frází a falešné romantiky, precisní a přece náladová, toto umění cudnosti a skromnosti, umění
   vyjádřit mnoho nejmenšími prostředky, jak André Gide formuloval moderní poetický ideál, básně
   téměř monotoní, statické, koncentrované – taková je poesie Pierre Reverdy. Typografické
   pomlky, zhluštění básně v čtverec, – bylo by těžko říci, přebírá-li je Reverdy od Apollinairea
   či Mallarméa. Jeho básně „Épaves du Ciel“ –, (Trosky nebe) jsou vskutku jako napadlý sníh.

   Vedle Reverdy ho sluší se uvésti jeho odpůrce Vincenta Huidobro, iniciátora španělského,
   jihoamerického „creacionismu“. Kreacionism je, filosoficky vzato, hnutí protibergsonovské; je
   ovšem právě tak původu platónského jako pragmatistického a jeho mluvčí, básník V. Huidobro
   vrací se k Descartesovi a hlásá proti bergsonismu, podceňujícímu inteligenci, její
   rehabilitaci, dokládaje vyvrácení Bergsona výzkumy psychologů jako Ribot a Janet. Bergsonovský
   intuicionism byl ve shodě s fantaisismem, ale nebude, jak se domnívá Huidobro, slučitelný s
   moderní vědomě konstruovanou poesii. Přece však Huidobro jako básník nadaný čarovnou
   obrazotvornosti řadí se mezi Apollinairea a Reverdyho. Ve svých „poemes-tableaux“ dokonce
   pokračuje v Apollinaireových ideogramech a přibližuje je značně dnešním „obrazovým básním“.

   Přímým dědicem Max Jacobova humoru slovních hříček a apollinaireovského smyslu pro frašku a
   grotesku je Pierre Albert Birot Jeho rozmarné říkánky z „Poemes quotidiens“ a z „Poemes de
   poche“

   65

   jsou na samém pokraji dadaismu, rovněž tak jako humoristické loutkové divadlo „Mautoum a
   Tévibar“ a drama pro akrobaty a ekvilibristy „L’homme coupé en morceaux“ i pozdější „Femmes
   pliantes“, jež pokračují v apollinaireovské divadelní koncepci, jak byla ztělesněna v
   „Mamelles de Tirésias“. Od Birotova „Poeme `a hurler et `a danser“, od pyrogenických, vskutku
   vybuchujících veršů „La joie de sept couleurs“ (1917) není již daleko k dadaismu. Pokřik
   skandálu doprovází každé Birotovo dílo, které je tak vzdáleno od oficielního světa, tak bez
   naděje na zájem veřejnosti, že Birot nenašel pro své knihy nakladatele, tiskne si je sám doma
   ve své domácí tiskárně, vydává je ve 200-300 exemplářích, a přece dodnes nejsou rozebrány;
   zajisté jednoho dne stoupnou na literární burse závratně jako dobré a spolehlivé akcie.

   Aby si zjednal širší publicitu, uspořádal (r. 1922) výstavu svých básní. (V galerii Weil.)
   Napsal své stručné lyrické záznamy velikými písmenami na papír a vystavoval je na stěnách
   obrazárny. Některé napsal na různobarevné papíry: byl tak přiveden na myšlenku poetického
   plakátu, na myšlenku plakátové poesie plenéru, která by umístňovala své básně na nároží ulic,
   u cest v parcích, kde jindy čteme banální průpovídky, a stála tak v středu každodenního
   života. (V těchto Birotových plakátových básních plenéru lze viděti další krok k obrazovým
   básním poetismu.)

   Nicolas Beauduin, následovník Marinettiho, oponuje amorinosti „osvobozených slov“ synoptickým
   řádem. Rozvrhuje proud své poesie do tří plánů: zavádí rozmanité rubriky a užívá všech druhů a
   velikosti písmen. Vstupujeme do těchto trojplánových básní jako do Caproniho trojplošníku:
   také ony jsou letem moderním světem. Troj členná struktura těchto básní (s  poli  
   reservovanými  sensualité  –  sensitivnosti  –

   66

   

   mentalitě; vědomí – nevědomí – podvědomí; fysika – inteligence – intuice) užívá hypnotismu
   písma: poesie zcela pro zrak, nikoliv pro sluch, momentní a současná vise několika věcí. Tato
   polyplanová poesie realisuje poetický synchronismus myšlenek a sensací, jako jakýsi film s
   obrazy, vůněmi i zvuky. Je pokusem o instantannéistní a konkomitantní vidění a vnímání
   elementů psychických, rytmických a evokkačních, rozčleněných ve tři sloupce.

   Fakt, že soudobá civilisace ze všech smyslů nejúplněji vykultivovala zrak (v neposlední řadě
   je zjemnění a zpružnění zraku zásluhou fotografie a filmu), vykázal poesii cestu
   postupujujícího zoptičtění. Báseň se kdysi zpívala a nyní se čte. Rytmus a rým, paralelismy a
   refrény sloužily v době před Gutenbergem jako mnemotechnické pomůcky. V symbolismu mohly již
   odpadnouti (volný verš), nebo musily nabýti nových, (opticky či akusticky) emocionelních
   funkcí. Rozvojem knihtisku mluvená řeč živých slov zakrněla, ztratila zvukový timbre a stala
   se soustavou grafických šifer: básně montované typograficky jsou důsledkem těchto fakt.
   Naproti tomu Marinetti zdůrazňuje naprostou anarchii slova a slovesnosti, kterou nesluší se
   prý kolonisovati optickým řádem: užívá typografické volné sestavy jen k ilustrací zvukových
   valérů; tučná písmena ilustrují fortissima, štíhlá řada písmen je staccato, kursiva legato,
   slabé typy pianissimo. Futuristé pokračují ve fonetické básni, nahrazujíce debussyanskou hudbu
   symbolistů hlukem průmyslových měst. Marinetti důvěřuje dokonce prokázanému bludu onomatopoie,
   a tato poesie vrcholí ve zhudebnělé poesii, užívající slov i notového systému u Francesca
   Cangiulla: „Poesia pentagrammata“. Důslednější než používati zrakového systému knihtisku a
   písma bylo by zaznamenati takové básnické zpěvy na desky   gramofonů.

   Avšak   „auditivní typy básníků klesají s kursem

   67

   romantické kontemplace“ (Nezval). Ve chvíli, kdy Vítězslav Nezval zbásní svou „Abecedu“,
   stojíme na prahu nové obrazové poesie. Jestliže Rimbaud ve zvukovém valéru samohlásek
   objevoval jejich barevné hodnoty, transponuje Nezval ve svou báseň kresebný tvar
   typografických značek, básní magii jejich tvaru.

   Taková je genealogická řada moderní poesie. A nyní ujímá se slova Tristan Tzara a všichni
   druzí dadaisté.

   

   68

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   Dada

   

   

   Úplná nevědomost, úplná lhostejnost, úplná shovívavost

   Remy [sic!] de Gourmont

   

   Tristan   Tzara   hlásí:

   Čtěte mé knihy vyléčí vás Uvidíte že svět je šílený proč třeba potlačit logiku všecky tajnosti
   odhaleny nic nemá důležitosti není dobra ani zla vše je dovoleno lhostejnost je jediný vhodný
   a účinný lék lhostejnost bez úsilí a bez důsledků pravda neexistuje řeč je dětská hra netřeba
   bráti vážně umění politiku náboženství morálku zákony.

   V těchto několika nesouvislých větách je v jádře obsažen všechen program, všechna estetika a
   filosofie dadaismu a načrtnut jeho charakter – ač dadaisté by se na nás jistě obořili, řkouce,
   že nemají ani programu, ani estetiky, ani filosofie, ba dokonce ani charakteru. Futuristé
   viděli ve slově „bláznovství“, kteroužto nadávku jim passéistické obecenstvo vrhalo v tvář,
   téměř slovo uznání. Dadaisté si zakládají na svém idiotství jako na privilegiu. Neberou nic
   vážně, ježto není pravdy a není jí ani třeba, a vědí – v čemž se s nimi jistě každý shodne, –
   že také sami nemají pravdu. Nepokládají za seriosní,

   69

   závazný a věrojatný žádný lidský názor a princip. Nevěří pravde, ať je jakákoliv, což je
   osvobozuje od povinné úcty k vědě, k filosofii, k umění. Nerespektují ostatně ničeho, nepravdy
   jako pravdy. A snad jediné úcta k osobní svobodě, k volnosti a spontánosti inspirace je učí,
   že jest lépe nebýti bránu od obecenstva vážně ~v tom smyslu, jak vážnosti rozumí seriosní
   lidé. Cítí, že je pro ně nejvážnější právě vše to, co seriosní lidé nemohou bráti vážně.
   Dadaistické manifesty, toť konfesse ducha, který bere v počet námitky proti sobě. Toto zaujetí
   stanoviska krajního filosofického relativismu a probabilismu, ba dokonce absolutního
   nihilismu, vyznačuje se neuvěřitelnou labilností, tvárlivostí a pružností. Dadaisté,
   filosoficky patrně dosti sběhlí, aby se dovedli obejiti bez jistot o jakékoliv věci a
   jakýchkoliv resultátech, pochopili, že každou thesi lze za stejných okolností právě tak dobře
   hájit jako potírat, že každý argument už svou povahou skrývá v sobě protimluv, že za každým
   argumentem pro vynořuje se automaticky argument proti a tak možno v těchto někdy málo
   kratochvilných hrách nejistoty nuditi se do nekonečna. S obezřetnosti vyvinutého ducha
   paradoxu a kontradikce, jenž byl tak drahý Remy de Gourmontovi, připouštějí rozpory ve svých
   myšlenkách a činech a jsou k nim jak náleží tolerantní. Ti, kdož provolali svobodu inspirace a
   prohlášením, že idea neexistuje, i svobodu myšlenky jakožto spontání evoluce našeho vědomého i
   podvědomého myšlení, nemohli přece tuto svobodu zničit a spoutat sami v sobě: jsou skutečně
   přívětiví ke všem nápadům, dojmům, vnuknutím a myšlenkám, z nichž žádná není lepší a
   pravdivější. Vědí, že i opak toho, co budou třebas tvrditi, může býti pravdou. Ostatně
   filosofický relativistický názor už dávno před dadaismem vyjádřil základní vlastnosti
   moderního ducha: skepsi proti každému dogmatu, každé obecné   platnosti,   která   napíná  
   svou   energii,   aby   se

   70

   nedala spoutati žádným předpisem a aby při každé věci viděla i všecky ostatní její možnosti a
   eventuality. Moderní život stal se touto skepsi tak silný jak byl silný středověký život svou
   náboženskou vírou; stal se silnější než vůbec možno býti silen vírou. Relativista Simmel
   ukázal, že ani relativistická pravda nemá naprosté platnosti, že jen skoro všecko je relativní
   a že relativismus se musí omeziti, nechce-li vyvraceti sám sebe. Dadaisté pochopili
   relativistické polopravdy. A když Bergson ukázal, jak není radno důvěřovati rozumu, že by mohl
   býti vždy rozumný, prohlásili dadaisté bankrot rozumu a předali všecku moc svobodné inspiraci.
   Ze všech filosofií, které se jim objevily jako naivní nedorozuměni, vybrali si svůj nihilismus
   jako přijatelné nedorozumění. A ve jménu tohoto nihilismu útočí na všecky ty posvátné zásady,
   které se usadily jako škraloup morálky, estetiky a vědy kolem měšťáekých autoritářských
   zřízení. Je to táž bezvěrecká a negující atitýda, kterou Turgenív kdysi klasicky zosobnil v
   postave Basarově v „Otcích a dětech“. Čtete-li v Turgeněvovi*): „nihilista je úlovek, který se
   nesklání před žádnými autoritami, nepřijímá jediného principu na pouhou víru, byť se onen
   princip těšil sebe vetší úctě; v nynější době je nejprospěšnější věci popírati: tedy popíráme.
   Stavěti není již naší věcí. Napřed je třeba udělati volné místo. Není principů, jsou jenom
   pocity a na těch vše závisí“ – má to skoro dojem nějakého dadaistického manifestu, který
   vášnivě zdůrazňuje bezpředsudečnost, kašle na smrdutý svět umění, v němž straší modly místo
   skutečnosti; dada se nedá ošálit filosofií a metafysikou. Dadaisté nejsou tedy naprosto
   odhodlání praviti pravdu, či brániti pravdu,  bojovat,   žít  či   umírat  za pravdu.  Tento 
   lu-

   *) Viz  Mahenova kapitolu o  nihilismu v  „Knížce o   českém   charakteru.“

   71

   xus mohl si dovoliti ještě Mistr Jan Hus, ale to byl světec temna XIV. století. Dadaisté vědí,
   že modernímu člověku by neslušelo hledání pravdy a že jedině plodné může nanejvýše býti
   hledání nepravdy. Jestliže by přece však mohli říci, abychom pokračovali v řadě vlasteneckých
   příkladů, s Jiříkem Poděbradským, že „pravda vítězí“, tož jen proto, že již Gourmont jim
   ukázal, že pravdou je vždy to, co zvítězilo. Dadaisté nezříkají se taktiky paradoxu a
   kontradikce, bez ní by se neudrželi ve své vratké rovnováze, upadli by do manie, a ježto
   maniakové bývají nej častě ji monomaniaky, propadli by monomanii přesvědčení, jež považují za
   poslední stupeň kretenismu. A tak jsou raději podstatně v rozporu se sebou samými, neboť sám
   člověk je nenapravitelnou kontradikcí, věčným rozporem: jeho tvar je irracionální. Dada, jež
   je prosto ideí, je také prosto fixních ideí. Chameleóni překotných a překvapivých změn, mají
   dadaisté po ruce bohatý výběr zajímavých smýšlení a příležitostných pravd pro všecky případy,
   pro všecky okolnosti, pro všecky barvy času a sensibility. A připojí k nim ochotně návod k
   upotřebení. Jejich příležitostné pravdy, jako všecky pravdy, jsou komické, jsou vtipem.
   Dadaisté, stanuvše tváří v tvář zániku umění, filosofie, estetiky a morálky, nezhrozili se
   prázdnoty života: nad zříceninami si zatančili výstřední foxtrot. Nehrozí se absurdity,
   vědouce, že vše v životě je absurdní. V době, kdy inteligence, podle diagnosy přemoudřelých
   filosofů, je v agónii, jsou výkvětem vzrůstající frivolity. Positivní enthusiasmus životního
   elánu a humoru vítězí vtipem, smíchem a pokřikem nad balastem negativních tradic, nad
   mrtvolností filosofie a umění. Dadaisté především chtěli zdiskreditovat dnešní filosofii, její
   vzduchoprázdno myšlení a dnešní umělecký svět, za což se jim sluší poděkovati.

   72

   Protože potírali vtip vtipem, umění uměním, filosofii filosofií, octli se posléze v
   nebezpečenství, že to zase vyhraje vtip, umění, filosofie. Rozhodně, ať je to dadaistům milé
   či nikoliv, dada má svou filosofickou a estetickou stránku. Je proti filosofii a přináší
   filosofii ve svém fantaisistním nihilismu. Je proti umění a přináší hravé, zábavné, rozmarné a
   veselé umění. Konečně, co záleží na umění! A co je to umění? Patrně umění je to, co každý
   neumí, protože by to nebylo žádné umění, kdyby to kde kdo dovedl. Umělec to umí a proto není
   to pro něho žádné umění.Umění je jen pro ty, kdož to neumí.

   Na štěstí dadaisté nejsou nuceni rmoutiti se příliš tímto protimluvem. Jejich věcí je negace,
   a klad, který se zároveň s ní vynořuje, už je vůbec nezaměstnává. Leč, není-li jejich úžasné
   „ničevo“ počátkem a znamením veškeré moudrosti? Vždyť „vysmívati se filosofii, to znamená
   opravdu filosofovati. Nic neodpovídá tak dobře Rozumu jako desaveu Rozumu. Poslední pokrok
   Rozumu, toť uznání, že je nekonečně věcí rozum přesahujících, a Rozum je slabý, nedospěje-li
   až k tomuto poznání.“ To citujeme Pascala a proto se tu píše rozum s velkým R. Že je více věcí
   na světě, než naše filosofie má ve snách zdání, pochopili všichni Hamletové a všichni
   myslitelé začínali Socratovským doznáním: „Vím, že nic nevím“. Tak mluví filosofové, kteří
   trpěli tělem i duší všemi zklamáními, všemi důkazy nedostatečnosti rozumu. A tak mluví i
   dadaistické uličnictví, které slavné formule převrací v nový, roztodivný smysl: Cogito, ergo
   sum. Ale dadaisticky : myslím, že nejsem to, co myslím. Nihil in intellectu quod non îuerit in
   sensu. Ale dadaisticky: nihil in intellectu fuit in sensu.

   Nepovažujte za vtip bráti dada vážně. Je ovšem vtipem,   chcete-li   už   dosti   starým   a  
   ve   všem   jistě

   73

   ne zcela zdařilým vtipem. Ale zároveň je historickým faktem a vývojovým symptomem. Je
   konsekventním poetickým bergsonismem, ovšemže zabarveným právě dadaisticky, geniem negace a
   destrukce, systematickým téměř skepticismem, jenž naposled zničí i sám sebe. Je novou nemocí
   století, tím Nouveau mal de siecle, (o němž v roce 1924 napsal Marcel Arland do „Nouvelle
   Revue Française“ úvahu, jež vzbudila všeobecnou pozornost.) V dadaismu je strašlivé poznám a
   pocítění absolutní nicoty, studená hrůza naprosté zbytečnosti každého úsilí a každé víry a
   naděje, zděšení z bezmezné prázdnoty života. A tento nový, hluboce filosofický světobol
   maskuje svůj neklid šibeničním humorem, grimasami clowna; poznání nemohoucnosti inteligence
   ztělesňuje se v postavě blbého Augusta. Dadaismus křičí, povykuje a směje se svým způsobem,
   jenž je poněkud hysterický, zpívá písně, jež jsou opilé a bláznovské, snad jenom proto, aby si
   dodal kuráže žíti na zříceninách světa, jejž byl popřel.

   Dada, toť duch destrukce a negace. A duch destrukce a negace bývá vždycky poněkud prosycen
   jakýmsi revolucionářským romantismem, neboť i ty nejvědečtější revoluce, sociální operace a
   technické převraty, mají svou romantickou a někdy až téměř mystickou stránku. A revolucionáři
   mívají často trochu romantickou zálibu ve zříceninách, kterou také dadaistům vytýká Cocteau.
   Aie vždyť všecko mládí, plné horoucí imaginace a odvahy, má z psychologického hlediska jisté
   počáteční právo určitou dosi romantismu; přiznejme mu ji spravedlivě. Romantismus bývá jakousi
   dětskou nemocí i naprosto neromantických koncepcí. A dadaistické uličnictví je nasyceno
   romantismem jak se patří. Picabia vystavoval obraz, Monu Lisu, kde na reprodukci nalepil
   záhadné Leonardově ženě kníry pod nosem. Nuže, rozumný, positivní a neromantický
   antitradicionalismus by konstatoval, že je to podnik nemístný a docela zbytečný, plýtvání
   energií, hodnou lepší věci, maření času bezpředmětnými a v důsledku toho netaktickými insulty,
   když Giocconda nemůže býti pro nás již ani důstojným předmětem urážek. Dnes víme, že není
   třeba bráti minulé umění tak vážně, abychom pokládali za nutné se o ně starati, jako činili
   někdy dadaisté. Zdá se nám, že již není ani třeba je demolovat. Hyne a zhynulo samo, úbytěmi
   či marasmem.

   Dada nebuduje. Boří. Nezvěstuje nových pravd. Snaží se zapuditi staré bludy. Je široce
   založenou „entreprise de démolitions,“ jak pravil Gide. Je to poslání poněkud smutné a
   nevděčné. To proto, že je pouze přechodem a přípravnou prací. Nedovede, leč vyčistiti terén,
   vyventilovati přehřátou atmosféru literárního světa. Leč přece je tato obětovaná generace
   veselá, někdy veselostí na ruby: je veselá, protože si snad nedovede ani svůj osud uvědomiti.
   Je v podstatě absurdní jako každá principielní a programová pouhá oposice, která nemůže
   rozsvítit nových světel. Nemůže vytvořit ničeho a stává se anomálií po smrti posledního
   nepřítele: tak zv. umění. Pokud však může býti taková záporná činnost počátkem nové doby, nové
   práce a lepšího, jasnějšího úsvitu, je skutkem záslužným, svědomitým a řekli bychom skoro
   heroickým. „Dada přepadlo krásná umění. Prohlásilo umění za magické odtučňování, dalo Venuši
   Milosské klistýr a dovolilo firmě Laokoon & Synové po tisíciletém boji s chřestýši si
   oddychnouti. Zahnalo afirmaci i negaci až k nesmyslu, a aby dospělo indiference, jalo se
   bořit.“ (H. Arp.) Futuristé naplivali na Oltář Umění. Nihilističtí dadaisté zachovali se vůči
   artistickému staropanenství ještě neslušněji. Ve svém estetickém „je m’en-foutisme“ prohlásili
   bankrot všeho umění a výprodej ve velkém s cenami hluboce sníženými za příčinou úmrtí. „A nyní
   nechť panuje cirkus!   Světové   plkání   je   ukončeno!“   A   tak   dada

   74

   75

   představuje agónii oné literatury, která se přežila z minulého století. –Nyní jde o to,
   vysmýčit a zbořit literaturu. Dada se ustavilo jako klub sebevrahů. „Tato sebevražda vábila
   svýma modrýma očima. Zuřiví literáti se tu chopili díla a opakovali, pod záminkou, že
   demolují, Jarryho frašky.“ (Cocteau). Dadaisté žiji jen svým temperamentem oposice, jsou cizí
   modernímu konstruktivnímu duchu. Jestliže nevědí sami co chtějí, vědí velmi přesně, čeho už
   nechtějí. A to znamená mnoho.

