VI. Renesančné a barokové inštrumentálne notácie 1. Úvod Skôr než sa budeme zaoberať vývojom menzurálnej notácie po roku 1600 a premenou „historického" notopisu na moderný, je potrebné zoznámiť sa s niektorými špeciálnymi nástrojovými notáciami. Je to potrebné nielen z hladiska vyčerpania problematiky, ale aj zo závažných vecných dôvodov. Moderný notopis vznikol predovšetkým z menzurálnej notácie. Postupnou transformáciou prevzal z nej tvary nôt, znaky pomík, kTúče a niektoré časti jej teoretického základu. Moderná notácia, L j. tá, ktorá sa v bežnej praxi dnes používa, sa právom javí ako organické pokračovanie, rozvíjanie, no i prehodnotenie niekorkostoročnej tradície menzurálnej notácie, zakotvenej v idei tzv. „učenej" polyfonickej hudby, v teórii a estetike musiky artificialis. Na zrode súčasnej notácie sa však dôležitým, aj keď na prvý poMad nie vždy zrejmým spôsobom podieľali aj iné druhy notového písma, najmä notácia sólovej inštrumentálnej hudby pre klávesové a bmkacie nástroje. Táto notácia rozvíjala na rozdiel od menzurálnej inú tradíciu a iný odkaz. Jej tvorcom, ktorí zväčša pochádzali z radov organistov, lutnistov, virginalistov a pod., nešlo ako skladateľom umelého viachlasu o ucelený, teoreticky zdôvodnený a plne prepracovaný notačný systém, ale predovšetkým o prehľadný, zrozumiteľný a hlavne čo najpraktickejší záznam skladieb, ktorý by i menej vzdelaným hudobníkom, ba i laikom, umožnil rýchlu orientáciu a ľahké čítanie zápisu. Je síce pravda, že tieto zámery nevychádzali vždy tak, ako boli programované a že niektoré druhy inštrumentálnej notácie možno z hľadiska abstrakcie a zložitosti porovnávať s najkomplikovanejšími prípadmi menzurálnej notácie, isté však je, že ich vplyv na formovanie hudobnej semeiografie 17.—18. stor., ba i 19. stor. bol veľký. Moderné hudobnohistorické bádanie, akcentujúce prakticistické tendencie inštrumentálnych notácií a ich genézu z tradície musiky usualis, na začiatku ktorej stojí manuálna zručnosť a invenčná pohotovosť jokulátora, spielmanna a igrica, dospelo k. poznatku, že hoci vzhľadovo sú si menzurálna notácia a moderná notácia veľmi blízke, ba dokonca niekedy totožné, to, čo z menzurálnej urobilo notáciu modernú, nepochádza z notopisu umelej polyfónie, ale z oblasti druhov inštrumentálnej sólistickej notácie, t j. z notopisu tabulatúrao-partitúrového typu. Nebudeme ďaleko od pravdy, ak konštatujeme, že také dôležité atribúty modernej notácie, ako je napr. taktová čiara, dôsledné binárne delenie hodnôt, ligatúra — oblúčik spájajúci noty rovnakej výšky presahujúce takt a partiturové usporiadanie hlasov, sa najprv — samozrejme nie naraz — objavili v prakticistických typoch inštrumentálnej notácie, a že moderná notácia vznikla ako organická syntéza týchto typov s menzurálnou notáciou. 126 Hoci o osobitnom inštrumentálnom štýle, hudobnom prejave založenom na technických možnostiach a idiómoch toho-ktorého hudobného nástroja sa dá hovoriť až_od 2. polovice 15. stor., predsa však téza o vokálnom charaktere polyfónie, t. j. ^všetka "predbaroková viachlasná hudba sa interpretovala výlučne a cappella, náhľad, ktorý pod vplyvom puristických tendencií tzv. cecilianistov ovládol najmä hudobnohistorické myslenie minulého storočia, sa ukázal ako nesprávny a neudržateľný. Samotné skladby, ikonografický materiál, výpovede teoretikov a spisovateľov celkom jednoznačne ukazujú, že inštrumenty rozličného typu a druhu sú v európskej hudobnej histórii javom permanentným a konštantným. S hudobnými nástrojmi sa možno stretnúť nielen na dvore renesančných kniežat a u bohatých mešťanov, v hudbe francúzskej ars novy, ale aj v gotickej katedrále, ba i v stredovekom kláštore. Strunové, dychové i klávesové nástroje spestrovali rovnako francúzsku ballade notée, burgundský chanson, taliansky madrigal, ako frankoflámsku omšu a moteto, Perotinove organa a podľa všetkého aj sanktgallenské sekvencie 9.—10. stor. Dôležité však je, že v kontexte viachlasu približne do r. 1600 Jiudobné nástroje nenadobudli autonómiu; ich prítomnosť sa obmedzovala na substitúciu, alebo zdvojovanie niektorého partu, alebo partov ad hoc a ad libitum podľa vkusu a dispozícií kapelníka, alebo podľa miestnych možností, čím, pravda, nie je povedané, že inštrumentalista len mechanicky odohral to, čo inde alebo inokedy spieval spevák. Všetko poukazuje skôr na to, že organista, trubač alebo huslista realizoval zverené partyjyarisío^a že mal všetky možnosti uplatniť rôzne techniky improvizácie, variovania, kolorovania a pod. Pravda, inštrumentálne party bez ohľadu na to, či nahradzovali pôvodný vokálny part, alebo v neskororenesančnom období išlo o autentickú inštrumentálnu zvukovú predstavu, pokiaľ sa využívali v súborovej hre, notovali sa menzurálnou notáciou, a to buď v menzurálnom kódexe tak, že sa jednotlivé hlasy vpisovali vedľa seba v obvyklom poradí, alebo jednotlivo v hlasových zošitoch. Nerozhodovalo konkrétne obsadenie a v podstate bolo jedno, či je skladba určená pre zmiešané vokálno-inštrumentálne obsadenie (s obligátnymi alebo neobligátnymi nástrojmi), alebo ide o hudbu pre čisto inštrumentálne zoskupenie. Iným spôsobom (v značnej miere) sa notovala hudba, určená pre sólistický inštrumentálny prednes, najmä hudba pre nástroje umožňujúce akordicko-polyfo-nickú hru, L j. pre nástroje klávesové, brnkacie a sláčikové (pokiaľ «i na nich dali hrať dvojhmaty). Pre sólistickú inštrumentálnu hudbu, ktorej rozmach patrí k najdôležitejším charakteristikám hudobnej renesancie, sa asi od polovice 15. stor. — ojedinelé pamiatky sa však, ako uvidíme, vyskytujú aj skôr — vyvinulo viacero typov notopisu, diferencovaných jednak podľa používaných znakov, jednak podľa proveniencie, ktoré majú jeden spoločný znak, a síce jednotlivé hlasy sa notujú pod sebou, približne tak ako zaznievajú, teda~ podľa princípu partitúry. V dobovej hudobnej praxi, v inštruktívnej spisbe i v modernej muzikologickej literatúre sa pre renesančno-barokové sólisticko-inštrumentálne typy notácie zaužíva termín tabula-túra. Má stručne a presne (aj keď nie celkom jednoznačne) vyjadriť určitú spoločnú kvalitu, odlišujúcu túto vnútorne bohato členenú a heterogénnu skupinu typov notácie od iných, t. j. od rôznych typov a druhov menzurálnej a chorálnej notácie. Slovo tabulatúra celkom evidentne pochádza zo slova tabula (lat. o. i. list). Notovat' skladbu do tabulatúry znamenalo zapísať ju na jeden jediný list, teda nie do hlasových zošitov a hrať z tabulatúry znamenalo hrať z listu, hrať z nôt, t. j. protiklad k voľnej improvizácii, ktorá v sólistickej praxi mala odjakživa veľký 127 význam. Pojem partitúra, ktorý sa často spájal s tabulatúrou, je odvodený z latinského partire, resp. spartire. Môže označovať jednak metrické rozdelenie skladby taktovými čiarami, alebo rozdelenie hlasov na úseky, ktoré sa potom vertikálne znovu spoja podľa skutočného súznenia. Termínom partitúra sa označovala nielen partitúra v modernom zmysle slova, ale aj generálbasový part s vyznačenými nástupmi jednotlivých hlasov (v skutočnosti je to tzv. partičelo), klavírny výťah a pod. Isté však je, že notovanie polyfonických skladieb do partitúry sa až do 17. storočia považovalo len za akýsi vedľajší a druhotný spôsob záznamu skladby. Španielsky hudobný teoretik Juan Bermudo ešte r. 1555 vyhlasuje komponovanie do partitúry za barbarské a notové príklady polyfonických skladieb uvádzaných v hudobnopedagogických kompendiách sa ešte dlho potom písali formou obvyklou v menzurálnom kódexe (hlasy vedľa seba). Až na prelome 16.—17. storočia, keď vo faktúre viachlasu začali dominovať vonkajšie hlasy a výrazný akordicko-harmonický element, sa silnejšie pociťovala nevyhnutnosť vertikálneho usporiadania hlasov. Tzv. študijné partitúry, umožňujúce sledovanie celkového priebehu kompozície, sa objavujú od r. 1577, no myšlienka vertikálneho umiestňovania jednotlivých hlasov sa uplatňovala už v ranostredovekom viachlase (organum). Partiturové notovanie hlasov bolo obvyklé ešte aj v rukopisoch školy Notre-Dame (13. stor.); neskôr však prevážili iné druhy zápisu. 2. Druhy tabulatúr Do kategórie tabulatúr zahŕňa hudobná veda veľký komplex notačných systémov. V terminologických otázkach a v tom, ktoré typy notácie sú ozaj tabulatúrou, sa názory bádateľov značne rozchádzajú. No i tak ich možno rozdeliť podľa niekoľkých kritérií: podľa znakov, ktorými tá-ktorá notácia narába (číselné, písmenové, notové, kombinované tabulatúry), podľa nástroja, pre ktoré je notopis určený (napr. organové, lutnové tabulatúry), podľa krajiny, kde určitá tabulatúrna notácia vznikla, resp. kde sa prevažne používala (napr. nemecká organová tabulatúra, francúzska lutnová tabulatúra a pod.). Nájsť a vypracovať optimálny klasifikačný systém pre tabulatúry, ktorý by zahŕňal naozaj všetky typy, bol zároveň prehľadný a konzekventný (vzhľadom na bezpríkladnú bohatosť materiálu, v ktorom sa vyskytujú javy vyslovene jedinečné, prechodné a efemérne), je veľmi ťažké a bez určitých koncesií prakticky nemožné. Všetky doterajšie kategorizácie tabulatúr vychádzajú z priekopníckeho diela Johannesa Wolfa, ,ktorý nadviazal na, žiaľ, nepublikované výskumy Wilhelma Tapperta v Nemecku a na práce Oscara Chilesottiho v Taliansku a podal v 2. zväzku Handbuch der Notationskunde (Leipzig 1919, str. 3—302) zatiaľ najucelenejšiu a najpodrobnejšiu — aj keď v jednotlivostiach novými objavmi a interpretáciami prekonanú — históriu tabulatúrnej notácie. Na základe veľmi obsiahleho a svojím významom jedinečného pramenného aparátu — nechýbajú v ňom ani neobyčajne vzácne a ťažko prístupné rukopisy a tlače — rozoznáva J. Wolf sedem základných skupín tabulatúr: I. organové tabulatúry II. lutnové tabulatúry III. gitarové tabulatúry 128 IV. tabulatúry pre sláčikové nástroje V. tabulatúry pre dychové nástroje VI. akordeónové tabulatúry VII. organové mimonemecké tabulatúry a klavírne tabulatúry Novšia syntetická práca o tabulatúrnej notácii zatiaľ nejestvuje. Pokusy o celostnejší pohľad na tabulatúry, s ktorými sa stretávame jednak v popularizačnej literatúre, jednak v encyklopedických heslách, nesú nepochybné pečať Wolfovej enumeratívno-popisnej klasifikácie. Thurston Dart v obsiahlom hesle Tablature v VIII. zväzku Grove's Dictionary of Music and Musicians (str. 281—287, London 1954) okrem bežných tabulatúr hovorí ešte o akordických notáciách (Figured bass and similar chordal notations), o vokálnych tabulatúrach a o tabulatúrach tanečných, ktoré však do rámca muzikologického slovníka nezapadajú. Systém, ktorý je ako kolektívne dielo uvedený v 9. zväzku encyklopédie Musik in Geschichte und Gegenwart (Kassel 1961, str. 1641—1655), síce nezahŕňa také tabulatúry ako sú napr. akordeónové, ale zato pamätá aj na menej frekventované druhy a rozdeľuje tabulatúry, resp. sólisticko-inštrumentálne historické notácie s prihliadnutím na novšie monograficky zamerané výskumy (napr. A. Ko-czirz, O. Körte, O. Kinkeldey, F. W. Riedel a mnohí ďalší). Uvádza sa tu päť základných druhov tabulatúr: I. Tabulatúry pre bmkacie nástroje. Z nich sú najšpecifickejšie a najdôležitejšie lutnové tabulatúry, ktoré patria medzi čisto hmatové notácie, udávajúce len polohu prstov ľavej ruky na hmatníku. Hudobno-kompozičná štruktúra skladby sa z nich priamo vyčítať nedá. V rámci lutnovej tabulatúry existuje systém nemecký, „francúzsky a taliansky, z hľadiska vývoja a rozšírenosti je z nich najvýznamnejšia francúzska lutnová tabulatúra. Z lutnových tabulatúr sú viac-menej priamo odvodené jednak špeciálne tabulatúry pre rôzne nástroje príbuzné lutne (vihuela, theorba, chitarrone, mandora, colachon. angelica, cister), jednak tabulatúry gitarové. II. Druhú najdôležitejšiu skupinu predstavujú tabulatúry pre klávesové nástroje (organ, všetky druhy čembala). Rozlišujeme v nej také, ktoré využívajú číselné symboly (rozšírené najmä v Španielsku, na Sicílii a v južnom Taliansku), písmená (obľúbené hlavne v Nemecku a v strednej Európe, teda aj u nás) a noty. Písmenové tabulatúry sú dvojaké: staršie (14.—16. stor), v ktorých sa kombinujú písmená s menzurálnymi notovými znakmi a novšie (16.—17. stor.), ktoré používajú už len písmená. V notových organových tabulatúrach sa vyvinula verzia talianska, anglicko-nizozemská a francúzska. III.