Richard Rybarič VÝVOJ EURÓPSKEHO -•^-'fr" '■ ►■. ■--■ tj ^ Studijní materiály FF MU 257K000044 OPUS Bratislava 1982 257K000044 MZK-PK QH.^QÄ 309639 94828 Masarykova univerzita Filozofická fakulta, ústav hudební vědy Přír.č. Sign. systč-l 7íé0ofF_ © Richard Rybarič 1982 Predhovor 7a/o Avii/ia vznikla na základe praxe a pre potreby praxe. Impulzom k jej napísaniu boli moje viacročné prednášky z hudobnej paleografie pre poslucháčov hudobnej vedy na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave a práca hudobného historika, zameraného na problematiku dejín slovenskej hudby staršieho obdobia, ktorá sa nedala realizovať bez sústavného styku s pôvodnými prameňmi a so starými druhmi, typmi notácie, bez trpezlivej transkripcie pamiatok a pod Co platí o genéze tejto knihy, platí aj ojej poslaní a zameraní. Láskavý čitatel nech nečaká podrobné a prísne vedecké spracovanie celých dejín písomného zaznamenávania hudby, ale predovšetkým stručnú, pokiat možno prehľadnú príručku, z ktorej sa možno čo-to dozvedieť o vývoji, najdôležitejších druhoch, typoch európskeho notopisu a ktorá dá záujemcovi poučenia a rady, ako možno jednotlivé notačné systémy prepísať. Z tohto hľadiska je vari najskôr pochopiteľné, že sa nesnažím zachádzať do podrobností a že sledujem iba tú vývojovú líniu notácie, ktorá smerovala k dnešnej európskej notácii a problematikou mimoeurópskych notácii, vrátane byzantskej a jej derivátov sa nezaoberám. Napísať syntetickú, no zároveň úplne pôvodnú prácu o notopise, ktorá by bola založená len 'na vlastných pramenných výskumoch, je dnes, v dobe špecializácie, nad sily jednotlivca. Preto som, prirodzene, čerpal z príslušnej odbornej literatúry, snažil som sa však vychádzať zo súčasného stavu tejto vednej disciplíny. Nazdávam sa, že záujemci o otázky hudobnej paleografie uvítajú, že som do textu zaradil aj ukážky z prameňov slovenského pôvodu. Bratislava, január 1979. Autor 3119964850 I. Úvod 1. Písomná tradícia a jej význam v dejinách hudobnej kultúry Pod pojmom notácie rozumieme viac-menej ucelené a vnútorne koherentně sústavy zvyčajne viz"ájp<* WmaWný'*' ™aVr.v vyjadrujúcich určité hudobné; štruktúry. Niet ani najmenších pochybností o tom, že jedine európska hudobná kultúra je založená na písomnej tradícii. Spojenie hudby a jej písomného vyjadrenia je v Európe už od stredoveku pevné a jednoznačné. Možno povedať, že ' písmo «a tn sta]o fnrmnu friWmw hudby. Dejiny európskej hudby sú dejinami ;. "fiôTovänejTpfeanej hudby a vziať európskej hudbe túto bázu by znamenalo jej úplné zničenie, anulovanie. Vrcholné diela by jednoducho zanikli a prestali jestvovať. Došlo by ku katastrofe, ktorú by prežili len niektoré vrstvy európskej hudby (pravdepodobne najmenej reprezentatívne) a znamenalo by to návrat do archaického, predhistorického štádia vývoja. Cesta k notopisu bola velmi zložitá a zdĺhavá. Je síce pravda, že niektoré orientálne národy už v staroveku poznali určité, neraz velmi zaujímavé, ba dômyselné spôsoby transformácie parametrov hudby — intervalov, rytmu, motivických formúl a pod. — na grafické znaky, výskumy však potvrdili, že išlo vždy len o ojedinelé a exkluzívne pokusy, ktoré neprekročili úzky okruh teoretikov, znalcov a „zasvätencov" a nikdy si nezískali širšie zázemie a uplatnenie. Samotná hudba sa v týchto kultúrach Afriky, Ázie, Oceánie, oboch Amerík, ba i v kultúrach klasického staroveku cez stáročia uchovávala — podobne, ako mýty, ságy, zvyky a povesti — v kolektívnej pamäti a ústnym podaním. Pamäť, najmä vycibrená a trénovaná — podobne ako fenomenálna pamäť súčasných virtuózov, ktorá „konzervuje" neraz celú základnú literatúru pre svoj nástroj — je spôsobilá podať neuvěřitelný výkon. Hudobné kultúry, v ktorých jediným médiom a zárukou „prežitia" je práve len pamäť, museli však nevyhnutne nadobud- i núť statický charakter, lebo všetka psychická energia sa sústredila akoby na záchranu už jestvujúcej hudby a na jej presné odovzdávanie ďalším osobám a generáciám. V centre záujmu inštrumentalistov a spevákov stála predovšetkým draho vykupovaná snaha, pokiaľ možno verne, bez zmien konzervovať vzácne starobylé spevy alebo aspoň ich modely, schémy, idiómy a pod. a previesť ich intaktné cez kataklizmu dejín. Nečudo, že si tieto spevy získali patinu posvätnosti, že sa tabuizovali a že o produkovanie nových diel nebol záujem. Ich potreba sa jednoducho nepociťovala. Nové kompozície vznikali len akoby mimochodom, ?, , predovšetkým neuvědomovaným, intuitívnym variovaním už známych dieL Z perspektívy asi tisícročnej skúsenosti dejín hudby ako hudby písanej sa dejiny týchto predpísomných kultúr preto javia ako neustále hladanie nemenných, navždy daných a platných tém, ako proces večného návratu. 7 Prechod z orálnej do písomnej tradície predstavuje v dejinách hudobnej , kultúry velký, revolučný obrat, najzávažnejší historický prelom. Pravdepodobne po dlhšej etape príprav a hľadania dochádza k nemu definitívne až, v 9. storočí n. L, . takmer súčasne na dvoch miestach: v západnej Európe v kultúrnych centrách už silného a expanzívneho franského štátu, a na východe, predovšetkým v Byzancii. Jednotlivé fázy tejto premeny, sily a činitele, ktoré ju vyvolali a podmienili, si vysvetlíme v ďalších kapitolách, na tomto mieste sa uspokojíme s konštatovaním, Že hoci mali oba tieto ranostredoveké notačné systémy pravdepodobne spoločný, evidentne orientálno-stredomorský základ, z oboch pokusov o vytvorenie písanej podoby hudby sa úspešným a perspektívnym stal len experiment západný, na .'. začiatku ktorého stoja ako impulz ďalšieho vývoja tzv. paleofranské a bretónske neumy. Možno povedať, že to sú „prarodičia" všetkých ostatných druhov notácie, ktoré vznikali ich zdokonalováním a modifikáciou. Dôsledky tohto latentné dlho dozrievajúceho prechodu boli obrovské. Dnes už vieme, že meritum veci nespočívalo len v tom, že všetko, čo sa predtým namáhavo a pracne vštepovalo a navrstvovalo do psychiky, sa mohlo pomerne jednoducho — aj keď spočiatku len v kontúrach — zafixovať niekoľkými ťahmi na ! i pergamen, ale hlavne v uvoľnení nepredstaviteľného množstva duchovného poten- |,; ciálu. Schopnosti doteraz blokované prácou vynaloženou na zapamätanie zložitých hudobných útvarov sa postupne zaktivizovali a mohli použiť na vlastnú, autentickú tvorbu hudby, teda na činnosť — v porovnaní s mechanickým memorovaním — nesporne vyššieho stupňa. Zjednodušene a nepresne, ale nie celkom nepravdivo by sa dalo povedať, že až vynájdením a všeobecným rozšírením notopisu sa i začínajú dejiny hudby v pravom zmysle slova, t j. dejiny ako dynamický vývoj hudobných štýlov. Substancia týchto dejín je kvalitatívne nová — tvoria ju tí jedinečné, konkrétne, objektívne a „hmatateľne" existujúce hudobné diela, a nie len akési imaginárne hudobné univerzáliá, ku ktorým sa pravdaže možno vracať, možno ich premieňať a obmieňať, no nemožno ich priamo prekonať a nahradiť inými, dokonalejšími a vyspelejšími, lebo len tam, kde sú individuálne skladby, kde sa^vytvorilo vedomie a možnosti (či ideál) takej skladby, t j. kde obsahom hudby sú res facta, sa môže — vlastne musí —. objaviť tendencia vytvoriť ďalšie a ďalšie jedinečné skladby, ktoré sa od série už jestvujúcich odlišujú. Ak v týchto jr, úvahách budeme pokračovať, dospejeme k poznatku, že až v tomto momente sa môže objaviť hudobný skladateľ— t j. tvorivý jedinec (teraz prirodzene nezáleží na tom, či máme na mysli génia anticipujúceho nové svety, alebo len priemerne nadaného eklektika, „kleinmeistra", či epigóna), ktorý svoje životné poslanie vidí v profesionálnej produkcii originálnych hudobných kompozícii V predpísomných hudobných'kultúrach sa vyspelé indivíduum uplatňovalo skôr ako slávny spevák, virtuóz, bard, jokulátor, či dokonca ako čarodejník, mág a šaman, t j. v podstate vždy len ako interpret, do určitej miery tvorivo spracúvajúci starobylé spevy, básne, látky, námety, motívy, rituály a poď. — v nijakom prípade sa však nemôže z neho stať hudobný skladateľ, ako ho poznáme od čias Leonina a Perotina (12.