   Pokusili jsme se v I. kapitole načrtnouti genesi dadaismu, podavše povšechný obraz vývoje
   poesie a literatury za poslední století. Ukazuje se, že dadaismus je přímým potomkem a dědicem
   básnického orfismu a kubofuturismu, který odstranil z literatury koncept a obnovil úlohu
   imaginace. A dadaistická imaginace bude horoucnou rozlíceností až na pokraji šílenství. Za své
   předchůdce mohou tedy dadaisté pokládati nejen kubisty a futuristy, ale i Bergsona, snad
   Nietzsche; jistě Rimbauda a Lautréamonta, ale také Chaplina a Friga, Rabelaise i Marquise de
   Sade, a kdyby se znali k antické minulosti, snad by se mohli dovolávati i některých řeckých
   sofistů a cyniků, a zajisté také starých čínských mudrců, neboť Tchouang-tsi byl jistě jedním
   z prvých dadaistů světa. Marinettiho „Mots en liberté“ a synthetická dramata, Apollinaireovy
   „Calligrammy“ a „Prsy Tirésiovy“, šprýmy Birotovy a Max Jacobovy, žhavé analogie a odpoutané
   asociace Cendrarsovy, některé básně Palazzeschiho, abstraktní komposice futuristy Evola, jenž
   se

   76

   ostatně k dadaistům přidružil, Sofficiho „Chimismi lirici“ jsou bezprostředními předchůdci
   dada. Rovněž mnohé z dadaismu anticipovali již před válkou Marcel Duchamps a Francis Picabia,
   dva z umělců kubistické Francie, kteří byli poměrně nejbližší vlašskému futurismu a kteří se
   stali jedněmi z prvých příslušníků a později jedněmi z prvých desertérů dadaistického hnutí. A
   prostřednictvím orfismu a kubofuturismu nelze neviděti, jak se dada spojuje s fantaisistní
   školou tak důvěrně, že lze je nazírati jako její pozdní, druhý květ. Z kubismu i fantaisismu
   čerpalo dada svůj impenitentní individualismus. A tam, kde dada proklamuje absolutní nadvládu
   podvědomí a podvědomé inspirace, nelze nepostřehnouti jeho afinity s Rimbaudem a
   Lautréamontem. Od Rimbauda a od Lautréamonta, ne-li již od Borela a Nervala dá se předvídati v
   literatuře ta křeč, která se rozpoutala s dadaismem. Od dob romantismu a symbolismu ostatně
   nastala několikrát nerovnováha hodnot a urgentní potřeba jejich revise, po níž fatálně
   následoval absolutní skepticismus, pessimistická negace. Dadaismus je případem takové totální
   negace, negace světa, člověka.

   Dada, ukázali jsme, akceptovalo závěry Bergsonovy filosofie o nedostatečnosti inteligence. Je
   prostě resultátem intuitivní a skeptické filosofie, kterou dovádí až do absurdního, opravdu
   dadaistického nihi-lismu. Filosofický skepticismus a nihilismus odívá se s oblibou jemnou,
   vybranou, nebo krutou a sžíravou ironií. Dadaistické „ničevo“ povykuje s humorem výstředním a
   přímo nestoudným. Možná, že je to humor šibeniční, možná, že jsou to jen veselé prázdniny
   ducha. Ale opravdu, nelze popírati, aby nebylo nutno se smáti. Každý zápor obrací se v strašný
   smích; vždyť humor je všude tam, kde jde o život. A dadaistický selfscepticisme došel až k
   noetickým otázkám umění a prohlásil posléze likvidaci uměni. 2ivot umění je v  sázce:  proto
   ten  smích! – Dadaisté, jak by řekl

   77

   

   Chesterton, jsou filosoficky pokolením příliš skromným, než aby věřili v násobilku. Rozvinuli
   wellsovskou „pochybnost o nástroji“, o mozku, do nejstrašlivějších důsledků. Tak se ptá
   Ribémont-Dessaignes : „Co je to krásno? Co je to ošklivost? Co je to velkost, síla, slabost?
   Co je to Carpentier, Renan, Foch? Nevím. Co jsem já? Nevím, nevím, nevím.“ Ježto jim již
   fantaisisté ukázali, že myšlenka v básni nemá místa a ceny, a jestliže z autopsie poznali, jak
   chatrnou cenu má v životě, povýšili dadaisté vtip nad myšlenku. Mohli by říci se Suaresem, že
   šílenství je snem jediného člověka, ale rozum je bez pochyby šílenstvím všech. Vědí, že přece
   v nejkrásnějších, milostných chvílích života ztrácíme hlavu: jinak by ani nebyly ty chvíle tak
   krásné. Nad popřenou moudrostí inteligence provozují gaunerství sensibility. Odhodlali se
   opustiti velkolepé akvisice vědy, umění a myšlenky, které přivedly lidské idiotství na stupeň
   tak  vysoké   civilisace.

   Svůj radikální antitradicionalismus a antiestetismus zdědil dadaismus po futuristech. Ostatně
   antitradicionalismus, smělý a zdravý, je už dávno, možno-li tak říci, jedinou tradicí
   moderního ducha, neboť pojem modernosti zahrnuje v sobě bezpodmínečně požadavek naprosté
   soudobosti, naprosté nespoutanosti s jakoukoliv mrtvou tradicí. Vývoj neděje se návraty k
   minulosti, které bývají ostatně vždycky toliko neklamným znamením malátnosti a neúrody, a
   všecky neo-neo-neo-klassicismy jsou jen starou veteší. Futuristé volali právem anarchisty a
   dynamitníky, aby vyhodili do povětří musea, obrazárny a knihovny, právem adresovali své
   invektivy všemu historismu a všem passéistům, insultovali středověkou královnu moře, Benátky,
   hnijící na lagunách, a vše z dědictví slavné italské a římské minulosti. Ve Francii se
   spokojili s anketou, sluší-li se zapáliti Louvre. Tento antitradicionalismus,  osvěžující 
   vzpruha  vývoje,  červená  nit,

   spojující jednotlivé, někdy rozptýlené kapitoly dějin modernosti, jejíž vývojová linie je
   ustavičně lámána prudkými revolučními otřesy, tento antitradicionalismus, tak temperamentně
   proklamovaný Apollinaireovým manifestem a výzvami Marinettiho, vrcholí v dadaismu. Dada
   nepopírá však toliko umění minulosti. Důslednější, popírá všecka umění minu1osti, pří tomnosti
   a bezpochyby i budoucnosti, popírá resolutně i samo sebe, prohlašuj e-li se zálibným
   paradoxem, že dadaisté jsou jen ve francouzské Akademii, ale praví dadaisté jsou proti dada.
   Je prostě světovou válkou, divokou intelektuelní potopou, která rozmetá umělecký svět v
   žalostné trosky, aby se po této potopě zrodilo vše nové. Všemu snobismu vypověděn nesmiřitelný
   boj, všem dutým fetišům literatury a kultury.

   Prohlásiti likvidaci umění bylo zajisté nejvýš na čase. Slovem, tiskem i obrazem věnuje se
   umění tolik pozornosti, že pokládáme za vhodné promluviti také jednou proti. Projděte v mysli
   nesčíslnými výstavními síněmi, kde ve všech střediscích civilisovaného světa je sneseno tisíce
   čtverečných kilometrů pomalovaného plátna a tisíce tun sádry, mramoru, bronzu, zpracovaného
   rukou sochařovou, prolistujte nadpočetné moderní publikace. Uvidíte vleklou epidemii,
   neuvěřitelnou nadvýrobní krisi a zřetelný pokles konsumu umění tak řečeně moderního. Zajisté,
   je příliš mnoho umělců. Je příliš mnoho obrazů. Pomyslíte-li na ty km^2 pomalovaného plátna,
   každoročně vystavovaného, na ty nesmírné plochy naolejovaného a našepsovaného plátna, ptáte
   se, co se s ním po výstavě stalo. Víte, že se neprodá. Je absolutně nepromokavé, smutný a
   marný resultát artistní pýchy a nezaměstnanosti, a při tom davy proletariátu nemají plášťů a
   převlečníků! Není pochyby, že se umění vyžilo, že „ztratilo svou funkci v objektivním světě,
   rozdělilo se na 99 směrů stejně nemohoucných, chřad-

   78

   79

   

   ne a umírá“. Byl to právě dadaismus, jenž objevil, že postaveni umění v životě lidstva a ve
   vědomí davu potřebuje býti naléhavě změněno, že umění musí býti operováno, anebo, chcete-li,
   že musí být obětováno, aby se na světě mohla rozhostit nová krása, nápěv radosti, veselosti a
   štěstí. Prohlašuje-li se krach tak zvaného uměni, bylo by radno dohodnouti se, co se pod
   slovem uměni má rozuměti. Rozumíme-li uměním prostě ty produkty a ztvárněné funkce, které
   přesně odpovídají určité materielní či spirituelní lidské potřebě, které jsou satisfakcí
   lidské potřeby a žádosti, celé komplexní bytosti člověkovy, v tom smyslu musíme uznati, že je
   věčné, že trvá a potrvá, byť by se jeho způsoby a tvary měnily sebe více. Rozumíme-li však
   uměním jednotlivé obory řemesel, které delegovaly na starobylý Parnass svých devět
   representantek, pak nutno připustiti, že tyto jednotlivé obory mohou zaniknouti a býti
   nahrazeny novými.

   Bylo to v době světové války, kdy byli jsme nucení se zeptati po smyslu, účelnosti a
   všeobecném užitku umění ve světě, jenž svůj zítřek vykupuje krví. A pochopili jsme, že to,
   čemu s takovou bigotností a preciesnosti se přikládá označeni „umění“, je v podstatě prázdná
   hra, snící estétstvi, sociální zbytečnost. Že umění je ubohá, pustá a v podstatě nudná
   provincie v širokém, strašném a krásném světě neomezených a slibných možností. V té době
   dadaisté, zkompromitovavše svatostánky umění, ukázali pravou míru, kterou se sluší umění
   vykázati, neboť zajisté není drahocennější než život a nemá té sakrální

   důstojnosti a povýšenosti, která se mu omylem přikládala.

   Dadaisté vyslovovali, a plným právem, slovo „artisté“ s týmž opovržením jako romantikové slovo
   buržoa. „L’esprit dada“ ovšem nebyl oním obrodným a konstruktivním duchem, oním „l’esprit
   nouveau“, o kterém s takovým nadšením horoval Apollinaire. „L’esprit dada“, toť esprit
   lehkomyslného, veselého mládí, plného imaginace a odvahy, které žije bez povinností a
   zodpovědností, bez záhad a bez přísnosti. Je to esprit mládí romantického a buržoasního,
   „jeunesse dorré“; neboť, nezapírejme, dada bylo buržoasni školou, buržoasní krisí, buržoasni
   módou. Jeho vášnivá destruktivnost a negace byla rubem měšťáckého smyslu pro blahobyt,
   seriosnost a dobré živobytí, který si váži tak strašně umění jako všeho, čemu vůbec nerozumí.
   Je symptomem podivné kulturní krise ono zvláštní flagelantstvi, akceptuj e-li vysoká buržoasie
   ze snobismu a „pokrokovosti“ nové literární a umělecké teorie i tehdy, když ji odsuzují a
   přímo počítají s jejím zničením. Dada bylo produktem krise vrcholícího kapitalismu, symptomem
   napjatého stavu metamorfosy umění, které hledá jinou, novou sociální základnu. A přece bylo
   jediným živým hnutím, které se přihlásilo po kubofuturismu. Vymetlo mnohé minulé iluse. Ale
   nebylo zvěstovatelem příští tvorby. Objevilo se v historické chvíli, kdy latentní logika
   uměleckého chaosu a převratu začla vyšinovati tvorbu z dráhy jej i dosavadní  působnosti.

   Svět se tak změnil od r. 1914 „Nejen ceny cigaret, potravin a poštovních známek, formy
   karoserii a avionů, způsob nenáviděti se mezi národy a třídami, ale když baterie a
   mitrailleusy skandovaly strašlivý zpěv života i smrti, sám rytmus našeho života doznal nového
   spádu.“ Tragikomická destrukce všech nabytých hodnot, všech idei a konvenci, i toho, co jsme 
   nejvíce milovali. Stali jsme se svědky konce bur-

   80

   81

   6

   žoasního světa, jeho kultury a civilisace; vše objevilo se náhle problematickým a staré formy
   se ukázaly býti nevyhovujícími a nedostatečnými novým silám. Šestina zeměkoule sešikovala se
   pod rudým praporem sovětské moci a v přestárlé Evropě, která poznala všecka umění, kromě umění
   dobrého, šťastného života, vládne únava, starost, nejistota zítřku, nuda, znechucení,
   skepticismus. Z tohoto stavu ducha je dada. Zrodilo se z nevolnosti, z těžké nemoci měšťáckého
   století. A je spíše chorobou než estetikou a filosofií. Snad proto se tak rapidně rozšířilo po
   světě, že odpovídalo povšechnému stavu kosmopolitního ducha, že vystihlo hlásáním zániku umění
   a filosofie barvu přítomné vteřiny, že se dovedlo svým skepticismem a nihilismem shodnouti s
   mentalitou poválečného, vyčerpaného lidstva. Temno a těžký sen utkvěly nad Evropou, zasaženou
   válečnou a revoluční vichřicí, a zmatenou věštbami, která přestávala doufat v obrodu a ve
   vyléčení, která cítila, jak vláda příštího století uniká z jejích rukou, aby od chřadnoucí
   matky civilisace přešla k vzdáleným dědicům, snad k těm žlutým Japoncům a Mongolům, o nichž
   víme tak málo, či k těm dollarovým Američanům, které známe tak příliš dobře. Tento strach a
   tato agonie Evropy mluví v knihách jako Erenburgův „Trust D. E.“, Max Piccardův „Der letzte
   Mensch“, Oswalda Sprengera: „Untergang des Abendlandes“. Francie si připomíná Péladanovu
   věštbu: „Finis Latinorum“. Myslitelé pro jistotu navazují diplomatické styky s Asií a
   budhismus i čínská filosofie přichází do mody. Theodor Lessing vydává své dílo „Europa und
   Asien“. A dadaisté si dokonce vzali velmi k srdci devisu, kterou pronáší Budha v Soumagneově
   „Příštím Messiáši“: „Neboj se ničeho, nedoufej v nic, nečekej nic, nemiluj nic. Nic. Je-li
   nutno, zhloupni, ale nedej se ohlupovat!“ To vše jsou zřetelné symptomy zmatku, neklidu;
   znamení, že kdesi pod povrchem hraje se rozhodná hra dějin. Ne-

   82

   viditelná práce historie, kterou nepostihují tyto rozčilené a zbezradnělé ideologické
   předpisy. Děj, který není patrně ani úpadkem ani pokrokem; mluviti o úpadku či pokroku, toť
   toliko klasifikovati morálně určitou změnu. Ale jak mohli klasifikovati ti, jimž unikal celý
   její smysl, příčina i následek? Cesta, která není absolutně vodorovná, stoupá nebo klesá?
   Rozhodněte, neznáte-li cíle. Můžete říci jen dojem náhodného pozorovatele, relativní,
   nemáte-li možnost uviděti celý pohyb, celou vnitřní složitost dějinného postupu.

   Zmatek, nejistota, bolestné napětí ducha. A v ni závratná potřeba veselosti, humoru, třebas
   veselosti a humoru na ruby. Zapomenut. A najíti onen věk ztřeštěnosti a snů, poesie a
   hlouposti, což jsou pro rozšafný zdravý rozum synonyma. Je-li tento svět odsouzen k zániku a
   nenapravitelně špatný, stoji vždy za pokus se na něm dobře baviti. Tímto pokusem je dada.
   Chtělo vyhověti potřebě zábavy a aktivity. Se zábavnou lhostejností prohlásilo své, vlastně
   spíše osvobozující než zdrcující ničevo. V jistých dobách má umění právo na čiré bloudství,
   jako na jakýsi druh prázdnin pro ducha, důvtip i srdce. Tuto moudrost vyslovil, prosím, nikdo
   menši než Friedrich Nietzsche. Byly kdy takové prázdniny ducha blahodárnější a potřebnější než
   v době poválečné únavy a depresse? Nuže, ať žijí měsíce vítězné a osvobozující nesmyslnosti: 
   znamením mládí je závrať a smích...

   Dadaistický nihilismus. Ve století, které hnilo literaturou, bylo osvobozením popříti ji. Bylo
   záchranou odstaviti   estéty,   kteří   mívali   tak   šprýmovné   před-

   83

   

   stavy o životě. Bylo třeba ukázati, že nesluší se přikládati uměleckým dilům závažnosti, jíž
   nemají. Pro ty, kdož žijí jen literaturou, zrodila se patrně potopa světa v literárních a
   ideologických bouřích ve sklenici vody. Avšak my víme, že myšlenka a umění nemá příliš
   hlubokého a účinného významu ve světě a že dnešní stav světa není patrně dílem sonetů. To jen
   „naivní umělci, infantilní primitivové v době radia a automobilismu, věří dosud na
   čarodějnice, sabath, víly a sudičky.“ A právě světová válka mohla všem ukázati zjevnou
   jalovost idealismu a pošetilost víry, že duch vládne světem. „Goethe v bubnové palbě,
   Nietzsche v, tornistře, Ježíš či Budha v zákopech“ – a přece věřil ještě Romain Rolland v
   Myšlenku a v Ducha jako v samostatnou a hybnou sílu! Je tomu patrně tak, jak postihl Remy de
   Gourmont, když napsal, že myšlenky jsou stvořeny, aby byly myšleny, a nikoliv aby byly
   prováděny. Dadaismus donutil umění přiznati barvu a v důsledku tohoto přiznání podal demisi.
   Dadaisté si uvědomili, Že bylo by nebezpečným štěstím, kdyby umění mělo nésti zodpovědnost za
   světodějné událost. Futuristé, velebící válku jako jedinou hygienu světa, nemohou přece býti
   pokládáni za vinníky světového krveprolití. Nezodpovědnost umění dovoluje právě nebáti se
   volného běhu fantasie, která láme ustálené konvence. Tzara podává v jednom svém manifestu
   recept, jak se píše dadaistická báseň, zároveň s příslušnou ukázkou: vystřihejte z
   novinářského článku jednotlivá slova, slova o sobě, osvobozená slova tedy; hoďte je do
   klobouku, zatřeste, a potom vybírejte podle náhody jedno po druhém a opište je pečlivě za
   sebou na papír; hle, dadaistická báseň k vašemu obrazu, báseň, jež se podobá vaší
   individualitě, neboť jste řídili osud a náhodu svou rukou. Jistě že je to podobná mystifikace,
   jako známá aposteriorní Poeova analysa „Havrana“. A přece, jak by se asi chvěla Tzarova ruka,
   vytahu-

   84

   jící z klobouku slova, kdyby tušila, že jejich zmatek bude zmatkem světa. Rozkoš umělecké
   tvorby spočívá právě v jistotě, že zde není decisivní zodpovědnosti. Umění nemoralisuje, a
   spíše by demoralisovalo. Ventiluje jen vnitřní život. Nemá těžké sociální funkce, jež by
   zlomila křídla jeho vzletu. Nebude proto bojovati na barikádách, kde bylo by jen překážkou a
   na obtíž, tak nemohoucné proti otravným plynům a strojním puškám. Je osobním požitkem,
   nuancovanou a desinteresovanou hrou, jako všecka metafysika, hrou společenskou nebo hazardní,
   básnické šáhy, pocker, či „falešný maryáš“. Je, chcete-li, osmým hlavním hříchem. Théophile
   Gautier totiž litoval, že lidská vynalézavost nedala nám ani jeden nový hlavní hřích, že je
   jich stále sedm jako v prvních dobách křesťanství. Nuže, umění a všecka metaíysická činnost
   člověkova je nadmíru zábavným a roztomilým novým hlavním  hříchem.

   Onen „nelad ducha“, jejž Rimbaud naposled shledal posvátným, stal se dadaistům výhradnou
   doménou inspirace. I oni uvykli halucinacím. Popřevše umění a estetiku, objevili básnickou
   astronomii podvědomí. Mlhoviny, povětroně a hvězdy nevyčerpatelného a nekontrolovatelného
   podvědomí jsou pokladnicí jejich básnivosti. A jejich básně jsou žonglováním slov, asociací,
   jež se náhle rozžehují jako ohně-stroje, stih motýlů, jenž vzlétá z lebky kejklířovy. V
   dadaistické společnosti máte dojem vzrůstajícího opilství. Jako piják plaví se po moři
   alkoholu k těm neznámým a absurdním ostrovům, kde nic nebude míti platnosti, kde neplatí ani
   logika, ani morálka, ani společenská pravidla, k územím bez ostnatých drátů, vyhlášek a
   zákoníků, tak dadaisté opojeni likérem fantasie a podvědomí, říkají bez melancholie
   nejtrapnější věci, zapomínají se, a jejich nápady berou na se groteskní a gigantické proporce.
   Kausalita se řítí. Logika  spočívá  na  identitě  efektů  vyvolaných   touže

   

   85

   

   příčinou. Leč v těchto oblastech není těchže příčin a nelze tudíž počítati s výsledky. Ve
   světě integrální absurdity hlubinného podvědomí jsou myslitelný nesčíslné logiky. Ostatně,
   možná že by vůbec logika přestala býti logikou, kdyby nebyla absurdní. Jediná logika, jež je
   lidsky pravdivá, je logika citu, logika sensibility, jejíž činnost je skoro reflexní: je to
   vlastně logika vitality a íysiologie, a jak by Freud řekl, logika libida. Tedy není to
   naprosto logika jak se jí rozumí. Rozumování je vždy vzhledem k tomu absurdní, čisté výmysly
   rozumu geometrického nedají se aplikovat na život, leč v určitých důsledcích, které jsou již
   kompromisem, kde tedy pozbyly původní intelektuelní čistoty. Logika je produkt laboratoře
   inteligence. Nevyskytá se ani v zdivočelém stavu v přírodě, kde způsob spojitosti jevů je jen
   onou logikou sensibilní, fysiologickou a biologickou. A podvědomí je právě přírodou, rajským
   pralesem, džunglí básni-vosti, která z něho vytváří vesmír bez kausality a baví  se,  
   vnucujíc  mu  ji.

   Logika není tím, co dadaisté potřebovali. Žili spíše v duchovní kavárenské atmosféře. Nadání
   humoristickým smyslem a duchem mystifikace, který bývá vždy přívlastkem bohémy, vynalézajíce
   nové básně, bavili se t u celkem dobře. Umění bylo jim jen hrou, dadaistům jako fantaisistům,
   ale, jak Cocteau bystře podotýká, „často může býti hra a žert početím nové krásy. Obecenstvo
   to ovšem nedopustí, neboť pro ně je umělec vážný muž, jenž poslouchá Bethovena s tvářemi v
   dlaních, a určitá dose hry, která je ve všem moderním a revolučním hnutí, činí mu je
   podezřelým.“ Ale duch mystifikace může se zcela dobře vyskytnouti na počátku objevu a přímo k
   němu vésti, vždyť je právě nejkratším spojením s podvědomím: Picasso   i   Apollinaire   by  
   to   zajisté   mohli   potvrditi.