—V. Notácia pre harfu, tabulatúry pre sláčikové nástroje, resp. pre dychové nástroje sa z historického hľadiska a praktického významu ani zďaleka nedajú porovnať s významom tabulatúr pre klávesové a brnkacie nástroje. V dejinách notácie zostali na okraji vývoja. K otázke druhov a klasifikácie tabulatúr na záver treba spomenúť, že Willy Apel, ktorému ide v prvom rade o zrozumiteľnosť a prehľadnosť (Die Notation der polyphonen Musik, Leipzig 1962) navrhuje, aby sa medzi tabulatúry počítali len druhy notového písma, ktoré nevyužívajú noty, ale iné symboly, t. j. čísla a písmená a aby sa typy notácie sólistickej inštrumentálnej hudby (pokiaľ používajú noty — ide konkrétne o talianske, francúzske a anglo-nizozemské organové tabulatúry) rozlišovali podľa toho, na koľkých osnovách je skladba zapísaná. Ak je skladba zaznamenaná na dvoch osnovách, navrhuje Apel hovoriť o klavírnom systéme; ak je 129 skladba pre klávesové nástroje notovaná na viacerých osnovách, ide o klavírnu partitúru. Vecne má Apel pravdu: pri používaní bežnej terminológie — argumentuje — by sa dalo povedať, že Bachov Temperovaný klavír alebo Beethovenove klavírne sonáty sú zapísané talianskou klavírnou tabulatúrou, čo je prirodzene nezmysel. Historicky však všetky typy sólistickej inštrumentálnej notácie úzko súvisia a bez ohľadu na názvoslovie ich treba chápať ako organický celok. Hudba, ktorá je zapísaná notami napr. v talianskej klavírnej tabulatúre, je z hradiska hlavných štýlových čŕt oveľa bližšia hudbe notovanej písmenovou lutnovou tabulatúrou ako dielam lineárneho viachlasu zaznamenaným menzurálnou notáciou. Táto blízkosť, resp. príbuznosť našla svoj odraz aj v názvosloví. Hudobníci a teoretici 16.—17. stor. preto celkom prirodzene hovorili aj v tomto prípade o tabulatúre. 3. Tabulatúry pre klávesové nástroje Klávesové nástroje ako nástroje, umožňujúce akordickú a polyfonickú hru, v 15. stor., v epoche rozkvetu franko-flámskej polyfónie, zaujali čo do záujmu a obľuby jedno z popredných miest v dobovom inštrumentári. V nádherných, jedinečnými výtvarnými dielami ozdobených neskorogotických a renesančných katedrálach sa stavali veľké viacmanuálové organy s veľkým počtom registrov a s možnosťou dosiahnuť silný, ale i farebne bohatý a sýty zvuk; v luxusných rezidenciách aristokracie a v priestranných domoch bohatých mešťanov sa udomácnili menšie typy organu, pozitív a portativ, neskôr i cembalo, spinet, virginal a klavichord. Organisti, kapelníci, zámožní amatéri v 16.—17. stor., ba aj v 18. stor., vlastnili viacero druhov klávesových nástrojov; hra na nich a komponovanie skladieb pre ne patrili medzi neobyčajne významné zložky renesančného a barokového hudobného života a tvorby. Umenie virtuóznej hry na klávesových nástrojoch ■ dosiahlo u anglických virginalistov, u Samuela Scheidta, Girolama Frescobaldiho í a iných svoj prvý vrchol. Vznikali duchaplné pôvodné skladby v prísnom i voľnejšom štýle, transkripcie a inštrumentálne spracovania polyfonických diel. Preto je prirodzené, že rôzne druhy a typy tabulatúr pre klávesové nástroje sa objavujú veľmi často a že tieto typy notácie aj kvantitatívne tvoria podstatnú zložku historického notopisu. Ich význam zvyšuje aj fakt, že tabulatúrnou notáciou sa nezaznamenávali výlučne skladby pre organ alebo čembalo (v praxi sa rozdiel medzi jednotlivými druhmi klávesových nástrojov ešte ani v 17. storočí nepociťoval) — prelúdiá, fantázie, fúgy, toccaty, ricercary, versetty a pod. — ale že tabulatúrou si organisti a kapelníci často zhotovovali pre študijné účely akési „partitúry" viachlasných skladieb, cyklických omší, motet, magnifikatov, duchovných koncertov pre rôzne vokálno-inštrumentálne obsadenie. Tabulatúry pre klávesové nástroje sa v 16.—17. stor. stali popri menzurálnej notácii druhou hlavnou notáciou — praktickejšou, univerzálnou, s ktorou sa musel oboznámiť vlastne každý, kto sa nejakým spôsobom — či už ako scholar, spevák, trubač a pod. — dostal do styku s hudbou. Toto všetko v zvýšenej miere platí o písmenových tabulatúrach, pre ktoré sa . — hoci tu nejde o pôvodný nemecký „vynález" — zaužíval názov nemecká organová tabulatúra (asi preto, lebo v oblasti nemeckého kultúrneho vplyvu bola najrozšírenejšia a používané symboly boli prevzaté z nemeckej abecedy). Nemecká organová tabulatúra spája v sebe viac výhod. Po prvé, hráč j nemusel vedieť čítať noty; abecedné znaky mohol jednoducho čítať ako hmaty, 130 ÍD« I. »nd II. Difciitr clavier. £>a» MI. Clavier. £>ijjfmt>i>ic Manual mtto Pcdai-Cüvicr, vit Ut in fcergar gróf}« -Orjí vin oiwutíxr tagat. 43. Klávesnica organa v Halberstadte M. Praelorius, Syntagma Musicum, tomus secundus. De Organographia, Wolfenbüttel 1619, obr. XXV nakoľko však písmená predsa len udávajú tóny na klávesnici, bezprostredné čítanie tabulatúry umožňovalo aj dobrú zvukovú predstavu. Písmenové organové tabulatúry sú teda v protiklade k lutnovým tabulatúram notopisom vyslovene musikogén-nym, notáciou en musique. Ďalšou neoceniteľnou výhodou písmenovej organovej tabulatúry je to, že je možné celkom presne a jednoznačne fixovať akcidentály (chromatické posuvky) a že nie je treba si ich domýšľať, dotvárať, rekonštruovať, čo oceňujú predovšetkým editori starej hudby v súčasnosti. Rytmické znaky odvodené 131 z menzurálnej notácie sú identické so znakmi lutnovej tabulatúry. Napokon písmenová tabulatúra je veľmi úsporná, zaberá menej miesta než noty v osnove a — čo je tiež dôležité — tlač sa dá realizovať jednoduchšie s podstatne menšími nákladmi než sadzba nôt. Tabulatúrna notácia nemá na rozdiel od menzurálnej — obrazne povedané — žiadnu ucelenú teóriu. Jej tvorcovia sa o to neusilovali; „teória" tabulatúry obsahuje iba niekoľko pokynov a tabuľky, vyjadrujúce prevod rytmických znakov tabulatúry do menzurálnej notácie (spravidla bez prihliadnutia k náuke o perfekcii, alterácii, proporciách a pod.). Vývoj tabulatúr nebol preto vývojom notačno-teore-tického myslenia, ale vývojom notačno-grafickej techniky a praxe ilustrovanej sériou konkrétnych hudobných pamiatok. Dejiny nemeckej písmenovej organovej tabulatúry majú dve fázy. Starší typ, ktorým boh zapisované pamiatky asi do_pryej_j3olovice 16. stor., kombinoval písmená s notami tak, že vrchný hlas skladby bol zapísaný v podstate menzurálnou notáciou — avšak oveľa jednoduchšie než „skutočná" menzurálna notácia — ostatné hlasy boli zaznamenané písmenami. Tento notopis sa nedá chápať ako jednotný a jednoliaty; naopak, ukazuje sa, že každý konkrétny prameň má svoje zvláštnosti a modifikácie. Po r. 1550 tento typ zanikol; jeho miesto zaujala novšia tabulatúra, v ktorej sú všetky hlasy, vrátane diskantu, notované písmenami. Tento notopis sa udržal asi do polovice 17. stor. (z tlače zmizol po r. 1645), miestami — ako napr. na Slovensku — aj dlhšie. Ešte v r. 1717—1723 ho príležitostne použil napr. aj /. S. Bach. a) Stará nemecká organová tabulatúra S myšlienkou vyjadriť tón viac-menej abstraktným» symbolom, napríklad písmenom, sme sa v okruhu európskej hudobnej kultúry mohli stretnúť už v 9.—10. stor. (pozri kap. III.). V tom čase písmenová notácia fungovala len ako pomocný notopis teoretikov a pedagógov. Pôvod tabulatúrnej notácie treba však hľadať inde, zdá sa, že predovšetkým v praxi vpisovania tónov podľa boethiovsko-guidónskej notácie na klávesnicu organu, ktorý sa až do 10.—12. stor. považoval predovšetkým za didaktickú pomôcku, nahradzujúcu primitívny monochord. Zmysel tohto spočíval v úsilí uľahčiť hráčovi pohyb v „tónovom priestore". Napr. na starom organe v nemeckom meste Halberstadt sú, ako to ukazuje kresba v III. zväzku Syntagma musicum Michaela Praetoria (1619), označené diatonické i chromatické tóny, a to tými istými písmenami, ktorými sa notovalo v novej nemeckej tabulatúrnej notácii. Počiatky písmenovej organovej tabulatúry siahajú hlboko do stredoveku. Nie je síce isté, či jednohlasný hymnus z 12. stor. Audi chorům organicum, oslavujúci organ, ktorý uverejňuje G. Frotscher v I. zväzku knihy Geschichte des Orgelspiels (Berlín 31966, str. 62), a v ktorom sú nad slabikami boethiovské písmená, možno považovať za zárodok organovej skladby a jeho záznam za najstarší príklad organovej tabulatúry, no hudba, zapísaná v Robertsbridge Codexe zo začiatku 14. stor. (dva listy pripojené k rukopisu z opátstva Robertsbridge . v Anglicku, t č. Londýn, Brit. Mus. Add. 28550) je nepochybné prvým spoľahlivým dokumentom inštrumentálnej hry a notácie. Fragment, ktorý obsahuje šesť väčšinou dvojhlasných skladieb — iba 132 v kadenciách a tzv. ritorneloch (refrénoch) pristupuje tretí hlas (sú to sčasti diela čisto inštrumentálne, sčasti tzv. intavolácie, t. j. transkripcie vokálnych skladieb), je notovaný tým spôsobom, že vrchný a niekedy aj stredný hlas je zapísaný menzurálnou notáciou na päflinajkovej osnove, spodný hlas písmenami od a až po g. Menzurálna notácia najvyššieho hlasu je zaujímavá tým, že má charakteristické znaky notopisu talianskeho trecenta. Základnou jednotkou je brevis, noty „vyplňujúce" túto'jednotku, sú oddelené bodkou. ■-J. \n r "d t v D v se- l=É= 1 1 i r J ir i 1. i ill. 3fI •&-• :*: 5"* ■ rj.-------- J J i _y J1 ovtrt •r' Y^ A Estampie zo 43. listu Robertsbridge Codexu, začínajúca v tretej osnove po dvojitej íiare (c-klúí na 2. linajke), ktorú sme si zvolili ako ukážku, má menzúru senaria perfecta, ako to vyplýva zo zoskupenia nôt Transkripcia diskantu je vermi jednoduchá, temer mechanická. Bielu brevis, ktorej vždy predchádza čierna brevis rovnakej výšky, .možno chápať buď ako predĺženie noty alebo ako ornamentálny prídavok k nej (mordent?). Podobný ornamentálny význam môžu však maf aj biele krúžky, umiestňované nad niektorými breves. Písmená spodného hlasu nemajú rytmický význam; ich trvanie treba rekonštruovať pomocou koordinácie s vrchným hlasom, pričom si treba všimnúť, že sú veťmi starostlivo umiestnené pod noty, s ktorými sa majú hrať. Tak isto aj oktávová poloha nôt spodného hlasú sa určuje podľa súvislostí s vrchným hlasom — evidentne je o oktávu nižšia. Značka totožná s moderným krížikom reprezentuje tón h — t j. b-quadraium; litera s (miestami sa ťažko rozoznáva od d) označuje pauzu (sine — bez). Inak, ak odhliadneme od problému rekonštrukcie formovej štruktúry (o tom pozri bližšie c. d. Carla Parrisha, str. 185—186), hlavný problém prepisu nespočíva v interpretácii znakov, ale v ich spoľahlivej identifikácii. 134 =W li itillffiÄ p_ i 1.-Í.M " "i 45. Stará nemecká organová tabulatúra, tabulatúra A. IUeborgha + z J Preambulum in C 2-----------.-------------í «SrllMr** i I : 'i'' «fill «h fV- AftMttWiul 1* Philadelphia, The Curtis Institute of Music, str. 1-2, 1448 ^m^^^ «yflfl- o 135 Preambulum super d a f et g ĎalSia dôležitá pamiatka organovej kompozície a hry je tabulatúra Adama Ileborgha zo Siendalu z r. 1448. Rukopis, pozostávajúci z 12 strán oktávového formátu (t. č. Philadelphia. The Curtis Institute of Music), je zbierkou organových preludií v rôznych tzv. cirkevných tóninách komponovaných — podľa údaja na prvej strane — v modernom slohu (secundum modernorum modum). Modernosť skladieb spočívala, zdá sa, nielen — ako to ukazuje transkripcia prvého prelúdiá — vo fantazijno-rapsodickom ráze skladieb, ale aj v použití pedálu (pozri f. 1; tretí riadok zdola „Preambulum bonům pedále sivé manuále", Co je historicky prvá zmienka o organovom pedáli v hudobnej literatúre vôbec). Desifrácia rytmu vrchného hlasu písaného na osemlinajkovej osnove s troma kfúčmi na začiatku každého riadku (f — c, — gt) menzurálnou notáciou je sťažená absenciou znaku menzúry a vôbec akejkoívek informácie o metrickej organizácii skladby (punctum divisionis, taktová äara) i výskytom nie celkom neznámych, ale v tomto kontexte neobvyklých nôt K bežným tvarom čiernej menzurálnej notácie ( J.»i£ ) pristupuje eäte ♦ a § . Prvú poznáme z talianskej menzurálnej notácie, tu vsak, ako to zdôrazňuje Willy Apel (c d."), neoznačuje kratšiu, ale naopak, to do trvania premenlivú dlhäiu hodnotu; druhá je obyčajná semiminima, zvislá čiara dolu znamená zvýšenie o poltón (cis, fis). Spodný hlas je v lleborghovej tabulatúre zapísaný dvoma spôsobmi. Pod prvou osnovou vidíme písmená C, G, D. Fis, C, G, pod druhou a treťou čierne hrubé „čiary", ktoré evidentne znázorňujú zadržiavané ióny, znejúce spolu s tónmi vo vrchnom hlase. Zvislé, smerom dolu ťahané čiary aj tu treba chápať ako posuvky (napr. 2. riadok, 4. znak je h). Písmená v prvej osnove nemožno vsak mechanicky podložiť pod kolorovaný diskant; oveťa pravdepodobnejšia je interpretácia, pri ktorej noty 136 MllffiztíU i "HUiWi; ľ—'-»WHP ff s 3E=E£ B '// /// I i' I Iff ' I ' I • 'I -i-1 ~ ii- SMzx^'■■fitl.il Iw^ff ^fSďiä jfcí ť J f • - úľ'»', /• • c'f 2"» cf **č"8 c-**J- f± c-. \ ' o ' 'P *c .1 ť^ . i" ^r 5" f A 5t t«? i «• 3" T »«XiT *',■ íľ. * ifořtf'«&"p I* » * f. I ä- f |ŕ » 46. Stará nemecká