—13. storočie). Zavedenie notopisu do hudobnej praxe stojí na začiatku prekonania anonymity á statickosti, ale zároveň vytvára podmienky na ďalekosiahle premeny vo vzťahu hudby a spoločností. Vari najvýraznejšia je diferenciácia hudby na í i komplex hudby umeleckej —[BmslagjjrtiôcjqlisJktOTéi je bez notopisu a teoretickej if' nadstavby nemysliteľná, a na komplex hudby tzv. úžitkovej —ynusicausualid kde 8 notácia, pravidlá, kompozičná náuka a explicitne formulovaná estetika mali dlhší j čas len pomocnú funkciu. Na druhej strane však rozšírenie notopisu (a neskôr aj' nototlače) umožnilo oveľa väčšiu spoluúčasť rôznych tried spoločnosti na pasívnej i aktívnej konzumácii hudby a vplývalo na horizontálne i vertikálne členenie publika. Hoci v histórii európskej notácie sa s istou pravidelnosťou striedali obdobia, v ktorých zreteľne prevažovala snaha o jednoduchý a prehľadný spôsob záznamu hudby, s periódami perfekcionizmu a artizmu, keď sa v úsilí o čo najlepšie vystihnutie aj relatívne komplikovaných útvarov vymýšľali systémy príliš „intelektuálske", vonkoncom nepochopiteľné a nepoužitelné bez znalostí spleti subtílnych pravidiel, predsa hlavný dejinný trend smeroval k notácii všeobecne zrozumiteľnej, zameranej na potreby bežnej hudobnej praxe. V súčasnej dobe používaný notopis, ktorý sa vyvinul z neum a menzurálnej notácie, má, prirodzene, tiež svoje slabiny; pre svoju jednoduchosť a prehľadnosť sa však stal dôležitým prostriedkom demokratizácie hudobnej kultúry. Dnes, až na vyslovene okrajové javy, neexistuje — ak neberieme do úvahy elitárstvo a snobizmus niektorých propagátorov supermodernizmu — hudba prístupná len zasvätencom a vyvoleným. Naopak, s istotou možno tvrdiť, že absolútnu väčšinu hudobných diel „prečíta" každý, kto pozná noty. Ako kto danému notovému textu porozumie, ako kto je spôsobilý „čítanú" hudbu svojím vnútorným sluchom počuť a zažiť, to závisí od individuálnych schopností, inteligencie a hudobnej prípravy; notopis však dnes nie je faktorom rozdeľujúcim, ale spájajúcim. Tak ako písmo, aj súčasný notopis si dokáže osvojiť každý priemerne vyvinutý člen rodu homo sapiens. Pravda, znalosť notovej osnovy a predznamenaní ešte nestačí na pochopenie napr. hudby Brahmsa alebo Mahlera, tak ako elementárna gramotnosť nezaručuje pôžitok z básní Shakespeara či Verlaina. S demokratizmom súčasnej hudobnej kultúry súvisí napokon aj jej univer-zalizmus. Na tom, že napr. Haydnove sláčikové kvartetá alebo Chopinové mazúrky sa môžu zahrať na ktoromkoľvek mieste zemegule, má veľkú zásluhu notopis a nototlač. To je však iba jeden moment; iným faktom je, že novodobá európska ' notácia sa v 19.—20. storočí stáva všeobecne platnou notáciou, rozšírenou vo všetkých svetadieloch, čo zaiste veľmi silne vplýva na formovanie súčasných-integračných hudobných prúdov. V tejto súvislosti treba poznamenať, že väčšina pokusov o adekvátne písomné zachytenie hudobných prejavov mimoeurópskych kultúr založených na■ iných, chromaticko-enharmonických a •■ netemperovaných tónových systémoch, tak ako ich navrhuje moderná etnomuzikológia, vychádza z bežného, provenienčne európskeho notopisu a predstavuje vlastne len jeho adaptáciu.' 'u ■■.--.'!..-* ;: Notopis urobil z dejín hudby dvojpólový dialektický proces: jedným pólom je objektívne daná a reflektovaná kontinuita dokumentovaná a rekonštruovateľná podľa pôvodných skladieb, druhým snaha po neustálej sebarealizácii v nových a nových skladbách, potreba tvoriť. Nové kompozície môžu vznikať o. L preto, lebo množstvo zachovaných diel funguje ako spoľahlivý porovnávací raster. Vďaka notopisu si sprístupňujeme nielen hudbu Ďalekého východu alebo Ohňovej zeme, ale aj hudbu dávnej minulosti. Pomáha nám poznávať a začleňovať do duchovného horizontu spevy z čias Merowingovcov i piesne a tance doby kamennej (síce okľukou, cestou porovnávacej hudobnej folkloristiky a etnografie, ale nie bez notopisu). Notopis je mostom medzi pračlovekom a Beethovenom, monumentom veľkosti človeka a jeho podmaňovania duchovného vesmíru. 9 2. Predmet a metóda hudobnej paleografie i Výskumu a žtijHiiijiptiSrip, jej vývoja i súčasného stavu sa venuje hudobná i. paleografia~7ňemT^íotátionskunde, franc, paléographie musicale, angl. musical ' paleography, rusky muzykaľnaja paleografija), ktorá dnes predstavuje velmi dôležitú a všestranne rozvinutú disciplínu hudobnej historiografie. Dejiny hudobnej paleografie siahajú (ak odhliadneme od príležitostných notačno-historických exkurzov rôznych stredovekých autorov) do 16.—17. stor. Súvisia s pokusmi o dešifráciu starogréckych skladieb, o ktorých sa vtedajší vzdelanci, ovplyvnení humanistickým kultom antiky, ako napr. slávny teoretik , florentskej Cameraty Jtincenzo Galilei (1581), ďalej Hercole Bottrigarl (1602), Marcus Meibom (1652) a ďalší, domnievali,- že tak ako napr. Aischylove drámy a^novoobjavovane sochy aj antická hudba oslní svet svojou nevídanou krásou a dokonalosťou. Další rozvoj hudobnej paleografie vyplýval z úsilia preskúmať a reštituovať .. pôvodnú, rôznymi stredovekými i novovekými reformami narušenú ranostredovekú ť podobu gregoriánskeho chorálu, k čomu bola, samozrejme, potrebná znalosť pôvodných prameňov a preniknutie k podstate neúm. Vážny záujem o stredovek a o stredovekú hudbu nevzbudili však vždy len vedecko-poznávacie, ale aj konfesionálno-náboženské pohnútky, najmä túžba vzdelaných kňazov, aby sa , latinský chorál, skomolený rôznymi zásahmi, zaskvel vo svojom pôvodnom rúchu. V Prakticistická a tendenčná orientácia bádatelov 19. storočia však hodnotu výskumov neznižuje; vďaka starostlivému štúdiu stoviek neumovaných kódexov sa ..podarilo pracovno-metodické'postupy a operácie hudobnej paleografie domyslieť ':■': a priviesť na vysoký stupeň dokonalosti. Sústredená práca niekoľkých generácií vynikajúcich špecialistov, zaoberajúcich sa problémami neum, modálnej a menzurál-nej notácie, príprava a edície prameňov (najmä mnohozväzkovej série faksimilo-vých vydaní stredovekých notovaných kódexov Paléographie Musicale, ktorú aj s teoretickými štúdiami od r. 1889 vydávajú solesmeskí benediktíni), spisov stredovekých i renesančných teoretikov (Martin Gerbert, 1784, Edmond de Cousse-maker, 1874, a od r. 1950 Joseph Smits van Waesberghe), vznik veľkého počtu kníh, štúdií i polemických príspevkov, to všetko smerovalo k zavŕšeniu vo forme veľkých z... a serióznych syntetických pohľadov na vývoj európskeho notopisu (napr. Johannes '■■' Wolf, 1913—1919, Willy Apel, 1942) i k zamysleniu sa nad predmetom, cieľom, zmyslom a metodicko-metodologickými otázkami tejto vednej disciplíny a jej miesta v komplexe modernej muzikológie. ^ Zo všetkého, čo o vzniku a vývoji hudobnej paleografie vieme, vyplýva, že 'i,' sa nekonštituovala ako samoúčelná, kabinetná veda, ale že hlavným cieľom j> a zmyslom jej úsilí je hudobná prax. Staré notové písmo, ktorým je zachytená prevažná časť európskeho hudobného dedičstva, treba poznať najmä preto, aby sa dali vzkriesiť skladby z dávnych epoch. Treba však dodať, že iba spoľahlivé, kritické vydania, zhotovené z autentických prameňov, pripravené s akríbiou, založené na dôkladnej znalosti pôvodných notácií a zásadách modernej edičnej techniky, umožňujú priblížiť sa ku starej hudbe a jej reprodukciu. Či pritom interpret zachová jej historicky vernú podobu, alebo starú hudbu „aktualizuje", to je už iná otázka; transkripcia spĺňajúca uvedené požiadavky stojí však v každom prípade na začiatku či už hudobno-interpretačného alebo muzikologicko-bádateľského záujmu o starú hudbu. 10 Znalosť historických druhov notového písma umožňuje skladby nielen prečítať, aleje neraz aj dôležitým identifikačným prostriedkom hudobného prameňa, ■■'''■ lebo metóda paleografického a grafologického rozboru písma vo veľkej miere pomáha pri zisťovaní prvopisov a autografov a umožňuje napr. určenie proveniencie a času vzniku pamiatky, kde iné, špecificky hudobnovedne metódy zlyhávajú. Problémových okruhov, kde sa paleografické zretele a metódy dajú úspešne uplatniť, je veľa; zdá sa, že v dejinách hudby niet obdobia či sféry, kde by nezavážili. A nakoniec, keďže každý notopis je viac-menej reálnym vyjadrením štýlových kvalít hudby, pre ktorú vznikol, štúdium spôsobov, ako sa hudba zaznamenáva, pomôže lepšie chápať osobitosti toho-ktorého historického typu hudobného myslenia. V úvahách o metódach a metodológii hudobnej paleografie treba vychádzať zo skutočnosti, že hudobná paleografia nepristupuje k notopisu ako ku statickému javu. Pokiaľ rekonštruuje rozličné notačné systémy, hľadá predovšetkým spoločné^ znaky a súvislosti medzi rôznyminotačnými fenoménmi a zovšeobecňuje ich. "Primárny aspekt výskumu notácie ^aspekt dynamicko-vývojový, a preto základnou metódou hudobnej paleografie Icmetódahistorická^ Hudobná paleografia vychá- ■ dza teda z princípov tejto metódy, ktorú upresňuje a konkretizuje podľa špecifickosti svojho bádateľského objektu a zámeru. Zvláštne pracovné postupy a metódy hudobnej paleografie sú odvodené z metódy všeobecnej a hudobnej historiografie a nemôžu sa s ňou rozchádzať alebo dostať do konfliktu. Je viac pracovných postupov, ktoré sa uplatňujú v hudobnej paleografii. Najdôležitejšia je analýza, porovnávanie a štúdium_jiiel hudobných teoretikovi. 