   Dadaistické básněni, krajně subjektivistická, čistě  intuitivní  tvorba,  toť  bezpodmínečná, 
   jaksi pas-

   86

   sivně ospalá poslušnost podvědomí. A podvědomí, metodicky drážděno, může se státi, jak ukázala
   Freudova teorie o sublimaci, při nedostatečné pohlavní hygieně, hotovou továrnou na umění.
   Této tovární značky je ostatně i symbolistní a fantaisistní básnictví. Poněvadž dámy oné doby
   – jako madame Rachilde – oceňovaly výše drsnou smyslnost než mystické vzněty, pomstili se jim
   tehdejší literátští mladíci spirituelním symbolismem a expressionismem. A dadaisté se zase
   pomstili těm mládencům, souloživše in natura s dámami od nich vysněnými. Dadaismu totiž nejde
   o „sublimaci“, nýbrž o přímou akci podvědomých sil, v celé jejich nahosti a chaotičnosti. Celá
   „dadalogie“ byla by zajímavou kapitolou psychologie či možná psychopathologie. Ano, tak daleko
   to se světem došlo, že na telegrafních tyčích sedí krávy a hraji   šach,   naříká   si  
   Huelsenbeck.

   Dadaistická negace, dadaistický pessimismus a nihilismus, dadaistický anestetismus a
   antiartismus, to nejsou jen negativní položky. Dada, to není jen hluboký a základní smutek
   rozvratu a prázdnoty všeho, zoufalost nad marností všeho. Dadaisté vědí, že všecky marnosti
   mohou býti za určitých okolnosti krásné, přívětivé a veselé, jako láska a poesie. V derutě
   morálky, rozumu, filosofie a vědy můžeme se ještě smát. Baviti se všeobecným bankrotem a
   zneužívati ho, zavěsiti svou hrazdu hřebíkem nedokázatelnosti a prováděti tu výsměšné kousky.
   Není to zbezradnělý nihilismus oblomovštiny. Je to nihilismus naopak až příliš aktivní. Je
   útokem proti umělecké selance. Veselou výzvou vitality, positivního, humorného elánu proti
   stagnantnímu a bezkrevnému estetství a literátství. Je to nihilismus aktivní, plodný a
   tvořivý, takový nihilismus, jehož chválu vyznává Mahen ve své „Knížce o českém charakteru“, je
   to to, co zve Friedlander „Schöpferische Indifîerenz“. A právě Friedländer, jehož se dovolává
   Mahen a jehož by

   87

   

   se mohli dovolávati i dadaisté, hlásá, že člověk chce-li tvořiti, musí se předem zřici pověry
   ve stávající věci. Ano, jen indiference vytváří z budoucnosti a z minulosti skutečnou
   přítomnost, živý a životodárný prostor. Stavíce svou věc na nicotě, postavili ji dadaisté
   nolens volens do onoho bodu, v němž se svět drží v rovnováze. Nepotřebovali se tedy
   rozhodovati mezi alternativami. Pro ně neexistuje: bud – anebo. Existuje obé. „Tertium non
   datur diferenter sed indiferonter.“ Dadaisté jsou živým nic světa – a toto vědomí je přímo  
   rozráží   tvůrčí   silou.

   Dadaistické negace měly dosti síly, aby obnovily positivní tvůrčí elán. Takové období negace
   je o-statně vždy znamením, že v lůně dějin se děje veliká metamorfosa a obroda. Bylo třeba
   důkladného popření umění, horlivé práce destruktivní, aby na pročištěném terénu mohlo se
   přikročiti k novému budování. Konstruktivismus a poetismus musí říci svůj dik za tuto
   negativní a destruktivní činnost dadaismu. A dadaistické ničevo, (psychologicky dosti příbuzné
   tomu, co zveme po Nietzscheovi dionysským pessimismem), je také povzbuzující: ukazuje, že vždy
   a všemu je možno se smát, že i prostory nirvány i sklepení pekla se otřásají smíchem. Kde nic
   není, je ještě   smích.

   Dadaismus, květ na zříceninách, je reakcí vitality proti zhoubě a zničení. Spasitelný smích,
   který sžírá vše, co ohrožuje život v jeho svobodě a rozkvětu. Je projevem životni
   spontánnosti. Je také nenáročně pacifický: neimponují mu patetické metafory a ta velká,
   dekorativní, dutá slova, za nimiž se obyčejně skrývají válečné a pirátské choutky. Ve chvíli,
   kdy jste se chystali hádati se o slova (a oč jiného byste se mohli hádati?) zesměšnil
   dadaismus svou praxi ona slova  tak,   že   byla   prostě   k   nepotřebě.

   Dadaistická antifilosofie je počátkem moudrosti. Dadaistický  antiestetismus  a  antiartismus 
   počátkem

   88

   

   

   nového období umění a estetické tvorby, jež od kubistického převratu vstupuje na zcela nové
   cesty, vedoucí k útvarům, které přestávají býti „uměním“ a jež v dějinách nemají obdoby.
   Dadaistická skepse k vlastnímu materiálu literatury, ke slovu, má v zápětí obrodu slovního
   reservoáru a znamenité přezkoušení materiálu, bez něhož by se bylo slovesné umění neobešlo.
   Vůbec, čtete-li dadaistické manifesty a časopisy, máte v rukou věrné fotografie situace, ale
   jen negativní plotny. Přiložte citlivý papír a obdržíte positivní obraz. Ale poslání dadaismu
   bylo jen záporné a oposiční. Dada zastavilo svou destruktivní činnost právě ve chvíli, kdy by
   fatálně musila se státi konstruktivní   –   a   podává   demisi.

   Fantaisistní škola vykrvácela na Marně, u Verdunu, v Moskvě či na dlažbě Petrohradu za
   panických nocí a dní. „Když šavle přeťala proud výmluvného verše, místo slov lásky zaduněla
   děla; byla to revoluce. Toť vše.“ (Seifert). Nyní se mění svět. V laboratoři kominternu se
   přísně a přesně vypracovávají plány nové společenské budovy, rýsuje se tu nový půdorys života,
   v němž není pro staré umění místa. Ty tam jsou ony obrazy a básně, sotva pojaté, už zastaralé,
   sotva sestárlé už zničené, sotva zničené, už zapomenuté. „Vzchází nová, rudá hvězda a nový
   letopočet.“ Nová krása, nová poesie nového života, jemuž dosavadní umění nemá co říci. I
   dadaisté musili to pochopiti. A přistoupili k regulérní likvidaci dadaistického hnutí. Jako
   nekrolog vydali roku 1922 v časopise „Ça ira“ zvláštní číslo, v němž líčí se zrození, život a
   smrt dada, a kde Pierre Massot piše historickou retrospektivu hnutí. Dada vystupovalo s
   hlukem, způsobilo mnoho povyku, bylo posléze snad tímto hlukem ohlušeno a přehlušeno a
   ztratilo se v něm. „Dada dává mysliti na cigaretu, jež zanechává po sobě příjemnou vůni,“ —
   podotkl Picabia. „A tak se končí jeho slibná historie a vzpomínka na dada mísí se za svítáni s
   popelem našich parfumovaných cigaret.“ Dobrodružství dada konči, jak končívají všecka
   dobrodružství, končí banálně a groteskně... končí dadaisticky.

   90

   91

   

   

   

   

   Slova, slova, slova

   Kreslíce vývojovou linii, která od romantismu přes symbolismus, faintaisismus a kubofuturismus
   vede k dadaismu a již později prodloužíme, zachovávajíce logiku jejího směru, přes
   surrealismus k poetismu a k jeho poesii pro pět smyslů, snažili jsme se průběhem této
   retrospektivy vývoje ukázat postupnou emancipaci poesie od ideologie, morálky, od každé these,
   snahu, aby poesie byla jen poesií, aby se osamostatnila a specifisovala, a zároveň s tím
   postupné uvolňováni a osvobozování forem. Viděli jsme, jak u Rimbauda odděluje se poesie od
   logiky a intelektuality, aby u Verlainea byla hudbou především, a jak potom u Apollinairea na
   místo auditivních valérů nastupují valéry optické – – jak zkrátka poesie, odpoutávajíc se od
   písemnictví, snaží se státi se buď čistě zvukovou nebo čistě zrakovou, tedy vyřaditi se z
   pojmu slovesného umění. U Mallarméa a později u Marinettiho vidíme v činnosti obě tyto
   tendence: oběma jde jak o auditivní, tak i o optické efekty. A jde jim o slovesné umění, proto
   oba reformují syntaxi, interpunkci a slovní strukturu. Mallarmé vlní své básně neurčitě
   hudebními rytmy a zároveň člení je opticky typografickou soustavou, Marinetti útočí na sluch
   divými  onomatopoiemi  a  na  zrak  typografickou  revo-

   92

   luci svých osvobozených slov. Poetismus, pokračující v této řadě a zdokonalující tyto
   vymoženosti, vytvoří posléze poesii beze slov, optické, zvukové, olfaktivni, i hmatové básně,
   rozšíří doménu poesie, vykáže ji nové, dosud nepropátrané a nepropracované oblasti, vytvoří
   poesii pro všecky smysly, a to poesii jako nový útvar, naprosto vzdálený Wagnerově koncepci
   „Gesamtkunstwerk“. Ale, když s poetismem nacházíme poesii i mimo knihy, není proto nutno
   zapomenouti na poesii v knihách. Vedle těch nových, aktuelně objevovaných útvarů básnické
   tvorby trvá a potrvá ještě literatura. Obrazové ani radiogenické básně, v nichž vrcholí vývoj
   poesie směřující od literatury k fonetičnosti či optičnosti, neruší nutně, alespoň prozatím
   nikoliv, literaturu, umění slovesné. Věda pracuje s vzorci, tabulkami, schématy, nákresy, ale
   sděluje se slovem. Žurnalismus se dokládá reportérskými fotografiemi, ale přece jeho slova
   křičí. Snad matematika, láska a báseň mohly by se za určitých okolností obejíti beze slov:
   politika a dělnické hnutí nikoliv. Trvá a potrvá potřeba slova, sděleného tiskem či fonografem
   nebo radiem, potřeba typografického i živého slova; revoluce rodí veliké řečníky a
   radiotelefonie rozšiřuje posluchačům nové zprávy a pravdy. Vedle rhetoriky potřebuje slov
   konversace. Roztomilé žvasty vtipných  fejetonů.

   Jest třeba vzíti v úvahu uměni slovesné, uměni slova. A byl to právě dadaismus, jenž svou
   skepsi k slovesnému materiálu, svou kritikou a přezkoušením slov, poskytl slovesnému umění tak
   cenné služby a impulsy. Neboť, to dlužno výslovně podotknouti, dadaismus ve většině případů
   zůstal slovesným uměním, chtě nechtě, zůstal literaturou, literaturou par excellence, výbornou
   a krásnou literaturou, ale přece literaturou. Vývoj moderní poesie od Verlainea k
   Apollinaireovi a k Max Jacobovi (viz v „Cornet `a Dés“: „Pane, váš syn je básník! Dobrá, ale
   jestli je to li-

   93

   

   

   terát, zakroutím mu krk!“) a k poetismu je postupným odpoutáním od literatury, vývoj od
   Cervantea ke – Cliftonovi nebo k Haškovi, abychom opět mohli s pýchou uvésti české autory,
   kteří mohou figurovati v této světové přehlídce –) a od Cliftona k dadaistům – toť
   písemnictví. Et tout le reste est littérature! a dadaisté se seskupili přece kolem
   programaticky otitulované revue: „Littérature“! Mohli bychom říci, že by snad ani nebylo
   moderní literatury, kdyby nebylo dadaismu: tak literární a tak obrodné bylo téměř   proti  
   své   vůli   toto   hnutí!

   Obroda slovesného umění předpokládá především revisi a zpracování slovního materiálu. Již Rémy
   de Gourmont, jenž předtušil tak mnohé z moderních problémů a jehož se tu tak často dovoláváme
   a ještě budeme dovolávati, upozornil v „Dialogue des amateurs sur les choses du temps“ na
   zmenšení hodnoty slova a jeho důsledek: vyhledávání výrazů stále a stále mocnějších, aby
   označily dojmy, jejichž průměrná intensita se již nemění a nemůže měniti, leč velmi nepatrně a
   zvolna, ježto psychologie lidstva, živočišného druhu, v mezích druhu je málo proměnitelná. A
   Laforgueův Hamlet chápe prázdnotu velkých slov, nerespektuje jich a volá: „Words, words,
   words! To bude mou devisou, dokud se mi nedokáže, že naše slova   se   rýmují   s  
   transcendentální   skutečnosti.“

   Slovo klame. Je hávem naší iluse a zdá se označovati skutečnost. Je symbolem, ověřujícím
   staleté pověry. Falešnou bankovkou zlatého pokladu skutečnosti. Nevíme, jak a pokud odpovídají
   slova pravdám a skutečnostem. Vztahy mezi předměty a jejich jmény jsou nepřesné. Nevíme, co
   existuje pod slovy, kromě jejich kanonisovaného smyslu. Nomenklátorský výkon Adama v Ráji
   vyžaduje naléhavě vědecké revise. Pro básníka nemůže býti slovo obrazem a náhražkou
   skutečnosti, která v něm ztrácí barvu, tvar, podstatu; pro básníka  je  slovo  materiálem; 
   jest třeba,  aby  samo

   bylo určitou skutečností, aby bylo tak reálné jako cihla nebo jako mramor. Platí tedy nikoliv
   svým problematickým vztahem ke sje slovoem, nýbrž svou kapacitou associací, svým tvarem,
   zvukem, pohybem, možnostmi hry, neboť není precisním označením předmětu, ale spíše jen jeho
   universálním obalem, jenž jej spojuje s nejvzdálenějšími obrazy. Nové básně budou tedy
   skutečnostmi, zrozenými z mesaliance slov. Huysmans řekl, že malířství je sňatkem a
   cizoložstvím barev. Nuže, báseň je sňatkem a cizoložstvím slov.   A   její   civilní  
   zákonodárství^9

   Tady má slovo filologická kritika a vůbec moderní linguistika. Moderní linguistika musí
   nejprve prostudovati život slov, jako Fabre studoval život hmyzu, pak teprve bude moci určiti
   přesně determinovaný transiormismus řeči. Gramatika by tu měla býti především pozorovací
   vědou, která neoktroyuje předpisy. íteč je neznámá pevnina, neprozkoumaný dosud materiál
   kultury a civilisace. Linkuistika musí vzíti v úvahu výsledky psychologického a sociologického
   bádání o řeči, musí sledovati stylistiku, t. j. techniku a praxi živé literatury i řeči:
   teprve pak bude možno položiti solidní zákony k vědecké slovesné estetice. Gramatikové a
   filologové zapomínají přeča-sto, že jazyk není nehybný a neproměnný, a kladou proti jeho
   obnovám strnulé kadluby pevných pravidel, které jsou vlastně filologickou nehorázností,
   chtějice zachytit řeč, jež se mění, chtějíce z ní u-dělati mrtvý jazyk a potlačujíce ve jménu
   tradice spontannéitu řeči. Zejména dnes podstupuje řeč hluboké a náhlé změny, navozené
   transformacemi kolektivní duše a intelektuelnich koncepci na podkladě civilisačních,
   sociálních, politických a hospodářských přeměn a převratů. Ale gramatikáři a „Naše řeč“, oř
   vykleštěný, zaznamenávají do svých matrik jen legitimní zrozeni. Jazyky se modifikují pod
   vlivem faktorů sociologických, fysiologických a psychologických.

   94

   95

   

   Dnešek, doba kosmopolitismu a vyvinutého dopravnictví, mezinárodního obchodu, doba železnic,
   doba T.S.F., doba letadel a transatů, doba prostorové rychlosti, přináší vzájemné pronikáni
   jazyků. Železnice, letadla, koráby tvoří gramatiku mezinárodního jazyka, žargonu Kosmopole.
   Babelismus. Polyglotismus. Všecky řeči podléhají navzájem nákazám: germanismy, gallicismy,
   anglicismy, russismy. Získávají tím na pružnosti. Bylo konstatováno, že čeština má tisíce
   germanismů, bez nichž se nehne, ať si profesoři češtiny nad tím zoufají, jestli je jim libo.
   Gellner vtipně podotkl, že dobrý germanismus je už češtější než staročeská fráze. Přirozeně,
   že za takových okolností stává se literatura čím dále tím vědomě ji kosmopolitickou. Na místo
   jednotlivých literatur národních nastupuje literatura světová, jak předpokládal již Karl Marx.
   Časopisy moderních uměleckých avantgard jsou internacionální a polyglotické. Rodí se
   internacionála umění. Přirozeně, že v ní hraji důležitou úlohu Slované a Židé, lidé pravé
   mentality kosmopolitní, kteří, řekli byste, že všechni, tuláci a Ahasverové, pro něž země není
   dosti veliká, viděli všechna hlavní města, umí 5 či 6 jazyků a assimiluji dokonce i nuance. V
   Moskvě jsou tak ruští a v Paříži tvoří prostředí „tres parisien“. Larynx přenesený do jiného
   klimatu se modifikuje vlivem prostředí. Plynulá, živá, nová řeč jde od úst k ústům, slova
   žijí, sotva byla jednou vyslovena. Slunce opálí a mráz sežehne i přízvuky, řeči cizinců
   přizpůsobí se řeči nového prostředí– i ony jsou ovládány zákonem nápodoby, jak jej formuloval
   G. Tarde, jako věci zákonem gravitace. Tato nápodoba je nová filologická neznámá.

   „Dnes, kdy evropské řeči jsou v ustavičné a obsáhlé kompenetraci, linguistické endosmose,
   nelze uzavírati jazyk gramatikálnimi pravidly. To, co bývá odsuzováno jako jazyková chyba a
   gramatikálni omyl, bývá ča-

   96

   sto novou výhodou a obohacením literatury. Lapsus slavného autora naproti tomu stačí, aby
   legitimoval barbarismus. Rozhodně všecek filologický vývoj směřuje k pružnosti, stručnosti,
   zkratkovitosti a jednoduchosti řeči a vede dokonce k polyglotickému žargonu. Němčina se
   nezbaví vzrůstajícího počtu gallicismů a vlivů francouzštiny, prostě proto, že francouzské
   slovo a francouzský obrat bývá kratší. Neboť dnes hledáme krátké slovo podle zákona ekonomie,
   principu nejmenšího úsilí. Oproštění. Amputujeme dlouhé koncovky. Slovo má tendenci státi se
   jednoslabičným. Sovětské zkratky, které se tak vžily nejen v soudobé ruštině, ale i v
   mezinárodním užívání, jsou charakteristickým zjevem. Vedle toho nastane další zjednodušení
   řeči, které ostatně už angličina realisovala, vymizením rodů a potom vymizením deklinace.
   Jednorodá a neproměnná substantiva. A hlavně každá řeč bude čím dále tím intensivněji
   prostupována cizími, světovými slovy. Angličina dodá všecky technické termíny sportu a bude
   řečí obchodní. Francouzština bude slovníkem kuchyně, mody, umění a lásky.

   Možná že tak nějak, přirozeným vývojem, zrodí se snad universální světový jazyk: je žhavou
   nezbytností v době velkého tisku, dopravnictví a rychlosti. Triumfální tažení techniky, rozvoj
   mezinárodního kapitalismu ukázal, když latina jakožto mezinárodní řeč vědy vyšla z užívání,
   nezbytnost nové universální řeči. A tak se děly pokusy: Volapük faráře Schleyera, Esperanto
   dra Zamenhofa, Pasilingua Lenzova, Gemeinsprache Liptayova a český pokus o novou mezinárodní
   řeč, „Serve“ dra Kunstovného. Moderní dopravnictví umožnilo překonat prostorové vzdálenosti v
   nejkratším čase. Ale ukázala se potřeba nalézti ještě jakési letecké spojení myšlenek.
   Esperanto i Ido až dosud toho nejsou schopny. Bylo by ještě třeba zdokonaliti je technicky,
   jako každý stroj. Jako auto

   97                                               7

   

   se zprvu podobalo kočáru bez koní a aeroplán ptáku či netopýru, podobá se esperanto dosud
   románským kulturním řečem. Musilo by býti především osvobozeno od této podobnosti a závislosti
   na stávajících řečech národních; musí se státi umělou soustavou slov, které nemají nic
   společného s žádnou národní řečí a gramatikou. Tak jako linotyp je korunou vynálezu
   Gutenbergova, Morseova abeceda, či jiná signalisace, korunou naší abecedy ioinické, tak
   vskutku umělý, perfektní světový jazyk bude korunou Esperanta Zamenhofova. Dnes vládnoucí
   skepse o ceně a významu umělých jazyků je ovšem opodstatněna nedokonalostmi Esperanta a Ida a
   poznáním, že řeč vůbec tíhne k diferenciaci, že se podle biologické nutnosti drobí v nářečí.
   Že tedy ve chvíli, kdy by Esperanto zevšeobecnělo, bylo by tu již několik Esperant, která by
   se čím dále tím více rozbíhala. Jistě že jsme dnes ještě velmi vzdáleni dokonalého útvaru
   universální řeči. Proto právem doporučoval B. Arbatov (v „Žizň Iskusstva“) aby sovětský svaz,
   stát mnoha národností, neztrácel času hříčkami Esperanta a Ida, a ježto v SSSR, v
   socialistickém státě, neexistují otázky prestiže nacionálního jazyka, aby se prostě rozhodl
   pro některý ze stávajících světových jazyků. Takovým jazykem byla kdysi latina, později
   francouzština, jež v některých oblastech, zejména v umění, jím doposud jest: dnes však
   nejuniversálnějším jazykem je angličina, směs románsko-germánská. A skutečně Kominterna
   Profintern zavádějí angličinu a angličina je na školách SSSR povinná jako očkování. „Angličané
   speak english, Američané speak english, Japonci speak english, Číňané speak english, Rusové
   speak english, Australané speak english, Černoši speak english, Kanaďané speak english.“

   Tím však není v budoucnosti vyloučena universální dorozumívací řeč. Mezinárodní možnost
   sdělení a  dorozumění je  nutností, která  jistě  dříve  či  později vyřeší účelně problém
   dnešního babylonského zmatení jazyků. Ale ta budoucí universální řeč není jen věcí filologie.
   Dokonce, není téměř vůbec věcí filologie. Možná že nebude vůbec řečí, t. j. filologickým
   systémem. Bude třebas systémem optickým, heraldi-dikou a signalisací. ftečí beze slov. Řečí
   bez abecedy. Nebude se podobat žádné národní řeči a možná že se nebude vůbec podobat řeči.
   Ostatně již dnes naše řeč není řečí knižní: a patrně zapomeneme jednou to, co se chrání jako
   svatý poklad: spisovnou řeč. Je třeba vzíti v úvahu možnost němého sdělení. Možnost
   beze-slovného sdělení barvou, tvarem a typografií. Možná, že vzniknou barevná či typografická
   slova, slova, která budeme vnímati jen zrakem, aniž bychom je předávali sluchu, nějaké
   mezinárodní hieroglyfy.