organová tabulatúra. jednoduchší typ 137 znázornené dvoma bezprostredne nasledujúcimi písmenami nezaznievajú sukcesívne. ale súčasne, tak. že citovaný rad C. G. D. Fis. C. G je vlastne: G Fis G C D C Táto, na prvý pohľad nepochopitelná zvláštnosť, sa dá velmi Iahko vysvetliť prihliadnutím na pedál: ľavá noha hrá vždy spodné tóny (C — D — C), pravá vrchné (G — Fis — G). Ináč prepis skladby, ktorý preberáme z práce W. Apela, treba vzhľadom na celkovú neurčitosť záznamu rytmu v Ileborghovej tabulatúre chápať ako návrh, ä jednu z alternatív transkripcie. No. 110 Poumgartner Buxheimer Orgelbuch, pamiatka z r. 1470, ktorá obsahuje 236 skladieb (Mníchov, Bayerische Staatsbibliothek Cim. 352 b.), ukazuje starú nemeckú organovú tabulatúru akoby v „definitívnom" stave. Aj tu je diskant v jasne trojhlasnej sadzbe kolorovaný a je podobne ako v predchádzajúcich pamiatkach zapísaný čiernou menzurálnou notáciou v rozpätí hodnôt brevis — fusa. Noty sú písané na sesťlinajkovej, resp. sedemlinajkovej osnove s pohyblivým c-klúčom a sú rozčlenené do skupín po dvoch breves a oddelené taktovou čiarou. Nožičky a zástavky smerujú hore, ak sa príležitostne objavujú i dolu, ide opäť o chromatické zmeny. Ci sa vsak tým znižuje alebo zvyšuje ten-ktorý tón, možno určiť len na základe skúmania samotnej hudobnej Štruktúry. Ak sa exponuje viac semiminírn alebo fús v zostupnom pohybe za sebou, sú spojené „trámcami"; trámec vsak musí presahovať poslednú notu príslušnej skupiny: Ak je však trámec totožný s dnešným spôsobom jeho písania, ■ IJ^ nie je JJ3 , ale ffl ^Ij} . J3J3 a pod. Noty, ktoré majú dolu nožičku s hranatým háčikom ( J ). označujú ornament; môžeme ich prepisovať ako mordent Oba spodné hlasy sú notované písmenami. Tóny malej oktávy sú písané malými písmenami, tóny jednočiarkovej oktávy, ktorá sa začína tónom c (sú však možné aj iné konštelácie), majú nad písmenom krátku vodorovnú čiarku. Velké písmená na začiatku skladieb majú v Buxheimer Orgelbuch len dekoratívny význam, inak sa však bežne používajú na označenie tónov vo velkej oktáve. Tóny h a b majú zvláštne znaky. Tóny cis. dis. fis a gis sa označujú pripojením zvláštnej stredovekej paleografickej skratky pred koncovku -is k príslušnému písmenu (asi c b a n r i i n i ' b-fl « q 'cíť Hoe iosteleck p t t =išÉ ä^i ŕ*P J *L r LOT i » ^^ 140 b) Nová nemecká organová tabulatúra Nová nemecká organová tabulatúra sa od starej líši principiálne vlastne len tým, že všetky hlasy, teda aj diskant, sú notované písmenami. Táto tabulatúra sa nazýva aj Ammerbachova tabulatúra podľa organistu Eliasa Nicolausa Ammerbacha (1530—1597) z Lipska, zásluhou ktorého sa nový spôsob notácie pravdepodobne všeobecne rozšíril (tlače z rokov 1571, 1575, 1583). Zmienku o čisto písmenovom tabulatúrnom notopise však máme už z r. 1529 v spise Martina Agricolu Musica instrumentalis deudsch a našli sa i priame rukopisné pramene z polovice 16. stor. (napr. zbierka organových skladieb z Klagenfurtú). V 17. storočí sa písmenovými tabulatúrami nezapisovali iba pôvodné skladby pre organ, resp. prepisy skladieb pre rôzne nástrojové obsadenie, ale kapelníci, skladatelia a organisti si nimi zhotovovali aj „partitúry" polyfonických vokálnych a vokálno-inštrumentálnych skladieb (tabulatúma partitúra — proces zhotovovania sa nazýva intavolácia), ktoré často predstavujú jediné kompletné znenie týchto skladieb, pretože hlasový materiál sa „stratil". Za zmienku stojí i to, že aj na Slovensku sa zachovali velké zbierky, obsahujúce niekoľko sto motet a duchovných koncertov intavolova-ných novou nemeckou organovou tabulatúrou. V neobyčajne cenných zborníkoch z.Levoče a Bardejova sa okrem unikátnych záznamov kompozícií európskych polyfonikov (napr. intavolácia omše Heinricha Schütza Musicalische Exequien z r. 1636 v levočskom tabulatúrnom rukopise, sign. 13.993, je v súčasnej dobe jediným záznamom tejto skladby zhotoveným r. 1641, t. j. ešte počas autorovho života, nota bene hudobníkom neobyčajne zručným a vzdelaným!) objavujú ako autografy aj skladby na Slovensku žijúcich a pôsobiacich polyfonikov (Ján Simbracký, Zachariáš Zarevúcky, Samuel Marckfelner). Iste netreba zvlášť zdôrazňovať, že aj tieto skutočnosti nabádajú venovať tabulatúrnym notáciám velkú pozornosť. Základom nemeckej organovej tabulatúry je rad písmen, označujúcich tóny od velkej oktávy až po dvojčiarkovú v diatonickej sústave: CDEFr AB *? cdefgabh veľká oktáva malá oktáva cdefgabh cdefgabh / jednočiarková dvojčiarková Čiarky nad písmenami malej abecedy označujú oktávovú polohu a môžu sa — keď je to potrebné — spájať, napr. d e f g, de h a a pod. 141 Chromatické posuvky sa označovali v prípade tónov h — b inými písmenami alebo symbolmi (veľmi často sa aj tón fis značil ako RJ. Ostatné chromatické zmeny sa zaznamenávali známou skratkou -is pripojenou k tomu-kto-rému písmenu. Dis sa aj tu samozrejme prepisuje ako es, a ak to tónina skladby vyžaduje, gis ako as. Každý hlas sa písal na osobitný riadok. Nad písmenami udávajúcimi tóny a nad znakmi oktávovej polohy boli umiestnené znaky vzťahujúce sa na rytmus. Používali sa celkom jednoduché a jednotné znaky, totožné s tými z 15. stor. r-A p-l P-f F-ľ Všetky notové hodnoty sa delia binárne, princípy alterácie, perfekcie, imperfekcie táto notácia nepozná. Preto tu niet prakticky žiadnych problémov s interpretáciou rytmu; nová nemecká organová tabulatúra sa až na malé výnimky, o ktorých bude ešte reč, číta ako moderná notácia. Skupiny nôt rovnakej hodnoty sú spravidla spojené trámcom, ako napr. n -u., m = Wf Často sa používalo skratkovité označenie; pre skupinu nôt v hodnote fús sa nad písmená umiestnilo číslo 3, v prípade semifús číslo 4 a pod. cdag ' EB *" a h cd e fga Číslo bolo totožné s počtom zástaviek. V nemeckej organovej tabulatúre sa často vyskytuje bodka. Má len jedinú funkciu — predlžuje notu o polovicu (punctum additions). Na začiatku riadkov býva udaná menzúra, resp. takt; najčastejšie ŕ r ji iJ J J J HjTiJ rj-rpp=;j------=^ -^Q------------------------------------ ? = - = ^r^SEf LÖ^t^ Ü* =^ ^jCB'mi (i i mjD i i *L_U^ é^mM F r iggggfWfe 144 Typickým príkladom použitia novej nemeckej organovej tabulatúrnej notácie je Praeambulum a 4 voči z levočského tabulatúraeho zborníka sign. 13.994, ktorý bol v rokoch 1640—1650 napísaný čiastočne v Levoči a čiastočne v sedmohradskom Brašove. Auitorom skladby, zapísanej medzi intavolá-ciami motet, je pravdepodobne levočský organista Samuel Marckfelner. Hlasy nastupujú v poradí A - D - T - B. Organové skladby, zapísané tabulatúrou, treba prepisovať do dvoch alebo troch osnov, a to tak, že do každej osnovy píšeme 2 hlasy (do tretej, ak je vôbec potrebná, len jeden — pedál); vyšší hlas má nožičky hore, nižší zasa dolu. Pri prepise intavolácie skladieb ensemblovej hudby umiestňujeme prirodzene každý hlas na osobitnú osnovu. Druhá ukážka novšej nemeckej organovej tabulatúry je autograf osemhlasného Magnificat primi tôni, ktorý r. 1622 skomponoval bardejovský organista Zachariáš Zaremcky. Skladba, datovaná 12. októbra 1662 (je však sporné, či naozaj bola — ako to autor v ľavom hornom rohu uvádza — v ten deň in extenso skomponovana, alebo či sa jedná len o dátum intavolácie skladbyX je zapísaná v tabulatúrnom rukopise, uloženom v hudobnom oddelení Széchényiho knižnice v Budapešti pod sign. Bártfa MS Mus. 25. Transkripcia skladby, kde tón/sa notuje značkou p, je velmi ľahká a nepotrebuje žiadne vysvetlenie. Jediné problémy, ktoré môžu pri transkripcii vokálnych omší, motet, duchovných koncertov a pod. z tabulatúrnej partitúry vzniknúť, súvisia s podkladaním textu; ktorý sa zvyčajne uvádzal iba útržkovité, v náznakoch, spoločne pod blokom viacerých hlasov. Treba však poznamenať, že to nevyplývalo z nedbanlivos- 145 fr í.r; — j MJa .,----- /Í M m Z rq. Mit jf» 1%-H ■ ctfa fa m (r fí f/f ffl* ■fr /jsŕ #** ■ťf fff 7*5* • "T //< fár í/r rtfrft 50. Nová nemecká organová tabulatúra, intavolácia Magnificat primi tôni Z. Zarevúckeho Budapest, Orsz. Széchényi Konyvtár, Zenemütdr „Bártfa" MS Mus. 25, asi z r. 1662 146 ti, ale z faktu, že tabulatúrne partitúry boli myslené iba ako pomôcky pre potrebu organistu (štúdium skladby), alebo ako podklad k inštrumentálnemu (organovému) sprievodu. S podobnými problémami sa stretávame aj pri transkripcii vokálnych partov z menzurálnej notácie, kde sa definitívne rozdelenie textu zverovalo — ako je známe — spevákovi a realizovalo sa podfa určitých stereotypov až pri přednese. Pravidlá pre pokladanie textu vypracoval po prvýkrát Gioseffo Zarlino (Institutioni harmoniche, 1558. IV.33). c) Španielska organová tabulatúra Španielska organová tabulatúra patrí, čo sa týka výskumu a súpisu prameňov, zatiaľ k pomerne málo preskúmanému druhu notopisu. Španielska organová tabulatúra, ktorá využíva iba čísla, však nebola ani zďaleka taká rozšírená a populárna ako jednoduchá a praktická písmenová nemecká organová tabulatúra (najmä tzv. Ammerbachova). So španielskou organovou tabulatúrou sa síce stretávame aj mimo Pyrenejského polostrova — najmä na území Neapolského kráľovstva a na Sicílii, teda na územiach, ktoré boli v 16. stor. od Španielska mocensky závislé — avšak len v ojedinelých prameňoch; v 17. stor. sa aj v samotnom Španielsku hudba pre klávesové nástroje zaznamenávala ináč, najmä notami a notovými tabulatúrami. Z prameňov i teoretickej literatúry poznáme tri druhy španielskej organovej tabulatúry: 1. Notopis, ktorý uvádza teoretik Juan Bermudo na f. LXXXIII svetoznámej knihy Declaración de instrumentos musicales z roku 1555. je pre svoju ťažkopádnosť nepochybné príkladom kabinetného experimentu. Nečudo, že sa okrem krátkeho príkladu uvedeného v citovanej knihe inde nevyskytuje. Bermudo očísloval biele a čierne klávesy od veľkého C až po dvojčiarkové číslami od 1 po 42 tak, že najhlbšia oktáva, tzv. krátka, alebo lomená oktáva, nemá 12, ale len 8 tónov rozložených na klávesnici v inom než obvyklom poradí: D E B čierne klávesy C F G A H biele klávesy Rad všetkých čísiel je vzhľadom na túto nepravidelnosť nasledujúci: C, D, E, F, G, A, B, H,c, cis, d, es,f, fis,... a... a,... a2... 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 14 15 18 30 42 Tieto čísla sú umiestnené na stvor- až šesťlinajkovej osnove. Každá čiara znázorňuje jeden hlas, ktorý býva skratkou vyznačený na začiatku skladby. Rytmus v tomto type tabulatúry nebýva osobitne udaný, vyplýva z priestorového rozmiestňovania značiek v rámci taktov oddelených zvislými čiarami. Treba však poznamenať, že príklad, ktorý spolu s prepisom do menzurálnej notácie tento typ tabulatúry ilustruje, nie je z aspektu rytmu celkom presný. 2. Bermudo uvádza aj iný, o niečo jednoduchší číselný notopis, ktorý sa od prvého odlišuje hlavne tým, že tu sú číslami označené iba biele klávesy, kým čierne sa značia malým krížikom, umiestneným nad príslušnú literu. V zbierke Intavolatu-ra de Cimbalo, ktorú r. 1576 vydal neapolský organista Antonio Valente, sa v inom usporiadaní tónov v najhlbšej oktáve vyskytujú iba čísla od 1 po 27: CFGAH cdefg ah c^! e(... c2... c3 12 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 20 27 147 fttßttitgebnferfitlur^uAloiNlti ^«•»/«(//wMi/WMRMMn.A fitcfiUiJtřCMfvrýnttActr*. w««Aff>f«.ffy».i«M*r,'M>* éfipdo., )FňJa^nUmM^juémi,loifntttM ffofatntltanftrt^vhfmiénjňtr. p,fcnrjtl*cir*i.E4*tnmtaynid9mit»é*l*(fi*Pi fj.ftrtU^frmn»^tn^tf,JpnUMH ťrtífjmfUrťjfetftlut^mjfiilo, fjj, ÍrJerfmtTtnSntľimtmtdHmpnmfi((omo mKMtimfmUnúfiítJaiiIvqfrět. lcl*V* kiifOtt^Uéeraét cttiňkyifiaa ttSSS^Sň^^ j^Dcclaraciödcci ,/r.stw 4tcrsmofbmde:jttafi«k^^ 1a4(rLb*4rfn; '7 ■* 171< n lí ij * 11 10 j) i7<Ť8y11 u t) j t 767; ti ij 11 ijíiiji« _. 4 «1 11 7 « * 4 !• * 9; ■*• 4 » • I rr 0. X * * t t t t ______if 17 14 if itf 17 18 ii 18 18 10 18 18 17 x6 if 18 17 1» if 14 i; 1, 1 j u •* ■: "I m ■; 14 >x x »■■ 11 10 ^ 10 x •■ x ,, ,i;. i. r r r r r______________r r •4 t D. t x 14 14: x t r 1 x 1* if '4_______■■ '■______n ti i; 14_______>;_______II II IO II ;, ij: »lo: X u j: loT 7: » I 9 7 10 11: 7tioii o 10 ic- X 0 g 07 „T" „ f» u 7 X 8 S x » 7: s? 4 í 4 i + j: D. r r r r r r r r r~T~~ ..,,0 ...o ;,,:i. '.o „ ,0„f 1 YtH.*?ri it .Vs ij'lf f.'i:8'> « * 4 X *" 7 *~9 I o 10: 7: 9 t M- 7 x x 4 4 x n 4 » 4; X ♦' 7 J J> 7 _L_________j: I 4 7 1 í_______r r 1» M XXX; >* « t t -» ti ,3 ,, ,f. - x t x .» 