1. Analýza'sa skladá jednak z vonkajšieho opisu prameňa a zo zisťovania používaných notových znakov i použitého písma, z vnútorného rozboru notač-ných sústav. Je samozrejmé, že spôsob, akým sa analýza a analytická metóda uplatni, závisí od skúmaného typu notopisu, a od problému, ktorý sa má riešiť; je to veľmi dôležitá fáza výskumu, orientovaná na samotný prameň, z ktorého treba vyťažiť čím viac poznatkov. Pôvodný prameň je absolútne prvým východiskom každého vážneho záujmu o problémy notácie; je nezastupitelný a nenahraditeľný. Preto sa mnohé rukopisy od vzácnych ranostredovekých kódexov až po autografy významných skladateľov 19. storočia čoraz viac objavujú v kvalitných faksimilo-vých vydaniach, resp. čoraz častejšie sa vyskytujú v edíciách, kde prepisy skladieb ■ sú doplnené faksimilovou prílohou originálu. 2. Ďalším pracovno-metodickým postupom hudobnej paleografie je porovnávanie. Cieľom modernej vedy nie je nejaké intuitívne nazeranie na podstatu vecíT ale formulovanie všeobecne platných princípov a zákonitosti a zaradenie javov do súvislostí. Komparatistika vyplýva z aristotelovsko-descartovskej gnozeologickej .*•■ teórie a je — aplikovaná na muzikológiu a hudobnú paleografiu — ďalším stupňom v syntetickom poznaní notácie. Jediná pamiatka,.jediný typ notopisu, vytrhnutý zo svojho prirodzeného historicko-vývojového kontextu a skúmaný izolovane, neprezradí takmer nič; oznamovacia podstata notopisu vylučuje jeho singulárny charakter. Každá individuálna pisárska ruka tlmočí všeobecnú, viac-menej bežne akceptovanú prax, aj keď to robí veľmi svojrázne, ba fascinujúco. Preto hudobný historik musí zhromažďovať, analyzovať, triediť — teda porovnávať — veľa vzoriek určitej notácie z rôznych krajov a čias, od rozličných pisárov a skriptorií. Aby spoznal zvláštnosti určitej 11 notácie, musí ju explikovať do súvislosti s inými; analýzu treba zavŕšiť syntézou a prostriedkom na to je komparácia. 3. Nakoniec nijakú notáciu nemožno pochopiť bez znalosti teórie hudby, pre ktorú bola vytvorená, a bez ovládnutia jej základných princípov, predpisov a pravidiel. Každý notopis je vypracovaný na určitý tónový systém a pre určitý typ hudobného myslenia. Vyjadruje konkrétny hudobný štýl; na iný štýl sa dá bez zmien použiť len v obmedzenej miere. Toto platí tak o organizácii výškového parametra, ako aj o organizácii časovej dimenzie hudby— o rytme a tempe. V hudbe existujú určité antropologické danosti — napr. tempo je determinované pulzom — no fenomén časopriestorovej štruktúry hudby, t j. spôsob, ako sa hudobná matéria vypracovávala, sa v histórii menil. V dobových hudobnoteoretic-kých dielach je — podlá ich povahy a zamerania — vysvetlená výstavba tónovej sústavy, terminológia notopisu, jeho elementy, zásady a značky, ako možno hudbu zaznamenať. Vzťah medzi hudobnou teóriou a hudobnou praxou nie je priamočiary a bezkonfliktný; málokedy, ba temer nikdy, neposkytujú teoretické spisy jednoduchý návod ako určitý notopis prečítať. Aby bolo možné často sa vyskytujúce nedôslednosti, diskrepancie i protirečenia medzi hudobnou praxou a teóriou eliminovať, treba každý text interpretovať kriticky. Hudobnoteoretické diela — najmä stredoveku a renesancie — sa rozširovali odpisovaním a zachovali sa v početných kópiách a redakciách. Nie každé znenie je však rovnako hodnotné a autentické; chyby, omyly, prepisy, ktoré sa do jednotlivých verzií dostali, úmysel pisárov text vylepšiť, iluzórna snaha urobiť ho rôznymi interpoláciami a komentármi zrozumiteľnejším, len sťažujú správne chápanie skutočného obsahu diela. Preto sa moderná hudobná veda usiluje — neraz i metódami úplne netradičnými — o rekonštrukciu neporušeného textu a o tzv. emendáciu korupteI\ t. j. o odstránenie všetkých rušivých zásahov. Preto je dobré, keď je k dispozícii moderná, komentovaná a textovo-kritickým poznámkovým aparátom opatrená edícia dobových teoretických spisov. V práci hudobného paleografa sa tieto tri pracovné postupy vždy spájajú a kombinujú. Naviac, muzikológ, ktorý sa so starými notáciami dostáva do styku, bez ohľadu na to, či pripravuje určitý prameň k ďalšiemu spracovaniu, na vydanie, alebo či sa venuje špeciálnej paleografickej problematike, musí neraz nielen konzultovať s odborníkmi z iných vedných disciplín, ale často ich aj suplovať. Hudobnému medievalistovi nemôžu byť cudzie základy náuky o kódexoch, liturgiky, bádateľ v oblasti renesačnej polyfónie ostane úplne bezmocný bez hlbokej znalosti kontrapunktu pred tajnosťami rôznych kánonov, hudobných hádaniek a rébusov. Baroková hudba bez znalosti problematiky ozdôb, bez správne realizovaného generálneho basu je rovnako nemyslitelná. Pri transkripcii vokálnej hudby veľa závisí od textu. Znalosť literárnej paleografie, spolahlivé čítanie starého písma, pochopenie zmyslu textu, teda ovládanie jazyka, jeho fonológie, rytmicko-metrickej stavby, oboznámenie sa s princípom poetiky a pod., je tiež samozrejmým predpokladom odbornej kvalifikácie muzikológa-historika a editora. K tomuto všetkému pristupuje problematika organologická a interpretačno-praktická. ') oprava chýb zavinených pisárom 12 Akákoľvek práca s historickými typmi notácie je z hľadiska požiadaviek na odbornosť neobyčajne náročná a muzikologické bádanie sa bez nej nezaobíde. Prináša to však neoceniteľnú pomoc výkonným hudobníkom. Základnými poznatkami z hudobnej paleografie by mal disponovať každý vážnejší záujemca o hudbu a hudobnú kultúru. 3. Typy notácie Hudobná .kultúra konštituovaná ako kultúra písomná je z hľadiska časového i priestorového len nepatrným výsekom z dejín hudby. Hoci notovaná hudba a súvislá notačná tradícia jestvuje len čosi viac ako tisíc rokov, a hoci sa až do 17—18. storočia systematické používanie notopisu obmedzovalo len na Európu v oblasti Stredomoria a na niektoré časti afroázijského územia (Malá Ázia, Arménsko, Gruzínsko, Etiópia), predsa aj na tomto relatívne neveľkom priestore zisťujeme veľkú rozmanitosť a dynamický vývoj rôznych typov notácie, prechod od primitívnych experimentov až k jemným konštrukciám, fázy zdokonaľovania i remisie k vývojovo nižším stupňom, pričom všetky typy európskej notácie možno J;! odvodiť z dvoch notačných princípov. I ^—Najautentickejším a najperspektívnejším európskym notopisom je notopis ^melogrqflck^ ktorý vychádza zjnotoostíjgria^ehc^zn4^^enw_pjjebeJiu,j^aru a_stavby "Hudobnej myšlienky. Značkyänoty melódiu a jej komponentyJcopfrujúi~" stúpajúce kroky a skoky vzostupným grafemôm a naopaTcTKTasickým predstavíte-ľom melografickejjiotácie-sú neumy, pjredoyšrtk^rn_tezlinajkoiéjzápadcí^ a stredoeurópske neumy, ktoré princíp obkresľovania nápevu rozširujú aj na znázorňovanie přednesových zvláštností latinského chorálu. Veľkou prednosťou melografickej notácie, ktorá rozhoduje o jej postavení, v dejinách európskeho notopisu, je názornosLa. spôsobilosť reprodukovať melódiu ; z aspektu celku, zvýrazniť motívy a motivické väzby. Veľkým nedostatkom prvých -\ európskych typov melografickej notácie bola však nepresnosť v zachycovaní ;í intervalov. Neumy spočiatku -zachycovali4en-približný_priebeh-nielódie-a-trvaÍo ' dosť dlho, kým došlo k ich podstatnému zdokonaleniu. Bolo to až zavedením v~ linajkovej ^novy^a^ucovr^še&y^pstatoé európske typy~riotácie — najmä i tyad^tícko-modálna, menzurálna a generálnobasová — spoovajú~ná^iéúmovo-- \ melografickorn_základe___ " ~ ~ ~-------- <Ĺ] ^šýmbolikt^/ ktorej treba vidieť ďalší princíp európskej notácie, sa opiera f: o/znakv. lorw4nteiyaL-iYtmickájelácia^motív--sa-AfvJadruie-DÍsmenom niektôreT ■aDeced3r,_äslonv_geometrickým-ú tvarom, alebo iným znakom. Medzi znakom ' aJvgiJSo znak vyjadruje, niet nijakého poäôbnošthého vžťahjiľ~Psychickym substrátom melografickej notácie je empiria, založená na synestézii (napr. na korelácii medzi tónovým a geometrickým priestorom) a syntetickosti (zdôrazňova- ; nie momentu vzťahu); symboucké_tyj3yjPiáde-sdracionálne a v zásade analytické — rozkladajú hudobné útvary na elementy (tóny). Ich podstatu určuje konvencia. Melografické typy notácie sa zrodili z praxe a pre praktickú potrebu výkonných J* hudobníkov; symbolické typy notácie vznikali skôr v práčovniach teoretikov h a filozofov, niektoré z nich sa evidentne inšpirovali nesprávne chápanými starove- | kými systémami Sú obyčajne presnejšie než melografické (aspoň spočiatku), sú však abstraktnejšie, nenázomé,~ťažE>padňe. OpŕolTneumám, ktoré spočiatku nemali okrem nomenklatúry nijaké teoretické zdôvodnenie a vysvetíenie, vyžaduje 13 si pochopenie symbolického notopisu poznatky z oblasti tónovej sústavy, tónin, intervalov a pod. Čisto symbolické typy notopisu, aký prestavuje napr. stredoveká písmenová notácia, tzv. dazejská, sú v histórii hudby iba okrajovým" javom, viazaným vlastne len na teoretickú literatúru. Jedinú výnimku predstavujú nemecké organové tabulaíúry, ktoré však aj napriek veľkej obľube v 16.