   Mezinárodní dopravní značky představují spíše řeč tvarů a hlavně barev. Slovo zde postupně
   mizí, uplatňuje se šipka, plocha, světlo a barva, čimž se získává mezinárodní srozumitelnost.

   Reformy filologické a změny v živém i spisovném jazyce, navozené jednak působením literární
   tvorby, jednak působením cizích jazyků navzájem, mají vliv na typografii. Moderní doba cítí s
   potřebou mezinárodní dorozumívací řeči i potřebu mezinárodního obecně platné ho písma.
   Fraktura vymizela. Vymizí i písmo ruské, řecké, čínské, japonské, tatarské turecké, a j.,
   dříve či později, což ovšem bude znamenati určitou přeměnu v linguistické struktuře dotyčných
   řečí. Zároveň bude třeba revidovati povahu našeho písma : hlásí se, prozatím ještě vzdálená,
   ale nicméně určitá potřeba a snaha vybudovati dorozumívací abecedu na jiném, strojbě slova
   lépe odpovídajícím podkladě. Ale to není prozatím aktuelní. Ekonomie průmyslu, jejímž heslem
   je „time is money“, žádá zavedení fo-

   *) Viz: W. Porstmann: Sprache und Schrift. Verlag des Vereins deutscher Ingenieure.

   98

   99

   netičtější a jednoduché abecedy*).Poněvadž k tomu cíli nepostačí pouze vyřadit naše versálie,
   pokoušejí se někteří autoři,jako H. Bayer, o vytvoření jednotného písma bez versálek a
   minuskulí. Bayerovo písmo jistě se bude ještě musit vytříbit, avšak je nicméně opravněným
   novým tvarem, který vede zdokonalení písma ve smyslu žádoucího zjednodušení. Poznalo se, že je
   nekonsekventní psát jinak a mluvit jinak. Mluvená řeč nemá velké a malé abecedy, nepotřebujeme
   tedy pro tutéž hlásku dvé znaků; užívati dvou charakterem i tvarem odlišných abeced je
   nedůsledností a disharmonuje ve větě. S novou fonetickou gramatikou rodí se fonetická
   typografie.

   Taková universální „řeč“, i tehdy, bude-li řečí, i tehdy, nebude-li jí – bude-li spíše čímsi
   jako vlajková řeč – nemá ovšem co činiti se slovesným uměním. Nelze odhadnouti, jaká bude její
   „literatura“. Možná, že ve chvíli, kdy tato „řeč“ bude vynalezena a sestrojena, literatury již
   nebude. Možná, že vývoj událostí dá za pravdu Remy de Gourmontovi, jenž napsal: „Nebude již
   literatury, ani prosy, ani veršů a myšlenka se bude vyjadřovat určitou, suchou, čiře
   algebraickou formulí. Je velmi možné, že se upustí od našeho způsobu psaní jako příliš
   zdlouhavého. Postačí několik ideogramů, aby vyslovily všecku lidskou myšlenku, jež bude
   ostatně .stručná.“ Buď jak buď, je jisto, že umělá universální řeč, přísně technická a
   naprosto nedekorativní, není slučitelná s dnešní naší představou slovesného umění; dále je
   jisto, že   předpokládá   reformu   a   internacionalisaci   abece-

   100

   dy a následovně typografie, ačkoliv pravděpodobně v budoucnosti vlivem radia nabude znovu
   mluvené slovo převahu nad tištěným: fonografické knihovny a radiotelefonické noviny. Nelze ani
   tušiti, jaké převraty pod vlivem těchto všech okolností očekávají literaturu! Film, radio,
   signály zmocňují se zpravodajství a nahradí postupně reportáže, kroniky i romány. Nové
   materiály a nové techniky spolu s novými úkoly vytvoří nové útvary toho, co zveme dnes
   slovesností. Ale vraťme se k dnešnímu materiálu, k dnešním řečem a k  dnešním  slovům.  –

   

   Gramatické zákony a kodifikovaný duch všech řečí je dnes zastaralý. Věda potřebuje svižnější,
   bohatší, nuancovanější a hlavně přesnější jazyk. Technika tvoří stále nové a nové neologismy,
   o nichž oficielní filologové nechtějí ničeho věděti, a opravdu někdy jsou slovesně nevhodné,
   nesprávně a neúčelně sestrojené a barbarské. Bylo by právě úkolem filologů a literátů fixovati
   ve vybraných a očištěných tvarech nové způsoby mluvy a dáti nová, exaktně vytvořená slova.

   Sledujíce osvobození formy, znamenali jsme tu přerod básnické řeči. Už romantikové nasadili
   básnickému slovníku, jak řekl Hugo, rudou čapku. Viděli jsme, jak Mallarmé ztvárňuje syntaxi.
   Jak Marinetti a Apollinaire ji definitivně rozrušuje. Viděli jsme, jak Mallarmé snaží se
   nalézti slova, jež byla by výhradně poetická. A jak Marinettiho „slova na svobodě“ jsou
   vhodným nástrojem kypící básnické intuice, ale jak sám Marinetti podotýká, nejsou vhodná pro
   žurnalismus a vědeckou literaturu. To znamená,

   101

   

   

   že tu vzniká nová, samostatná básnická řeč, vydělující se z komplexu tak zv. spisovné řeči.
   To, co bylo dříve jen nepatrnou odchylkou, onou „básnickou licencí“, stává se novým jazykovým
   systémem, celistvým a autonomním.

   Roman Jakobson správně podotýká, že všeobecný pojem jazyka je pouhou fikcí. Jazyk není, leč
   systém konvenčních hodnot, slov, tak jako svazek karet: „Jako neexistuji zákony všeobecné hry
   v karty, platné pro černého petra, stejně jako pro ferbla a pro stavbu domků z karet, tak
   rovněž jazykové zákony mohou býti stanoveny jen pro systém určený jistým specielním úkolem. A
   tu se příkře odlišují sdělovací jazyk s nacílením na předmět a básnický jazyk s nacílením na
   výraz jako dva různé, namnoze protichůdné jazykové systémy, jež nesluší se podřizovati týmž
   zákonům.“ Obě polární aktivity, intelektuelní a emocionelní, musí míti tudíž každá svou řeč o
   svých zákonech, vzhledem k odlišným účelům a odlišnému nacílení. Slovník vědy nebude týž jako
   slovník poesie, bude-li věda i poesie svou slovesnou formu stejně účelně sestrojovati: jiné
   budou její obrazy, jiné konstrukce větní. Jsou jistě některé styčné body, ale přece je často
   faktem, že to, co je vhodné pro literaturu emotivní, může býti nepříhodné pro literaturu
   intelektuelní, nebo naopak. Jako náboženství a též i určité neurotické a autické duševní
   stavy, tak patrně i věda a poesie uplatňuje tendenci glossolalickou, totiž vyjadřovati se
   specielním slovním systémem. Symbolismus byl obdobím magie slova. Posvátná úcta před slovem.
   Neboť v bibli je psáno, že na počátku bylo slovo a slovo bylo u boha a bůh byl slovo. Co na
   tom, že této větě dnes nerozumíme, že nám nedává žádného smyslu. Symbolistům bylo slovo
   zaklínáním. Rimbaud, jenž vynalezl barvu samohlásek a utřídil tvar a pohyb každé souhlásky,
   uvedl  do  básnického  jazyku  nové  delikátní  elementy

   102

   a rozrušil gramatikální logičnost vět: prozkoušel alchymii slova. Počet associací stoupá. Dva
   konce as-sociační řady nebudou nadále drženy již v jedné ploše názornosti. Přirozeně, že z
   Rimbaudových příměrů vytrácí se slůvko jako; slova se stávají ohebná a svěží.

   F. X. Šalda bystře poznamenává ve své knize „O nejmladší poesii české“: „Všichni jste zvyklí
   hleděti na řeč jako na dorozumívací prostředek. Nuže takto nikdy nehleděl a nehledí na řeč
   básník; ani básník klasicista ne. Slovo může býti jen svým povrchem dorozumívacím prostředkem,
   svým nitrem je však výbušný výraz, výrazová potence a síla, a básník je tu proto, aby tuto
   skrytou potenci z něho vyvíjel. Proto je v každém jazyce hluboký a podstatný rozdíl mezi
   slovem mluveným a slovem psaným, a dále mezi slovem sloužícím verši a slovem užívaným v prose.
   Básník myslí ve verši, jako prosatér myslí ve větě, jako chemik myslí ve formuli a geometr v
   axiómatech a v dedukcích. Jeho slov em je verš; a tento verš skládá z jednotlivých slov, která
   přehodnocuje, jež nadává jiným smyslem než je ten, který měla před tím. Vedle svého významu
   lexikálního a odstínu gramatikálniho má slovo ve verši ještě nový, třetí smysl: právě jako
   stavební element tohoto a ne jiného verše. – Ostatně snad brzy rozvětví se poesie ve dvě větve
   : poesie pro zrak a poesie pro sluch. Báseň pro sluch bude musit jinak vypadat než báseň pro
   oko. Mnohé z básní... jsou zřejmně psány pro oko a pro četbu při lampě u stolu v celém
   soustředění mysli.“

   Dalším vývojem nastává progresivní diferenciace hmoty od její slovní kopie, věci od představy.
   Slovo se osvobozuje od bezprostřední vázanosti s naturálními objekty. „Slovo se prostě
   emancipuje od věci a od děje. Čímž dospívá se možnosti rozšíření pojmů a idejí,   asi  
   podobně   jako   peněžní   obrat   a   směnečné

   103

   

   symboly zintensivňují svobodu obchodu.“ Slovo není tu tedy nehybnou a neměnitelnou abstrakcí,
   určující ideu toho kterého předmětu, ale stává se pro básníka elementem sensibility, schopným,
   aby z něho byl sestrojen nový předmět, jímž je báseň. Básníci dovolují si impertinentní slovní
   akrobacie, hrají si se slovy jako dítě, dělají kouzelné hors ďoeuvry ve své kuchyni slov,
   zbavují slova ustáleného smyslu, aby tím lépe se zastkvěla jejich podstata. Slovo ztrácí tu
   své předmětné a metaforické hodnoty, nabývá nových tvarů a barev. Básnické slovo, jež nemá a
   nemůže praktických a intelektuelních funkcí, nýbrž jen funkce emotivní, stává se „luxusní
   řečí“.

   Marinettiho „slova na svobodě“ nejsou ještě oněmi osvobozenými slovy abstraktní poesie.
   Marinetti osvobodil slova od syntaktické svěrací kazajky, rozbil latinskou periodu větní.
   Teprve Max Jacob, jenž pokračuje Mallarméově tendenci k vytvoření autonomního básnického
   jazyku a slova, dospívá k bezpřednosti slov, a to teprve částečně, totiž, že užívá slov
   nikoliv jako jmenovatelů skutečnosti, ale jako určitého organismu hlásek a zvuků. Aby
   osvobodili slovo od reality a od myšlenky, jali se dadaisté řaditi slova vedle sebe bez
   jakékoliv souvislosti, a nespojitost takovýchto slovních salátů měla zabrániti možnosti, aby
   slova se sdružovala, tlumočíce myšlenku. Tak chtěli je zbavit přežilého významu a osvobodit z
   područí minulých  myšlének.

   Náhle bylo shledáno, že slova jsou přestárlá a strašně vysílená. Že se jim dostalo svobody ve
   chvíli, kdy již nemají sil této svobody využíti. Je to ironický úděl, tato svoboda slov. Právě
   tak jako politická buržoasní svoboda slova, která dovoluje svobodně mluviti jen tehdy, kdy
   slova již nemohou míti účinu. V dadaismu nastává rozpad a devalvace slova

   Nevážnost ke slovu bude důsledkem. Nevážnost k mluvkům u prostého lidu. Advokátům a
   parlamentním žvanilům bere se půda pod nohama: pod slovy rozevírá se strašná prázdnota.

   Prázdnota slova a posedlost slovem je charakteristicky ztělesněna v románu
   Ribémonta-Dessaignese „L’autruche aux yeux clos“. Hrdina románu, Boy Hermes, podle receptu
   Tzarova vytáhne z cylindru osm nahodilých písmen a sestaví je v slovo „Mtasipoj“. Je to
   poklad. Zrozeno nové slovo! Ale co asi znamená? „Mtasipoj?“ A autor, zosobněn ve svém Hermovi,
   usuzuje, že všecka slova mají nějaký smysl: stačí jim jej totiž dáti. Bůh existuje, protože
   někdo našel toto slovo a dal mu určení, a tím byla jeho jsoucnost zajištěna. Ale pro slovo
   „Mtasipoj“ je to zhola nemožné, neboť Hermovi se zdá, že jeho smysl už existuje a že se jej
   záhy doví. V Mexiku po revoluci dává zrušiti nynější řeč a sestavuje řeč novou, která nebude
   míti žádného smyslu. V žaláři vytuší krásnou možnost tajemné řeči. Vidí, jak souhvězdí berou
   na se podobu nečitelných a nevyslovitelných slov. Vynalézá tu neočekávaně slastnou řeč květů,
   na níž jistě nejlepší je to, že netvrdí ani omylu, ani pravdy, řeč ptáků, ani živá, ani mrtvá,
   nepoutající ducha a neznající rozkoše zvuku. S bohem, básníci a filosofové: ejhle, řeč pouště!
   Ale řeč, řada slov, postrádající prvotně smyslu, nakonec osudně nějakého smyslu nabude. Tomuto
   zkornatění osvobozených slov lze předejít jen tím, že by se uměle připojil význam, jenž by
   odpovídal každému z nových slov, asi právě tak, jako můžeme zabránit, aby jasnovidnost proroků
   neselhala, uskutečníme-li poslušně a dobrovolně jejich proroctví. Ale Hermes nezbavuje se
   posedlosti nově vytvořeným slovem „Mtasipoj“; papoušci na Ceylonu odlétají, unášejíce hluboko
   do pralesů pokřik této tajné básně a němá Indiánka ze všech řečí rozumí pouze tomuto

   104

   105

   slovu,  které  Hermes  vytvořil,  ale  kterému  sám  nerozumí.

   Rovněž hladový hrdina Hamsunova románu „Hlad“ vynalézá v policejním vězení nové slovo,
   absolutní slovo: „Kuboaa“, jež má písmena jako každé jméno a jež by mohlo nabýti velikého
   gramatického významu. A přece neznamená nic, není pojmenováním žádné hmoty a žádné
   skutečnosti, je prostě direktním výrazem určitého duševního stavu a citu, z něhož se zrodilo.
   Ličení extasi, zjevně autických, jímž Hamsun doprovází zrod tohoto slova v duši svého hrdiny,
   mohlo by býti zajímavým podnětem k psychologickému bádáni takového Pfistera.

   Nevzpomenete tu Rimbauda, jenž vynašel „Nové květy, nové hvězdy, nová těla, nové řeči“? Jenž
   vynalezl „básnické slovo, přístupné dnes či zítra všem smyslům a jehož překlad si vyhradil“?
   Nevzpomenete tu krásné Mallarméovy básně v prose „Předposlední“... kde zachycený refrén
   ztracené písně, slova bez souvislosti, jež nedávají vysvětlení a smyslu:... „předposlední...
   je mrtva..,“ stanou se hrou a posedlosti znepokojeného ducha, jenž bude nadále nositi smutek
   za neznámou Předposlední, a na jehož rtech budou tato zádumčivá slova těkati samotná a beze
   smyslu?

   Materiálovou krisi moderní slovesnosti, krisi slovní, vytušil již Marinetti i Apollinaire. V
   slavné básni „Vítězství“ doporučuje Apollinaire jakýsi nový fonetismus:

   

   O ústa člověk pátrá po nové řeči

   Jíž gramatika žádného jazyka nebude mít co říci

   A tyto staré řeči jsou tak blízko smrti

   Že je to opravdu ze zvyku a z nedostatku odvahy

   Užívá-li se jich ještě pro poesii

   Ale ony jsou jako nemocní bez vůle

   Na mou věru lidé by rychle přivykli němohrám

   Mimika docela stačí v kinu

   Leč umiňme  si mluviti

   Pohybujme jazykem

   Trubme  jako  postilioni

   Chceme nové zvuky nové zvuky nové zvuky

   Chceme souhlásky bez  samohlásek

   Souhlásky které těžce prdí

   Imitujte bručení káči

   Nechť prská dlouhý nosový zvuk

   Mlaskejte jazykem

   Poslužte si hluchým chlamstáním toho kdo

                                        nezpůsobně ji

   Dušené vrzáni chrchle poskytuje rovněž krásnou

                                             souhlásku

   Rozmanité   labiální   krkání   rozezvučí   vaše   rozhovory polnicemi

   Uvykněte si kručeti podle libosti

   Jaké  písmeno  těžké  jako   zvonůznění  v našich vzpomínkách

   Poslouchejte moře

   Vítězství především bude

   Viděti dobře do dálky

   Všecko viděti

   Zblízka

   A aby vše mělo nové jméno

   106

   

   A Marinetti vřazuje do svých „Mots en liberté“ řady onomatopoeí, brutálních, drsných, vrzavých
   a skřípajících, jež jsou jako rychlopalba horského děla nebo aeroplanového motoru.
   Onomatopoia, toť návrat

   107

   k neorganisovanému životu. Panická poesie. I ona onomatopoia, kterou Marinetti zve onomatopoeí
   abstraktní, vrhá nás zpět, jak bylo podotčeno, do řad papoušků.

   Proces osvobození slova je analogický vývojovému procesu osvobození barvy v malířství.
   Jestliže však barva, tato krev malířství, konstitutivní element, osvobodila se již v kubismu a
   v abstraktivis-mu, jestliže moderní malířství oprostilo se od každého napodobení skutečnosti a
   každé dekorativnosti tím, že se osvobodilo od každé apriorní formy, ať už naturální, ať už
   stylisační a dekorativní, aby se stalo samostatnou barevnou tvorbou, kde tvar je jen
   resultátem barevné rovnováhy, nemaje o sobě existence, jestliže k analogickým důsledkům
   dospěla i hudba, má slovesné umění, nejvíce omezované tvarem myšlenkovým, postup mnohem
   svízelnější, delší a obtížnější. Slovo, jeho materiál, je v obecné řeči utilitární a stává se
   v řeči básnické výrazem naši citové zkušenosti a skutečnosti. Je nezbytným pojmenováním věci,
   ale zároveň má zvláštní osobní význam. Vývojově nutné oddělení mezi slovem jako řečí a slovem
   jako uměním (Mallarmé i dadaisté a fantaisisté) učinilo z posledního cosi příliš neživotného.

   Formální diferenciace mezi slovem, představou a objektem, znamená ovšem již sama o sobě veliký
   vývoj v oblasti techniky slova. Umožňuje neomezenou básnickou tvorbu slov, k níž dospěli ruští
   „Zaumnikovci“, kteří vskutku realisovali Apollinaireův postulát: „aby vše mělo nové jméno“. A
   jistě byla to právě tato ruská moderní poesie, která dala Apollinairovi implus k oné citované
   básni.

   108

   Ruský futurismus, představovaný Majakovským, Azejevem, Kaměnským, Pasternakem, Mariengoem,
   Seršeněvičem a jinými, postavil se proti puškinskému romantickému slovníku. Po rozbití syntaxe
   a rozložení věty, přikročil hned k důležité reformě básnického jazyka. Zničení tradičního
   slova, tvoření novotvarů, onomatopoie. Majakovský tu provedl nepochybnou literární revoluci.
   Nový verš, nový rytmus, nový jazyk, jazyk ulice a trhu, jazyk plakátů a depeší, sblížení
   lidové řeči se spisovnou, větné úryvky, assonance: struktura a organisace futuristické básně
   je dána nikoliv požadavky logickými a myšlenkovými, ale rytmickými a tónickými. Na básnický
   futurismus navazuje už před válkou v Moskvě nová generace, která dále pokračuje v laboratorní
   práci na jazyce, skupina tak zv. „zamnikovců“. Hnutí Z A U M, které se označovalo značkou 41°
   (horečka poesie), je obdobné suprematismu v malířství. Je to čistá, abstraktní a bezpředmětná
   poesie. Zaumnikovci přejali od futurismu antitradicionalismus a agresivní taktiku negace a
   prudké oposice proti oficielní a akademické estetice; po této stránce blíží se velice
   popěračským atitudám francouzských i německých dadaistů Ale negace, kterou hlásá ruská
   moderna, má přirozeně více ohně a revoluční síly: její útoky druží se s říjnovým útokem
   proletariátu: zde děj štvu je se skutečná revoluce, zde se poráží starý a buduje nový svět. A
   slova ruských manifestů právě tak jako provolání komunistické internacionály jsou zápalná,
   žhářská, výbušná. Zesnulý Velemír Chlebnikov, nejmohutnější básník této skupiny, napsal
   manifesty „Poščeščina obšestvennomu vkusu“ (Políček obecné kráse) a „Traktát o nejvyšší
   neslušnosti“, namířený proti buržoasní etice a estetice, vytištěný v Moskvě nákladem sovětů.
   Vasilij Kamenskij vydává: „Dekret o literatuře na plotech, o plakátech, o vymalování ulic, o
   balkonech   s hudbou,   o   karnevalech   umění“.   Hnutí

   109

   „Zaum“, toť vlastně „konstruktivismus v oblasti slova.“ Básníci této skupiny pokoušejí se
   vytvořiti nový, zcela svéprávný básnický jazyk, „nadrozumný“, „zaumný jazyk“, jak jej označil
   Kručených. Jejich úsilí je sekundováno moderní ruskou linguistikou a filologickou kritikou;
   Jakobson, Šklovskij, Brik, Kušner, Arbatov podnikají laboratorní pokus velikého významu:
   experimentálně vymezit smyslový význam slova a řeči. Studují vlastnosti slovních mass, povahu
   jejich vazby, diferenciaci od naturálního objektu. Básníci zaumného jazyku, Chlebnikov,
   Kručených, Aljagrov, Zdaněvič, (Iliazd), Tretjakov, Těreškovič, Trentěv, realisují poesii
   čistého tvaru, poesii, která nemá naturalistického smyslu, která zpívá, aby zpívala, poesii
   zvučících slov. Linguopoetická teorie oněch filologů a praxe těchto básníků – jakási úžasná
   chemická laboratoř, která prozkoumává základní elementy poesie, obrozuje slovo, disciplinuje
   rytmus – umožňuje vskutku abstraktní bezpředmětnou a nenaturalistickou poesii. Rodí se tu nová
   slovesná estetika, opírající se o výzkumy exaktní vědy. Teprve zde nabývá slovesné umění
   čistých a ryzích elementů. Tato obrodná práce na jazyce nezůstala bez vlivu na českou
   básnickou modernu: analogické úsilí lze stopovati v některých básních Bieblových a
   Seifertových. Patrně spolupráce moderních českých básníků s vědeckým bádáním Romana Jakobsona
   (viz jeho knihu: „Základy českého verše“) přinese veliké obohacení básnické češtině, tak
   strašně ztučnělé u Jaroslava Vrchlického, tak neohebné, těžkopádné, této zaostalé „svalnaté
   Slávy dceři“, jak pokřtil vtipně Nezval naši mateřštinu.