14.17 i« H »4M ■■ ■« ir.o .7: .4. ■ .4.4: .S ,é ,g ,1 l6 7 n x 10: 71 tt is x 10 x ■ ' f-___~TT t * x 17 >8 18 ■4 m .t , r,--------------—^—-—'" " " t} "» '» ■« «7 .».7 10: _________r—________-' — •* '• «7í I» 1« tj 14 If 1« 17 II to: '• ,;>: •• II 9- 8 í 32. Španielska organová tabulatúra A. Valente, Intavolatura de cimbalo. Napoli 1576. s. 4 149 Na začiatku každého riadku je označené, ktorý hlas hrá pravá a ktorý ľavá ruka: písmenom D (destra) pravá ruka a písmenom M (manca) ľavá ruka. Hlasy sú oddelené dlhou výraznou horizontálnou čiarou. Takéto čiary oddeľujú od seba aj jednotlivé dvojosnovy (sú uvedené pod znakmi v horizontále M). Nad číslami označujúcimi hlasy pravej ruky je ešte ďalšia rovná čiara, nad ktorou sú umiestnené značky pre rytmus prevzaté z talianskej lutnovej tabulatúry, v podstate identické so znakmi rytmu v organovej tabulatúre: i«o r=l> r=4 F = «ŕ Spôsob umiestňovania rytmických znakov, ich distribúcia nad jednotlivé tóny sa však neriadi praxou obvyklou v organovej tabulatúre (t. j. každý hlas má svoje vlastné rytmické znaky), ale spôsobom bežným pre označovanie rytmických vzťahov v lutnovej tabulatúre. To znamená, že nie každý tón má svoju osobitnú rytmickú značku, ale a) pri súčasne znejúcich tónoch rôzneho trvania sa udáva len najkratšia hodnota, b) v rade tónov rovnakej hodnoty sa označuje iba prvý a značka potom platí pre všetky ostatné, až kým sa neobjaví iná značka. Je zrejmé, že tento „hudobný tesnopis" do značnej miery sťažuje a komplikuje transkripciu, keď však uvážime, že notový záznam nemal za ciel fixovať jediný možný tvar diela, ale naopak, mal podnietiť hráča k tvorivej hre, nebude sa nám javiť nedokonalý. Pri prepisovaní do modernej notácie treba prihliadať k vysvetleniam a úvahám týkajúcim sa príbuznej problematiky lutnových tabulatúr. 3. V treťom druhu španielskej organovej tabulatúry, známej z troch tlačených zbierok, sa počet používaných čísiel ešte ďalej redukuje. Základom je tu totiž 150 rad bielych klávesov od f po e, s číslami 1—7, zatiaľ čo vyššie a nižšie oktávy sa odlišujú bodkami a čiarkami pridanými k číslam: J éJ J J J l -..* «í— , J.-1II -«- -í ---(--;J-------' ;'<•>'„' j J J j - --(,----------!l---------_| -.- .1------------iN#'* nudnej M? |r rl|ni|i----|r I.- ; / ii r|H> i ■ rtryrirtrwu i nun}« i j' i |i |; if» *------lí-------------P-----—T* !< ' \\ """»;'l""i'|iliiiiHřM3 ; /. ', i1 r j- I« llll||lMHtli|l| III U «ji------- ■j------ --------k— ' -' 53. Španielska organová tabulalúra A. de Cabezón, Obras de Musica, Madrid 1578 ô-~o- Kyrie de nuestro Seřiora m r=r pm ^ 3BE ft f 'J- mm ^^ wm 10 mm m ^f^ =&£ Šr^ 151 Chromatické zmeny sú vyjadrené osobitnými znakmi za alebo pod príslušnými číslami. Podobne ako u prvého druhu španielskej organovej tabulatúry je každý hlas zapísaný na osobitnej linajke. Na začiatku skladby je udaný takt, za ním „tónina": c| znamená, že pre skladbu platí b-durum; B označuje b-molle. Transkripciu rytmu uFahčujú jednak taktové čiary, jednak znaky kladené podobným spôsobom (avšak prehľadnejšie) ako v citovanej zbierke A. Valenteho. d) Notové organové tabulatúry Zatiaľ čo v renesančnom Nemecku sa pre záznam hudby pre klávesové nástroje používala písmenová tabulatúra, v Španielsku väčšinou číselná tabulatúra, v ostatných krajinách Európy sa pre zápis organových a čembalových skladieb používali noty. Na prvý pohľad to boli v podstate rovnaké noty, s akými sme sa stretli pri menzurálnej notácii; v inštrumentálnej sólovej hudbe sa však tento notopis zachoval v oveľa jednoduchšej, prehľadnejšej, ba niekedy až v primitívnej forme. Aj tu sa očividne prejavoval prakticizmus, často na úkor porušovania uznávaných notačných a hudobnoteoretických noriem. Absolútna väčšina prameňov ukazuje, že v notových organových tabulatúrach sa len veľmi zriedkavo uplatňovali pravidlá o perfekcii, imperfekcii, náuka o proporciách, kolorovanie, ligatúry. Pokiaľ sa vôbec tieto „menzuralizmy" objavovali, tak len v celkom prostej podobe. Na druhej strane tento notopis mal veľmi progresívne prvky: už y 14. sloj, sa objavuje taktová čiara a nie oveľa neskôr aj ligatúra (oblúčik spájajúci noty rovnakej výšky a umožňujúci veľmi názorne „prekročiť" takt). Základný charakter notových tabulatúr organového typu vyžaduje menej, než je tomu u písmenových a číselných tabulatúr správne pochopenie problematiky a interpretácie notačnej teórie líšiacej sa od súčasnej, ale viac správnu dešifráciu a identifikáciu symbolov, teda ide v zásade o problematiku paleografickú a grafologickú. Veľa klavírnych notových tabulatúr je nám už z hľadiska notačného natoľko blízkych a zrozumiteľných, že úspešnú transkripciu podmieňuje vlastne len správne rozoznanie ich individuálnych alebo druhových zvláštností, t. j. osobitostí tej-ktorej ruky pisára alebo typografie. Ako však ďalej uvidíme, môže individualizmus, notopisecká fantázia a tvorivosť hudobníkov a notátorov spôsobiť pri prepise ťažkosti, hoci transkripcia neznamená principiálne prehodnotenie hudobnomyšlienkového substrátu. Ak by sme prepis skutočnej menzurálnej notácie zo 14.—15. stor. mohli prirovnať k prekladu literárneho diela do blízkeho jazyka (napr. z latinčiny do taliančiny), tak prepis notových tabulatúr pre klávesové nástroje je len akousi elimináciou archaizmov, nahradením zastaraných výrazov a fráz novšími a bežnejšími, ako je to v slovenskej literatúre napr. v reedíciách diel písaných kollárovskou bibličtinou alebo štúrovskou slovenčinou. Do kategórie notových tabulatúr pre klávesové nástroje patri veľké množstvo rozličných rukopisných a tlačených prameňov, zapísaných jednak tak ako sa notuje v súčasnosti, t. j. do dvoch notových osnov, jednak do partitúry. Historická terminológia, o ktorej sme sa už zmienili na začiatku tejto kapitoly a ktorú sa tým, že túto notáciu zahrňujeme medzi tabulatúry, snažíme rešpektovať, je značne nejednotná, ba z dnešného pohľadu dosť rozporná. Výrazy tabulatúra, intavolare,. intabulare sa totiž v 16.—17. stor. používali nielen vo význame intavolácie, L j. 152 54. Pravdepodobne najstaršia notová organová tabulatúra Codex Faenza, Paris, Bibl. Nat. n. a. fr. 6771, f. 85, 15. stor. prepisu ensemblových vokálno-inštrumentálnych skladieb z hlasových zošitov do 2 osnov (najstarší tlačený prameň je zbierka Frottole intabulate da sonare organi I. Andrea Antico, 1517, 26 skladieb), ale aj pre rozpis hlasov organových skladieb do partitúry (napr. Samuel Scheidt, Tabulatúra nova I—III, 1624). Jedno slovo má tu vlastne dva, viac-Äenej protichodné významy. Prvým spôsobom, kde v jednej osnove sú dva a viac hlasov, sa výhodne dajú notovať skladby voľnejšej koncepcie s premenlivým počtom hlasov (toccaty, 153 ♦ =J QuestQ fanciulla variácie, prelúdiá, tance), druhý spôsob vyhovuje viac skladbám polyfonickým, imitačno-kánonickým, fúgam, canzonám, fantáziám a pod. Iste preto nie je náhodné, že medzi najstaršie exempláre partitúr nepatria partitúry pôvodných skladieb pre klávesové nástroje, ale predovšetkým úpravy a spracovania vokálnych kompozícií (napr. 7m«/' i madrigali di Cipriano di Rore a quatro voči. Spartiti et accomodati per sonar d'ogni sorte ďlnstromento perfetto, Venetia, Angelo Gardano 1577, 36 skl.). Tak ako písmenové tabulatúry pre klávesové nástroje, i notové tabulatúry sa objavujú už v stredoveku. Nielen jedným z najstarších (spolu s tzv. Codexom Faenza zo začiatku 15. stor.), ale aj najkrajších príkladov, na ktorom sa možno zoznámif o. i. s charakteristickými štýlovými črtami kompozície pre klávesové nástroje, je rukopis Paris, BibL Nai. o.a. fr. 6771 z 15. stor., v ktorom na fol. 85 je zapísaná anonymná úprava ballaty Questa fanciulla pre klávesový nástroj Francesco Landiniho. Dvojhlasná skladbička je zapísaná ešte čiernou menzurálnou notáciou na dvoch systémoch po šiestich linajkách. Kolorovaný, ozdobovaný diskant (c-kTúč na druhej Unajke) sa pohybuje v minimách a semiminimách, tenor v f-kfúči na tretej Unajke je exponovaný prevažne v breves. Cez obe osnovy sú ťahané čiary, oddeľujúce breves, resp. longy. V porovnaní s originálnou ballatou, ktorá je trqjhlasná (tenor klávesového spracovania je pôvodným stredným hlasom), neznámy upravovatel zmenil menzúru 154 PnmoTupno. .^ ^^ .'& TeccáiB Príma l—- * i-í mmm " 3i ■í SI w. a m q j j [Sííif J...:....' .f f f II 55. Talianska notová organová tabulatúra C. Menilo, Libro prima di Toccate, Roma 1598 155 diskantu zo senaria imperfecta na quaternaria. Na margo prepisu ešte toľko, že noty so zástavkami treba chápať ako semiminimy. V 16. a 17. stor. sa v Európe vyskytovali tri príbuzné typy notových tabulatúr pre klávesové nástroje. Talianska tabulalura, ktorá pôvodne pozostávala z jedinej mnoholinajkovej osnovy s viacerými nad seba položenými kľúčmi, používala od začiatku 16. stor. dva systémy, počet linajok v každom sa menil. Poznáme kombinácie 6 a 6 linajok; 5 a 8 linajok; 9 a 6 linajok a pod. Pri prepise toccát Claudia Merula z r. 1598 treba vlastne len zmeniť kľúče, redukovať osemlinajkovú osnovu favej ruky na päťlinajkovú a prípadne skrátiť hodnoty v pomere 1:2 (resp. miesto dvoch semibreves dať do taktu iba jednu). Anglické, resp. anglo-nizozemské notové tabulátory, ktorými boli zapisované skladby anglických virginalistov 16. stor., sú, najmä pokiaľ sa zachovali v rukopisoch, menej prehľadné a úhľadné. Skladba //. Versus z rukopisu London British Museum Add. 29996. ktorá vznikla okolo r. 1540. je notovaná na dvoch osnovách pozostávajúcich zo 6—7 linajok. Z polohy predznamenania vyplýva, že osnova pravej ruky má kľúč g, na tretej linajke, osnova ľavej ruky kľúč / na piatej linajke. Taktové čiary sú vedené iba orientačne, zhruba oddeľujú noty v hodnote dvoch breves, preto je vhodné skrátiť hodnoty v pomere 1:2. V anglických notových tabulatúrach pre klávesové nástroje sa neraz na rozdiel od ostatných vyskytujú ligatúry. Používajú sa však len tie najjednoduchšie a v neskorostredovekých menzurálnych rukopisoch najrozšírenejšie, L j. ligatura binaria cum opposila proprietate. Kolorované (čierne) menzurálne noty v anglických tabulatúrach neznamenajú vždy zmenu rytmu, ale používali sa aj na zvýraznenie vnútorných hlasov. Vo francúzskych prameňoch hudby pre klávesové nástroje sa od tlačí známeho vydavateľa Pierra Auaingnanta (okolo r. 1530) používajú dve osnovy s piatimi linajkami. Aby nebolo potrebné zavádzať pomocné linajky, používala sa často zmena kľúčov, prípadne ich polôh na linajkovej osnove. Zatiaľ čo anglo-nizozemské tabulatúry hrali z hľadiska vývoja klavírneho notopisu len podradnú úlohu a čoskoro zanikli, z francúzskej tabulatúry sa vyvinula univerzálna klavírna notácia. Koncom 17. stor. : prenikla do Nemecka a do Nizozemska (v tlači sa však po prvýkrát použila už v Ricercar Tabulalura od Ulricha Steigledera r. 1624) a okolo r. 1700 sa presadila i v Anglicku a Taliansku. Je však kuriózne, že sa všeobecne — pravda nesprávne — považovala za organovú tabulatúru taliansku a dávala sa do protikladu so zanikajúcou nemeckou tabulatúrou písmenovou. Pridaním tretej osnovy pre pedál vznikla z francúzskej tabulatúry moderná organová notácia (najprv len u skladieb určených pre veľký organ, všeobecne až v 19. stor.). V Attaingnantových tlačiach, ktoré sú veľmi ľahko čitateľné, sa semiminima nepíše i , ale ako minima so zástavkou £ a fusa sa namiesto obvyklého f píše f : čieraenie sa zavádza až od semifusy ( f). Chromatické zmeny sa okrem obvyklého b a krížika značili i bodkou pod notou. Jej význam — t. j. či znamená zvýšenie alebo zníženie tónu — je daný kontextom. Ak sa bodka kladie pod akord, nemusí znamenať, že alteruje najhlbší tón. Tón, ku ktorému sa vzťahuje, treba určiť starostlivou úvahou. Notovanie skladieb pre klávesové nástroje do partitúry, kde na rozdiel od tabulatúry je každý hlas zapísaný na vlastnej notovej osnove, je taktiež talianskeho pôvodu. Pravdepodobne najstaršie pamiatky originálnych organových skladieb, vydaných v partitúre, predstavujú organové kódexy neapolských majstrov Ascania Mayoneho a Giovanni Mariu Trabaciho z r. 1603. Dôvody, pre ktoré niektorí autori siahli po tejto málo frekventovanej forme hudobného záznamu pre klávesové nástroje, boli asi didaktické; v popredí stál úmysel priblížiť hudobno-kompozičnú štruktúru skladieb a ich priebeh. Hoci skladatelia od Frescobaldiho až po Bacha (Musicalisches Opfer, Kunst der Fuge) zapisovali v partitúre najmä študijno-inštruk-tívne diela a vyslovene polyfonické skladby, nakoniec sa od tohto spôsobu notácie predsa len upustilo. 5. versus organových variácií Samuela Scheidta na nemeckú duchovnú pieseň Gelobet seist du Jesu Christ z 2. dielu Tabulalura nova (1624) je len trojhlasný s cantom firmom v tenore. Súčasne znejúce tóny sú na rozdiel od iných pamiatok zapísané viac-menej striktne pod sebou. Značky alterácií sú umiestnené nad alebo pod notami. Vzhľadom na takt allabreve a na prevahu miním a semiminím odporúčame neskrátený prepis v pomere 1:1. 