—17. storočí ostali len doplnkovou a pomocnou notáciou popri notácii menzurálnej a generálnobasovej. Symbolika, abstrakcia a racionálnosť hrajú však vo všetkých druhoch európskeho notopisu dôležitú úlohu; vývoj európskych notačných systémov je vlastne neustálym procesom upevňovania empirie racionálnymi základmi a úplná väčšina stredovekých i novovekých druhov notácie vznikla syntézou názornosti melografiky s presnosťou symboliky. Okrem spomínaných dvoch základných princípov notácie poznáme ešte jeden, temer\unikátny typjotácierktorá neznázorňuje tóny ~akriamq_ najiástroj[— nastruny, jimatník, prstoklad. Zdá sa, že o. i. aj týmto možno vysvetliť jvelkú obľubu lutny a lutnovej hry v období renesancie a baroka. Ak rozdelíme európske notačné systémy podľa spomenutých princípov, dostaneme tieto typy notácie: UJSffifcgfa^cfcé^západné bezlinajkové neumy jzíSymbolické:stredoveká písmenová notácia . , KS?^~—"dazejská notácia k \j Jl&P nová nemecká organová tabulatúra -. . _, crV^-. ^^ ^ i^Hmatové: lutnové tabulatúry, gitarové tabulatúry' ■■,. V*^- ÄTMehgraličfoí-symbolické: ,. ■ . V aä^ ■ W"" — neumy nalmajkovéjTSsnove (chorálna notácia) — kvadratická notácia .■■--" — menzurálna notácia — stará nemecká organová tabulatúra : . ,- — španielska organová tabulatúra < — renesančno—baroková klavírna partitúra ■.,,.,/ — generálnobasová notácia •.■•■• . . - "-.-■ ~ , — moderná notácia í , ■ —experimentálne typy notácie Vývoj európskeho notopisu sa dá pochopiť a interpretovať len v úzkej súvislosti s vývojom hudby, t j. s prihliadaním na premeny troch základných , štýlových prejavov európskej hudobnej kultúry — jednohlasu, polyfónie a novove-> kého harmonicko-melodického štýlu. V jednotlivých kapitolách je zložitý vývojový proces európskej notácie a väzba jednotlivých druhov notopisu s hudbou náležité vysvetlená. Predsa.sa však zdá, že je užitočné — aj za cenu zjednodušenia — načrtnúť akúsi makroštruktúru dejín európskej notácie a pokúsiť sa o rekapituláciu jej základných trendov a súvislostí už teraz. / Prototypom (archetypom) všetkých európskych notačných systémov sú / západoeurópske bezlinajkové neumy. Vznikli a rozvinuli sa pre potreby jednohlas- 14 i neho latinského chorálu. Objavili sa v 9. storočí, zároveň s nimi sa však stretávame aj s pokusmi fixovať nápevy chorálu pomocou písmen a iných podobných * symbolov. Vil. storočí sa neumy dostávajú na linajkovú osnovu, z 12. storočia máme už pamiatky s úplnou štvorlinajkovou osnovou a s kľúčmi. Prvé polyfonické skladby, ktoré registrujeme už v 9. storočí, sú notované písmenovými notáciami, vil. storočí aj neumami. Kvadratická notácia, doložená^pd 2. polovice 12. storočia, sa používa tak pre polyfóniu typu Notre-Dame, ako aj pre jednohlasné duchovné a svetské spevy (conductus, piesne trubadúrov a pod.). Okolo roku 1250 vzniká čierna menzurálna notácia (tzv. predfrankónska a frankónska), prvá nôläčläTktorá sa'TísIluj^rjTiotovanie-rytou nielen pomocou určitých pravidiel obsiahnutých implicitne_y_notách (ktoré vysvetľujú teoretici), ale aj diferenciáciou znakových tvarov. Je samozrejmé, že najvlastnejšou doménou menzurélneJliotäčTé, letora vytvára rôzne regionálne verzie a okolo r. 1430 sa mení_na_ bielu menzurálnu notáciu, je polyfónia, zatiaľ čo hudbä~jédnohlasná (chorál, duchovná pieseň, minnesang, meistergesang a pod.) sa aj naďalej notuje neumami adaptovanými na stvor až päťlinajkovú osnovu, do ktorých prenikajú rôzne menzuralizmy. Prvé tabulatúry sa objavujú už v 14. stor., no bežne sa rozšírili až neskôr, v 16.—17. stor. Uplatnili sa jednak ako prakticistické inštrumentálne notácie (zaznamenávali sa nimi organové, čembalové skladby, lutnová a gitarová hudba), ale aj pri zhotovovaní tzv. tabulatúmych partitúr polyfonických motet a koncertov. Hlavnou a primárnou notáciou neskorostredovekej, renesančnej i barokovej nástrojovej hudby ostáva však menzurálna notácia,L ktorása okolo r. 1600 začína zjednodušoyaLa^menĹSAnajBo^oTiXwíopw. Tvarý nôt ostávajú síce zachované, no j namiesto menzúry sa rytmus organizuje taktmi (taktové čiary sa zaviedli až! o niekoľko desaťročí neskôr). Pravidlá o perfekcii a imperfekcii, ako aj náuka j-o proporciách stratili platnosť; zachovalo sa iba binárne (podvojné) delenie hodnôt Jednou zo zvláštností notopisu z konca 16. stor. je číselné vyjadrenie štruktúry súzvukov postavených na najhlbšom tóne. Tento spôsob notácie, signalizujúci premenu hudobného myslenia (akordika, funkčná harmónia, dualizmus spevného vrchného hlasu a fundamentálneho basu), sa zaužíval najmä v notovaní , základného basového partu. Odtiaľ pochádza názov generálny bas a generálnobasová notácia, ktorá sa udržala až do 2. polovice 18. stor. a miestami i v 19. storočí. •-V 18. storočí dostali notymiesto pôvodne hranatého tvaru okrúhly tvar. V—1$. storočí saj)d c-krúčoy_vo_vôkálnych~p^rtoch prechádza k husIovéjnu_aj^asoyémir kľúču. ~ Hoci sa partitúra zhotovovala zavše už v 16.—17. stor. (najviac ex post, pre j kapelníka a organistu), takmer až do polovice minulého storočia sa väčšina í--súborových diel notovala v hlasových zošitoch, ku ktorým sa prikladalo tzv. V-partičeio, t. j. excerpt hlasov, zachycujúci štruktúru diela a nástupy hlasov. Autogrqfy sa však zachovali najviac ako partitúry. Experimentálne typy notácie, ktoré ako individuálne vynálezy a projekty vznikali už v minulosti a ktoré sa objavili ako dôsledok radikálnych jzmien vo vyjadrovacích prostriedkoch hudby v druhej polovici 20. storočia, majú rôznu podobu. Niektoré nadväzujú na tradičnú notáciu, iné s ňou súvisia len okrajovo. Sú určené pre určitý druh hudby, notujú istú kompozičnú techniku (elektroakustickú, konkrétnu hudbu, aleatoriku), nezdá sa však, že by terajšia všeobecne používaná notácia bola nimi prekonaná, no nedá sa vylúčiť, že by ju nemohli obohatiť o nové á progresívne elementy. 15 Na záver tejto kapitoly treba konštatovať, že notácia nezahrňuje len značky pre výšku a trvanie tónov, ale aj druhotné, doplnkové symboly, týkajúce sa tzv. sekundárnych kvalít hudby (tempo, dynamika, agogika, melodické ozdoby). Aby sme tú-ktorú notáciu pochopili, je nevyhnutné oboznámiť sa s jej teoretickým základom. Vývojoré línie európskeho notoptsu stor. jednohlas 10 U 12 13 14 15 16 17 18 19 20 latinský chorál: neumy -bez linajky, písmenová notácia latinský chorál: neumy. na linajkovej osnove truvéri, trubadúri: kvadratická notácia <— a neumy na osnove duchovná pieseň, minnesang, meister-gesang: chorálna notácia a zjednodušená menzurálna vedecké a liturgické edície chorálu: chorálna notácia (nota romána, quadrata) polyfónia homofónia organum, conductus, diskont: kvadratická notácia 1 s moteto: čierna menzurálna notácia i inštrumentálna hudba: prvé tabulatúi moteto, omša, svetsí polyfónia: biela menzurálna notácia duchovná a svetská ensemblová hudba?* generálnobasová ňou tabula túry partitúry I moderná notácia i i i i ir experimentálne typy notácie 16 II. Neumová notácia 1. Základné pojmy Neumy sú najstarším európskym notovým písmom. Vznikli z hudobnej praxe, v nej sa ujali a všeobecne rozšírili. Tvorili ich jednotlivé prvky písané nad > slabiky textu. Etymológia slova neuma je ešte stále sporná. V literatúre, opierajúcej sa o filologické výskumy, o štúdium starovekých a stredovekých textov, sa vyraz neuma odvodzuje jednak z gréckeho neuma, čo značí výraz, posunok, z byzantského pneuma (duša), z. hebrejského naimah (melódia), resp, zo syrsKetio ne mo (vox, sonusX_Jg. však isté, že termín neuma vo význame notového znaku sa objavuje v látínsko-západoeurópskej kultúrnej oblasti pomerne neskoro a že to nie je jediný význam tohto slova ani tu. Ovela častejšie sa pojem neuma vyskytuje ako termín označujúci melódiu, časť melódie, melizmu. či jubilus. Takto neumuvysyetluje_ešle okolo r. 844 franský liturgikM/na/ar) a v prvej polovici 11. stor. [Guido z Arezza\<: v 15. kapitole svojho spisu Microhgus_hpvori o neume ako o pars cantilenae, t. j. ako o časti nápevu, melódie, kým pre značky jednotlivých tónov volí slovo nota. Ku zblíženiu a splynutiu oboch významov došlo na rozhraní 10.