   110

   Dadaisté nedošli tak daleko ve svém osvobozování slova jako jejich ruští vrstevníci,
   zaumnikovci. Jestliže básně Chlebnikovovy, Kručenychovy, Zdaněvičovy jsou baletem neologismů,
   rejem slov, které nesouvisejí se skutečnostmi, ale jsou jen nervem fonetických associací,
   zůstaly dadaististické básně vlastně jen při negativním. Při devalvaci slova. Při neurčité
   svobodě slova. Dada - básně vždy trpí určitým slovním kokainismem, zůstávají
   individualistickým hračkářstvím. Dadaisté zůstali prodavači slov, proměňující elementy života
   v obrazy a kristalické věty. Zůstali literáty. Ukázali jen nesmyslnost dosavadní poetiky v
   celém rozsahu, a to ještě důsledněji než verslibristé a kubofuturisté, a zavrhli ji s
   výsměchem. Walter Mehring, jenž vůbec zanechal poesie v tradičním a akademickém a chanson je
   nejryzejším tradičním básnictvím, které je ještě spojeno s hudbou, užívá mnemotechnických
   pomůcek, refrénů a paralelismů – že vůbec dnešní kuplety music-hallů jsou nejčistším
   ztělesněním klasické poetiky, –) vysmívá se vtipně básnickým anomáliím. Píše: „Rýmování vůbec
   patří k zrůdnostem, je to pathologická hyperesthesie, dekadentni zjev rozvrácených nervových
   systémů. Ještě těžší případ je refrén. Ten jeví již paranoické formy. Představte si v dobré
   společnosti pána, jenž by opakoval za každou pátou větou dvouveršový refrén. Hned by tu stál
   pro něho přede dveřmi sanitní vůz“. V těchto uličnických tvrzeních skrývá se poznání, že jsme
   tak ustrnuli v tradicích, že se jich držíme, neuvědomujíce si, že zatím pozbyly smyslu ; vždyť
   tyto poetické formy byly mnemotechnickou pomůckou, dnes bezúčelnou, a my pro ně zapomínáme, že
   básnický materiál, řeč, se skládá ze slov a slova ze zvuků a písmen.

   Německý dadaista a „Merzkünstler“ Kurt Schwitters  šel  dále  než  Tzara,  jenž  doporučil 
   sestavovati

   111

   

   básně ze slov vytažených z klobouku. Jestliže abstraktní poesie osvobodila (ovšem v mezích
   možností starého slovníku) slovo od naturalismu, dovolila komposičně hodnotiti slovo proti
   slovu a nikoliv proti hmotě a skutečnosti, nelze přece nekonstatovati, že slovo samo není
   prvotním, elementárním materiálem. Slovo je sestavou písmen, zvukem, označením nějaké
   skutečnostmi a navozovačem associací. Není tedy jednoznačné a jeho zvukové ozvěny a associační
   důsledky jsou komplexní. Ježto se sluší, aby materiál básně byl jednoznačný, je třeba vzíti za
   materiál nikoliv slovo, ale písmeno. Kurt Schwitters sestavuje tedy básně z písmen, jež jsou
   jednoznačná; ovšem je třeba si uvědomiti, že literatura je podstatně bez zvuku, a že písmeno
   má zvuk jen při přednesu. Recitovaná báseň spojuje dva obory umělecké: literaturu a hudbu či
   herectví: je to nečistý útvar. Je třeba úzkostlivě rozlišovat mezi básní a recitací, mezi
   literou a zvukem. Písmena o sobě nemají ani obsah, ani zvuk. Ale Schwitters je komponuje jako
   partituru recitace. Užívá rád explosivních souhlásek (k, t, d,) jako efektu fonetického
   překvapení. Jeho básně z písmen jsou zvukové básně, „Lautgedichte“, které sám dovede virtuosně
   recitovati. Nejsou samostatným útvarem, -nejsou ani novým útvarem typografické bezhlasné
   slovesnosti, jsou jen podkladem recitace: a žádná recitace neudělá z básně báseň, není-li to
   vskutku báseň. Nejsou definitivním útvarem a řešením, rovněž tak jako jím nejsou básně
   holandského dadaisty I. K. B o n s e t a, jenž se rovněž věnoval komponování básní z písmen,
   domnívaje se tu nalézti možnost rekonstrukce básnického materiálu   a   techniky.

   Soudobá krise literatury je, ukázali jsme, krisi materiálu. Nejistotou slova. A tam kde není
   slova, není přirozeně literatury. Řeč zakrněla vynálezem a rozšířením knihtisku, slovo se
   neuplatňuje, jako kdysi, jen svým zvukem, ale především typografickým tvarem. Ostatně zvuk,
   tento kdysi specifický element poesie, je tak proměnlivý a efemerní: výslovnost se mění ve
   vzdálenostech časových a prostorových, přesouvají se akcenty: jinak bude čísti Verlainea muž z
   Bruselu, ze Ženevy či z Marseille, jinak čtou latinu rozmanití národové. Ovšem, je-li
   dokázáno, že nemůžeme se zmocniti celé krásy básní Homerových, protože neznáme výslovnost
   řečtiny kolem IX. stol. př. Kristem, neboť náš larynx není úplně totožný s hrtanem lidí
   tehdejších, dá se rovněž předpokládati, že naše soustava zraková prodělala podobné změny, že
   nevidíme tak jako lidé před stoletími, ani tak jako Číňané: obrazy, tvary a barvy nejsou v
   předmětech, ale v našem oku, jsou lidským a lidským vývojem proměnlivým vesmírem, jenž se
   nepodobá vesmíru facetových očí mouchy, ani optickému světu člověka dávnověkého. Jestliže tyto
   smyslové podmínky se tak mění a různí, nezůstávají průběhem staletí ani lidské základní pocity
   konstantnější než naše orgány. Stavěti na zvukových hodnotách slova znamená dnes stavěti na
   písku. Spisovná, literární řeč, stavší se postupem času soustavou grafických značek, ztrácí
   možnosti akustických kouzel, na nichž ještě basuje rytmus a rým. Je tedy otázkou trvání
   literatury a literární poesie, prostě slovesného umění jen to, jaké nové citové a smyslové
   sensace dají se ještě načerpati z materiálu řeči. Dnešní řeč, sdělená tiskem, bude nutně
   reformována. Neboť písmo, tak jak dnes existuje, je nedostatečný překlad slova. Čárky,
   vykřičníky, otazníky, pomlčky, mají nahraditi gesto a spontání intonaci, ale nejsou toho
   schopny. Bude tu asi třeba samostatné řeči optické, soustavy znaků, která by ztělesňovala
   slova grafickou figurou. Teprve tehdy bude míti literatura autonomní, umělý, spolehlivý a
   nenaturalistický materiál. Až dosud je typografie pomocným prostředníkem mezi čtenářem a
   obsahem; oko čte, co by mělo vlastně ucho slyšet. Moderní plakáty, návěští, reklamy a signály
   uchopily opticky

   112

   113

   8

   

   význam tvaru, velikosti, barvy a rozvrhu typografického materiálu; zde vzniklo slovo jako
   optická hodnota.

   Poetismus Vítězslava Nezvala provádí se slovy jiné operace než dadaisté či zaumnikovci. Chce
   naopak absolutní poesii skutečností: ne glossář pojmenování, ne bezpředmětné zvuky, ale soubor
   skutečností jest jeho slovníkem. Jeho slova básní skutečnost. Nezval vykládá své stanovisko
   takto:

   „Skutečnost je slovník k vytváření poesie. Pomoci paměti se stáváme slovníky. Představme si
   mrtvý slovník. Ale představme si živý slovník. Slovník, jenž má schopnost přemísťovati své
   termíny a tvořit z nich úvahy, myšlenky, nové a nové varianty. Strom je stromem, poněvadž tak
   byl kdysi pojmenován. Slova, vyjadřujíce skutečnost, jsou tedy opravdu sama skutečností. A
   Shakespeare není nic jiného nežli slova, slova, slova. Tím se liší od špatných dramatiků.
   Slovo je předmětem, jejž vyslovuje. Přemísťujíce tedy slova v básni, přemisťujeme předměty.

   Když byla slova nová, svítila vedle sebe ve své neustálé, rodné intensitě. Ponenáhlu jejich
   častým užíváním se vytvořila fraseologie. Nikdo si nepředstaví při každodenním pozdravu rty na
   bílé ruce ženy. Bylo třeba, abych tuto frázi rozpojil, mám-li evokovati původní její smysl.

   Logika je právě to, co dělá ze svítivých slov fráze. Logicky patří sklenice stolu, hvězda
   nebi, dveře schodům. Proto jich nevidíme. Bylo třeba položiti hvězdu na stůl, sklenici v
   blízkost pianina a andělů, dveře v  sousedství  oceánu.  Šlo   o  to,  odhaliti  skutečnost,

   dát jí její svítivý tvar jako v prvý den. Činil-li jsem to za cenu logiky, byla to snaha
   nadmíru realistická. Malíři vynalezli krásnou formu zátiší. Je to pokrok od žánru k celku.
   Báseň je takovým celkem. Bude vám evokovati talíře, z nichž nebudete chtít jisti, alkoholy,
   jež nebudete chtít píti, městečka ničím památná, anděly, jež vás nebudou ochraňovati, starou,
   lhostejnou skutečnost tak, aby vás očarovala.“

   Tak jako naše písmo je špatným překladem slova, jsou naše slova špatným překladem myšlenek.
   Vyjadřují v jedné dimensi, co náš duch zahlédl ze všech stran. Naše slova jsou zdokonalený
   skřek opic: nic více nemá básník a filosof k disposici. Myslíme ve slovech, což je smyslové a
   což nás přivádí zpět k animalité a k přírodě. Všecka řeč je tělesná, organická. Stendhal
   ukázal, že u primitivních a nekulturních národů slova jsou prostředkem myšlení, že divoši
   hledají myšlenky jen za pomoci slov. Moderní literatuře musí býti slovo toliko rudimentem.
   Myslí se ve faktech, myslí se v šifrách a po případě v číslech.

   Avšak tady, přesně vzato, končí slovesné umění v dosavadním smyslu. Nové tvary slovesné
   vznikají mimo hranice tak zv. literatury, tam, kde se rodí z konkrétní životní účelnosti. A
   tak pravé ztělesněni dnešní literatury nenalézáme v belletrii, ale v žurnalismu a v reklamě.
   Žurnalism stává se novým a samostatným útvarem slovesným s vlastní filologií. Rodí se ještě
   jiné literární druhy: filmová libreta, hesla, zkratky, značky. Reklama a plakát. To vše patří
   k novému světu literatury, protože to užívá jejího materiálu.

   114

   115

   Henri Bergson ukázal, že život chce, abychom chápali toliko utilitární stránku věcí,
   skutečnost v praktickém zjednodušení. Nevidíme věcí samých, vidíme jen etiketu na nich
   nalepenou. Tato snaha, daná utilitární potřebou, byla ještě akcentována pod vlivem řeči. Neboť
   slova, s výjimkou jmen vlastních, označují všecka jen druhy. Řeč zachycuje z citů a sensací
   jen jejich neosobní povrch, jednou pro vždy zaznamenaný, protože bývá skoro týž za týchž
   okolností pro všecky lidi. Je systémem generalisace a symbolů. Za všedním a společenským
   slovem, které vyjadřuje a vlastně zakrývá pravý osobní stav duše, je třeba hledati cit, stav
   duše prostý a ryzí. A pod radostmi a žaly cosi, co už nemá se slovem nic společného. Jisté
   rytmy života a životního oddechování, které jsou hlubší než nejniternější city, jsouce živým,
   proměnným zákonem každé osoby, zákonem její tísně a nadšení, lítosti a nadějí. Tady vstupujeme
   do oblasti, kde slova jsou bezmocná: a zde filologie přestává býti pomocnicí literatury,
   postupujíc své místo psychologii, popřípadě antropologii.

   Dík seskupování a sdružování nabyl člověk schopnost mluviti a vyjadřovati se. Funkce řeči je
   především sociální. Člověk je zvíře společenské, proto je to zvíře, které mluví, které tvoří
   slova a nepapouškuje.

   116

   Gustave Tarde ukázal, pocítí-li se v nějaké skupině lidi nutnost vyjádřiti novou myšlenku, že
   první, kdo najde slovo, obrazný výraz, jenž vyhoví této potřebě, může jej toliko vyslovit a
   záhy bude toto slovo opakováno všemi ústy dotyčné skupiny. První řeč, slovesná pralátka, je
   řeč emotivní. Výkřik bolesti či radosti, odpovídající vzrušení; tento výkřik byl prostým
   biologickým reflexem, reflexním pohybem mluvících svalů, hlasivek a jazyku. A sdělil všem,
   kdož jej slyšeli, sensaci bolesti či radosti. Z pocitu sociální závislosti zrodila se odpověď
   tomuto výkřiku. Tento divošský výkřik byl bezprostředním a vitálním výrazem emoce. Provázel
   gesto a čin, na př. při útěku, skoku a pod. Později byl výkřik chápán už bez souvislosti s
   gestem či úkonem. A v tomto stadiu tato prvotní aktivní řeč, s níž v naší mluvě zachovaly si
   ještě souvislost imperativy a vokativy (studium aktivní řeči je obzvláště důležité pro
   divadelní řeč, divadelní psychologii a techniku), přechází již v řeč symbolickou. Nyní výkřik
   či věta výkřiků (slov), může již sama o sobě vyvolati fysickou sensaci, stav emotivní či
   činný. Slovo stává se znamením, odděleným od gesta či objektů, je opravdovou algebrou,
   dovolující rapidní a účelné kombinace psychologických stavů a materielních předmětů, tedy
   cvičení inteligence. Ještě dnes mají některé primitivní kmeny řeč slovesnou tak nedokonalou,
   že se nemohou dorozuměti bez posunků, že se nedohovoři po tmě. Tento stav odpovídá nízké
   intelektualitě. – Řeč je nástroj, který se postupně zdokonaluje. Symbolismus slov způsobuje,
   že některé artikulované zvuky mohou totálně substituovati a representovati realitu. Ustavičným
   vývojem a přísnou selekcí v determinovaném smyslu dostalo se slovesné řeči nadvlády nad
   ostatními formami řeči, totiž nad ostatními způsoby vyjadřovati psychologické stavy a sdíleti
   je bližnímu: kresbou, sochou, hudbou, rytmem, tancem. Nejstarší, nejprimitivnější psy-

   117

   chologické stavy tlumočené řečí jsou stavy emotivní. Jsou echem v prvních vrstvách vědomí,
   jsou to biologické jevy. Až později nastupují tu intelektuelní pochody a s nimi abstrakce,
   essencielní podmínka evoluce očištěných idejí. Ribot ukázal, že abstrakce je prostředek
   sekundérní, nenáleží primérní vrstvě, vrstvě sensací a percepcí, chutí, chtíčů a tendencí,
   primitivních emocí. Teprve dlouhou psychickou prací dospěla k nejdokonalejšímu stavu za
   hranicemi řeči a slovesnosti: k abstrakci matematické. Abstrakce děje se ve třech směrech:
   praktickém, spekulativním, a vědeckém, jež navzájem souvisejí. Historie lidského pokroku je
   historií rozvoje abstrakční a generalisační schopnosti. Latinská perioda znamená vyvrcholení a
   dosažení etapy abstraktisace a generalisace řeči.  Přísně  logická  věta.

   Přísně logická věta – útvar, který byl moderní literaturou opuštěn. Věta, která se nemůže
   podrobiti logickému rozboru, stává se nesrozumitelnou a všecka řeč zbytečnou. Totiž přestává
   býti sdělením, aby se znovu stala básnickým výrazem, poslušným jiné logiky. Moderní poesie,
   prohlašujíc se „alogickou“, apeluje právě na tyto jiné, skryté logiky. Francouzské přísloví
   praví, že srdce má svůj rozum, který rozum nezná. Co platí dialektika před fanatismem a vášní?
   Veliký hlas instinktu nezná logiky a intelektuelních koncepcí, primitivní psychismus nezná
   abstrakcí: vše překládá v obrazy a výjevy. A přece jsou poslušný určitých zákonů.
   Psychanalytikové objasnili roli afektivních asociací v podvědomé práci instinktu a Freud
   ukázal, jak sexuelní symbolika, představováni sexuelních poměrů nesexuelními objekty a
   relacemi sahá až do samého začátku mluvy. Obraz, metafora, vlastní krvinka poesie, je
   prapůvodním způsobem slovesného výrazu. Wundt ve své „Völkerpsychologie“ konstatuje, že
   metaforická představa jako bezprostředně danná stojí v popředí vědomí. Metaforická imaginace
   vytvořila to-

   118

   terny. Totemismus, tento zajímavý fenomén primitivního sociálního života, je identifikací
   kmene se symbolem. Člověk z dob svého dětství a z dob dětství lidstva má nespornou náklonnost
   k příměrům a všecka poesie velikých period užívá týchž obrazů. Tytéž metafory se vynořují při
   mohutných pocitech u všech lidí a ovládají osobní fantasii. J. P. Richter konstatoval, že
   vůbec naše řeč je slovníkem vybledlých metafor. Takovými vybledlými metaforami jsou rčení
   obecné mluvy, dnes tak všední: rychlý jako blesk, ostrý jako nůž, hromový hlas; to vše byla
   kdysi mohutná přirovnání. Všichni milenci vždy znovu a znovu vynaleznou přiměř mezi milenkou a
   květem, spontáně a bez napodobení, protože podvědomě cítí rozkvět vegetální sexuality. Tytéž
   figury naleznou se v poesii homerské, hebrejské, indické, v Písni Písní i v poesii indiánské a
   negerské. Lze tedy předpokládati, že určité symbolické příměry a obrazy preexistují v
   inteligenci či spíše v citu a v podvědomí, že jsou tím, co zveme vrozenou představivostí a
   obrazivostí. Primitivní myšlení je ovšem cele instinktivní. Řeč je symbolismem, v němž zvuky a
   obrazy vyvolávají spolu označovanou věc. Lidová řeč, professionelní hantýrka, argot periferie
   a nářečí venkova jsou nadmíru bohatý kvetoucími symbolickými příměry, jež mají úžasnou
   evokační mohutnost. Lidové výrazy rodí se spontáně v prosté imaginaci, živé, upřímné,
   pannénské, bez konvencionelní a analytické censury a kontroly intelektu. Symbolismus není jen
   základem řeči. Je symbolismus gesta. Gesto předcházelo slovu a vzniklo již ve zvířecích
   stavech a je tak spjato s nejprimernějšími vitálními projevy. Je symbolismus tance, jenž jest
   mimikou těla, symbolismus vůní, obrazů, symbolismus čísel a posléze pro nás nejvýznamnější
   symbolismus písma: písmo je zajímavou formou symbolismu, vytvořeného ze sociální potřeby
   dorozumění. Archaické formy a hieroglyfy ukazují zajímavé asociace mezi konkrétním

   119

   předmětem a celou řadou abstraktních myšlenek. Symbol není tedy artificielním výtvorem lidské
   inteligence, ale naopak, hlubokým výrazem našeho instinktivního myšlení, podvědomého a
   prapůvodního psychismu. Vidouce téměř universální dosah určitých symbolismů, tážeme se,
   neodpovídá-li snad tato shoda nějaké realitě vyšší, nad realitě nám nadřazené, a nejsou-li
   tajemné afinity mezi věcmi, které se symbolicky sobě blíží a podobají, skutečně etablovány od
   přírody. Že by tu podvědomí chápalo cosi, co dosud našemu vědomí a naší inteligenci uniká? Zde
   se dotýkáme onoho abstraktního problému vztahů mezi Tvarem a Hmotou v scholastickém smyslu
   těchto slov. A na tento problém nedává věda dosud odpovědi, kromě několika   možných  
   doměnek.