156 0=J II.Versus Ír Ř ^a^^te^g^^fe 3 3 c U.. 0Ě&^B$sm$0@^ y^|E|E|:|3=*EEÉ|aí#Í! j=j^S=řp3=í=í* r:S-«ľjf, F„i4=PJ- 57. Francúzska notová organová tabulatúra P. Áttaingnant, Qualorze galliardes, Paris 1531, f. ir í} =J Branie comun U i F^r r r r y*. ^ ^ 158 4- Vot- XS7 s Vot !«j IX. Kifc»ihli>Mi>*lt|-«l i V«t« 11. Ve. kTM» 58. Organová partitura S. Scheldt, Tabulatúra nova II, Hamburg 1624 4. Lutnové tabulatúry Lutna patrila spolu s klávesovými nástrojmi v 16.—17. stor. a čiastočne aj v 18. stor. k najpopulárnejším nástrojom. Literatúra pre lutnu je rozsiahla, funkčne i štýlovo rozmanitá a zahrňuje veľké množstvo pôvodných skladieb ako aj transkripcií. Obľubu lutny v celej Európe možno vysvetliť nielen jej nežným, akoby zasněným tónom, možnosťou — i keď obmedzenou — akordickej a polyfonickej hry, relatívne jednoduchou technikou, ľahkou prenosnosťou nástroja, ale veľký úspech lutny v rôznych kruhoch profesionálnych hudobníkov i amatérov vysvetľuje aj fakt, že lutnisti si vymysleli niekoľko sústav notácie, ktoré sa od ostatných v tom čase zaužívaných typov notopisu — teda najmä od menzurálnej notácie a od organových tabulator — podstatne odlišovali. Lutnové tabulatúry predstavujú historicky i typovo veľmi špecifickú a svojráznu notáciu; notáciu, ktorá, ako sme už skôr naznačili, neznázorňuje ani tóny, ani tónové, resp. motivické vzťahy, ale len hmaty na nástroji, t. j. polohu prstov na hmatniku. Inými slovami povedané, zatiaľ čo spevák alebo hráč v súbore, čítajúci napr. menzurálnu notáciu, si neustále musel — trebárs aj nevedomky — vybavovať poznatky o tónovej sústave, kľúčoch, tóninách, notách, ligatúrach, pauzách, 159 mutáciách a pod., lutnista vďaka dômyselnému notopisu mohol toto všetko obísť a hrať prakticky s minimálnou teoretickou prípravou. Prakticistické snahy zjavné v organových tabulaturach pre klávesové nástroje sú u tabulatúr lutnových dovedené do všetkých dôsledkov. Lutna, nástroj arabského pôvodu, je v dejinách hudby pozdného stredoveku a barokovej európskej hudby nepochybné prvým nástrojom, pre ktorý sa použila elegantná hmatová notácia oslobodzujúca hráča od únavného štúdia zložitých, scholastikou zaťažených teoretických princípov polyfo-nickej hudby. V 16. stor. sa v zbierkach lutnových skladieb vyskytujú tri dosť odlišné druhy lutnových tabulatúr. Je to talianska tabulatúra, ktorá sa s istými modifikáciami uplatnila aj v Španielsku, ťažkopádna a abstraktná, vývojovo na periférii stojaca nemecká tabulatúra, francúzska tabulatúra, ktorá sa ako jediná udržala až do 18. stor. a stala sa najrozšírenejším lutnovým notopisom vôbec. Aby sme pochopili podstatu lutnových tabulatúr, treba si uvedomiť, že nech ide o ktorýkoľvek druh tabulatúry, všetky majú spoločnú podstatu v tom, že vychádzajú z hmatnika nástroja, na ktorom je pozdĺžne upevnených šesť strún (niektoré z nich sú v unisone alebo v oktáve zdvojené). Znázorňujú ich vodorovné Príklad, ktorý je napísaný vetom starostlivo a zřetelné, nepotrebuje osobitný komentár. Ide o taliansku tabulatúru, kde taktové čiary a farebne diferencované rytmické znaky veľmi uľahčujú prepis. Bodky, ktoré sa miestami objavujú pod niektorými písmenami, sa vzťahujú na prstoklad; konkrétne, bodkovaný tón treba rozozvučať ukazováčikom. 59. Talianska lutnová tabulatúra V. Capirola, Padovana a la francese, MS. Chicago, Newberry Library Acq. No. 107501,/. 47, 1517 160 čiary. Na nich je zvisle označených deväť (niekedy aj viac) tzv. zväzkov, reprezentujúcich pražce, ktoré vytvárajú 54 alebo aj viac bodov. Tabulatúra neudáva tón, ktorý na lutne zaznie, ale presné miesto na strune, kde má hráč v určitom okamihu priložiť prst. Odlišnosť jednotlivých druhov tabulatúry pre lutnu spočíva jedine v spôsobe, akým sa patričné miesto označí. a) Talianska a španielska lutnová tabulatúra Najstaršími pamiatkami tohto typu lutnovej tabulatúry sú hudobné tlače vydavateľa a tlačiara Ottavia Petrucciho (Intabulatura de laut o I.—IV., Venetia 1507—1508) a zbierka Libro de música de vihuela de mano španielskeho lutnistu Dona Luysa de Milana (Valencia 1535). Španielsky prameň používa šesť horizontálnych linajok, ktoré predstavujú struny lutny ladené v pomere kvarta — kvarta — tercia — kvarta — kvarta. Ak najhlbšia struna lutny je veľké G, ako to bývalo bežné, potom na prázdnych strunách zaznievajú tóny G - c - f - a - ď - g'. Najhlbšia struna zodpovedá najnižšej linajke; ostatné tóny každej struny sú znázornené tak, Padovana a la franeese No. 2 ŕf i^ m m jjj j M m J r ^ =ffl S P¥ 161 že jednotlivé „zväzky" (Bund) rozložené v poltónových odstupoch sú označené číslicami od 1 po 9 (prázdna struna je vždy označená nulou), čím je každý tón presne lokalizovaný (akoby v súradnicovej sústave pomocou osi x a y). Talianske tabulatúry ako aj novšie španielske tlače sa od tejto sústavy líšia jedine tým, že poradie linajok je opačné: najnižšia linajka reprezentuje najvyššiu strunu. Rytmus sa vyznačuje nad „osnovu" už známymi symbolmi: / FFFß (semibrevis až semifusa), ku ktorým pristupujú znaky pre proporciu jP = 1/3 semibrevis a ß 1/2 p (proportio tripla) a ojedinelé aj znaky pre proportio quintupla 7= 2/5 S., =7 = 17 5 S.). Pravda, lutnové tabulatúry — podobne ako španielska organová tabulatúra — nie sú schopné presne zaznamenať rytmus, rôzne trvanie tónov v jednotlivých hlasoch, keďže označené sú len najkratšie hodnoty. Či je potrebné rytmus v jednotlivých hlasoch podlá predpokladanej hudobnej logiky rekonštruovať, alebo či sa transkripcia rytmickej zložky lutnovej hudby má opierať iba o informáciu obsiahnutú v pôvodine, patrí medzi dávne spory muzikológie. Výsledok diskusií a polemík okolo tohto bodu sa dá zhrnúť asi takto: Keďže lutnová hudba je v podstate hudba polyfonická (aj keď sa polyfonické hudobné myslenie na lutne nemohlo tak rozvinúť ako napr. na organe), je dobré, najmä u skladieb koncipovaných v prísnejšom lineárnom slohu rešpektovať polyfonický princíp aj pri transkripcii, kým u skladieb akordicko-homofonických (tance a pod.) je vhodnejší doslovný prepis, kde okrem súčasne znejúcich tónov a akordov sú vyznačené iba najkratšie hodnoty. b) Francúzska lutnová tabulatúra ^ UVQJ Základné princípy a pravidlá francúzskej lutnovej tabulatúry, ktorá na rozdiel od talianskej a španielskej udáva polohu prstov^p"Rwej ruky na hmatníku písmenami a ktorá sa stala — ako už bolo spomenuté — najrozšírenejším lutnovým notopisom, sú obsiahnutné v zbierke Dixhuits basses danses garnies de Recoupes et Tordions, ktorú v dvoch častiach r. 1529 vydal v Paríži Pierre Attaingnant. Podľa tejto sústavy písmeno A označuje vždy prázdnu strunu; jednotlivé „zväzky" sú aj tu usporiadané v poltónovom odstupe a sú označené písmenami B, C, D, E, F, G, H, I, resp. až K. Lutna má jedenásť strún zoskupených do šiestich tzv. zborov. Tri najhlbšie zbory majú struny zdvojené v oktáve, štvrtá a piata je zdvojená v unisone. Vrchná struna nazývaná chanterelle (spevná) zdvojená nie je. Ladenie strún lutny až do r. 1640, t. j. do reformy Denisa Gaultiera, vychádza zo struny... G a je usporiadané v kvartových a terciových dištanciách: G - c - f- a -ď - g'. Aj rytmické znaky sú totožné s tými, ktoré používala talianska tabulatúra (rytmický znak napísaný do osnovy znamená pauzu). Systém pozostáva z piatich linajok; najvyššiu strunu znázorňuje vrchná linajka, hmaty na najhlbšej strune sú napísané pod sústavou linajok. Až koncom 16. stor. sa pre túto strunu pridala ďalšia, šiesta linajka. Bodka pod písmenom znamená, že tón sa má hrať ukazováčikom, dve bodky sa vzťahujú na tretí, tri bodky na štvrtý prst. Taktové čiary sa v 16. ston vyskytujú iba sporadicky. V 17. stor. k pôvodným šiestim strunám boli pridávané tzv. bourdonové struny, ťahané paralelne s ostatnými, ale už mimo hmatníka, takže nie je možné na ne klásť prsty, dajú sa iba podľa potreby přeladit'. Bourdonové struny boli najčastejšie štyri a označovaj^sa písmenom a a krátkymi rovnými čiarami: F = a, E = ä, D=l, C=? 162 Rad F, E, D, C sa podľa tóniny skladby mohol zmeniť napr. na Fis, E, D, Cis alebo F, Es, D, C. Šikmé, priečne zdola nahor cez osnovu vedené čiary udávali držané tóny alebo akordy. Okolo r. 1640 došlo pričinením slávneho lutnového virtuóza Denisa Gaultiera k zmene ladenia na A • d - f - a ■ ď - ľ a k rozšíreniu počtu bourdonových strún zo štyroch na päť. Preladenie bourdonových strún podľa tóniny skladby — tzv. scordatura — je vyznačené vždy na začiatku skladby alebo cyklu skladieb súborom značiek nazývaných accord. Postupovalo sa tak. že zvisle nad symbolom patričnej bourdonovej struny sa na niektorej linajke vyznačila vrchná oktáva (príslušným písmenom podľa základného tónu skladby). Značili sa však len tie bourdonové struny, ktoré sa od diatonickej normy lišily, resp. ladenie sa udávalo skratkou. Ak teda pôvodné ladenie bourdonových strún je G, F, E, D, C, potom accord znázornený znakmi á t ho mení na G, F, Es, D, C. Napokon treba vedieť, že aj značky rytmu, umiestnené nad sústavou čiar, sa v 17.—18. storočí písali často trochu ináč než predtým, kurzívnejšie. Semibrevis (O ) je / alebo/', minima je f\ resp. t>> a semiminima sa písala dvojitou vlnovkou /w . Velmi pekným a poučným príkladom francúzskej lutnovej tabulatúry v podobe, v akej sa používala v strednej Európe, je zbierka lutnových skladieb z 2. polovice 17. stor., patriaca pôvodne rodine Okoticsdnyi—Zsedényi, ktorá je teraz majetkom ev. a. v. cirkvi v Levoči a z ktorej vyberáme ako ukážku krátku Áriu zo strany 180. Aby sme vsak túto skladbičku mohli správne prepísať, nestačí poznať len inventár používaných značiek a princípy lutnovej tabulatúry, ale je potrebné zistiť aj ladenie strún, na ktorých sa hrala (či náhodou nevybočujú zo štandardu) a rovnako ladenie strún bourdonových. Jedno i druhé možno našťastie ľahko vyčítať zo str. 177, na ktorej je vyznačené ladenie (accord). Z neho vyplýva, že najhlbšia struna je spodnou oktávou tónu označeného písmenom b na štvrtej strune zdola. Keďže táto struna je ladená ako malé a a písmeno b znamená 1, hmat, t. j. zvýšenie prázdnej struny o poltón, je najhlbšia struna naladená (o oktávu nižšie než b) ako B. Analogickým spôsobom možno odvodiť aj bourdonové struny, z ktorých len tretia je zmenená z E na Es (spodná oktáva tónu b na 2. strune, ktorá je ladená na d). Bourdonové struny sú teda ladené ako G, F, Es, D, C; ostatné na B - d - f - a - ď - r. Ak sa podarí identifikovať znaky, ďalšia práca je viac-menej mechanická. Zvislé čiary medzi písmenami, ktoré sa vyskytujú v každom takte, označujú súčasne znejúce tóny a akordy; ináč aj tu je rytmus načrtnutý len aproximatívne, znakmi najkratších tónov. Z písmen treba pozorne rozlíšiť c (f) od e (C); d sa píše C Semibrevis je yS , minima /r\J a semiminimai_/)T.. Znaky vkladané medzi písmená (vzťahujú sa vždy k predchádzajúcemu písmenu) sa týkajú ornamentiky a sú zrejme totožné so znakmi, ktoré uvádza v jednej zbierke lutnových skladieb (Viedeň 1701) Václav Radolt: Q trilok t^j J~J J (vyšší tón hrá pravá ruka) ^Y druh martellata 163 -■- te&^m^š^-^- 60. Francúzska lutnová tabu la lúra, vzorec ladenia Levoča, Ev. a. v cirk. knižnica bez sign., s. 177, koniec 17. stor. -fc-~ to" P T ■ <.c i i- v.v. s i \ ~ riA ■ ,»jiľ *>i ;« i —s-* ' c --t—r-^-t -4- s. v. M *■ =f S ^T ^ ■+-5T 61. Francúzska lutnová tabulatůra Levoča, Ev. a. v. cirk. knižnica bez sign., s. ISO, koniec 17. stor. Aria ťr ** ^A 1 r h • J-4i ^ »- >3 r~3 ' 3 -i t • 164 (_y medzi dvoma písmenami znamená, že prvý tón hrá pravá ruka, druhý ľavá (legato) // tzv. etoufement, znejúci tón sa náhle „uškrtí". Áriu přepisujeme „doslovne", aby sa čitateľ mohol zoznámiť aj s týmto spôsobom prepisu. Rekonätrukcia a doplnenie rytmických hodnôt vnútorných hlasov bv vzhľadom na jednoduchú faktúru dielka nemali robiť ťažkosti. c) Nemecká lutnová tabulatúra Nemecká lutnová tabulatúra, ktorej počiatky sa spájajú s menom Conrada Paumanna (1409—1473) a ktorá je v porovnaní s predchádzajúcimi nesporne primitívnejšia, je založená na myšlienke lokalizácie každého hmatu zvláštnym znakom. Prázdne struny sa značili číslami. Najhlbšia — zrejme preto, lebo bola zavedená neskôr — nemala číslo, ostatné boli číslované od 1 po 5. Hmaty na hmatníku sa značili priebežne písmenami: prvý hmat, t. j. poltón, sa na 2.