—11. stor. v anonymnom ^^t^^k^^tmktáte^ kde sa výslovne zdôrazňuje identita oboch pojmov: z akcentov vzniká nota, ktorá sa nazýva neuma1. Aj keď sa jednotlivé definície a exegézy niekedy dosť podstatne odlišujú, je isté, že o neumách sa vždy hovorí predovšetkým v ^spojitosti s jednohlasným bohoslužobným spevom najmä ' západného, no i grécko-byzantského pôvodu a že sa zdôrazňuje tclrm^lôgrafickáj podstata, Lj. že neumy svojím spôsohom kreslia výškový priebeh melódliT podávajú jej „tvar a reprodukujú aj určité přednesové odtiene, maniery podľa zásady melografického paralelizmu. Neumy boli od samého začiatku notáciou . „ vokálnou^ kinetickou a celostnou, resp, interpunkčnou a melizmatickou. I Neumatolôgia. t i. odvetvie hudobnej paleografie, ktoré skúma neumy, je asi 200 rbkpxstará. Kým skladatelia^ajjčenci, ako napr.lAf/cftae/ Fraetoriuskl6l9)l Hugo Menard^XfAX) a\pom7umilhacl( 1673) ešte videli v neumách len kuriozity, niektorí autori 18. .storočia sa usilovali, aj keď pracovali väčšinou len s materiálom > objaveným náhodne, o ich objektívne poznanie (Martin Gerbert, 1774.T784:.P/iiJrg A/artínf,_1257). Čoskoro sa v súvislosti s neumami začalo bádanie aj v Španielsku, " Anglicku a inde; v 19. storočí-vyšli z pera hudobných historikov, publicistov, výkonných umelcov i kňazov a mníchov knihy, články, úvahy ä edície, ktoré znamenali svojho času velký pokrok. Mnohé z nich pôsobili prevratne a provokujú- ') de accentibus tôni oritur nota, quae dicitur neuma 17 co (Edmond de Coussemaker. 1852, Anselm Schubiger, 1858, Oskar Fleischer, 1395__1904, 1923), zdá sa však, že len niektoré z nich máju dnes viac než dokumentárnu cenu. Platí to predovšetkým už o spommanej^Tiajiolesmeskej školy , a o impozantnom trojzväzkovom diele nemeckého autora\PetraWagnera Einfuh-<<~—' rune in die gregorianischen Melodien I—HI (1895—192]), vife? ns^y KjUninm Neumenkunde — Paläographie des liturgischen Gesanges (1905, ;1912) predstavuje ' absolútny vrcholdovtedajšieho bádania neum a nepostrádateľnú príručku, na ktorú nadviazali všetky ďalšie generácie bádateľov. Ďalšie väčšie koncepty sa po rokoch usilovnej práce objavili až začiatkom 2. polovice nášho storočia najmä ako výsledok skúmania tzv. starorímskeho spevu a iných druhov latinského chorálu. Pozitívnu úlohu zohral aj výskum rôznych regionálno-národných „dialektov" a variantov neumovo-chorálnej notácie (bádanie v Poľsku, u nás, v Maďarsku a inde). Mnohoročné úsilie jednotlivcov i kolektívov korunovali tri závažné syntetické diela. Je to Semiologiajjregoriana od EugenaCardina (Roma, 1968), zameraná na štúdium významu neum, Universale Neumenkunde (3 zv., Kassel 1970) Constantino Florosa ako moderne fundovaná apológia geneticko-vývojovej jednoty západného^ východného (grécko-byzantského)„spevu_a-_zatiaľ posledné slovo súčasnej neumatológié ÍSchriftbild der einstimmigen Musik od známeho nemeckého /-^" odborníka Bruna Stäbleina (Leipzig 1975), ktorý je zároveň duchovným otcom kritického vydávania melódií stredovekého latinského jednohlasu v edícii Monu-menta Monodica Medii Aevi (zatiaľ 4 zväzky, Kassel od roku 1959). Vo Francúzsku "dosahuje cerinřvyšTSikyvTiďbore neumatológié Solange Corbin, v Španielsku o. i. Louis Brou. Zároveň s výskumom centrálnych celoeurópskych problémov latinského spevu a jeho notopisu prebieha bádanie aj po naznačených národných líniách, ktoré je sústredené na inventarizáciu pamiatok na vlastnom štátnom území a ňa štúdium lokálno-krajových notačných zvláštností (v Československu Zdeněk Nejed- • lý, Josef Hutter, František Mužík, Václav Plocek; v Poľsku Hieronym Feicht, Jerzy Morawski; v Maďarsku Kálmán Isóz, Benjamín Rajeczky, Kilián Szigeti, Zoltán Falvy, Janka Szendrei a i.). Je potešiteľné, že v rámci projektu RISM sa objavili aj prvé výsledky medzinárodne organizovaného súpisu stredovekých kódexov (Heinrich Husmann, Tropen und Sequenzhandschriften, RISM, B. V>. München-Duisburg 1964). 2. Pôvod, vznik a rozšírenie neum Hoci sa v súčasnej odbornej literatúre ako neumy označujú yJeÜcy_stredoye-ké melQgrafjqké nfltítfpé sústavy jednohlasného bohoslužobného spevu, vývojová krivka spájajúca neumy s modernou európskou notáclôusa dá sledovať len na území latinskej sféry stredovekej Európy. Je síce možné, ba pravdepodobné, že ^ západné i východné (byzantské, slovanské, orientálne) notačné systémy neumového typu vyšli z akéhosi spoločného prazákladu, ich neskorší vývoj, najmä v dôsledku ■■; cirkevnej schizmy zavŕšenej roku 1054, však prebiehal celkom divergentně. Stfedoveká byzantská notácia sa môže graficky podobať latinským neumám, no jej zmysel a podstata je celkom iná: byzantská notácia čím ďalej tým viac smerovala •% k abstrakcii a konvencionalizácji, jatinské neumy ji ďalej išli cestou rožviiánia ; ja vylepšovania svojej melografickej podstaty. Problém' pôvodu a vzniku neumovej notácie sa od začiatku vedeckého záujmu o ňu pociťoval ako kľúčový a základný. Pravda, nebolo vždy celkom jasné, 18 že od formulácie otázky nezávisí len samotné riešenie problému v užšom zmysle, ale aj vysvetlenie celého ďalšieho komplexu otázok. Teórie, ktoré vznikli v minulom storočí, sú často obskúrne a fantastické, nemajú reálnu hodnotu. Významný francúzsky hudobný spisovateľ Francois-Joseph Fétis (1835) bol presvedčený o orientálnom pôvode neum, hľadal však styčné miesta so sjaroegvptskou_^uUürou a s ahprpHnii Knptov. Neskôr svoju mienku revidoval a pôvod neum sa snažil 'vystopovať u európskych severských národov (1869—1876). Španielsky bádateľ Dom Muňoz de Riviero sa neumy pokúšal odvodiť zo západogótskych šifrovaných listov. Theodore Nisard (\$56) vysvetľuje neumy z tzv. tirónskych znamienok (druh starovekého rýchlopisu),(0skar Fleischer (1895— 1904)Jktorému sa orientáciou na ■ výskum tzv. cheironómie podarilo priblížiť k jadru problému, sa opäť vracia k teórii gótskej proveniencié*neum, no kombinuje ich vznik s notáciou čínskou a indickou a'pod. ■*■' ' Z tejto spleti teórií, hypotéz, domnienok i fantázií sa však vymyká objav francúzskeho hudobného historika a medievalistu > Edmonda de Coussemakera (Histoire de ľharmonie au moyen äge, 1852) o vzniku neum z tzv. prozodických znamienok (t. j. zo znamienok, ktoré predpisujú moduláciu hlasu pri přednese textu) alexandrijských gramatikov, tak ako ich vypracoval Aristofanes Byzantský v 3. storočí n. L, a ktorými možno znázorniť jednak elementárne pohybové tendencie, hlasu (troma znakmi triedy tonoi: prosodia oxeia, t. j. accentus acutus,, prosodia bareia, t.j^accentus gravis a prosodia perispomené, t. j. "accentus circumflexus), jednak kolorovanie, (apostrofos). Táto neobyčajne presvedčivá a príťažlivá teória získala viac-menej všeobecný súhlas a stala sa východiskom bádania v tejto oblasti (Huge Riemann, f éter Wagner, Johannes Wolf z. i.) prakticky až do súčasnosti. Súčasný pohľad na podstatu, pôvod a historický vývin neumovej notácie má tú prednosť, že problematiku vysvetľuje celostne z problematiky dejín latinského gregoriánskeho chorálu, a že je podopretý veľmi solídnym, kriticky spracovaným pramenným materiálom nazhromaždeným generáciami bádateľov a kontrolovaný výskumom príbuzných vedných disciplín. Neabsolutizuje jednotlivé momenty, ale usilovne pátra po hudobnohistorických, kultúrnohistorických súvislostiach a paralelách. Poznatky získané z autentických rukopisov overuje svedectvami súčasníkov (kronikárov, legendistov, liturgikov) a dáva do súladu s výsledkami literárnej historiografie, filológie, cirkevných dejín a pod. Po rozšírení kresťanskej ideológie na európskom území sa asi v priebehu prvých šiestich storočí nášho letopočtu vytvorilo., niekoľko jlatinských^.liturgií a repertoárov. litnrgickéhcLgpeyjt„menšieho dosahu. Bola to liturgia galikánska. írska/' starošpaníelska. milánska, beneventská a dva varianty liturgie rímskej: mestská a tzv. kuriálna, pápežská. Všetky mali spoločný záklaď v židovskom I | Hl yagi™"ll pililll iVMrfJMi^^n^-'- •* * "* synagogalnom ntuali a udržiavali sa orálnou tradíciou. Hlavným článkom ich rozširovania sa stali speváci, najmä školení speváci-virtuózi, tzv. cantoresper artem. Ich príprava a školenie bývalo veľmi náročnejí n^ňiáTíäve^'"ffyäťo^^"ďesäf'rokov. Vštepovanie melódlrgo' pamäti sa dialo predspievaním a nacvičovaním, pri ktorom veľmi ďolezítu úlohu hrali modelové kompozície a spájanie motívov do väčších celkov (tzv. princíp cento). Zdá sa, že z hudobného hľadiska predstavovali tieto _ spevy značne heterogénne útvary, mali rapsodicko-orientálny kolorit, neuzatvárali 'sa pred miestnymi vplyvmi a prenikaním folklórnych prvkov. Keď sa za pápežov Gelasial. (492—496), Leva I. (440—461) a Gregora I. (590—614) presadilo učenie 19 o duchovnom primáte Ríma a rímskeho pápeža, bolo potrebné vytvoriť spev a „objektívnu" liturgiu, ktorá by sa vyhla poetizácii i všetkému individuálno-emo-cioňálnemu, afektovému, lebo len liturgia a spev vyznačujúce sa jasnosťou, názornosťou a poriadkom sa mohli staf jednotiacim prvkom etnicky rôznych kmeňov a národov. Takáto liturgia a spev vznikli za pontifikátu pápeža Vitaliána (657—673) reformou tzv. starorímskeho spevu v zmysle jeho „racionalizácie", t. j. radikálnym skrátením a tvarovaním pôvodne voľne plynúceho melosu. Prvotným sa stal zmysel a funkcia textu čerpaného z biblie. Dobové pramene vyzdvihujú zásluhu troch opátov rímskych kostolov ^íauriána, Catolena a Virbona. Svoju európsku a svetovú misiu nastúpil tento spev — nazývaný neskôr fj'i bežne ale historicky nesprávne gregoriánsky chorál — v 8.