   Slova slova slova. Čím jsou nám ještě? Slovník není než repertoárem výrazů nejběžnějšího
   užívání, mapou hvězd, viditelných prostým okem. Ale tajemný a neprobádaný život slov pod
   drobnohledem a pod roentgenem? Ve slovnících jsou zkatalogisována slova za účelem užitku, jako
   zboží vzorně urovnané v přihradách skladiště, a tam se jim dostává domněle určitého a
   jednoznačného smyslu. Slova, která nám sdělí slovník, jsou slova osvětlená denním světlem
   praktického rozumu. A slovesné umění, literatura, která má za materiál tato slova, postihuje
   jen to, co lze postihnouti v denním světle; infrarudé a ultrafialové skutečnosti jí osudově
   unikají. Zůstává a zůstane fotografií temné komory intelektu, zdokonalenou a jistě nadále 
   zdokonalitelnou.  Ale  poesie  vynalezne  roentgenogrammy z jiných světů. Technické a
   konstruktivistické století kultivuje slovo ve smyslu účelnosti a maximální praktické nosnosti.
   Tak jako při výrobě aeroplánů bylo dřevo, přírodní materiál, vykultivováno v schopnosti ocele,
   umělého materiálu, tak i přírodní materiál slova bude zcivilisován v jednoznačnost a
   preciznost šifry. Hesla, signály a povely ukazuji maximální koncentraci a pregnantnost slov,
   dosaženou dnešní „literaturou“. Řeč, direktní slovesnost, rozvíjejíc se pod diktátem praktické
   účelnosti, urychluje se, sestručňuje se, zabstraktňuje se. Zabstraktňuje se: to znamená
   prostě, že se civilisuje. Stává se opět, mohlo by se snad říci, v jistém moderním smyslu
   aktivní. Žurnalismus a radio, elektrogenická slova světelných reklam: mluvíme dnes žárovkami,
   rotačkami, klaxony, píšťalami, afišemi, které reali sují důležitá a rozhodující sdělení. Není
   důvodu nepovažovati tento orkestr řeči za slovesné umění. Slovo ve světě, slovo bílého dne,
   ztechnicisováno a zcivilisováno vlaje tu jako prapor na nejvyšším bodě světa, zkratka a znak
   odevšad viditelný a slyšitelný. Žurnály a telefony rozesílají je do všech pěti dílů země.
   Stenografují rytmy života. A v těchto stenogramech týči se před námi kinematická krása naší
   epochy. Tato literatura je prismatickou duhou nad novou zeměkoulí. Je spíše produktem výhně
   průmyslu, zocelena a vyztužena výpočty, než snem básnické extase. –

   A poesie, poiesis, čistá tvorba, obrací se znovu k hlubinnému životu podvědomí, k punkevním
   podzemním tokům snů a představ, k fantastické vegetaci dna zrádných a černých oceánů.
   Zachycuje jejich záblesky bez soustavy čoček rozumu a logiky, bez temné komory inteligence,
   přímo a bezprostředně na citlivou plochu sensilibity. Ale to je něco jiného než ona
   literatura, než všecka literatura. Žádné slovo nevyvolá realitu z citu a z podvědomí tak jako
   obraz.

   120

   121

   Dříve a prve než se stala slovem, je myšlenka obrazem. Obrazy oněch infrarudých a
   ultrafialových skutečností: infrarudý surrealismus, ultrafialový poetismus. Poesie bez
   literatury a mimo literaturu. Surrealisté rozsekali řeč ve slova bez etymologie, bez obecného
   smyslu, aby objevili jejich vlastní skryté síly, jež se šíří v jejich básních jako elektřina,
   vedená associacemi zvuků a tvarů. Řeč se tím mění v oraculum a řada asociací a metametafor je
   nití, která nás vede v Babelu ducha. Nadrealistický slovník netlumočí, ale glosu je. A
   poetismus sleduje ty ultrafialové skutečnosti slovem nerealisovatelné, literaturou
   nepostižitelné; elementárními materiály realisuje poesii neobracející se k logické
   inteligenci, ale prostřednictvím všech smyslů k celé komplexní bytosti moderního člověka. Jeho
   poesie podvědomně inspirovaná a vědomě konstruovaná magnetisuje vnitřní život člověka,
   organisuje jeho molekulární rytmy, navozuje aktivní vzrušení sensibility. Poetismus právě
   ukázal na možnost básní beze slov, na možnost básniti materiálem spolehlivějším,
   konstruktivním a vědecky přezkoumaným a přezkoušeným, materiálem solidnějším než je tak osobní
   slovo: básniti světlem, barvou, vůní, zvukem, pohybem,  energií.

   122

   

   o dadaistech

   Dada se rozšířilo rapidně po Evropě, nejen to, po celém povrchu globu, poválečná epidemie,
   vysoce nakažlivá psychóza, smavá a zoufalá chřipka. Stalo se náhle akutní záležitostí všech
   mezinárodních uměleckých kaváren a cénaclů, ovlivnilo více či méně pronikavě a důsažně celou
   světovou modernu, působilo dokonce i zpětným vlivem na mnohé kubisty a futuristy. Jeho odpor k
   artismu a negace všeho tak zv. umění byly v plném rozsahu uznány konstruktivismem a doloženy
   ještě vědecky přesnými a prozkoumanými fakty sociologickými a kulturně historickými. Určité
   poučení dadaismu, ono poučení živoucí poesie, emancipované od veteše akademických předsudků,
   jak o něm hovoří Tzara, hrálo svou úlohu i u nás, o-kolo r. 1922, při vzniku poetismu. A
   bezprostředně po vzniku poetismu klíčí v Paříži surrealismus, jenž je skutečně novým vydáním
   dada, jakýmsi novo-dadaismem, dadaismem s filosofickými a psychologickými pretensemi, jenž k
   božstvím dadaismu, Lautréamontovi a Rimbaudovi, přiřazuje novou Musu: freudovskou
   psychanalysu. Opravdu, jak řekl Ribémont-Dessaignes, surrealismus, toť žebro z těla dadaismu.
   Toť dadaistický nihilismus a intuicionismus stupňova-

   123

   ný na druhou. Ale mluvíme-li o něm jako o novodadaismu, říkáme tím zároveň, že dadaismus již
   vrátil svou duši bohu. A když jsme (ve 2. kapitole) nakreslili dadaismus jako souborné hnutí,
   je nyní třeba představiti čtenáři jednotlivé jeho autory a figuranty. Nuže, vojenská
   přehlídka  dada muže  začíti. –

   Je tu Tristan Tzara, vlastní iniciátor a hlavní vinník dada, rumunský emigrant, uchýlivší se
   do Švýcar a pak aklimatisovaný v Paříži, kde přece zůstává cizincem celého světa, a jako
   cizinec má nejlepší právo a možnost obrátiti se k staré klasické tradici francouzské zády,
   když ji shledal degutantní. Dívá se do literárního světa jako sfinx, sfinx s monoklem na
   široké stužce. „Nabízí psací stroje hvězdám, mikrografuje chromaticky duše, hledá slova, která
   se nenajdou v Larousseovi, podává rébusy světa a reklamu výbušných látek. Žongluje
   osvobozenými slovy jako japonští kejklíři různobarevnými kuličkami a špejlemi; řadí je k sobě
   jako perly náhrdelníku, ale nespojuje je lacinou a všední nití obsahu a logické souvislosti“.
   Prohlásil, že naproti kubismu a futurismu, jež byly určitou estetickou školou, považuje
   dadaismus za pouhý protest, protest proti artismu, estétství a snobismu. Vyslovil svou nechuť
   k umění, k filosofii, k vášni. Nechce bojovat, není to k ničemu. Tvrdí, že všecky energie
   světa jsou zneužity a zneuctěny, jakmile jich člověk použije pro nějaký účel; jediné dada
   užívá jich správně v jejich ryzosti, totiž bezúčelně. Bylo by prý třeba býti literatuře velmi
   vzdálen a velice se nuditi, aby bylo možno se zajímati o to, co se tu děje, zaměstnávati se
   výplody literátů a celé té intelektuelní lůzy. Tzara miluje poesii jen pro onoho
   mimoliterárního ducha, který může ze sebe vydechovati, jde mu o naučení oné živoucí poesie;
   nechce mluviti o psané poesii, napojené inkoustem, ale o takové, která je nástrojem a květem
   života,   která   se   otevírá   určité   bezcílné   oddanosti,

   záminka nesmírné a nedefinovatelné pohody, klidu a lenosti, neboť nic není tak utěšujícího
   jako poesie; poesie, která je zlatou hodnotou, lyrickým pokladem života. Tak aspoň hovoří,
   jaksi mezi řádky, postavy Tzarova dramatu „Mouchoir de Nuage s“. Tato ironická tragedie nebo
   snad tragická fraška byla scénicky realisována na popud Beaumontův v cyklu Soirées de Paris (v
   Cigale, ve výpravě Granovského a v kostumech Soni Delaunayové) r. 1925 (a pak byla hrána
   rovněž v Brně). Je to hra o 15 aktech, oddělených od sebe patnácti vsuvkami komentářů,
   svižného děje jako z novinářského kolportážního románu či z kina. 3 hlavní postavy hry
   zůstávají identické průběhem dění, kdežto ostatních 6 komentátorů hraje 17 episodických úloh,
   šminkují se a přestrojují na otevřené scéně. Aktéři hry mají i na jevišti svá občanská jména.
   Toto divadlo je vzdáleno divadelně na-turnalistického ilusionismu mnohem více, než Pirandello.
   Ostatně není tu styčných bodů s Pirandellem. Šest postav, hledajících autora, nenašlo nové
   divadelní skutečnosti. Tzara ji našel v básnické fikci. Jeho poetické a v nejlepším smyslu
   lyrické divadlo neklame diváky; přiznává, že je divadlem, básní, fikcí. Je stejně vzdáleno
   bažin oficielních divadel jako revoluční divadlo Meiercholdovo. A základním tónem je smutek
   relativity, marnosti věcí, citů, a událostí, ironie a skepticismus, jež kladou si základní
   problém dadaistické filosofie: Do jaké míry je pravda pravdivá? Do jaké míry je lež falešná?
   Do jaké míry je pravda falešná? Do jaké míry je lež pravdivá? A na vzrušených vlnách
   nejistoty, svrchovaně křehká, záhadná a labilní plyne všecka Tzarova poesie. Tzarovy čiré
   kristalické a přece tak nepostižitelné básně nezůstávají slovními hříčkami, jsou prosty ducha
   paradoxu a humoristického kontrastu, který svým anekdotismem byl by sto znesvářiti čistotu
   poesie, učiniti z ní jen kalambur; jsou jediným nepravidelným a náhodným, ale bohatým

   124

   125

   

   tokem inspirace. Divé a ryži básně, kaleidoskop, v němž se střída ji pohledy z podvědomí.
   Tzarův apel na podvědomí, jenž tak iniciativně působil na básnickou generaci v letech
   1919–1923, je extrémním romantismem čiré inspirace. Kulminace, jejíž jitřenkou byl Rimbaud, a
   kterou připravil Apollinaire. A skutečně, Tzarovo divadlo „Mouchoir de Nuages“ řadí se k
   Apollinaireovým „Prsům Tiresiovým“, jako jeho krásná ballada o Lady Hamiltovové se druží k
   Apollinaireovu „Musicien de Saint Merry“ či k „Zone“.

   Je tu Francis Picabia, bývalý kubista a orfista, druh Apollinaireův, tak blízký futurismu,
   obratný dadaistický grafik a ještě obratnější dadaistický poeta. Jeho poesie – „Râteliers
   platoniques“, „Poésie Ronn-ronn“, „L’athlete des Pompes funebres“ – stále prohlašuje: není to
   nic, nic, nic, až do omrzení, nic, nic, jen aby poděsila měšťáky. Picabia píše myšlenky bez
   řeči – „Pensées sans langage“, ale ať chce či nechce, v jeho básních je přece něco. Totiž
   básnictví. A jeho nic, ta síla tvořivé indiference, je skvělým prostředkem básnictví. Volá, že
   paralysa je počátkem moudrosti. Jeho verše jsou spontánní, lehké a přece hluboké, poesie
   žongléra, jenž se směje tomu, zda se jeho výkon líbí či nelíbí, a v královské nenucenosti
   hraje si se slovy a obrazy. A přece, jaká téměř odpuzující malátnost, jaká dusnost a
   zoufalost! Přečtěte si třeba Picabiovu „La Jeune Fille née sans mere“, v niž kreslí funkce
   erotického mechanismu, jaké strašné pojetí fysiologie lásky, erotismus zajímavý pro
   psychiatry. Picabia zdůrazuňje starou, cynickou, sprostou a pochybnou pravdu: post coitu omne
   animal triste und unhôîlich, a v této prokláknině citu, v této tristní situaci po vybiti sil,
   kdy pohasla všecka světla, tvoři si strašně pustý světový názor, vysvlečený ze všech ilusí
   lásky. Ale náhle se vám dostane oddechu, dokonce osvěžení. Picabia zbásní svou „Relâche“. Je
   to opravdu uvolněni. Je to básnický balet, tanečně  a scénicky realisovaný r. 1924 Borlinovou
   skupinou „Švédského baletu“. Relâche znamená radikální zlom s tradičním baletem, právě tak
   jako do meziaktí vložený film „Entr’acte“, který realisoval Picabia s kinoréžiserem René
   Claire m, znamená radikální zlom s tradiční, divadelně románovou kinematografickou produkcí.
   Je to čistý balet a čistá kinografie, což znamená, že obé je nečekanou optickou hrou, básni
   pohybu a rytmu, amusantní, fantastní, burleskní, a obé posílá literaturu a scénario ke všem
   čertům. Kope směle do zadnice akademické modly. Je to homogenní básnická realisace mimo všecky
   konvencionelní předsudky. Je to jako krásný život, volná láska, jež rozviji své půvaby bez
   ohledu na zákoník a desatero; „Relâche“ je život, život jak jej milujeme, nespoutaný, veselý a
   uličnický, život bez zítřku, život dnešku, zcela pro dnešek, nic pro včerejšek, nic pro
   zítřek. Osvěžující závan kouzelné přítomnosti, biologická jistota životní chvíle, zbavené
   starostí a vzpomínek; jsme jen jednou na světě, a jsme-h právě nyní, je to zázrak či zvláštní
   náhoda, která je nám jistě neobyčejně vhod. Bezcílný pohyb, ani vpřed, ani vzad, ani vpravo,
   ani vlevo. Co nad to jest, nebezpečné jest, a po nás ať přijde třebas kapavka! Tančící poesie
   lucerny auta, perlové náhrdelníky, smyslně kresebné tvary žen, několik mužů ve fraku, reklama,
   hudba, pohyb, hluk, hra, průzračná voda, rozkoš smíchu, půvabnost chvíle, jež má nejkrásnější
   nožky na světě, prochází se koketně životem a vybuchuje v smíchu: to je „Relâche“. „Relâche“
   je křehké kouzlo a poesie chvil bez úvahy; proč uvažovat, proč se držeti konvencí krásy a
   radosti? „Proč bychom se nezruinovali? Proč bychom denně nepracovali 48 hodin, těší-li nás to.
   Proč bychom neměli 15 žen a proč by žena neměla míti 52 mužů, když jí to baví?“, podotýká tu
   autor. Proč bychom se nezřekli pošetilých  závazků,  pseudokulturni  tísně?  Proč  by-

   126

   127

   chom neužívali? A proč bychom se netěšili? Pro Picabiu je umění rozkoší; je třeba, aby
   neznudilo diváků a proto nesmí býti definitivní: je to břidlicová zázračná tabulka, na níž se
   střídají báječné znaky a nápisy. Vždyť americký dadaista Walter C. Arensberg prohlásil, že
   dadaistická díla mají žíti jen 6 hodin. Umění, toť rozkoš a zábava; jak jsme tu vzdáleni
   amatérů, a sběratelů, kteří pod vlivem agitace obchodníků si zařizují své sbírky, jako kluci
   si lepí své poštovní známky. Picabiova poesie, ať ve formě básně, obrazu či baletu, má vás k
   tomu, abyste byli „viveurs“, neboť život bude vždy čarovnější ve škole rozkoše, jež je pravou
   školou štěstí, než ve škole morálky, ve škole umění, náboženství a než ve škole mondenních a
   společenských konvencí. Tento roztomilý hedonismus a přívětivý epikureismus odpovídá modernímu
   stavu člověka velice dobře, je velice svůdný; svůdnost je reklamou dobrého zboží, a dobru
   nesluší se klásti odpor; dejme se tisíckrát, dejme se vždy svésti. Lidé činí vždy dobře,
   odevzdávají-li se rozkoši, která patří mezi nesporná práva člověkova. Lze jedině namítnouti,
   že zapovídati myšlenku na budoucnost je zbytečné ochuzování rozkoše přítomnosti. Každá cesta
   za štěstím, každá láska směřuje k budoucnosti, všecka krása ji otevírá. Láska a krása žije v
   přítomnosti, to znamená, že zpřítomňuje vše, i budoucnost. Žijeme v přítomnosti, má jediná
   živou realitu; ale vždyť dnešek je včerejškem zítřku a zítřek svým vlastním dneškem. Vše, co
   je bez budoucnosti, je bez existence. Ne-ní-li důvěry v krásu, která se má rozvinouti v
   budoucnosti, není-li intuice příštího štěstí, je škola rozkoše marností. Utopie, která bude
   uskutečněna, o-světluje tu včerejší utopii, která je dnes uskutečněna a staré vzpomínky
   ožívají novými nadějemi.------“Relâche“, „ballet instantannéiste“ ve dvou aktech s
   kinematografickým meziaktím, byl realisován choreograficky od Jeana Borlina, scénickou výpravu
   pořídil

   128

   

   sám Picabia, film natočil René Clair a hudbu složil nebožtík Eric Satie. Všichni, Satie,
   Picabia, Borlin, Rolf de Mare, René Clair, vytvořili „Relâche“ jako bůh stvořil svět: lehký,
   světelný, hybný, okouzlující spectacle. Film „L‘ Entr’acte“ je z nejdokonalejších realisací
   moderní kinografie, krátká a bohatá, skvělá fotogenická báseň pohybu. Jsou-li jinde partitury
   takového fotogenického básnictví uloženy v rukopisech v zásuvkách psacích stolů jednotlivých
   autorů anebo nanejvýše jsou-li publikovány na stránkách moderních časopisů, někdy dokonce i
   knižně, zůstávají na papíře. Picabia měl štěstí, že mu René Clair, který už dříve realisoval
   zajímavé filmové dílo „Paris qui dort“, promítl jeho báseň na plátno. Je to film velice
   vzdálený obvyklého amerického filmového normálu. Je to filmová báseň, tak jako Eisensteinova
   „Stávka“ či „Kňaz Potěmkin“ jsou filmovým dramatem. Je to prostě obé film, t. j. žádná
   literatura, žádné divadlo, žádné vypravování, žádná statická fotografie jako půvabný obrázek,
   žádné malířství, ale živá, u Picabii básnická a u Eisenšteina dramatická podívaná, čistá
   elementární filmová práce. Scénario tu vymizelo jako zbytečné; z tohoto firmamentu uprchlý
   stars. V Picabiovi a v Clairovi našel film svého Rimbauda, jako v Dellucovi svého Mallarméa a
   v Eisen-steinovi svého Whitmana. „L’Entr’acte“ předstihuje svou důslednou kinografickou
   čistotou první náběhy francouzských filmových modernistů (Ábel Gance, Delluc, Epstein, Marcel
   l’Herbier, G. Dullacová, a celé té skupiny avantgardistického filmu) a co do básnické
   emotivnosti Légerův „Ballet mécanique“. Může býti co do příbuznosti srovnáván toliko s
   fotograficky nedostižným filmem „Odrazy, tváře, kristaly“ od Man Raye a s několika
   fotogenickými básněmi českých autorů (Nezval, Seifert), které pohříchu zůstaly až dosud vesměs
   na papíře.

   Je tu Louis Aragon, jenž se nyní přidružil

   129                                    

   

   k „surrealistické revoluci“; toť milenec stínu, nepřítel jasného descartovského francouzského
   ducha a básník snového kouzla. Hledá skandál pro skandál a lásku pro lásku. Ačkoliv zdůrazňuje
   naprostou neužitečnost a zbytečnost poesie, přiznává jí kouzlo, hypnotičnost, hazardnost a
   vzpružující životnost. Hájí proti dadaistům umění, ale to jenom proto, že v něm vidi
   nejvhodnější a nejpohodlnější prostředek skandálu. Láska a poesie, toť, jak tvrdí Aragon,
   nejdokonalejší prostředek na zblbnutí. Tak nějak čtete alespoň v jeho románu „Anicet“, ještě
   poněkud Gideovském, a v jeho krátkých obrazech, pravých moderních short-story,
   v „Libertinage“. Aragonův román „Paysan de Paris“ je románem surrealistické generace, tak jako
   Bretonova „Nadja“.

   Je tu GeorgesRibémont-Dessaignes,bývalý malíř, jenž vzrušil divadelnictví svým smělým
   „L’empereur de Chine“ a „Le serin muet“ („Němý kanár“, jenž byl scénicky tak dokonale a
   důsledně reali-sován Jindřichem Honzlem v Osvobozeném divadle v Praze.) Ribémont-Dessaignes
   píše své básně, sbíraje „kokosové ořechy, jež shazuje opice melancholie“, jsa posedlý týmiž
   strašnými démony jako Rimbaud a Lautréamont. Je v něm divošská síla, neuvěřitelná drsnost,
   sadická krutost. „Ostnaté dráty jeho básní mají ironickou a majestátní suchost. A mají
   výmluvnost velikých křiklavých plakátů, neodbytnost světelné reklamy. „Tento strašný básník
   napsal několik románů úžasné novoty, které tak názorně ukazují, že v estetice románu se cosi
   změnilo. Jeho groteskní, burleskní, bizarní a svým způsobem dobrodružný, a exotický „Pštros se
   zavřenýma očima“ vzbudil veliký rozruch svou strašnou ironií, která tu vládne od začátku až do
   konce. Tento pštros se zavřenýma očima, fatální hrdina románu, Boy Hermes, má logiku autorovu,
   jeho flegma, jeho hrozný smích. Je to příšerný humor, který  se bojí ticha přírody, krásného

   130

   ticha básníků a milenců. Hermes touží nevědět, necítit, o ničem nemíti tušení, miluje spánek
   beze sna, smrt, na níž čeká celý život, odpočítávaje jeho míjející vteřiny, dělá co může,
   zločiny jako výstřednosti, orgie a komedie, jen aby si namluvil, že žije a neměl závrať z
   prázdnoty světa; cestuje, poněvadž se mu cestování hnusí, hledá lásky, jen aby mu zastřely
   marnost činu a myšlení. Ví, že nemá většího důvodu učiniti krok v před, než krok v zad, a tak
   hledá jen půvab chvil, které mají falešné kníry, neskutečno, které má intimní oděv a krásnou
   cedulku na břiše. V této knize je děje, že by vystačil na deset napínavých, takměř filmově
   dobrodružných románů, a přece jsou tu pasáže a celé kapitoly lyrického zasnění, hudby
   podvědomí, tak zvláštně fantaskní: věta za větou, neříkající nic, žádné události, žádná
   líčení, jen přepisy snů a dýcháni nejhlubšího psychismu. A celou knihou burácí týž elán
   pessimistického humoru, který ohromil svět kdysi ve Voltaireově „Candidovi“. „Candide“ a
   „L’autruche aux yeux clos“; toto srovnání odvažujeme se udělati zcela bez okolků a bez výhrad.
   V dalších románech „Céleste Ugolin“ a „Ano a ne, čili klec v ptáku“ jenž vyšel dosud jen v
   českém překladu a nikoliv v originále, nelidská síla hrůzné fantasie nabývá vrchu. Jsou to
   knihy červené jako vrahovy oči. Tragické knihy, nesmyslnost života, závrať vraždy a ohavnost
   lásky – neřestné tropismy, krvelačné komplexy. Hrdinové románů, Céleste Ugolin či Anděl Třetí
   (z „Klece v ptáku“), jež ostatně tvoří jakýsi antitetický diptych, jsou jakoby des Esseinty
   nového vydání, a nedivte se, že je kritika označí jako nejdekadentnější typy. Jsou to
   brontosauři lásky. Prvý, Celestýn Ugolin je posedlý touhou uniknouti, uniknouti všemu – a
   všichni hrdinové, obyčejně tak neheroičtí, Dessaignesových románů si libuji žalář jako asyl
   svobody, útočiště před světem – chce se vyléčiti z lásky, ovšem homoepathií, nechut-

   131

   

   nými a odpuzujícími erotickými avanturami, chce uniknouti životu, společnosti, manželství,
   uměleckým mystifikacím: unaven svými negacemi spáchá posléze politický atentát a odsouzen k
   smrti, revoltu je na popravišti pro krásný sen, poslední sen života. Druhý, hrdina románu „Ano
   a ne“, je naproti tomu posedlý ideou vlastnictví: mít, mít něco skutečně svého, ženu, která
   byla by jeho dílem a syna, jenž by byl jeho dílem, ale posléze je nutno vraždit, chcete-li
   mít. Posedlost vlastnictví dává vybuchovati hrůzným a bestiálním scénám násilností a temného
   erotismu. Týž temný erotismus je v malém románu „Ariane“; historie života ženy ustavičně nahé,
   která zná jen lásku vyzdobenou nádhernými toaletami a která, unavena milostnými a psychickými
   komplikacemi, vrací se zpět ke své nahosti a nešťastně hyne v obětí orangutanově. Všade totéž
   strašné, zahanbující vědomí nicoty, temné erotické elány a zvrácené chtíče. Všecky
   Dessaignesovy knihy, divadla, prosy i básně, „Le bar du lendemain“ stejně jako „Le boureau de
   Pérou“ jsou ohromujícími, blasfemickými pamflety.