—5. strune značil radom písmen a, b, c, d, e, druhý hmat, t. j. celý tón písmenami / g, h, i, k. Nakoľko však nemecká abeceda pozostávala z 23 písmen, 24 a 25 hmat sa značil symbolmi £ (et) a G) (con). Pre ďalšie hmaty sa písmená zdvojovali (aa, bb, cc, atď.), alebo sa nad ne písali vodorovné krátke čiary (a", b", c" atď.). Značenie polôh na šiestej, t. j. najhlbšej strune (tzv. Grossbrummer) nebolo jednotné. Súbor znakov, ktoré použil r. 1536 vo svojej zbierke Ein neugeordnet künstlich Lautenbuch bratislavský rodák Hans Neusiedler vyzerá takto: 7 °" " ty Qu 'E Ý 1 ; 3 A s A a ti c d e B f 9 h i k C l m n 0 P D < rolgct CT frh» řw^lioJxt p»eatnb alebo ) o • • a nevysvetľujeme podstatu „diminúcie", ale prepisujeme ako t J J alebo ♦ J J J . Prepis v pomere 1:1 ešte najskôr znesie trojďobý takt, najmä ak nasleduje ako rýchly proporčný po dvojdobom (v suitových tancoch, v mnohoúse-kových skladbách a pod.). Ani spôsob transkripcie rytmu lutnových tabulatúr nemožno uniformizovať. Ak sa rozhodneme pre verný, „doslovný" prepis, zachováme síce špecifickosť zápisu lutnovej hudby, ale získame v súčasnej notografii neobvyklý (nie však nezrozumiteľný) obraz. Preto opakujem: polyfonické formy je možné prepisovať s rytmickou rekonštrukciou, tak ako to vyplýva z vedenia hlasov, harmonicko-melodického priebehu skladby, z logiky faktúry. Tance, prelúdiá, toccaty a pod. t j. skladby voľnejšieho, improvizačného charakteru, akordicko-homofonické s nestálym počtom hlasov (freistimmig) možno prepisovať „doslovne". Ani jeden spôsob nie je absolútne nesprávny a a priori neprijateľný. Otázky súvisiace s ornamentikou, najmä s tzv. značkovými ornamentmi, sú príliš špecifické na to, aby sa v rámci tejto práce mohli čo len nastoliť. Inventár znakov — ozdôb bol v 17.—18. stor. taký veľký a nejednotný, že nezostáva nič iné, ako odkázať na príslušnú odbornú literatúru (aj keď sa k problematike hudobných ornamentov vrátime ešte v nasledujúcej kapitole). K praktickým radám a pokynom, ktoré sme uviedli v komentári k jednotlivým ukážkam prepisu z tabulatúmych notácií, pripájame záverom ešte niekoľko všeobecnejších pokynov: 1. Všetky tabulatúry, teda aj tie, v ktorých niektorý hlas je zapísaný menzurálnou notáciou, prepisujeme zásadne do taktov, ktoré číslujeme po päť. 168 %W$X- Í~~J~fí .9*5*-Í+~ ^^^$-jŕ£+%JkKl Útf«»fl. fc| f>rátif. ô Semíhtih r f Jtii i nimi éSaniminimui l ~rúfa. 4 femijnf* ^ifcnpM^^^ ♦ ei*t «Č, «sí'i C í j ŕ $*>"•$"* \t*' T 4 *■ 1 ß J* f 'Sj \. — ~ŕfc .tŕeh'G'nff ffi »&** . y \ tfufbuiHtn-fufH jMiuedé fľf tn-t-aťU/Uúm .- etil* "e ert-. ~ "3s" <• £_ ., iúm T 'júíik f/trfe&i, "3"i* r/h ttrftxk t % T ^ . ťMm f iM/t/t 64. Porovnávacia tabulka hodnôt menzurálnej a tabulatúrnej notácie Levoča. Ev. a v. cirk. knižnica. 13.990. 17. stor. 169 2. Predznamenania možno zaviesť jedine tam, kde je tonálny zmysel skladby celkom jednoznačný; ináč je lepšie zachovať pôvodný spôsob kladenia posuviek a prihliadať na pokyny uvedené v predchádzajúcej kapitole. Treba si uvedomiť, že v písmenových a číselných tabulatúrach sa posuvky vzťahujú vždy len k jedinému tónu, ich platnosť nemožno rozširovať na celý takt! 3. Pri tabulatúrach pre klávesové nástroje je potrebné, aby prepis polyfonic-kých skladieb zreteľne odrážal faktúru diela, t. j. aby bolo jasné, ako sú jednotlivé hlasy vedené, ako a kedy nastupujú, kedy sa odmlčia, križujú a pod. Preto je potrebné dbať na správny sled páuz, konzekventnosť v kladení nožičiek (najmä pri krížení hlasov) a pod. 4. Všetky doplnky, napr. rozpis ornamentových značiek, podloženia jednotlivých hlasov textom, vypracovanie generálbasu treba realizovať tak, aby nebolo pochybnosti o tom, že ide o zásah či doplnok editora. Opravy chýb, rekonštrukciu sporných úsekov uvedieme navyše v revíznej správe. 5. Zásadám transkripcie, osobitostiam notácie a pod. venujeme vždy patričnú pozornosť; aby nevznikli nejasnosti a nedorozumenia, formulujeme ich slovne. 170 VII. Notopis po roku 1600 Vari najvýznamnejšou črtou" vývoja notopisu po r. 1600 je snaha o verný a hlavne jednoduchý, ľahko zrozumiteľný záznam hudobného diela. Skladateľov, teoretikov a notátorov baroka, klasicizmu už nezaujímali problémy matematicko-abstraktného rázu, ako napr. menzúra, perfekcia, kolorovanie, proporcie, kánony a pod., ale čím ďalej tým viac sa do popredia dostával interpretačno-prakticistický aspekt notopisu. Notopis už nebol dokonalým a konzekventne „uzavretým" systémom vzťahov korešpondujúcim s axiómami scholastickej logiky, ale stačilo, keď bol dobrým a flexibilným nástrojom „materializácie" vôle a predstáv skladateľa a solídnym mostom spájajúcim tvorcu hudby s interpretom. Preto už v 16. stor., no najmä v 17. storočí vypadlo z notácie všetko, čo nevyžadovala hudobná prax a čo sťažovalo jej pochopenie a uplatnenie. Notopis sa zbavil všetkého mimohudob-ného: odstránila sa filozoficko-teologická škrupina a koncom 17. stor. sa kodifikoval už moderný notopis, ktorý bol — síce nie bez problémov, ale predsa len všeobecne — prijatý. 16.—17. storočie charakterizuje nielen pluralita hudobných štýlov, ale aj pluralita spôsobov záznamu hudby. Diela komponované v stile antico (prima prattica), t. j. v lassovsko-palestrinovskom lineárao-polyfonickom tzv. prísnom slohu, boli ešte dlho po r. 1600 zapisované menzurálnou notáciou. Pravda, notopis Aneriovcov, Animucciu, Sorianiho a ďalších sa od notopisu napr. Pierra de la Rue, Johannesa Ockeghema značne líši. Je len akýmsi excerptom, výťahom z ozajstnej menzurálnej notácie. Prevažuje tu jednoduchý tempus imperfectum diminutum, teda dvojdobé delenie hodnôL Ligatúr}' táto notácia takmer nepozná. Hudba Heinricha Schütza, jeho veľkolepé duchovné koncerty, motetá, pašie, teda ensemblové diela sú zapísané už v podstate modernou notáciou. Táto notácia používa ešte — najmä v tlačených pamiatkach — hranaté tvary nôt prevzaté z menzurálnej notácie, hodnoty od semiminimy nižšie sa ešte nespájajú trámcami, taktové čiary, resp. čiary oddeľujúce breves alebo semibreves sa neobjavujú dôsledne. Hoci sa v prameňoch a v teoretických spisoch v súvislosti s týmto notopisom používa názvoslovie menzurálnej notácie — hovorí sa o semibrevis, minime a pod. — a hoci sa v ňom veľmi dlho uchovávajú akoby „z piety" pozostatky menzuralizmov (ojedinelé liga túry, kolorovanie, bizarné taktové znaky), nevyjadruje už táto notácia p menzurálne metrické cítenie, ale moderné taktové cítenie. V súčasnej odbornej; literatúre sa tento notopis — asi preto, lebo chýba iný výstižný termín — nazýva notopisom epochy generálneho basu, alebo generálnobasovou notáciou. Zrejme preto, lebo fixuje vokálno-inštrumentálne ensemblové diela založené na dualizme 171 */*■ jr.* J tr'ui'^-Al^brH ^^ttH''MVH.*.',-4iaĽi^g 3ti: ; ÄS^Í&SfS í <3A'^: Hr «f 65. Generálnobasová (tzv. partesovi) notácia, rukopis Levota. Ev. a. v. cirk. knižnica 5161. asi 1640 172 propter aagoaa.. Vi ||gó a ■ am propter mapumglori am | ■■. Ml—P ■ Dppi. í i ,«^i f ňll. T^l' in»-* a*.f.int u ;hhu.*u >*»«« ;uT.miĽ»< x r»»( 'j» m* t &inpa>i pica do nem nollnm>Qnfeoi>>iraféfcr ^^^«ýayirf ■ | f |tfy tffltf%4 ^ :ft Bo - bis. Quranm U: ' tu fbbs Sanfiovotiblni Doímmts.m CJusíô- hu J tis fimusjc íiChriftc. CumSati&oSpi nm . ingb ri a Dei Pa cm, ň TT^""""! *"V' fl ■■ M fcj* P men, a - men Amen. A - . men A men. " - 66. Generálnobasová notácia, tlač S. Capricomus, Opus Musicum, Nürnberg 1655 173 kolorovaného, ozdobovaného sopránu a akordického fundamentu vyjadreného číslami nad najhlbším hlasom („medzeru" medzi nimi, prirodzene, vypĺňali ďalšie, niekedy polyfonicky koncipované spevné a inštrumentálne hlasy). Generálnobasová notácia bola asi v r .1600—1750, ba i dlhšie, rozšírená v celej Európe. V najrozšírenejšej podobe prenikla aj na Slovensko, kde sa s ňou stretávame v rukopisoch i v tlačiach, a to nielen v prameňoch polyfonickej hudby s generálnym basom, ale aj v kancionáloch, kde sú ňou zapísané krátke, melodicky a rytmicky jednoduché skladby. Popri menzurálnej a generálnobasovej notácii sa v 17. stor. udržali aj tabulatúry, ktorými sa — ako vieme — notovala sólová inštrumentálna hudba. Notové tabulatúry (pozri predchádzajúcu kapitolu) splynuli s generálnobasovou notáciou, organové písmenové tabulatúry boli po roku 1650 čoraz vzácnejšie. V tejto súvislosti nie je vari nevhodné pripomenúť, že termínom tabulatúra sa ešte aj v 19. storočí označovali zbierky klavírnych a organových skladieb notovaných už celkom novým, moderným notopisom (ako je napr. Tabellatúra ináč zatiaľ bližšie neznámeho Augusta Moravského z r. 1827, ktorá je uložená v Literárnom archíve Matice slovenskej) a že niektorí vidiecki organisti využívajúc prvky písmenovej tabulatúry — ako to ukazuje spevník nachádzajúci sa vo fondoch tejto inštitúcie — sa pokúšali o vytvorenie akéhosi maximálne úsporného notopisu, vhodného najmä pre primitívny zápis organového sprievodu duchovných piesní. Aj spôsoby zápisu hudby sú v 17.—18. stor. rôzne. Ak odhliadneme od chorálnych rukopisov, ktoré sa v katolíckom prostredí udržali v takmer nezmenenej stredoveko-renesančnej kódexovej podobe i ďalej (pravda, chorálna notácia zodpovedala svojou hrubosťou a „neohrabanosťou" chorálu deformovanému tridentskou reformou), menzurálny kódex, kde sú hlasy zapísané vedľa seba, ustúpil iným, vhodnejším formám notácie viachlasu. Na prvom mieste treba spomenúť notáciu v hlasových zošitoch, partoch. Motetá, omše, duchovné koncerty, árie, kantáty, opery, symfónie, divertimenta, oratóriá a pod. sa vo väčšine zbierok muzikálu zachovali hlavne vo forme hlasových zošitov. Princíp umiestňovania jednotlivých hlasov pod seba (bez ohľadu na ich polohu), teda princíp partitúry, bol známy už v 9. storočí. Týmto spôsobom sú notované prvé organa, skladby z okruhu školy Santiago de Compostela i Notre-Dame. Neskôr sa od tohto typu záznamu upustilo: Partitúry pre potreby dirigenta sa dlho nezhotovovali, koordinácia hlasov sa realizovala až pri interpretácii, tak ako je to v súčasnej dobe napr. pri komornej hre. Konečne, celá predrenesančná polyfónia mala sólisticko-komorné obsadenie, počet zúčastnených interpretov bol malý, a tak zladenie účinkujúcich sa dalo zvládnuť aj bez partitúry. Partitúry ako študijné materiály, t. j. ako viac-menej exaktné zápisy kompletných diel, sa začínajú objavovať znova až v 15.—16. stor. Prvé renesančné a barokové partitúry však boli zhotovené iba ex post, spísaním či intavoláciou polyfonických skadieb z hlasov „per sonar d'instrumento perfetto" (1577), t. j. na použitie organistom alebo ako podklad pre štúdium diela. Spartovanie chansonu Guillauma Dufaya Cue jour le doibt, ktoré okolo r. 1460 zhotovil anonymný organista, patrí medzi najstaršie dokumenty tohto druhu. Hlasy na spodnej osnove sú farebne odlíšené a skupiny breve's per/ectae oddeľujú zvislé čiary. V 16. stor. niekedy dosť ťažko rozpoznať, či sa jedná o ozajstnú partitúru s vertikálnou koordináciou hlasov, alebo len o rukopis, v ktorom sú jednotlivé hlasy jednoducho navrstvené bez uvedomenia si vertikálnych vzťahov medzi nimi. 175 82. Interea Precentor Popttlt poterit vel bam vel fequentem canere. liiliiliüliilii Pan^SiibXPlTemoljury wfíal 3mrrwycfcja tmc? llllíiliiilillll K^rie c let fotí/ L$Z$Z$ H R?« < « l« fôtt3afptwegmc sna pana 3o í>4 n>30ycfycbnrclme3brafoabu8 panno tHar?«:* <£b walmc j Boba fwřfětym tot nam toflětn ptfmo wel?/ 2Vf rie eletfôn. R^tteclcijort 3afpú» wfí«l(V a «am prťčlao bal fý 2tyrtc eletfôn, 2Vf«eeleťfon 3afptwegmetc. £/ reliquiverficttlibujus Cantionis poterunt imponi.fi fußiciat tempvs, ettam de Patronis HungarU, poterit cani feqttens Qatitio. IglpQg-igEjŠiEpi ©watt patro «owe ? ü^erjett pano we 5 profit nam u 23o£a/ ) &ym 68. Notácia spevnia z Z pol. 17. stor., tlač Cantionale Rituale J. B. Housenku, piaristu českého pôrodu, pôsobiaceho v Prievidzi. Vydané tlačou vo Viedni r. 1683 176 ytucn- «yretrx lowje M*&* «SOV/ íie**vtí&e ^^UlJg-W!!-' P'^Ali^Žip P) ittki TO ' hospodyni, ^nvyfu/j lrnnStuur^i, n7r I ofcc<9yne or9wjt*^,ÁiuM»/ffjpr^W^^ 69. Notácia rukopisného spevníka duchovných piesni z Z pol. 17. stor. Matica slovenská, literárny archív, zo zbierok Vievlada J. Gajdoša 70. Spevník duchovných piesní s notáciou využívajúcou prvky tabulatúr. rukopis, Matica slovenská. Lit. archiv WX%££, mJna áÍilitfí/friácU/Ůl ikjflfrpmilnccmaa. ^íp/dflíJííJäj/éJ^/i^ ''híiméiáí" frnihim VMáéímwum 177 71. Jedna z najstarších partitúr Wien, österreichische Nationalbibliothek, Cod Vindob. 