—9. storoči,keď_j>o ^Tio1i0děTr75í medzi pápežom Štefanom II. a franským králom Pipihbm Krátkym sa rímska (reformovaná) liturgia stala franskou ríšskou liturgiou a nahradila jednak liturgiu starofrancúzsku (galikánsku) a zaviedla všade tam, kde pôsobili franskí misionári, t. j. na celom území karolínskeho štátu. Spolu s kňazmi a mníchmi prichádzali všade aj rímski speváci, ktorých úloha spočívala v zavádzaní nového, rímskou autoritou schváleného spevu. Keď sa priama výuka chorálu rímskymi spevákmi prestala uplatňovať, '■ ukázalo sa, že pre spev, ktorý nevyrástol z domácich tradícií, ale bol umelo implantovaný zvonka, je pamäť a ústne podanie príliš slabou oporou, najmä ak . treba zachovať jeho jednotnú a oficiálnu verziu. Bolo nevyhnutné nielen texty, ale aj melódie písomne zaznamenať, lebo už základná kresťanská smernica, tzv. Admonitio generalis Karola Velkého z r. 789 hovorí, že rímsky spev sa má prednášať (pleniter discant) len zo schválených kníh, t. j. z nokturnálu a graduálu. Grafické . zaznačenie chorálu prebiehalo tak, že speváci začali zapisovať a odkresľovať posunky rúk dirigenta či primicéria — ktoré slúžili ako mnemotechnické pomôcky ——- a tak znázorňovať kontúry melódie. Najstarší európsky notopis vznikol teda j vlastne z VzM.^heironómicj. prastarej a na mnohých miestach doloženej a zaužíva- ■• nej praxe (v Egypte už okolo roku 4000 pred n.l.!) viesť speváka prostredníctvom pohybu rúk a pest Terminológia značiek sa síce mohtaaspoň čiastočne prevziat o. L aj z nomenklatúry vypracovanej pre prozódiu, no pojmy, ktoré na označenie nepm používal napr. Aurelián z Reomé (asi 850) v svojom spise Musica Disciplina, považovanom za najstaršiu učebnicu rímskeho spevu, nepoukazujú — až na jedinú výnimku — na gramatické akcenty, ale na dirigovanie. *■■—ĺ.-----. Najstaršia neumová notácia, ktorá sa objavuje asi v prvej polovici 9. storo- V» '-• čia, má v odbornej literatúre názov •paleofranské neumy. Poznáme ju zatial asi z 20 *■■ rukopisov pochádzajúcich skoro výlučne zo severofrancúzskeho centrálneho územia Karolingovcov. Udržuje sa miestami až do 12. storočia. Je to velmi jednoduchý , notopis: jednotlivé tóny znázorňuje bodka alebo ležatá čiarka; spojenie tónu jnižšieho s vyšším vyjadruje šikmá krátka čiara zľava doprava (yS), pohyb ''klesajúci čiara vedená opačne ( \ ). Trojtonové a viactónové motívy sa notovali .kombináciami čiar a bodiek. Táto notácia slúžila evidentne len ako dopjnok '' metod», ktoré sa speváci naučili"uz~íHáČ.* JémnejšiéTémpové a prednesovTodtiene sa palepfranskými ňélímamlňédäirvyj'adriť, čo podľa teoretikov tej doby (Johannes Hymmonides, Adhémar z Chabannes) svedči o tom, že Frankovia si rímsky spev ešte nevedeli osvojiť v plnej kráse. __ _ t, * Další stupeň vo vývoji najstarších neum predstavujú ti.\.\bretónske neumy,] .; doložené v 50 až 70 pamiatkach z obdobia medzi r. 850--; 1 jjff "'Rukopisy 20 IlCU$CWjf£r ľ) cncv m tpfifhf •diep hc*- Yjnqpf ^ ~~ ~\ -~~~!i-'ry- rnni^en,UTrt-»roptr čnumenib--. ^ .- *> \" ' ßrofKvrmmen je-r * PxiWxrtfhu rnenft "uŕAxm mocv unfú t •' "/*-V "• r->- - s -bM"il£M epurxntč- crxraur- hcTrnc « x ť monogen t pn^ufTiA ícrrr»e-Orr*eof■ OAjmnof l D £ Al (jjtoriA tnexceLCtf ?>o SC rupcrtEmC bone-uolunvaxtf-L- xiibjLm ufŕú- O enébtctmufjXr-ASborarnaŕ -^p— CrxruX&tpm Ttot £*fopr rnAOTA tux~ *öfre~pAXcr- omni poucrtf. bw^-fih xirM^enivť 1HU xpV 6Í fco fpU t^H^ 1. Paleofranské neumy Paris, Bibl Nat. tat. 2291, f. 19. 9. stör. 21 , bretónskymi neumami sa nevyskytujú len v Bretónsku, ale aj v severnom a strednom Francúzsku, ba aj v severnom Taliansku, v JPávu,. v hlavnom meste 0strS5o1stóTtoniobaTdskej ríše a talianskeho kráľovstva. Pokrok voči paleofran-ským neumám spočíva v jasnejšom rozlišovaní dvoj a trojtonových, tyarpv a v postupnom zavádzaní omamejLtálnjsc^eum, resp, v stgbilizácujche^ajjckeho zJ^nema^itó^^dTSriefurtoaTretónskych neum vo vývoji notácie je analogická pošľaniu' karolínskej minuskuly v dejinách európskeho písma, L j. tak ako ona sa stali východiskom diferenciačného procesu a okolo roku 900 vplývali na vytvorenie regionálnych notácií. Skôr ako sa oboznámime s rôzr^p typmi a variantmi neum, treba sa aspoň stručne zaoberaf ich názvoslovím a systematikou. 3. Systematika neum Neumy vo svojej vyspelejšej podobe, t. j. asi okolo roku 1000—1100 sú súborom približne 50 erafickvch_£nakax, z ktorých každý má svoj viac-menej ustálený význam a-nizox TermjnojogiaJuprá sa vytvorila ex post, sa nezachovala v kódexochľale_v spisoch,teoretikov, a najmuv tzv. neumových tabulkách, vznikajúcich okolo r. 900—1000 v skriptóriách a latinských^kpJich. V nich sú neumy znázornené, pomenované a — pravda pokiaľ je to možné — je vysvetlený aj ich význam. - y JÍS^Poyé jäbußsv sa zachovalý v mnohých rukopisoch. V podstate však existujú z ních však len ľ2 typy. C^anafc^eumayi-laiuilky s neobvyklými a fantastickými názvami sa" neujali; naproti tomuCw/ionemecfoOtieumové tabuľky, z ktorých poznáme tzv. tabuľky malé (tabula brevis) obsahujúce len základné ; neumy a tabuľky veľké (tabula prolixioňiiž s90názvami jednoduchých i zložených neum, sú dôležitým prameňom pre štúdium tohto notopisu. "' Moderná neumatológia, ktorá z týchto tabuliek čerpá (samozrejme nie výlučne), pozná viacero delení neum podľa ich Zmyslu. Možno povedať, že každý významnejší bádateľ — vari aj z prestížnych dôvodov — vypracovalsvoju yjasjnu systematiku a exegetiku neum, resp. pociťoval nutnosť kriticky sa vyrovnať s inými koncepciami Ak neberiemT do úvahy už prekonanú systematiku napr. Josejpha Pothiersa (1880, rozoznáva neumy základné, likvescentné, špeciálne a tzv. roma-novské písmená) a Augusta Dechevrensa (1902: neumy základné, jednoduché alebo rytmické, zložené, ozdobné a ^dražené'), najdlhšie a najprenikavejšie pôsobilo impozantné dielčCgefra Wagněra^torý celý stredoveký inventár neum rozdelil do dvoch kategórií: "« i" -n^mý'finiírnvf nkhn akcentové (Strichneumen, Akzentneu-men), ktoré udáyajújmebeh melódie^a na tzv-jgewny fažďfcovéiliackenneumen), vyjadrujučTipôsob prednesú, resp. interpretačné zvláštnosti chorálu, farbu, odtiene a^pôd7TóTo~aelenie sa stalo7~äj"keď sa mu vytýkalo zjednodušovanie — podobne ako O. Gregoriovi Suňolovi, ktorý r. 1935 hovorí len o základných neumách (neumes élémentaires) a špeciálnych (spéciaux) — základom všetkých ostatných klasifikácií, pričom problémy boli len s druhou skupinou, v ktorej sa navrhovalo najviac modifikácií a zmien. ') neumes élémentaires, neumes simples ou rythmiques, neumes composes, ornés a neumes associés 22 Terminologicky zachytiť, roztriediť a vysvetliť všetky neumy používané v stredoveku, vypracovať ich systematiku a hlavne adekvátne pretlmočiť ich pôvodný význam nie je ľahké, ba ani celkom možné. Neumy vznikli s ohľadom na potreby hudby diametrálne odlišnej od súčasnej; vyjadrujú iné hudobné myslenie a cítenie. Táto hudba v podobe, v akej kedysi zaznievala, v dôsledku prirodzeného vývinu i rôznych, nie vždy kvalifikovaných reforiem, neexistuje a hoci sa v niektorých teoretických spisoch význam toho-ktorého neumového znaku vysvetľuje, deje sa to spôsobom (t. j. terminológiou) nám vzdialeným, nezrozumiteľným, ba i o'^'íúrnym. Preto nečudo, že aj veľmi vzdelaní bádatelia upadli do skepticizmu, a že nejeden problém ostáva otvorený. Na druhej strane však dôkladná špecializácia, koncentrácia na jednotlivosti, vôľa ísť do hĺbky umožňuje problematiku neumových notácií vidieť všestrannejšie a komplexnejšie. Z mnohých systematík bezlinajkových neum si všimneme len tie, ktoré boli vypracované za posledné tri-štyri desaťročia: j Ěugěne Cardiňě) jeden z najlepších znalcov latinských neum, vychádzajúc zo sanktgallěnskej notácie (pozri nižšie), rozdeľuje neumy (1965) na neumy udávajúce pohyb melódie (le mouvement melodique), na neumy týkajňrť .mniy»",? (comportant un unison) a na tzv. smerové jaeumx (neumes de conduction, t. j. neumy, ktoré indikujú určitú smerovú tendenciu). Inventár znakov sa rozšjruje pripojením písmen a malých značiek, tzv. episém, modifikáciou ťahu (du trace) a špeciálnym zoskupeňrm prvkoy*(du groupement, coupures). Väčšina základných , neum môže deformáciou pôvodnej značky vyjadrovať určité melodické alebo fonetické zvláštnosti. Na toto delenie nadviazal ai\Luigi Agustoni\(l969), ktorý rozdelil neumy z hľadiska melódie na neumy označujúce jednotlivé tóny a na neumy