   Je tu Joseph Delteil, jehož první romány „Sur le fleuve d’`a m o u r“ „Choler a“, „Les cinq
   sens“ dají se zařaditi do dadaismu, dokonce po bok dílu Ribémonta Dessaignese, na rozhraní
   dada a surrealismu. Delteil, toť moderní Panurgos. Metaforik. Jeho „Pět smyslů“, podobných
   dějem Erenburgovu „Trustu D. E.“, to není lyrická exaltace transformovaná intelektualitou,
   jako je tomu v harmonických románech Gideových, ale exklusivní produkt sensuality. Delteilovy
   odstavce jsou bezprostředními daty smyslnosti. Hedonický autor „pěti smyslů“ podrobuje se
   hmotě až do opojení, rozplývá se v smyslných rozkoších vůní, barev a zvuků. Pět smyslů v
   permanenci. Román, jakým je „Cholera“, pohrdá obvyklými konvencemi epickeho rozvoje, kresbou
   charakterů a  pod. Je golfickým proudem sensací, nápadů a

   132

   

   výpadů, uvolněný ve stavbě a mladý, vskutku nezřízený v rytmu a tempu. Jestliže najdeme v
   „Choleře“ právě tak jako i v knize   „Sur le fleuve   d’amour“ strašné frivolní úsměvy, drsné
   obscénnosti, je tu přece tolik pasáží silného a vzrušujícího lyrismu, slunné logiky, zdravé
   sensuálnosti, tolik vášnivé, horoucné lásky k hmotě a k životu, k organickému růstu, k
   harmonickému dění, tolik vroucího obdivu před zdravím a kypící silou života.  Delteilovy
   romány obsahují v sobě celý repertoár světa, prožívaný lačnými smysly. Jeho   obrazy   útočí  
   na   všecky    smysly:   zrak,   láska, vůně, hudba.  Celý rozvoj Delteilova románu je
   podmíněn   onou   speciální   sensualitou,   v níž   Baudelaire kdysi spatřoval vlastní
   básnické zdraví. Delteilovou inspirací jest opojení smyslů, nervů, fysiologie, opojení, které
   dekadenti a surrealisté hledají v opiu, hašiši a v kokainu, ale které Delteilovi poskytuje
   prosté žití s přírodou,   s tělem,   s hmotou,   se světem a vesmírem. Delteilova estetika
   basuje na fysiologických faktech: je to vlastně jakási erotoestetika, která se perlí veselím a
   rozkošemi života jako šampaňské víno. Z novějších děl Delteilových je kronika „Jeanne d’Arc“
   dokonce jedinou hymnou chvály prostého života, oslavou hmoty, těla, smyslů,   chorálem lásky  
   i   víry;   pozdější   román   „Les   poilus“,    kniha velice   úspěšná,   ale   pohříchu  
   dosti   konvenční,   jest fanfárou válečného heroismu Francie. Delteilův katolicismus je tak
   hypersensualistický a materialistický, že by těžko došel schválení církevního. Celé Delteilovo
   románové dílo je slavnou lázní naivity, básní prudkého mládí, jemuž vůně země a gravitace sexu
   stouply   do   hlavy,   mládí   bez   komplikací,   vedlejších   záměrů   a nezdolné síly
   zdraví, mládí jako vítr nebo jarní příval, jenž se řítí bez obavy vpřed. Delteil cítí věci
   intensivně, prudce, a přece Čistě a panensky. Zná  hedvábnou logiku  lásky  a  dovede  se 
   dívati  na svět, jak praví v „Choleře“, se stanoviska Adamo-

   133

   va, se stanoviska přítomné vteřiny a se stanoviska vzdálené   budoucnosti.    Říká-li,
   požívačný   egocentrista, že miluje na světě především svou kůži, že by si přál ji míti
   rozsáhlou na celé kilometry, aby lépe a více se mohl dotýkat hmoty života a obsáhnouti více
   světských radosti, chtěl by snad, jako ten vlk z pohádky, míti tak velké oči, aby lépe viděl
   celý svět,   o   rozměrech   jazyku,   žádoucích   k   vychutnání vesmírných    pochoutek,   
   na   něž     si   tento    výbojný apetit dělá nároky, ani nemluvě. Skutečně, románová poesie
   Delteilova jest jakoby celá utkána ze sensací epidermu a autor ví dobře, proč si tak váží své
   kůže. Charakterisuje-li   jinde Delteil   svou techniku takto: „Věta Marcela Prousta je
   rakovinou. Chci, aby moje věta byla pastí“ – vidíte, že je to autor, který si dobře rozumí. –
   Delteilova   „Cholera“,   je   básní   dychtivého, sladkého,   svatebního   okamžiku 
   života,   je  románem takové bezprostřední síly a působivosti, že má z celé francouzské
   románové produkce obdobu toliko v dílech Ribémonta - Dessaignese na jedné a Jeana Giraudouxe
   na druhé straně. S oběma má Delteil společnou ryzí a nahou bezprostřednost inspirace i slohu.
   Vedle Delteile však je Giraudoux především básník vzdušné komiky,   elegance   a   prostoty,  
   typ   andělský;   Dessai-gnes  básníkem  hlubin   podvědomí,   jeho   neřestného zmatku a
   šílenství, typ ďábelský. A Delteil, toť  básník e-lánu vitality a erotického výboje, typ 
   světácký a především chlapský. – Novějšími svými spisy, zejména románem   „Les Poilus“
   přerušil již Delteil jakoukoliv příbuznost s dadaismem, která vyznačovala do určité míry jeho
   ranné práce, jež nám dovolují zařaditi Deilteile částečně do společnosti této kapitoly. Dnes
   však bylo by Delteile těžko zařazovati mezi moderní autory. Je tu Philippe Soupault, veliká
   naděje francouzské poesie; jeho básně jsou skutečně panenskou poesii čistých obrazů:  „Champ
   magnétiques“,  sbírka básní,  pros  a  glos,  vydaných   spolu  s  André  Breto-

   134

   nem, a „Rose des vents“, toť čirá, ryzí moderní poesie, kterou nejpřiléhavěji možno označit
   někdy spíše jako orfickou než dadaistickou. Jeho novější básně „Westwego“ a „Wang-Wang“ jsou z
   nejvzácnějšího lyrismu, básně zbavené všech zbytečných prvků, výsostně a rafinovaně prosté,
   bez exotismu, bez šviháctví, s distinguovanou, tichou, nevtíravou elegancí. Krásný vodotrysk.
   „Po tolika směsích a tolika koktailech pohár čisté vody ze skalního pramene“. Křehkost a
   cudnost této kristalické, minerální poesie je neuchopitelná a nedefinovatelná. Připadá snad
   chudá, jak je ryzí a nedekorativní, úplně bez ozdob, ale je koncisní při svém vnitřním
   bohatství elektrisujícího lyrismu. Philippe Soupault, básník tak nadmíru citlivý k novým
   formám existence a vnitřního lyrického života napsal řadu románů, knih hluboce bolestných,
   plných úzkosti a chvění nahého života, jenž spontáně ze sebe rodí touhy a vášně; v těchto
   knihách vibruje citová, instinktivní smyslová příroda moderního člověka, jenž uniká všemu, co
   brzdí život, utlačující společnosti, otupujícím konvencím i závazné lásce. „Bratří Durandeau,“
   tento téměř balzacovský román, rovněž tak jako „En joue“, „Le Bon Apôtre“ „A la dérive“ a jsou
   obnovenou comédie humaine, komedie lidství XX. století.

   Romány „Le Negre“ a „Les Dernieres nuits de Paris“ znamenají další vrcholy Soupaultovy
   prosaické formy: prvý je epopeji negerské síly dobývající senilní Evropu a druhý je napínavým
   filmem životů svobodných, protože mimo zákony stojících lidí.

   Je tu René Crevel, jenž se zúčastnil počátečních pokusů surrealismu, a přesvědčen, že není
   života pro toho, kdo není poslušen niterných a podzemních hlasů a kdo nezná temné síly,
   pokusil se ve svých románech odstraniti barieru morálky, která člověka tísní a nepodporuje.
   Jeho romány „Détours“ a „Mon corps et moi“ jsou panoramaty nitra, za-

   135

   chváceného dadaistickým spleenem, knihy bez závoje, nářek zklamání, jež láska, styk dvou
   epidermů, zanechává v duchu jako jedinou ozvěnu svých tajných radostí a skrytého zoufalství.
   La chair est triste, hélas – tento Mallarméův verš by mohl býti mottem Crevelovy prosy.

   Jsou tu André Breton, pozdější iniciátor surrealismu, Paul Eluar d, potápěč do mlh podvědomí,
   chorý a citlivý dědic Rimbaudův, Jacques Ba ron, Pierre Navilie, Paul Dermee, Céline A
   r-nauld, Pierre Massot, Pierre Moulaert, E. L. T. Messens, Jean Tasman; je tu celá skupina
   belgických dadaistů, z nichž nejvýznačnější je Clément Pansaers, jehož knihy „Pan-pan au cul
   du Negre“, „Bar Nicanor“ a „Apologie de la paresse“ blíží se svým pervesním erotismem, který
   by Freudovi poskytl zajímavý materiál, Picabiovi; a opravdu tato erotika na ruby dává mysliti
   na Huysmanse. Možná, že by i Huysmanse, jenž znal černé mše a strašlivý sabath dekadentní
   lásky, zhrozila. Ostatně, zda by des Esseintes nebyl za našich dnů dada?

   K belgickým dadaistům se druží dada flámské a holandské řeči. Je tu Duko Perkens, básník
   japonské téměř něžnosti formy a při tom sarkastický pessimista, líčící banální historie,
   neklid melancholických úsměvů, intensivní a tajemný život každodenních fakt v tragické
   všednosti ; Je tu S e u p h o r, poly-glotický, vlámsko-francouzsko-anglický a německý básník,
   žák Tzarův: tato internacionální a polyglotická poesie („Wenduyne aan Zee“, „Te Parijs in
   Trombe“) blíží se babelistním básním Emile Malespinea, které rovněž nejsou dadaismu příliš
   vzdáleny, třebas že jejich autor oponuje velmi temperamentně ve své re-vuei „Manometre“ proti
   surrealismu a prohlašuje moderní umění, jehož manifest tu publikoval, za „suridé-alistické“.
   Zástupce suridéalismu hledá mezi moderními autory z celého světa a prohlašuje je téměř ves-

   136

   měs za suridéalisty, tak jako Marinetti v manifestu „Le futurisme mondial „ prohlásil všecky
   modernisty, jejichž hodně úplný seznam tu podal, za futuristy. (A tak, dík konskripci
   Marinettiho a Malespineově stal se bez svého přičinění i autor této knihy zároveň futuristou a
   zároveň „suridéalistou“). – Je tu dále C. A. W i 11 i n k, básník pessimismu, ironie,
   indiference, nedůvěry k životu ik umění, je tu I. K. Bonset, člen hollandské skupiny „De
   Stijl“,neodadaista; je tu Roel Houwink a je tu posléze zesnulý Paul van Ostayen vysmívající se
   morálce a patriotismu, extatický básník zvučného, téměř verlaineovsky musikálního verše. Jeho
   „Heet Bordeel van Ika Loch“ líčí hýření, nízké  instinkty  a  všecku pitomost  života.

   

   Jestliže dadaismus, jenž se rozšířil z curyšského cabaretu Voltaire, ze švýcarské bohémy
   válečných desertérů z Rumunska (Tzara), Francie, Italie i Německa, stal se ve Francii a na
   celém západě, v USA právě tak jako na nejzápadnějším západě japonského souostroví rozmarným
   uměleckým nihilismem, v Německu naproti tomu, kde nastoupil vládu po vysíleném a vyprahlém
   expressionismu, spojil dadaismus v sobě čistý a hodně cynický humor s děsnou tragikou
   rozvratu, stal se pravým obrazem německé revoluce, té hnusné historie, která odstřelila
   Liebknechta, Luxenburgovou a Eisnera, aby po přechodném kralování zkompromitované prušácké
   sociální demokracie sloužila servilně Hindenburgovi. Německý dadaismus byl eminentně
   politický; stanovy dada byly koncipovány v duchu komunismu a dadaistické skandály v Berlíně
   provázely spartakovské bouře. Oba čelní němečtí da-

   137

   daisté, malíř George Grosz a Walter Mehring, básník, jsou tendenčními, politickými,
   komunistickými umělci. Zatím co skomírající expressionisté, kteří chtěli býti barbarštější než
   divoši, gotičtější než středověcí primitivové, pathetikové a modláři, ovládali snobistickou
   uměleckou veřejnost, zdvihli dadaisté neporovnatelný povyk a jali se bořiti na pravo i na
   levo.

   Walter Mehring, temperamentní dadaista a uvědomělý komunista kašle na všecko umění, na
   sentimentální či hlubokomyslnou poesii. Chce zachytit simultané celou soudobou lidskou
   tragikomedii, hospodářský, politický i duchový zmatek Evropy. Prudké postřehy a monumentální
   vise. Tam, kde se opovrhuje uměním en gros a jeho esoterickými formálními problémy, tam, kde
   se básnictví prohlašuje za zcepenělé, tam je možno sáhnouti ke klasické formě básně: popěvku;
   protože už je básnictví mrtvo, je jisto, že tento popěvek nebude básnictvím, že jeho spádný
   rytmus, a rým nemá co dělat s uměním; kdo nemá své muzikanty, kdo se zřekl umění, píská si na
   hubu... Kuplet, veršování jako reklamní říkánky na mýdlo, kávu, Hautana a Minimax, verše `a la
   „Eden je jenom jeden“ či reklamní nálepky „Pražanky“, verše, které mají klasickou tradiční
   formu, transplantovanou na tak aktuální a vezdejší účely, že je opravdu odpoutána od
   akademické poetiky. Walter Mehring zachází s klasickou poesií tak jako autoři reklamních
   veršíků či variétní kupletáři nebo „Sinnaja blůza“, dělnický, komunistický kabaret. Ale jeho
   básně („Bas politische Kabaret“) jsou zároveň polyglotickým ragout, jakési ragtime řečí, malá
   bohémská internacionála hochštaplerského a námořnického žargonu. Přes kabaret přichází Mehring
   k music-hallu – a komponuje veliko-lepou variétní revuei, svižnou, humornou, plnou dadaistické
   filosofie dějin, zžíravého výsměchu: „Europaeische  Náchte“.

   Je tu Walter  Serner,  cynik. Naturalistická,

   138

   

   

   téměř žurnalistická slohová metoda. Jako Mehring, ani Serner, neuznává umění, jež je směšnou
   dětskou nemocí, infantilní formou magie, a nevidí nutnost formové revoluce. Formy jeho pros,
   tak jako formy Mehringových básní, nemají co činiti s revolučním osvobozením formy. Ale
   „obsah“ jeho pros ohromuje dadaistickou skepsí a cynismem tu a tam strašlivě veristickým. Je
   to jakási obdoba malířského hnutí „Die neue Sachlichkeit“, které jako postexpressionistická
   reakce ovládlo v Německu pole. Záliba v krajním naturalismu, v stoprocentním verismu, který
   sám o sobě je nestoudnou karikaturou, je evidentně tomuto cynikovi vlastní. A tím je příbuzný
   kreslíři Groszovi. Serner píše o hochštaplerech života a uměni. Jeho pessimismus prohlašuje,
   že stav obytné plochy zeměkoule je pouhým výsledkem nudy, která se stala nesnesitelnou. Život
   je na výsost nezábavný a nejvíce znudí myšlení. Vojáci stříleli ve válce, protože to byla
   sensace. Uznává, že vše, co se dělá, je zuřivá hloupost. Že cílem života není než zabezpečiti
   se proti nudě a práci. Ale nezlobí se na hloupý svět příliš, neboť ví, že by to bez hloupých
   lidí ani nebylo na světě hezké. Nevěří ničemu, ani sám sobě nikoliv, je pro špatnou pamět z
   důvodů obchodních, rád si odporuje a tak také říká, že nuda zostřuje a zbystřuje, a beefsteak
   otupuje lidi. Jeho knihy: „Der Pfiff um die Ecke“, „Letzte Lockerung“, „Zum blauen Affen“ a
   román hochštaplera a kokoty v Paříži a v Nice „Die Tigerin“ jsou knihami skepse a desiluse,
   knihami strašného cynismu a bezuzdného nihilismu. Je tu H a n s A r p, roentgenograf snů. Píše
   groteskní a fantomatické strofy, básní stavy hlubokého podvědomí, čerpá je z té sféry, kde
   ztrávíme třetinu života, a přece o ni víme tak málo. Tyto alchymické básně snů jsou netušené,
   nevýslovné, naprosto neinteligibilní. Překvapí nás, ač se v nich zrovna můžeme vidět, jako
   negra překvapí, uvidí-li svůj roentgenogram.

   140

   

   Kurt Schwitters: Merz

   141

   

   Je to šílená lyrika, snad písně schizzofrenie, a má čarodějný, bláznivý metaforický humor. Od
   Arpova „Pyramidenrock“ je přímá cesta k surrealistům.

   Huelsenbeck, právě tak jako Arp zúčastněný na počátcích dadaismu ve válečném období ve
   Švý-carech, liší se velmi od všech dadaistických i nedadaistických vrstevnických básníků
   německých. Blíží se mnohem více kubofuturisticke poesii románské. Jeho „Oratorium dadaisticum“
   vyžaduje kolektivní simultání recitace; je v tomto ohledu blízké simultannéismu Divoireovu,
   Barzunovu a dokonce Marinettiho. Tak jako Beauduin vyžaduje simultání čtení a dává své básně
   promítat na plátno, vyžaduje Huelsenbeck kolektivní recitaci, choř hlasů a zvuků vzájemně se
   proplétajících a prolíná jících. Je to vlastně „bruitistická“ báseň, slovní salát, který se
   blíží bruitistické   hudbě   Russolově,   salátu   hluků   a   hřmotů.