5094, f. 148', asi 1460 K takým pamiatkam patrí napr. zbierka polyfonických skladieb z prelomu 16. a 17. stor. z Košíc. Časť Esurientes implevit bonis z päfhlasného zborového Magnificat od Michaela Varottiho (+ 1599) je notovaná bielou menzurálnou notáciou. Hoci jednotlivé hlasy sú umiestnené pod sebou od diskantu po bas, tóny zaznievajúce súčasne nie sú notované vo vertikálnej Unii. Taktové čiary chýbajú, organizáciu syntaktických úsekov zaisťujú len apostrofy v notovej osnove a pauzy, ktoré pomáhajú orientácii. Zdá sa, že tento kódex patrí k prechodnému typu rukopisu, ktorý bol určený zborovým spevákom a ako tradičný menzurálny kódex sa umiestňoval na pult. Na druhej strane však už dokumentuje simultánno-blokovú koncepciu skladby, t.j. polyfonické dielo sa nepociťuje ako viac-menej mecha- 178 5crli tvmi< Síluxuutô- ' ~eßif ľ, "v*, "j e/rPsimple ■ áŕá,,ú~ 72. Menzulámy kódex z Košíc, 16.—17. stor. títoEŕtwíf . ■ • ; - f'-^i&rieifafivytjSjh--'-- - wtAn&mr .■HIM o-^Urttf 73. Baroková partitúra Zborník polyfonických skladieb pravdepodobne z Bratislavy, f. 32'—33, po r. 1650 179 74. Partičelo E. Pascha: Harmonia Pasloralis, f. 14b, 2. pol 18. stör. 180 75. Autograf W. A. Mozarta Symfónia C dur, KV. 551 Jupiterská' nická a sukcesívna konštrukcia k tenoru pripájaných hlasov, ale ako organický, znejúci celok. Podstatne iný obraz majú mladšie pamiatky (zo 17. stor.), ako napríklad rukopis asi z rokov 1670—1680, súvisiaci podľa všetkého s hudobnou kultúrou barokovej Bratislavy, ktorý — ako to monografický výskum pamiatky celkom jednoznačne ukázal (pozri štúdiu Evy Pikorovej, Rukopisný zborník viac-hlasných skladieb zo 17. storočia, In: Musicologica Slovaca, roč. II., Bratislava 1970) — vznikol dodatočným spartovaním hlasov z rôznych, prevažne tlačených predlôh. Doteraz nie celkom bezpečne identifikovaný zostavovateľ (ahá taktové čiary konzekventne cez celú stranu. Aby však užívateľ rukopisu vedel spoľahlivo rozlíšiť jednotlivé riadky, rozmiestňuje ich začiatky v rôznom odstupe od ľavého okraja patričného listu. Tento typ partitúry bol celkom iste určený pre dirigenta, magistra cappellae, regenschoriho. Podobnú funkciu mali v 17.—18. stor. aj tzv. partičelá, ktoré predstavovali akési resumé skladby sústredené na jednu alebo dve osnovy. Na spodnej bol notovaný generálny bas s číslami a ostatnými značkami, na vrchnej okrem melodického hlasu aj pokyny týkajúce sa nástupu ostatných hlasov. Autentické partitúry, vypracované samotným skladateľom ako autografy, boli až do 16. storočia ešte zriedkavejšie. Dalo by sa dokonca povedať, že v modernom slova zmysle, t j. ako záväzné podklady pre rozpis hlasov, naštudovanie skladby a pre jej edíciu vlastne ani nejestvovali. Spôsob, akým vznikala písomná 181 podoba ensemblovej hudobnej skladby v starých časoch, sa síce od spôsobu, ktorý existoval v 18.— 19>stortj^zásade neodlišoval, no ako sa dozvedáme zo sporadických správ (napr. z informácie luneburského kantora Auctora Lampadia v spise Compendium musices, Bern 1537), partitúru po dokončení skladby skladatel väčšinou zámerne „zničil". Prvé partitúry sa totiž nepísali na papier (bol ho nedostatok), ale na bridlicové tabulae compositoriae, ktoré sa po definitívnom dohotovení skladby, po odpise a rozpise všetkých hlasov do hlasových zošitov jednoducho zmazali. Túto nepochybné svojráznu a zaujímavú hypotézu, formulovanú v odbornej literatúre vlastne len na základe vyššie citovaného literárneho svedectva, podporuje zatial, žiaľ, len jediný konkrétny nález bridlicovej kompozičnej tabulky z belgického kostola Saint-Feuillien de Fosse. Pamiatka nájdená r. 1953, má rozmery 30x15 cm a je na nej vyrytých 6 osnov po 5 linajkách. Spolu s farbistým vylíčením okolností objavu a historického významu je reprodukovaná v knihe francúzskeho muzikológa Jacquesa Chailleyho 40000 let hudby (Praha 1965, str. 121). V období vrcholného baroka a klasicizmu sa stala autografná partitúra už celkom bežná. Z Bachových, Handlových, Mozartových, Haydnových, Beethovenových skladieb sú k dispozícii ak nie vždy vlastnoručne napísané partitúry, tak aspoň dobové, autografu blízke či autorizované kópie hlasových materiálov i partitúr. Moderná partitúra s obvyklým usporiadaním hlasových skupín — dychové nástroje drevené, plechové, vokálne hlasy, sláčikové nástroje — sa objavuje až v 19. storočí. Ešte napr. u W. A. Mozarta v Symfónii C dur „Jupiterskej", KV. 551 sú sláčikové nástroje písané najvyššie. Napokon, aby sme sa vrátili k hlavným črtám vývinu notopisu po roku 1600, popri všetkej snahe o jednoduchosť a maximálne pohodlnú čitateľnosť notopisu, popri pluralite druhov a spôsobov záznamu hudby pozorujeme od 17. stor. aj postupné narastanie počtu prídavných, doplňujúcich a pomocných znakov, znamienok, symbolov, dotýkajúcich sa hlavne tempa, dynamiky, spôsobu přednesu a pod. Je však paradoxné, že zatiaľ čo menzurálna notácia, ktorá takéto znaky prakticky nepoznala a iba lakonicky zachytávala výškovo-časové parametre skladby, teda z hľadiska znejúcej hudby len takpovediac kostru, schému diela, sa môže stať ťažko dešifrovateľným hlavolamom, partitúra napr. symfonickej básne Also sprach Zarathustra od Richarda Straussa z r. 1896, plná rôznych grafických znakov, symbolov, slovných pokynov na upresnenie odtieňov požadovaného výrazu, spôsobu hry a pod., aj popri evidentnej možnosti subjektívneho pochopenia (čo sa koniec koncov predpokladá, ba požaduje a čo je jedným z tajomstiev veľkých dirigentov!) nie je ani neurčitá ani záhadná. Renesančný a barokový skladateľ rešpektoval tvorivého génia interpreta, ponechával mu veľkú slobodu a dával k dispozícii široký priestor nielen na realizáciu tzv. sekundárnych kvalít diela (tempa, dynamiky, inštrumentácie), ale aj pre zásahy do substancie skladby (ornamentika, dobové maniery). Romantický skladateľ o absolútnej priorite tvorcu vôbec nediskutuje, partitúra skladby ako ultima ratio hudby nie je púhym podnetom k rozohraniu fantázie (pravda, pokiaľ sa nedostane do rúk kongeniálne-ho hudobníka, ako je to v prípade napr. skladieb Jozefa Suka v podaní Václava Talicha), ale ako prísne determinovaná res facta je normou, kde sa nič neponecháva ani náhode ani IubovôlL Vo vývoji od 17. stor. pozorujeme ďalej markantný unifikačno-integračný trend, L j. postupné, vcelku rýchle a úspešné vytváranie jednotného európskeho 182 77. Autograf J. S. Bacha Part violy da gamba z Matúšových pašijí 184 notopisu. Tento moment vari najlepšie vynikne, ak si porovnáme situáciu v stredoveku so stavom okolo r. 1700 a neskôr. Rozdiel je tu priam priepastný. Okolo r. 1000—1100 vidíme na scéne Európy vari niekoľko desiatok rôznych regionálnych druhov neum, a je celkom isté, že spevák napr. z niektorého akvitánskeho kláštora by sotva vedel čo s neumovaným rukopisom povedzme sanktgallenským. Menzurálna notácia talianskeho trecenta so svojimi divíziami sa nemohla stať bezprostredne zrozumiteľnou diskantistovi z Francúzska alebo Anglicka, a nie je pravdepdobné, že bežný nemecký organista by vedel prima vista hrať z niektorej tabulatúry španielskej. Aristokratické dámy, ktoré si medzi r. 1500—1600 krátili chvíľu hrou na lutne, celkom isto nemali predstavu o úskaliach menzurálnych proporcií. Toto všetko sa po r. 1600 počas necelých 100 až 150 rokov od základu radikálne zmenilo. Všetka hudba — až na gregoriánsky chorál, ktorý si uchováva gotické a románske noty, ale ktorého význam klesá na minimum — vokálna, inštrumentálna, sólová, komorná, orchestrálna, scénická atď. sa na celom európskom území notuje jednou jedinou notáciou, notáciou, ktorá vznikla kontamináciou notových symbolov prevzatých z menzurálnej notácie a jej princípov a notačných princípov prevzatých z notových organových tabula túr. Hoci tu niet miesta na podrobnejšie vykreslenie dejín nototlače, vývoja rôznych techník notovej typografie, je potrebné aspoň veľmi dôrazne upozorniť na to, že vynájdenie nototlače (okolo r. 1473) a jej rozšírenie (v 16. stor. a najmä v 17. storočí) má vari rozhodujúcu úlohu a zásluhu na tom, že napr. diela Beethovena, Prokofieva sa dnes hrajú približne rovnako na celom svete. Jednotný, maximálne unifikovaný moderný notopis (a navyše technické vymoženosti rozširovania muzikálií tlačou) dopomohli k zotretiu prakticky všetkých národnokrajinných zvláštností notopisu. Ak aj odborník zistí nejaké rozdiely napr. medzi americkou a poľskou hudobninou, z hľadiska použiteľnosti a všeobecnej zrozumiteľnosti sú to celkom irelevantné, mikroskopicky bezvýznamné odchýlky. Z poľského súborného vydania Chopinov-ho diela môže hrať poľský, argentínsky, islandský a hocaký iný klavirista! Aké sú hlavné princípy modernej notácie, čo je v nej nové a približne akým spôsobom prebiehal vývoj? Predovšetkým, ak odhliadneme od vyššie spomínaných reliktov menzuraliz-mov v 17. stor. (napr. väčšinou afunkčné kolorovanie, t j. čiemenie niektorých nôt, jednoduché binárne ligatúry cum opposita propríetate, príležitostný výskyt longy a maximy), najdôležitejšou oblasťou notačných premien je tá, ktorá má vizuálne vyjadriť prechod od menzurálno-metrickej organizácie časového priebehu hudby k taktovo-rytmickej.Tv. nä prvom mieste treba spomenúť zavedenie konštantných notových hodnôt spočívajúcich na dôslednom a mechanickom binárnom delení a zavedenie taktových čiar, ktoré — nahradzujúc punctum divisionis — neudávajú len metricky rovnaké úseky, ale aj hierarchicky odstupňovaný prízvuk (1. doba, potom 3., 2. a 4. doba). Binárne delenie je delenie základné, každé iné — trioly, kvintoly, sextoly a pod. — sa musí zvlášť vyznačiť. Taktové označenie (zlomky), ktoré môže byť čo sa týka vzhľadu s menzurálnymi znakmi úplne totožné, nevyjadruje žiadne delenie hodnôt, gradusy alebo proporcie, ale počet (v čitateli) a druh (v menovateli) nôt. Symbol 3/2 v 17. storočí už nie je znakom pre proportio sesquialtera, ale znamená, že takt obsahuje tri polové hodnoty. 3/2-takt vyžadoval v tom čase rýchlejšie tempo, L j. 185 78. Ukážka z klavírnej školy F. P. Rigiera Tlač pred r. ISOO v Bratislave 79. Pismo L. van Beethovena 186 fli.» 80. Pismo R. Schumanna 81. Písmo J. Brahmsa 187 82. Pismo F. Chopina fjS^X <^*^UL ■7 83. Písmo F. Liszta 188 &<4^+-+Ž4*& . ^ř-i)/" tariff" n*^. ^t^gg^-^ bäTri- „^■f^T^- /" ,_____'---------- ^—;—-> 84. Písmo B. Smetanu 189 polové noty sa hrali rýchlejšie ako v 4/4-takte, t. j. udržiavala sa spomienka na menzurálno-proporčnú prax, no to na podstate veci nič nemení. Základnou : hodnotou je už v 16. stor. semibrevis premenená na celú notu, no zatiaľ čo objektívne trvanie menzurálnej semibrevis bolo v 14.—16. stor. absolútne (určené — približne — pulzom zdravého človeka, resp. pohodlnou chôdzou), po r. 1600 sa stalo trvanie nôt úplne relatívne a závislé od afektu skladby. Neskôr, od 19. storočia, sa určovalo údajom metronómu (skonštruoval ho viedenský mechanik J. N. Mähel, patentovaný bol r. 1816). V notovom obraze hudby od 17. stor. prevažujú okrúhle tvary nôt Hranaté tvary sa však udržiavajú jednak v menzurálnych kódexoch, no najmä v monumen-tálno-kaligrafických luxusných exemplároch a v tlačiach až do 18. stor. Veľmi výraznú grafickú podobu novovekej notácii dodávajú trámce, ktoré spájajú skupiny osminových, šestnástinových a dvaatridsatinových hodnôt Objavujú sa najprv v inštrumentálnych, ale neskôr aj vo vokálnych partoch (v koloratúrach). Opakujúce sa figúry, dôležité elementy inštrumentálnych idiómov, sa in extenso nevypisujú, ale značia sa rôznymi abreviáciami. Príznačné pre tendencie písať nielen dobre čitateľné noty, ale aj pre snahu o ekonomickosť notového záznamu je spočítavame celotaktovych pomlk a používanie jedného druhu znaku (4/4 pomlka) pre všetky druhy celotaktovych páuz (t. j. pre pauzu v trvaní 3/2, 6/4, 12/8 a pod.). /-^ Chiavetty, t j. kľúče na inej linajke než sa kládli obvykle pre určitý hlas ~\ (zrejme aby neboli potrebné pomocné čiary), v 17. storočí vyšli z módy, soprán sa notoval c-kľúčom na prvej linajke, alt na tretej a tenor na štvrtej linajke. Bas mal F-kľúč na štvrtej linajke. Pre inštrumentálne party — okrem trombónov, fagotu a viol — sa väčšinou používal G-kľúč (husľový) a F-kľúče. V klavírnej hudbe sa ešte aj v 18.—19. stor. pravá ruka notovala v sopránovom kľúči, ľavá v tenorovom, resp. baryfónovom kľúči. V 19. stor. sa postupne všetky c-klúče nahradzujú g-kľúčom, tj. husľovým, len pre tenor sa až dodnes používa tzv. oktávový kľúč (číta j&jo oktávu nižšie, čo vyjadruje číselný index pri kľúči J ). Postupne sa stabilizoval aj spôsob písania akcidentál, ktoré sa v 15.—16. stor. kládli nedôsledne a ktoré obyčajne podľa vedenia hlasu a súčasného zaznievania na pozadí diatonickej tónovej sústavy musel doplňovať sám spevák, resp. kapelník (tzv. accidentiae subintelectae). Až do 18. stor. sa však píšu iba krížiky ( í -3fc >C W-) a bé ( b ), ktoré udávajú akékoľvek poltónové zvýšenie či zníženie, t j. vystupujú aj vo funkcii odrážok. Samostatný znak pre odrazku sa objavuje pomerne neskoro (až 18.