skupinové. Popri neumách dvoj- a trojtonových rozoznáva aj neumy zložené (gŕbupes plus développés). Veľmi jednoduchý a praktický systém podáva? Bruno iUäbleíhj (1975). Uvádza len 11 znakov, z nich 7 možno zaradiť k neumám základným, 4^značuje^onieumvjoma£iejntjlne (Zierzeichen). Ťentosubór možno však kombináciou, spájaním, zmenou frázovania a pod. podstatne rozšíriť. Systematika! Pao/a Ferrettihdi (1934V narJÍSáluča len^TEaTe^iFiôu^neurŕíes radicaux (základné) a neumes derives (odvodené),W'cAg/a HuglaX 1954). ktorá navrhuje rozlíšenie na neumes premiers (základné, prvotné), neumes derives (odvodené), neumes ďornement (ozdobné) a neumes liquescents a Ewalda Jammer sa (1965), opierajúca sa o systematiku značiek alexandrijských prozodikov, mali, zdá sa, len_ efemérnu platnosť. Napokon treba uviesť ešte klasifikáciu fjľoni-íantŕna Florojá !) (1970), ktorý vyšiel z dobových teoretických spisov, a delí neumy do piatich skupín: neumae simplices (jednoduché), neumae compositae (zložené), neumy ornamentálne, notae semivocales a litterae significativae (t.j. pomocnépísmové znač1čý)ľ'""" Veľmi praktické a pre naše účely vyhovujúce rozdelenie neum je publikované v 9. zväzku encyklopédie Musik in Geschichte und Gegenwart (Walter Lipphardt). Táto sústava, nadväzujúca na spomínanú klasifikáciu C. Florosa, pozostáva zo ----- štyroch skupín znakov. Prvá je^samozrejme, skupina neum označujúca priebeh~M -melódie (L). Táto sa delí na (néúmae simpličeT4l.l.) efiSieumae composiJ^fLl.). K^néumae simplices patria základné značky pre jednotlivé tóny v sylabických spevoch: virga (čiarka/' ), punctum (»bodka) a virga jacens (ležatá čiarka —). Podľa súvislostí i podľa typu notácie môžu označovať všeobecne jednotlivé tóny v sylabických úsekoch, alebo tón relatívne vyšší (virga) či nižší (punctum, virga jacens). Všetky tri neumae simplices figurujú aj ako súčasť zložených neum. 23 jH Neumae compositae (1.2.) sa delia na binariae — dvojtónové (I.2.a.), jfj — trojtonové (I.2.b.) a quaternariae — štvortóňové (I.2.C.). Binariae Názov schematické znázornenie význam í jf pes (podatus) j, flexa (clivis) z7 n spojenie nižšieho tónu s vyšším spojenie vyššieho tónu s nižším Ternariae Názov schematické znázornenie význam scandicus / / !| climacus /: /= S »S torculus ď rľ Jí porrectus ' N í7 /V Quaternariae Vznikajú kombináciou predošlých, a to najčastejšie trojtonových s virgou alebo punctom. Ak sa pridá k neume označujúcej pôvodne vzostupný motív (scandicus) virga, ktorá má vyjadriť nižší tón, hovorí sa o scandicus flexus (.*"•). Opačný typ predstavujú neumae resupinae, napr, torculus resupinus (»*.")■ Ak sa pridá bodka pred znak, ide napr. o climacusjraepunctis (»"».), ak sa~bodka pripojí za znak, jedná sa napr. o porrectus subpunctis C-~m )rMožno však pridať dve i viac bodiek »(praebipunctis, subtripunctis a pod.). Vidno, že rovnaký melodický pohyb sa dá vyjadriť rozličnými neumami a viacerými kombináciami. Stredovekí pisári o tom vedeli a túto možnosť výdatne využívali najmä na adekvátne vyjadrenie frázovania äjzv;comguuťJii£ZQífiaetAko vyplýva z uvedeného, aj v skupine neum označujúcich priebeh melódie sa ukazuje istá variabilita, hoci ich základný význam je konštantný a viac-menej jasný. S Do druhej skupiny neum patria strofické ,áeumy (II). Tieto sa vyskytujú obyčajne len v spojení s inou neumou, najma s bodkou (bistropha}) alebo dokonca ^ tristropha)))), pripájajú sa však aj ku flexe, podatu, torculu a i. Strofické neumy |? môžu označovať dvojnásobné a trojnásobné, predĺženie noty alebo i jzachyenie hlasu. Kedže sa spravidla exponujú v súvislosti s poltónovým intervalom (v rámci stredovekého diatonického systému), sú dôležitými orientačnými bodmi (e-f; a-b; h-c) najmä pri porovnávaní záznamov na linajkovej osnove s bezlinajkovými neumami. Likvescentné neumy (III) slúžili na vyjadrenie dnes už prakticky neznámeho a nereprodukovateľného prednesú tzv. likvidných spoluhlások l, m, n, r; v stredoveku 24 aj t a d. Likvescencia sa netýkala celej neumy, ale len jedného tónu (označujeme krížikom): , , &** (0 luľcus - cW^ 9 .# x Ďo poslednej skupiny (IV) patria osobitné ozdobné_ngujnx_ ako napr.. pressus, salicus. trigon. oriscus. Bádatelia ich interpretujú ako vibrato, synkopu, dlhší tón s akcentom a pod. QuilismaJ^jf) môže označovať vzostupné glisando, no i guturálny (hrdelný) prednes. Výklad zmyslu neum, ako je napr. pes stratus, oriscus, trigon a pod., nie je jednotný. Keďže sa nevyskytujú často, nebudeme sa nimi podrobnejšie zaoberať. Vo svetle toho, čo vieme o genéze latinských neum v súvislosti s rozširovaním rímskeho chorálu, je ťažko možné akceptovať ešte donedávna rozšírenú domnienku, že neumy boli pôvodne intervalovým notopisom, no časom zdegenerovali a túto schopnosť stratili {Oskar Fleischer 1895 a i.). Najstaršie pamiatky pochádzajú až z 9. storočia a ukazujú skôr na rudimentáray, ba primitívny charakter prvých neum. Svedectvo Prospera Akvitánskeho. podľa ktorého sa v severnej Afrike už v 5. storočí n. 1. používali neumy (acceiWis!äcutusJ_accmus gravis a accentus circúmflexus), a uznesenie synody v Cloveshoe v Anglicku (747), že v každom-kostole treba mať knihu odpísanú z rímskej predlohy, nemožno konirôlTtpyafTňoBvyŕm^ďexmi. Biskup Quodvuítdeus. nástupca xv Aiignsifna v Kartágu (5. stor.), sa síce zmieňuje o neumách, naproti tomu oveľa väčšia autorita, slávny učenec raného stredoveku a človek s veľkým kultúrnym rozhľadom Izidor Sevillský (zomrel r. 636) píše, že „tóny, ktoré nemožno zapísať, zaniknú, ak nie sú uchovávané v ľudskej pamäti").1) íle takmer isté, že neumy sa objavili až v 9. storočí a možno tvrdiť, že \A v bezlinajkovom štádiu vývoja nepredstavovali presný notopis. Znázorňovali fa hlavnú smerovú tendenciu melódie, počet tónov-.V-znaku a veľa prezrádzajú» o motivickej stavbeä ťrázóvam'Zo samotných neum však priamo nevyčítame ani y absolútnu výšku tónov ani intervaly. Podatus môže vyjadrovať sekundový krok, ako W aj kvintový skok. Scandicus môže znamenať tvar c-d-e; d-e-f, ale aj d-e-g alebo e-g-a a pod. Z melodického hľadiska treba bezlinajkové neumy považovať za notáciu (op^fi^tfvgwJstvárňuiúcu — neraz veľmi subtílne a duchaplne — akýsi základný Mh auktus melódie. Chorálové spevy, ktoré sa vopred nenaštudqvali nejakým iným P ^jťvtedy bežným) spôsobom, sa z neum nedali reprodukovať, neumy však výborne ■ý]slúžíli na osvieženie pamäti. Je samozrejmé, že tento stav nemohol byť trvalý a že sa priebežne s rozširovaním repertoáru (vznik nových foriem — sekvencii a trópov, zavedenie ďalších sviatkov s novými obradmi a pod.) ozývali na adresu neum kritické hlasy a objavovali sa pokusy o ich vylepšenie. Aj okolo rytmiky neum prebiehali živé diskusie. Problém je však o to y zložitejší, že zatiaľ čo pri skúmaní melodiky neum bolo možné oprieť sa o síce B neskoräie, ale zato veľmi presné zápisy chorálu neumami na linajkovej osnove, rytmus neum sa dá skúmať len z nich samých, resp, z výrokov teoretikov, ktoré však enim ab hornine memoria teneantur, soni pereunt quia scribi non possunt. 25 nie sú vždy dosť jasné a jednoznačné. Otázka má vlastne dve časti: ako je gregoriánsky chorál rytmizovaný a či sú v neumách rytmické kvality chorálu znázornené. Tzv. menzuralistické teórie, ktoré imputujú gregoriánskemu chorálu * antickú metrickú tradíciu (napr. Fleury, čiastočne i P. Wagner), vyjadrenú dualizmom virgy a virgy jacens (dlhé noty) á punctu (krátka nota), nemajú už dnes vážnejších zástancov. Viac-menej vžeohemť sa_íotiž ujala téza o vo\aom.j)ratoriál-nom rytrne latinského chorálu (solesmeská škola), t. j. rytmus chorálu je určovaný textom a bolo by pleonazmom, keby tento rytmus neumy nejako „opakovali". Sporadicky sa, pravda, objavili rozličné prídavné znaky, ktoré mali vyjadriť predĺženie tónov, i písmená vzťahujúce sa na spôsob prednesú, tempaji pod. (sanktgallenské "rukopisy) a v niektorých traktátoch sa uvažovalo'o časovo-ryt-mickom parametri chorálu, ide však prevažne o okrajové a izolované javy. Zdá sa, že termín cantus planus, ktorý sa pre chorál od 12. storočia bežne udomácnil — ako protiklad k rytmicky organizovanému cantu mensurabilis — správne vyjadruje H voľný a akoby amorfný, iba od textu"závislý ryt"»15 latinského bohoslužobného spevu. Preto je absencia rytmického významu neum celkom samozrejmá a logická. 4. Vývoj a typológia latinských bezlinajkových neum Nijaká iná notácia nebola taká variabilná ako neumová. V tisícoch kódexov a ešte vo väčšom množstve zlomkov liturgických kníh z 10.