   Z ostatních německých dadaistů sluší se ještě uvésti: Johannes-A. Baadera, Oberdada a
   náčelníka zeměkoule, jímž se beztrestně prohlásil, Johna Heartfielda (Wielanda Herzfelde),
   Raoula Hausmanna a Kurta Schwitterse.

   kubisté osvěžovali abstraktní osnovu světa svých forem, jsou u Schwitterse jediným materiálem
   obrazu. Jeden z jeho známých obrazů je „Merzbild“ z drážďanské galerie. Jmenuje se tak podle
   nápisu, nalepeného uprostřed obrazu, útržku papíru s poslední slabikou slova Commerz. Odtud
   název „lerzkunst“ pro toto dadaistické také- malířství, jež bere své e-lementy ze skutečnosti,
   aby z nich sestavilo umělecké dílo. Merzkunst chce utvořit skutečnost jako u-mělecké dílo.
   Vystřihuje, lepí a sestavuje ji znovu. Obdobou malířství „merz“ je v literatuře „i-kunst“.
   I-Kunst vystřihuje rovněž ze skutečnosti úseky, které pozbyvše spoutanosti s logikou a
   účelovou souvislostí, stávají se samostatnými básněmi. Je to transposice banality do sféry
   poesie. I-kunst nebude tvořit nových hodnot: nalézá je uprostřed všední skutečnosti. Umělcova
   funkce byla by tedy v tom, dovésti najíti v banalitě básnickost, uchopiti a ukázati ji. Uveďme
   příkladem takové výstřižky, takové „i-básně“, které nikdy nikdo nenapsal, ale které najdeme v
   knize, v novinách, na plakátě, které se stanou dadaistickými básněmi teprve ve chvíli, kdy
   budou odtud vyzdviženy a servírovány na míse poesie. Co tomu řeknete, vyjmou-li se z gramatiky
   pro obecné či střední školy tyto zvláštní básně, nadepsané slibnými názvy: Minulost a
   Budoucnost:

   S Kurtem Schwittersem, básníkem, pohád-kářem, recitátorem, divadelníkem, malířem a sochařem
   přistupujeme k dadaistickému výtvarni-ctví. Odpůrce artismu a estétství, zahazuje Schwitters
   plátno a štětec do starého železa, lepí na svou obrazovou plochu útržky novin, poštovní
   razítka, známky, nápisy, nálepky a všecky možné zlomky reality. Tyto zlomky reality, jimiž
   Picasso a Braque i ostatní

   142

   MINULOST                           BUDOUCNOST                      
   Byl jsem                           Budu                            
   byl  jsi                           budeš                           
   byl (on, ona, ono)                 bude                            
   byli jsme                          budeme                          
   byli  jste                         budete                          
   byli                               budou                           

   143

   A nebo třebas tuto poněkud f pornografickou báseň, kterou nevšimačná censura, nezabavila v
   inserátu jedněch holandských novin. Staóí vystřihnouti několik řádek novin, dáti jim
   eventuelně vhodný název, který vyloučí praktické spojení, jež bylo v novinách a urči spojení
   nové, které výstřižek učiní básní a choulostivou pointou:

   FRIVOLNÍ  BÁSEŇ

   Dames   Hemden

   Datues-Pantaíons,   fransch   model

   Dames-Pantalons

   Prima   Dames   Nachtponnen

   Dames-Combinations

   Heeren Hemden, zwaar graslinnen

   Takových „i-básní“ najde se na sta. Tu a tam výstřižek nějakého, jakéhokoliv, vyobrazení může
   poskytnouti zajímavý „i-obraz“. Nuže, v „i-kunst“ je jistě zdravé jádro: totiž v impulsu
   hledati krásu a poesii mimo rámce tak z v- uměni, ve výtvorech všedního života, shledávati
   krásu věcí, jejichž porodní babičkou nebylo umění. Nazíráme-li třebas aeroplán nebo
   turbogenerátor jako krásnou moderní plastiku, abstra-hujcme-li od jejich praktických funkcí a
   pozorujeme-Ii jen jejich estetickou stránku, nazíráme je, mohli bychom říci, jako „I-kunst“.
   „I-kunst“ v tom smyslu, jak my ji zde chceme chápat, znamená prosté bystrý smysl,
   hezpředsudečný, otevřený zrak, „zrak dobyvatelský“, který dovede viděti poesii ne jen v
   řádkách knihy, ale čte ji mezi řádkami života. Krása, prostá jakékoliv úmyslnosti. Krása tvarů
   vyrostlých přímo ze  života,  vzdálených  estétské  spekulace  uměleckých

   144

   

   ani dada, ani surrealistický obraz, nýbrž reklamní tableau továrny na kartáče.

   145

   10

   atelierů a básnických mansard. Krása, která jest, aniž by byla povinna býti krásou, a kterou
   můžeme přece viděti jako krásu pro krásu. Je třeba elastického ducha, prostého artistních
   infekcí, abychom dovedli nalézati krásu a poesii všade: v žurnálech, na sportovních
   stadionech, v sadech, v kavárnách, v tančírnách, na bulvárech, v rychlících, v továrnách, ve
   všech skutečnostech. Abychom dovedli viděti, že světelným efektům dostalo se překvapujícího
   řešení spíše u světelných reklam než u Rembrandta. Že podívaná na plakáty ulice je často
   větším potěšením zraku a výraznější barevnou básni než obrazy na umělecké výstavě. A že
   létající muž na visuté hrazdě cirku 6i variété je hotový hymnus krásy linie v pohybu,
   krkolomný, úžasný a přece matematický harmonický balet. Abychom v mnohých astronomických a
   anatomických fotografiích dovedli viděti obrazy, uchvacující zrak záhadnou básnivosti, abychom
   nebyli slepí vůči kráse výkladních skříní, životu ulice, lázeňské promenády. „I-kunst“, jež je
   u Schwitterse pouhou maličkou a neškodnou dadaistickou hračkou, pojata v tom širším a
   zdravějším smyslu, jak se jí předcházejícími řádkami pokoušíme charakterisovat, je tendenci
   žíti v mimoliterární básni, žíti báseň života, žíti a užívati – a to je, jak víte, základní
   tendence a praktická filosofie poetismu. – – Vedle „Merzkunst“ pěstuje Schwitters ještě
   elementární básnictví, komponuje „Lautgedichte“ z písmen, jak o tom již byla v předcházející
   kapitole řeč. Píše groteskní prosy a humorné pohádky; někdy ten humor přestává býti dada,
   touží se státi humorem Mark-Twainovským, ale stává se humorem ordinérních humoristických
   listů. Schwitters je také skvělým reci-tátorem (jeho večery, uspořádané Osvobozeným divadlem
   1926 jsou ještě v dobré paměti) a experimentuje i  scénicky.    Vydával   v   Hannoveru  
   časopis

   146

   „Merz“, plný abstrusit,  vtipů,  barvitosti;  glosoval v něm kroniku moderního života.

   Dadaistické výtvarnictví jako celkový zjev vývojový nemá toho významu jako dadaistické
   písemnictví. Také mezi dadaisty-výtvarníky nenajdeme tak silných osobností, které byly by
   rovnocennými zjevy takovému Tzarovi, Bibemontovi Dessaignesovi, Soupaultovi: Picabia jako
   malíř nevyrovnává se Picabiovi básníkovi. Rovněž tak Hans Arp. A ti z dadaistických
   výtvarníků, kteří plodně, činně a iniciativně zasáhli do vývoje výtvarného umění, učinili tak
   ve chvíli, kdy vlastně již přestali býti dadaisty, kdy přestali býti malíři, kdy přešli k
   elementární tvorbě konstruktivistické, aby se věnovali kinografii. fotografii, umění reklamy a
   pod. Vždyť dadaismus byl v mnohém ohledu výlučně literaturou, literaturou kat’exochen a par
   excellence. Co mohl vůbec dadaismus, jenž chtě nechtě byl literární školou, znamenati pro
   výtvarnictví ?

   Dadaistické výtvarnictví právě trpí příliš literaturou. Nejde tu o umění, dobrá. Ale nejde tu
   také ani o výtvarnost. Malíři-dadaisté nemají tušení, co to znamená čistá plastická práce.
   Dědici kubofuturismu, revolucionovali a obrodili formy poesie. Ale ve výtvarném umění
   přijímají staré způsoby zobrazování, aby je uvedli k humoristické a karikaturní absurdnosti.
   Zatím co poskubistické malířství řeší základní problémy obrazové stroj-by, zatím co totéž se
   děje v postkubistické dadaistické poesii, dadaističtí malíři nepřičiňují k vývoji emancipace
   malířství od naturalismu a později

   147

   

   

   mní konsekvence kubismu, je přivedeno  suprematismem Malevičovým, Rodčenkovým a Lisického, a
   neoplasticismem Mondrianovým a Doesburgovým k „nulovému bodu“. Je to závěrečný bod, konec celé
   umělecké epochy. Dnes jde tedy o to, nalézti nové útvary: pokusy se dějí na všech stranách.
   Dadaisté však se naprosto   nepokoušejí   o   nový  útvar   obrazu.   Tvrdošíjně  zůstávají 
   při  negativním.  Zůstávají  karikatu-risty,   ilustrátory   a   následkem   toho  
   literáty.   V jejich dílech je tak málo elementární výtvarné síly, jako   někdejších děl
   malířských   symbolistů,   dnes už dávno zapomenutých, jako v dílech literátstvím a mystikou  
   napitých   německých   expressionistů,   jichž bude tak záhy zapomenuto, a jako v dílech
   dnešních výtvarníků-surréalistů: to vše je staré nedorozumění. Touž situaci vidíme i v
   sochařství. K vývojové linii od Ficassa, Archipenka, Lipchitze k Brancussimu, Gabovi,
   Pevsnerovi, Vantogerloovi nepřičiňují dadaistické  sochy  opět  ničeho:   bratři   se   spíše
    s  plastikami zesnulého  futuristy  Umberta Boccioniho,  jež  zůstaly při anekdotičnosti a
   thematičnosti. A tak nás mohou výtvarná  díla   dadaismu  zajímati  toliko  jako   dokument.
   Dadaistické výtvarnictví není čistým moderním výtvarnictvím, optickým barevným a tvarovým
   básnictvím; je to jakési „l’art mineur“, humoristické obráz-kářství   nového,  
   dadaistického   druhu,   „fumisme“,   obrázkové žerty, nic více. A to i tehdy, kdy dadaisté
   opouští tradiční materiály malířského řemesla a lepí výstřižky fotografii: jsou to zase žerty.
   Snad nový genre  karikatury.    Fotografická   a   foto-montážní dadaistická karikatura byla
   by sto   postupem   času   vytlačiti   dnešní   rukodílné humoristické kreslířstvi. A to byl
   by  jediný  klad  dadaismu  na  výtvarném poli: vynález nového visuelniho vtipu, anekdoty,
   satiry a karikatury, docílených fotografickou  a fotomontážni metodou.

   150

   Dadaistické fotomontáže jsou tedy spíše novou karikaturou než novým útvarem knižního obrazu,
   jímž jsou fotomontáže konstruktivistů a poetistů. Dadaistické fotomontáže jsou nejčastěji bez
   komposice, pele-mele; fotomontáže konstruktivistů a poetistů jsou podrobeny přísnému a
   vědomému řádu stavby jako obrazy Cézanneovy  nebo  Picassovy.

   Celá   zásluha   dadaistických   výtvarníků   je   převážně záporná: tkví v tom, že s cynismem
   a bezohledností   sobě   a   dadaismu   vlastní   ukázali   nemožnost malířství a že se mu
   ostře a drze vysmáli. Zatím co se novoklassicisté klaněli Ingresovi, Raffaelovi, Poussinovi,  
   Leonardovi,   dadaisté   se   jejich   modlám smáli na celé kolo. Ale není přece ustavičně
   možno malovati obrazy, dokazující, že malířství je u konce, že je mrtvo___ Lepiti k sobě bez
   ladu a skladu výstřižky a  fotografie,  připojovati  k  nim  barevné  klikyháky, lepiti Moně
   Lise kníry pod nosánek, nalepovati mytologickým obrazům obličeje kinoherců, toť blague, která,
   má-li baviti a obveselovati, nesmí trvati dlouho.  Dadaistické   obrazy   byly   hříčkami  
   sezóny  –  o-statně všecky dnešní  „obrazy“ nejsou o mnoho  více – efemeridy módy, atrakce
   kaváren, zábava nenucené bohémy a v tom snad bylo všecko jejich, vlastně poněkud smutné
   kouzlo. Vysmívati se mrtvole malířství a neusilovati o nové tvary optického umění, je vlastně
   hyenismus.

   Není náhodou, že dadaističtí výtvarníci jako Arp, Schwitters,   Hausmann,   Picabia,  
   Šaršoun   jsou   spíše literáty než malíři. A že téměř všichni ostatní prošli dadaismem  
   jen   jako   přechodnou   etapou.    George G r o s z z dadaismu přešel k žurnalistickému
   tendenčnímu   kreslířstvi,   Moholy-Nagy   k   abstraktnímu malířství,  fotografické  tvorbě, 
   k  typografii,  k  reklamě, HansR ich terk abstraktní kinografii. Ti, kdož přešli od dadaismu
   ke konstruktivismu nebo  se mu alespoň přiblížili, zachovali si přece vždy trochu pře-

   151

   

   šlého dadaistického romantismu (Granovskij, Murphy aj.) rovněž z dadaismu převzali výsměšné
   elementy banality němečtí veristé z „Die neue Sachlichkeit“, Dix, Schlichter, Scholz a j.
   Někdy bývá mezi dadaisty uváděn i Paul Klee, jenž je nesporně pozoruhodnou výjimkou z
   německého expressionismu; rovněž surrealisté si jej přivlastňují, ne zcela právem. Čistými
   dadaistickými výtvarníky byli toliko Max Ernst, Marcel Duchamps, bývalý kubista, Evo1a, bývalý
   futurista, a Japonec Murayama.

   Mezi dadaistickými výtvarníky objevil se fotograf Man Ray. A právě on vytvořil nový útvar
   obrazu. Opustil zcela malířství, opustil i dadaismus, a přijal nové materiály: citlivý papír a
   světlo, a nové metody. Jeho direktní fotogramy a abstraktní fotografie jsou novou pevninou
   optické poesie: je v nich cosi hádankovitého, nevšedního, okultního a metafysického, cosi z
   atmosféry poesie Rimbaudovy nebo Poeovy. T ady přestává všecko malířské řemeslo. Man Rayovy
   fotografie jsou optické, černobílé úchvatné šerosvitové básně.

   nepřiblížiti se k světské hudbě, k maršům kutálek, k hudbě dancingů, k hřmotu světa.
   Popírají-li se staré formy, není možno nechopiti se živých forem nových: rytmu foxtrottu,
   tanga, charlestonu, one stepu. Nabízejí se nové nástroje, jazz, saxofon, flexaton, violofon,
   banjo; jazz je ostatně zdokonalenější formou futuristických hřmotičů, řve. bubny, klaxony,
   trubkami. A moderní hudba přijímá zároveň s dadaistickým antitradicionalismem i jeho humornou
   ležernost, koketní veselost a popřípadě vulgární nenucenost. Představitelé někdejší
   francouzské „Šestky“ (Six), jejichž mluvčím byl Jean Cocteau, tak jako mluvčím kubistických
   malířů byl Apollinaire: Honneger, Auric, Poulenc, Milhaud a především zesnulý Eric Satie,
   tento senior moderních hudebníků a přece snad nejmladší z nich, sytili své groteskní skladby
   dadaistickým espritem.

   Hudební dadaismus, přesně vzato, vůbec neexistoval. Co mohl dadaistický nihilism,
   antitradicionalism, antiestetism znamenati v hudbě? Patrně především resolutní odpoutání se od
   dosavadních koncertních a akademických konvencí, od sakrosankt-ních forem a nástrojů. Tedy
   rozhodné pokračování hudebního kubofuturismu. Jako Picasso inspiruje se negerskou plastikou,
   Stravinskij, tento Picasso či Ma-tisse hudby, inspiruje se negerskou a lidovou muzikou.
   Popírá-li  se hudební akademismus, není možno

   V Čechách se s dadaismem nikdy nenadělalo moc řečí. Pamatuji se na zapadlý článek o dadaismu v
   studentském časopise „Ruch“ z r. 1920. Pak na několik zapomenutých dadaistických
   začátečnických básniček z té doby. A několik ztracených obrázků. Maďarští emigranti, členové
   skupiny M. A., po pádu republiky rad, zahýřili si v Praze na několika dadaistických večerech v
   komunistických kroužcích. Toť vše a dohromady nic. V Praze vzniklo divadlo dada, jako se-cesse
   z Osvobozeného divadla, ale to prý nechtělo nikdy býti   dadaistické.

   Jakoby byl české literatuře dadaismus vůbec zůstal španělskou vesnicí. Nedivme se příliš.
   České u-mělecké   kritice,   která,   jak   známo,   si   nepotrpí   na

   152

   153

   

   

   škatulkování, totiž na inteligentní a přesné třídění, je kubismus, futurismus, orfismus,
   dadaismus, konstruktivismus, poetismus, suprematismus – vsio rovno. Její  osvědčená 
   negramotnost  usvědčovala z dadaismu díla, nemající s ním nic společného, mluvila o futurismu
   tam, kde šlo o úplnou antithesu jeho – nedivme se neinformovanému pasáčkovi husí. A přece
   bezděky právě tato kritika, a právě tehdy, je dadaistická sama; tím svérázným a bezděčným
   dadaismem, o němž jsme mluvili v I. svazku: „Svět, který se směje“.  Dadaistická  humornost 
   usídlila  se  v  kritických sloupcích českých časopisů a dlí zde, dík zákonu na ochranu
   nájemníků, až dosud; dadaistická ironie nikde nedoznala tak  svérázného  rozpuku jako zde.
   Rovněž dadaistická neslušnost a cynismus. Vždyť tyto kritické rubriky   jsou   autentické  
   zvěstitak svéráznéhoavné   naší provincie: kocourkova. Čteme-li v nich někdy, neubráníme
   usídlila sesmíchu; je to snad nejhumornější český tisk. Ale vedle těchto bezděčných dadaistů
   jako jsou rutteové, píšové, kodičkové   a páni takatak, je Čechách hojně dadaismu i mimo
   literaturu, protože je tu   hojně   kocourkova.   Nebyla-liž   neslavná   národně-dekorativní,
   obloučková, „lípaná“ architektura podařeným dadaistickým nesmyslem?

   Na štěstí je tu ještě jiný humor a jiné dada, a jsou úctyhodně vydatné. Je tu Vlasta Burian,
   geniální komik a dadaistický herec, a jsou tu čistokrevné květy moderního, tedy vlastně
   dadaistického humoru „Vestpocket“ a „Smoking-Revue“, a jejich protagonisté, Werich a Voskovec.

   A přece v opravdu moderní a významné české literatuře dají se konstatovati, tu slabší a onde
   silnější, evidentní dadaistické vlivy, i když o prononcovaném dadaismu tu těžko může býti řeč.
   Z předcházejících stránek je patrno, že dadaismus hrál určitou úlohu i při vzniku poetismu.

   154

   (Ve svém článku „0 tvořivém dadaismu“ lituje B. Václavek, že dadaismus neměl v Čechách
   intensivního ohlasu; byl by jistě důkladně rozbouřil stagnující vody české literární louže,
   které se zase snaží usaditi se v bezduché a tupé sousedské idyličnosti. Ironií o osudu byl
   tento článek otištěn v revuei (Host), jež byla právě orgánem této literární české idyly.

   A přece nová česká literatura má dílo, které v určitém   smyslu   možno   přiřadit   k  
   nejvýznačnějším dadaistickým  románům;  je to román nového tvaru, bez tradiční dějové osnovy,
   stavby a fabulace, je to román, jenž je vlastně destrukcí a ironisací románové   skladby:  
   je   to   Vančurův    román   „Pole orná a válečná“, který právě Václavek bystře o-značil  
   jako   „dada   tragické“.   V   něm   bouří   a   zuří válka, „mrak, jenž vše zahalí, opilost
   po léta trvající“, veliké  šílenství  národů,  tragika  nesmyslnosti  a  zničující  dada. 
   Román groszovské nenávistné   deformativnosti, hrůzná karikatura   současného   lidství,  
   báseň zloby, ironie, nadávek a prokletí, groteskní, jadrná mohutná mluva apokalypsy, věštící
   veliké šílenstvívuzrození jeho komunistickou dělnickou prací.

   Dada jako hnutí nemělo a nemohlo míti dlouhého života. Tzara, iniciátor hnutí, podal první
   demisi a opustil je. Pak se separovali Duchamps, Picabia, Ribemont Dessaignes. Pak následovali
   další deserce. Pak André Breton mění firmu a vydává manifest surrealismu. A přece hnutí,
   rozvrácené od počátku osobními spory, žilo vesele a bujně, třebas že krátce. Nechtělo ostatně
   býti nikdy žádnou úzce vymezenou školou, spíše jen neurčitou atmosférou poválečné re-

   155

   

   konvalescence. Mezi jednotlivými jeho protagonisty, ostře vyhraněnými individualitami, byla
   jen minimální shoda; shodli se jen v tom, že se v největší většině případů neshodnou a
   nepohodnou. A jestliže dadaisté sami přikročili k likvidaci dadaistického hnuti, k lehkovážným
   sebevraždám a otcovraždám, k definitivní rozluce, je jisto, že v té chvíli bylo možno z
   dadaismu prohlásiti za mrtvé jen to, co nikdy nevyznačovalo přemírou životnosti: totiž vše to,
   co bylo na dadaismu ještě artistního, snobisticky buržoasního, co bylo v dadaismu papírového a
   literátského. Ale vedle toho bylo v dadaismu, a tudíž jest, mnoho života, snad
   neorganisovaného života panické poesie. Dadaismus přináší svou negací v zápětí mohutné síly
   obrody, svým anti-estetismem dává poučení životní poesie, poučení života, který není uzavřen v
   knihách. Ale dadaistické ohněstroje blednou. Ale dadaistické uličnictví ochabuje. Vyhasla ohně
   kouř...

   

   Také druhá část dvousvazkové kultovní práce vůdčího teoretika naší avantgardy, nazvané O
   humoru, clownech a dadaislech, je na knižním Lrfau prakticky nedostupná. I to bylo jedním z
   důvodů, proč se nakladatelství Akropolis rozhodlo tuto jedinou českou sludiio dada i srnu
   znovu vydal jako rcprint někdejšího vydání z legendárního Fromková Odeonu. Ma první svazek,
   nazvaný Svět, který se směje a vydaný letos v květnu, navazuje část Svět, který voní. Obsahuje
   kapitoly, v nichž autor sleduje vývoj poezie od romantismu k dadaisrnu a surrealismu, a končí
   proslulým manifestem poetismu, nazvaným Poezie pro 5 smyslil. Kniha vychází s doslovem Jiřího
   Brabce.

   karel teige: svět, který voní

   2. část dvoudílného cyklu

   o humoru, clownech a dadaistech

   

   

   VI.                Jí         poesie   pro          5   smyslů   (1928,                        
                                 1930,   ReD,          Zvěrokruh)                     195         
   stí     •. 32,     řádek      10. zdola —           čti: Pierre-Jean Toulet.                   
   ?»      58,        jj         11. shora —           „ : „malbu   zvuků,   hluků                
                                                       a   vůni"                                  
           64,        jj         19.  zdola —          „ : vinětkou                               
           99,        »          1. a 2. zdola         : poznámka pod čarou pa-                   
                                                       tří   na   str.   100.                     
   y?      106,       ,j         3. shora —            čti: Hamsunova  románu                     
   j;      106,       jj         12.      „      -     „ : podnětem                               
   jj      109,       >j         2.      „      -      „ : Mariengoíem                            
   íj      114,       jj         4.  zdola —           „   : hvězda                               
   >j      126,       jí         6.      „      -      „ : proláklině                             
   jj      160,       »          15. shora —           „ : splněni                                
   ?J      167,       J!         14.  zdola —          „ : symptomem                              
   ,)      194,       ,j         6. shora —            „ : Selbstzweck                            
   JJ      196,       JJ         14. zdola —           „ : sociálních  otřesů                     
   ))      204,       Jí         2. shora —            „ : poslání                                
   JJ      222,       JJ         **•      »            „ : barevná   světla  zpíva-               
                                                       jících   fontán                            
   >J      223,       !J         9.  zdola —           „ : technologický proces                   
   J)      233,       !J         7. shora —            „ : přerozuje   se   v   soci-             
                                                       alistického člověka                        
           234,       J)         1.  zdola —           „ : afektů                                 
   »       235,       >J         10. shora —           „ : lidských