—19. stor.). Es sa často ešte aj v 18. storočí písalo ako dis: symfónia Es dur je ešte sinfonia in Dis a až prijatím harmonického systému J. Ph. Rameaua (1683—1764) sa presadilo písanie akcidentál podľa skutočného tonálneho zmyslu skladby. V 19. stor. platí krížik, bé a odrážka pre celý takt; dovtedy platili tieto znaky len pre tón, pred ktorým sa nachádzali, nanajvýš pre tón bezprostredne nasledujúci, resp. pre opakovaný tón po sekundovom kroku (gis-a-gis). Predznamenania platia, aj keď sú vyznačené len v jedinej polohe, pre všetky oktávy. Výrazom snahy o elimináciu improvizačného elementu a o presnosť sú údaje, týkajúce sa inštrumentácie. Asi od prvej polovice 17. stor. je priestor pre fantáziu a fubovôľu dirigenta čoraz užší. Obsadenie skladby, požadované sólové i zborové hlasy a nástroje sú udané celkom jednoznačne. Prax zdvojovania spevného partu nástrojovým a naopak, v 14.—15. stor. ba 4-J*—l&^stor. celkom samozrejmá a bežná, bola v 17. stor. už prekonaným archaizmom. Tzv. programová 190 V-------- INDEX. J»r.>f».»,Mn.fr« 4-f.Trm*. Jr.T.m0m**mmr«mM.rmm>. i * Km Qm. r-m B^tmm M-Vklm. J r.Kmfim.r.m lfMmmM.ntlm. J ,. K mOm-t.mMitmmM.nd. m*. K mfmJ. mmfmmM. rmt.mt+&4.rH. .Ojkm, 4t.rmiJm.fmMfLmmM.ru J+dmm*. 4tr.mOm.é.mttf.t>M.9mm, M4.Km&m.S.mMjr.xmmM*r±4-+rm\ ' 4%r.m «■»***►**»« J *.<**. tmmtffrimtfUm.-firnm. jm*&M.**m. ■a—J±1m.*mi'xriiSM. ».Om* fmm frnm »|i*afln— CaMOtf&rmmrmm. SOLI DEO IjLORlJ. 85. Obsah zbierky Opus Musicum S. Capricorna inštrumentácia, t j. obsadenie skladby podľa zmyslu textu, resp. afektovo-emocio-nálneho obsahu, delenie súboru na sólo-tutti, cori favoriti (vybraní hudobníci a speváci), na hlasy obligátne a ad libitum, na coro /., //., ///., IV. a pod. bolo vystriedané apodiktickým označením partu a rozpisom obsadenia, ako je to napr. v obsahu zbierky Opus Musicum Samuela Capricorna z roku 1655. Istá subjektivita vládla v používaní znamienok pre dynamiku. Ich druh 191 a množstvo závisia od intencie skladateľa a od štýlu. Vcelku sa dá povedať, že v hudbe 19. stor. je ich — až na isté výnimky (napr. partitúry Antona Brücknern) — viac, než v predchádzajúcom storočí. Znaky, pokyny, vysvetlivky a pod., vzťahujúce sa na tempo a výraz, sa v plnej miere používajú od 18. storočia; v partitúrach a v hlasových zošitoch do r. 1700 ešte nie sú príliš časté. Až do čias Ludwiga van Beethovena a hudobného romantizmu boli používané skoro výlučne talianske termíny (adagio, allegro, grave, maestoso, con brio a pod.); údaje v iných jazykoch, najmä nemecké, francúzske a ruské sa objavili až v súvislosti s rozvojom národných hudobných škôl. Niektorí skladatelia píšu termíny v troch rečiach (taliansko-nemecky, francúzsko-nemecky a i.). Pravda, význam tempových údajov je relatívny. Isté je, že údaj presto má napr. u J. S. Bacha iný význam než u Franza Liszta. Poriadok sa dosiahol až zavedením metronómu. Artikulácia, frézovanie a dynamika sa značí nielen grafickými symbolmi (bodkou, apostrofom f~\ :=— ——- a pod.), ale aj slovami: non legato, staccato, portamento a pod. V 15.—16. stor. patrilo medzi najproblematickejšie partie notopisu predovšetkým učenie o menzurálnych proporciách. V 17.—18. stor. toto miesto zaujala hudobná ornamentika. Zatiaľ čo proporcie sa dostávali zo sféry teoretického uvažovania do reálnej praxe, ornamenty tvorili v období hudobného baroka podstatnú zložku každého, najmä však inštrumentálneho prejavu. Medzi r. 1600— 1750 sa máloktorá skladba hrala tak ako bola napísaná. Interpret nedomýšľal a nedotváral iba dynamiku, tempo a pod., ale realizáciou ozdôb, figúr, pasáží a pod. nemalým spôsobom menil aj vlastnú melodickú líniu a harmonickú podstatu skladby. Išlo to dokonca tak ďaleko, že ak niekto chcel predniesť skladbu bez ozdôb, t.j. iba ju „odohrať", musel to osobitne zdôvodniť a vysvetliť. Ornamenty mali svoj zmysel a logiku: pomáhali „predĺžiť" tóny na čembale, podčiarkovali afekt skladby a dávali zároveň priestor na uplatnenie schopností interpreta, ktorý ich prostredníctvom mohol rozvinúť svoju virtuozitu a talent Ornamentika, ktorú v 17.—18. stor. pridával a vytváral interpret, je podľa dobových názorov dvojaká. Tzv. willkürliche Manieren sú viac-menej voľné improvizácie závislé od okamžitého nápadu, schopností a nadania hráča. Ako také sa nezapisovali, no pokiaľ sa príklady týchto manier predsa len zachovali ako ilustrácia dobovej praxe, ide zväčša o bravúrne, technicky náročné fantázie (behy, rozložené akordy, skoky, dvojhmaty a pod.) nie nepodobné sólovej koncertnej kadencii. Oproti nim stoja tzv. wesentliche Manieren, t. j. pomerne jednoduché hudobné tvary so stereotypnými črtami: trilky, mordenty, přírazy, obaly a pod. Na rozdiel od prvého typu, kde prevažuje funkcia expresívna, tu stojí v popredí dekoratívny charakter. Wesentliche Manieren vnášajú do hudby pohyb, pestrosť, napätie, sú „aromatickým korením", „pikantnou prísadou" vyplývajúcou z diskurzívno-formulovitej koncepcie melódie baroka a klasicizmu. V histórii hudobnej ornamentiky sa podľa významného maďarského muzikológa Bence Szabolcsiho (A zenei ékesítés európai körzetei, in: A melódia tôrténete, vázlatok a zenei stilus multjábóL Budapest 1950) dajú na európskej pôde rozoznať dve fázy. V prvej, ktorá siaha od čias Paumanna, Ortiza, Dirutu až asi do polovice 17. stor., sa chápe ornamentika ako živý tvorivý proces. Po predele približne medzi rokmi 1650—1700 začala ornamentika fungovať — obrazne povedané — ako skamenelina. Ozdoby nadobudli konštantnú, skonvencionalizova-nú podobu, stali sa z nich viac-menej hotové prvky, formuly, pre ktoré sa už 192 v 17. stor., ale hlavne v prvej polovici 18. stor., vytvoril arzenál grafických značiek. Ich význam, podoba a tvar sa podľa krajín, štýlu, „školy", ba i autora menil; jednotliví autori — dobová literatúra k tejto problematike je ozaj obsiahla __ podávajú zavše také odlišné vysvetlenie, že skutočný význam toho-ktorého ornamentu sa určuje veľmi ťažko. Preto štúdium tohto problému tvorí veľmi špeciálnu disciplínu hudobnej historiografie a, prirodzene, dôležitú súčasť prípravy prameňa k edícii. Riešiť úspešne problematiku značkových ornamentov predpokladá znalosť nielen dobovej odbornej literatúry, ale okrem výskumu samotných skladieb v originálnom notovom znení aj porovnávanie dobových teoretických spisov, učebníc hudby, škôl hry na nástrojoch a pod. Z kníh, ktoré sú aj u nás prístupné, odporúčame ako dobrý úvod prácu anglického muzikológa a organológa Arnolda Dolmetscha The Interpretation of the Music of the 17th and 18th Centuries (London 1925, čes. preklad Interpretace hudby 17. a 18. století, Praha 1958). Napokon po r. 1600, ale hlavne od druhej polovice 18. stor. sa čoraz častejšie vyznačuje aj tzv. aplikatúra, t. j. prstoklad sláčikových, klávesových a brnkacích nástrojov, resp. ťahy sláčika. Doplnenie edície diela prstokladom a inými náležitosťami uľahčujúcimi prednes je však viac doménou upravovateľa a editora než skladateľa. V súčasnej dobe bežne používaný notopis, prostredníctvom ktorého sa s hudbou zoznamujú žiaci základných hudobných škôl, členovia symfonických orchestrov i hviezdy koncertných pódií, je výsledkom asi tisícročného vývinu. Jeho ovládnutie je síce podmienené poznaním elementov a systému teórie novovekej európskej hudby, no je to notopis jednoduchý a logický; jeho princípy sa dajú osvojiť v pomerne krátkom čase a bez zvláštnej námahy. Iste nie je absolútne dokonalý, jeho platnosť je obmedzená a relatívna. Je otázne, či ho možno bez väčších zásahov použiť napr. pre zápis hudby z repertoáru javanského orchestra, resp. či je vôbec použiteľný na prepis manieristickej menzurálnej notácie a pod. Vážny záujemca si v 2. zväzku často uvádzanej knihy Handbuch der Notationskunde od Johannesa Wolfa môže prečítať osobitnú stať (III. a IV. časť) o rôznych pokusoch zreformovať, vylepšiť, zjednodušiť európsky notopis i o experimentoch s rôznymi individuálnymi notačnými vynálezmi datujúcimi sa už od renesancie. Je medzi nimi veľa extravagantných a bizarných, ale aj vtipných a múdrych nápadov. Vývoj však neurčovali nápady, idey a vynálezy jednotlivcov, ale potreby kolektívnej hudobnej praxe. Niet pochybnosti o tom, že súčasný notopis je možné reformovať, zdá sa však, že až na výnimky, o ktorých budeme hovoriť v nasledujúcej kapitole, si súčasná notácia v základných črtách, ako notácia pre diatonicko-chromatickú temperované ladenú a taktovo chápanú hudbu, svoju platnosť udrží. V predchádzajúcich kapitolách sme sa po vysvetlení princípov určitej notácie zaoberali zásadami jej transkripcie. Táto stať tu prirodzene odpadá, pretože skladbu, ktorá vznikla v 18.—19. stor. neprepisujeme, iba jej zápis modernizujeme, notový obraz prispôsobujeme súčasnej praxi a zvyklostiam, aktualizujeme ho. C-kľúče nahradzujeme husľovým a basovým, predznamenania opravujeme podľa dnešného spôsobu písania, nástroje v partitúre takisto píšeme podľa moderných zvyklostí. Do popredia sa dostávajú iné problémy, ktorých diskusia prekračuje rámec tejto práce — problematika porovnávania prameňov, hľadania najlepšieho, najautentickejšieho znenia, príprava dobrej a spoľahlivej edície, exaktnej revíznej správy. Aj tu odkazujeme na literatúru, z ktorej vyzdvihujeme súbory štúdií Editionsrichtlinien musikalischer Denkmäler und Gesamtausgaben (editor Georg 193 von Dadelsen, Kassel 1967) a Musikalische Edition im Wandel des historischen Bewusstseins (editor Thrasybulos Georgiades, Kassel 1971), v ktorých sú zhrnuté dlhoročné skúsenosti z práce na vydaniach diel svetovej hudby od stredoveku až po 19. storočie. Zároveň odkazujeme aj na mnohozväzkovú sériu Musica Antiqua Bohemica, v ktorej vychádzajú na vysokej edičnotechnickej i notografickej úrovni reprezentatívne diela hudby českej renesancie, baroka a klasicizmu. 194 VIII. Notopis v 20. storočí Keď sa v záverečnej kapitole budeme zamýšľať nad stavom, problémami a perspektívami notopisu a grafického záznamu hudby vôbec v prítomnosti, pôjde nám prirodzene predovšetkým o notačné problémy tej hudby, ktorá sa programovo usiluje o prekonanie bariér tradičného, klasicko-romantického hudobného myslenia, t j. o notáciu tzv. „novej hudby". Uvedomujeme si však, že „nová hudba" je kategória príliš široká, mnohoznačná, ba i protirečivá. V našom storočí sa ešte stále komponuje vela hudby, ktorá sa vcelku uspokojivo a bez velkých ťažkostí dá zapísať bežnou, žiakovi základnej hudobnej školy známou notáciou. Treba poznamenať, že to nemusí byť a priori staromódna, akademická tvorba. Na druhej strane sa však denne rodí hudba, ktorá používa iné hudobnokompozičné prostriedky, má od historickej európskej hudby diametrálne odlišné zámery, jej zvukový a zážitkový svet je celkom iný. Skrátka, vzniká hudba, ktorá vyžaduje iné, nové, originálne, neraz na prvý pohlad šokojúce spôsoby záznamu. Napokon, medzi oboma krajnosťami sa vinie akási stredná cesta: aj hudba, ktorá sa neusiluje o úplnú a radikálnu negáciu dejinného odkazu, ale vychádza z pokrokových tradícií, formuje nové predpoklady a vyhliadky. Z tohto hľadiska, L j. zo stanoviska akejsi elementárnej stratifikácie diania (ktorá však ani zďaleka nevystihuje ozajstnú zložitosť situácie v 2. polovici nášho storočia, ale ako pracovná pomôcka vyhovuje), sa svet notopisu rozčleňuje teraz na tri veľké, vyhranené, ale vzájomne geneticky i štrukturálne súvisiace komplexy. Najprv sa zoznámime s rozličnými pokusmi o čiastkové vylepšenie, upresnenie a eventuálne zjednodušenie tradičného notopisu 20. stor. pri zachovaní a rešpektovaní jeho osvedčených zásad. Druhý komplex predstavujú rozličné reformy notácie, ktoré v podstate vychádzajú z diatonicko-chromatickej sústavy a z taktovej organizácie časového parametra, ale chcú si vydobyť priestor aj pre záznam skladieb presahujúcich tento rámec. Sú to typy notácií — podľa presvedčenia ich tvorcov a stúpencov — spôsobilé adekvátnejšie a ľahšie zachytiť akúkoľvek „starú" hudbu, zároveň však adaptabilné aj pre „novú" hudbu. Napokon, do tretieho komplexu zaraďujeme notácie, ktoré buď bežný európsky notopis úplne odmietajú, alebo preberajú z nej podľa ľubovôle a momentálnej potreby iba niektoré vonkajšie znaky a prvky. Tento komplex je najmnohotvárnejší, najzložitejší a najťažšie vysvetliteľný. Hneď teraz však treba dodať, že vzhľadom na štýlový ambitus hudby 20. stor. je celá notačná problematika súčasnosti tak enormne obsiahla a náročná, 195