—15. storočia nachádzame neumy v rôznych podobách, pričom pravda nejde o odchýlky spôsobené individuálnou rukou pisára, ale o rôzne miestne, krajové a národné verzie a zvyklosti V 10-—11. storočí mali nielen krajiny, ale ai mest*, reMr, VflpjMy. kláštory svoje skriptoria a notačné školy. Variabilita a pluralita sa nepovažovali za nedostatok, lebo jednotlivé druhy neumovej notácie sa nelíšili významom základ-ných znakov, ktoré boli v zásade v celej latinskej sfére totožné (čo všaSjňíepTatí o vyznáme neum ornamentálnych), ale tvarom a grafickou realizáciou,_kde_naopak vládla velká pestrosť a rozmanitosť. * - . . . Vývoj neumovej notácie, tak ako ho zaznamenávame v pamiatkach celej západnej, strednej i južnej Európy, sa y 9.—15. storočí rozpadá na dve veľké fázy. /?. Prvú, zahrňujúcu začiatočné obdobie až do konca 11. storočia, možno nazvať a pod. Ku quilisme.jgdinej ornamentálnej neunte paléófranskej notácie, pribudqljw-esmi//^X Jeho význam a použitie nie je jasné. Z-bretónskych neoní sa] už asi okolo r. 900 v niektorých krajinách západnej r*. 27 Own m*fur-t*rtJrvrrlhin,tc>Pn** 4&tnt— ««»«**♦/• ^w»*»*^ y vi *' . i* .*» - ^ • t v • - • •* ^» «tifcl -frft w -'/ n" «tag-wa -»t pwrfff* ľ /* ^< r- 55.:-. *r<-ý?3fir«^ ■ ■ •** ■ r - 511%* ■ ■ Jist " »a •• '^ 3. Akvitánske neumy Paris, BibL Nat. lat. 1118, f. 103'. 11. stor. Európy vyvinuli viaceré typy regionálnych neum. Akvitánske (južné Francúzsko) a metské neumy (Metz-Meaux, významné kultúrnea cirkevno-politické stredisko Károlingovcov "východne od Paríža) sa vyvíjali priamo z bretónskych neum, z nich 30 prevzali punctum, resp, virgu jacens ako základný notačný prvok. Hlavným notačnýŕn elementom druhej „stredoeurópskei" noiácie — streflSfrancuzskych neum (z ktorých sú odvodené Španielske, inzuláme, talianske i nemecké neumy) sa stala virga. Rozštiepenie neum na notáciu punklužlno-jacentnú a virgálnu nezna-mená však len diferenciáciu podlá tvarov, teda rozliSovanitOypov notácie podľa výzoru, ale aj vyhraňovanie dvoch základných smerov ďalšieho vývoja: akvitánske a metské neumy predstavujú vo vývoji neum akoby analytickú tendenciu, snahu o zachytenie jednotlivých tónov; vetva francúzsko-taliansko-nemecká zostala verná pôvodnému syntetickému neumového notačnému princípu, t. j. aj naďalej znázorňovala predovšetkým priebeh melódie. Ešte skôr ako sa podrobnejšie zoznámime s jednotlivými typmi regionálnych f neurit, treba zdôrazniť, že všetky uvedené typy neum sú ešte ďalej vnútorne i^-í^f Qiferencované, a že ináč vyzerali jednotlivé typy neum okolo roku 950 než okolo roku 1050. Prvé dve storočia vývoja neum boli veľmi búrlivé. Najdôslednejšie a najoriginálnejšie stvárnenie bretónskych neum predstavujú! akvitánske /neumy. Medzi významné skriptoria, kde sa akvitánske neumy tvorili a zdokonaľovali, patrili kostoly a kláštory v Angpulčine^ Arles. Avignone, Limoges; -Marseille, Narbonne, Saint-Yrieix, Toulouse a Valence. Vyskytovali sa však aj na -^Pyrenejsjtom^polostrove, kde cirkevné ustanovizne po potlačení starošpanielskej liturgie udržiavali s juhofrancúzskymi cirkevnými inštitúciami čulé styky. Vyspelé akvitánske neumy z 11. stor.. vymanené spod bretónskeho vplyvu, využívali hlavne bodky (punctum^ niekedy aj ležaté čiary (virga jacens), ako to vidieť v jednom juhotrancúzskom caniatóriu (liturgická kniha určená spevákovi-sólis-tovi, resp. vedúcemu zboru) t. č. v Paríži (Bibl. NaL lat. 1118). Je to notácia veľmi prehľadná a jasná. Počet neumových figúr je tu ale značne zredukovaný a — čo je veľmi dôležité — z rôznych možných kombinácií znakov pre znázornenie určitého melodického pohybu sa vyberajú len tie najjednoduchšie. Akvitánske neumy už v 10. storp^'chaT^klfiiiaujp odlišné, vertikálna umiestňovanie znakov v rnedzerenad P—i' «««- ■ T MS CM lAvtv ff«r»i fffitfpcUmJrnmn^AHtuu^nofWu bent nifISLX^*iri,.„^f ne .,/].*»« dUf u*vo tam Vr2rW*> f~^ J orcrft. eirmutn -n ' 1 f>- V^-l omtnautf xt i •■ li ' ^.cnrm:- .„, _« m~*.U—«r f—y_i. U) tVbl> HCfmmmf C 7 1.1 I íjl í ,- íl« ' I J I "\ rt(jf omprdř.ncíjturcíunT^io^ i_y rufJtucřfollcmptuxcoUraur ' «H«- H .r"«"*- _____ ' J í__;p Aft.lM.R ,.. T__ r-' -r It .1 .-F 6. Inzulárne neumy London. British Mus. Harleiana 2961. f. TT—78. II. slor. stupňov doprava. Pp^ zákaze staroSpanielskej liturgie (1091) a zavedení rímskej liturgie obe vetvy Španielskych ncum odumreli. Namiesto nich sa v iJpanieisicu udomácnili neumy akvitánske a-len krátko a sporadicky sa používali neumy severošpanielske. ■""""~" 35 - í J- 1.. '.'.' r« ' t "\ť * 'i*S i' • . * -••'.' •h/J- .M&ftéjQ -f?fe*-3»^- ••" - ■'. iffľi 'i.ř. f -ľ r , Él aOT-**-"**«- *, aaSSOKul 'i-J.'ýp • •-.1 "M -tin .'-ll«1--; ■L'W- M*1*5* T '' ■''"!•► r ' -j! i; . ,— ._...—■ .,X.,.v»... J 7. SeveroSpanieUke neumy L«xi. Caledral 8. f. 198'. 10. sior. Zo všetkých typov európskych bezlinajkových neumnai pestrejšiu a na rôzne varianty najbohatšiu skupinu predstavujú neumy \tôlianske7JTáio niekedy neprehľadná pestrosť vyplývala z rozdrobenosti krajiny, z politickej a kultúrnej decentralizácie a z relatívnej autonómie jednotlivých metropol, diecéz a provincií. 36 8. Toledské neumy Toledo. Bibl. del Cabildo de la Sama Iglesia Caledral /Archivin de la Caledral) 3S.7, f. 4ľ. 9.—10. sior. iSpypritfp/iannlíri iiotária ktorá miestami eäte prezrádza paleofranské a bretónske relikty a je francúzskym neumám naibližžia (virga ako základný notačný prvok, zvislé, pretiahnuté tvary), získala najindividuálnejši" po^hu v neumách \nonaniolských. Hlavným poznávacím znakom tejto už na prvý pohľad veľmi svojráznej notácie je to, že neumy akoby priamo vyrastali zo samohlások ako dajaké bizarné kvety či obrazce. Čo viedlo ku zvláštnym deleniam slov, ako napr. Hae—c di—es fe-ci—t Do- mi- nu—s a pod., dokumentujúcemu prioritu hudobného prvku nad verbálnym. Na rozdiel od francúzskych neum severotalianske.sa písali energickými ťahmi zdola nahor. Ináč princíp, ktorý sa v severotalianskej notáciTpo prvýkrát uplatnil — samohláska je nositeľkou tónu — sa zachoval až dodnes. 37 y 9. Sevcrolalianske neumy Bologna. Bibl Univ. 2679>. f. 12. II. nor. Severotalianske neumy používali ako základný znak víieu a uprednostňovali lomeny ťahy Podobne ako v neumách ak vi lanských aj tu pozorujeme redukciu zložitejších vokálnych ornamentov na skupiny jedno- a dvojtónových neum. Pojen^sircdoialianske jieumy treba chápať ako súhrnné označenie viacerých typov neumácii pochádzajúcich z Toskánska, Umbrie a z pápežského StátuT"Už v preddiastematickom Stádiu sa stredotalían'skc neumy vyznačovali napadnou hranatosťou, preferovaním pravouhlého podatu _/a flexy/-, a lomeného spájania znakov do väčších štruktúr. Odhliadnuc od toho, že vil.—12. stor. takmer geometricky súmerné stredolalianske neumy pôsobia veľmi dekoratívne, ich tvar súvisí — či už ako dôsledok alebo ako príčina — s tendenciou k diastematike. K stredotalianskym neumám majú veľmi blízko neumy/ juhotuttiňiskej .spomedzi ktorých sú dôležité najmä tie, ktoré sa vyvinuli v Benevente, v starom longobardskom) kniežatstve (preto sa nazývajú aj neumy /beneventské Jalebo longobardské) a v známom kláštore benediktínov v Monte Cassine, ktorý/najmä v 11.—12. storočí prežíval obdobie veľkého kultúrneho rozkvetu. Juhotalianske neumy charakterizuje zvislé usporiadanie a pravouhlosť. horizontálne elementy sú v nich potlačené takmer na minimum. Iná zvláštnosť juholalianskej neumovej notácie spočíva v zachovaní ornamentálnych neum, ktoré verne zobrazujú kolorovanú výzdobu stredomorskej melodiky. 3 K e- tuf eřomnrf m iřfutftu4i «u. ■N.-v>ciirfidrtJf inqufnoncfV itiigtaf tuftu* W -. ŕ.' •' wVaaSs _ ŕrfinrtuf «torninuf. T"P-XC • \ f inen fi carír AtUctv in ct» mu in low u bf n . -v- €t tnxchcrvi ctrtumHfdtr * •* j *jJ&r*Sj i -■• .-• *-Ar Crcirtumfp drt ctpUmautt um/amfo retl. or^difita «ttntrrrmtnmfdto ŕ iuí ŕt trrculJr fVdrr inr a . x-vincif nimdemi *. ..^ -v. j« >j j; ■ \^r\A4M m to hs oth do mufiftal»etfft- ^ icurcmmf dffidfTSt adfomrfÄcria -/^ V rum tm df-ftdŕTat.T.nirrumctAd» vStTiuitamnunu- jAddrumuiiunq •*• 10. Stredotälianske neumy Pisloia. Bibl. Capitolare a 119. f. 72. IL—12- sior. 39 -1 *^ 4 ^ /!<*& Ji K 7 nu/l- Jt/**>/> . i do ^umcnittfcminäh iradcinrm . . zS/t.n. s/i • » . 4^/í«» ♦.. jijjijtt -■-., > tw xmnrmwa^tmm tmuicrliquxTtcrurcinr iiananifi:n . * s.'7 /t J* > ■"■>"'''*• r :•'•>>'! damir.^DLurnjjftlöHinirdaTionfhamidji'rffniuai r n s /tň WvvlriÍTi ' jy^^'4-'^ a j j * /iíiojc? 7 /* J S sW^l . ^ iraSfi/l/lf? .- s; /J s n \ non fljiiniiioöinir6" domrnc^—— " »v JJ-uf ni*f iw i 'tamť.------'^tt--------- nooffrc mt----- ~ <ín- *f «dacfc mcŕ" ilV. «'"vr"*" ' "" S<.~jl X ^ s /t Jl r J —" Wltaidtnobifdo J» «f niŕäTmteamfi da ^umcnittfcminäh iraacinrmt . ' -7ňa. Síl .-kí j'//«» - : ji *.a Jt . '^ i >7/7 ■rJ'^y * ,». ♦ŕfe TÍncifTtt tniiic ntifcncorínAjn 12. Nemecké neumy Missale Benedictinum Salisburgcnsi, 13. slor. 41