Lingvistika a poetika
Vědecké a politické konference nemají naštěstí nic společného. Úspěch politické dohody závisí na obecném souhlasu všech nebo většiny účastníků. Zřetel k poctu hlasů a k vetům je však vědecké diskusi cizí: nesouhlas se tam obvykle osvědčuje jako produktivnější než souhlas. Nesouhlas odkrývá antinomie a napětí v diskutované oblasti a vyzývá k novému výzkumu. Spíše než politické konference tvoří analogii vědeckých setkání výzkumná aktivita v Antarktidě: mezinárodní odborníci různých disciplín usilují zmapovat neznámý kraj a pátrají tam, kde se výzkumník setkává s největšími překážkami, s nepřekročitelnými vrcholky a propastmi. Takové mapování bylo zřejmě hlavním úkolem naší konference, a z tohoto hlediska byla její práce zcela úspěšná. Což jsme nepřišli na to, které problémy jsou nejkritičtější, nejvíce prostoupeny rozpory? Což jsme se také nenaučili, jak musíme přizpůsobovat své kódy, které termíny vyložit nebo dokonce vyloučit, abychom zabránili nedorozumění mezi lidmi užívajícími různých oborových žargonů? Věřím, že takové otázky jsou pro většinu účastníků této konference, a možná vůbec pro všechny, o něco jasnější dnes, než byly při jejím zahájení.
Byl jsem požádán o souhrnné poznámky o poetice ve vztahu k jazykovědě. Poetika se především zabývá otázkou, co činí slovní sdělení uměleckým dílem. Protože hlavním předmětem poetiky je differentia specifica slovesného umění v poměru k ostatním uměním a v poměru k ostatním druhům jazykového chování, je poetice předurčeno vedoucí místo v bádání o literatuře.
Poetika se zabývá problémy slovesné struktury, právě tak jako rozbor malířství se soustřeďuje k struktuře obrazu. Protože lingvistika je komplexní vědou o slovesné struktuře, poetika může být pokládána za integrální součást lingvistiky.
Argumenty proti takovému tvrzení je zapotřebí důkladně probrat. Je zřejmé, že mnoho prostředků, jimiž se zabývá poetika, není omezeno uměním slova. Můžeme se odvolat na možnost přenést Bouřlivé výšiny
74
na filmové plátno, středověké legendy do fresek a miniatur nebo Faunovo odpoledne do hudby, baletu nebo grafiky. Jakkoli směšná se může zdát představa Iliady a Odysseje v podobě comics, jisté strukturální vlastnosti jejich fabule mohou i zde být zachovány navzdory likvidaci jejich slovesného tvaru. Možnost položit otázku, zda W. B. Yeats tvrdil právem, že William Blake byl „dokonale vhodným ilustrátorem pro Peklo a Očistec'6, je dokladem srovnatelnosti různých druhů umění. Problémy baroka nebo jakéhokoli jiného historického stylu překračují rámec jednotlivého uměleckého odvětví. Zabýváme-li se surrealistickou metaforou, těžko můžeme pominout Ernstovy obrazy nebo Bunuelovy filmy Andaluský pes a Zlatý věk. Krátce řečeno, mnoho básnických jevů náleží nejen vědě o jazyce, nýbrž celé teorii znaku, to jest obecné semiotice. Avšak toto tvrzení neplatí jen pro slovesné umění, ale také pro všechny druhy užití jazyka, neboť jazyk sdílí mnoho vlastností s některými jinými znakovými systémy, nebo dokonce se všemi (pansemiotické vlastnosti).
Podobně ani druhá námitka neobsahuje nic, co by bylo specifické jen pro literaturu: otázka vztahu mezi slovem a světem se týká nejen slovesného umění, ale vlastně všech druhů jazykového styku. Lingvistika je s to zkoumat všechny možné otázky vztahu mezi promluvou (discourse) a širším univerzem, v němž se promluva uskutečňuje (universe of discourse): zkoumat, co z tohoto univerza je danou promluvou verbali-zováno a jak je to verbalizováno. Avšak pravdivostní hodnoty, pokud jsou - řečeno s logiky - „mimojazykovými entitami", samozřejmě překračují hranice poetiky a lingvistiky vůbec.
Někdy slyšíme, že v protikladu k lingvistice se poetika zabývá hodnocením. Toto vzájemné oddělení dvou oblastí se zakládá na běžném, ale mylném výkladu kontrastu mezi strukturou poezie a jinými typy slovesné struktury: ty se prý odlišují svou „nahodilou", nezáměrnou povahou od „nenahodilého", účelového charakteru básnického jazyka. Vlastně však je každá jazyková činnost cúově zaměřena, ale cíle jsou různé, a shoda určitých prostředků se zamýšleným účinkem je otázka, jež pokaždé zaměstnává badatele nad různými druhy slovesné komunikace. Existuje těsná souvztažnost, těsnější, než si to uvědomují kritikové, mezi šířením jazykových jevů v prostoru a čase a prostorovým a časovým rozpětím literárních modelů. Dokonce i tak diskontinuitní způsob expanze, jako je náhlé vzkříšení zamítaných nebo zapomenutých básníků — např. posmrtný objev a následující kanonizace Emily Dickinsonové (t 1886), Gerarda M. Hopkinse (t 1889), zpožděná sláva Lautréamontova (t 1870) mezi surrealisty nebo pozoruhodný vliv dosud zanedbávaného Cypriána Norwida (t 1883) na moderní polakou poezii -, nachází paralelu v dějinách spisovných jazyků, jež snadno oživují zastaralé vzory, někdy i dlouho zapomenuté, jako to bylo ve spisovné
LINGVISTIKA A  POETIKA                          7
teŠtině, opírající se počátkem devatenáctého století o vzorce století šest-láctého.
Naneštěstí terminologická konfuze literární vědy („literary studies") a kritiky („criticism!''') svádí literární badatele k náhradě popisu vnitřních hodnot literárního díla subjektivními, cenzorskými rozsudky. Nálepka „literární kritik" užitá k označení pracovníka zabývajícího se zkoumáním literatury je právě tak mylná, jako kdybychom lingvistu nazývali „gramatickým (lexikálním) kritikem". Syntaktické nebo morfologické zkoumání nesmí být vytlačováno normativní gramatikou — a stejné ani žádný manifest, vnucující kritikův osobní vkus a názor na literární tvorbu, nemůže působit jako náhrada za objektivní vědeckou analýzu slovesného umění. Tato teze nemá být mylně ztotožňována s kvietistickým principem laissez faire; každá slovesná kultura předpokládá programatické, projektující, normativní snahy. Proč však máme přímočaře rozlišovat čistou a užitou lingvistiku nebo fonetiku a ortoepii, ale nikoli literární vědu a kritiku?
Literární věda s poetikou jako ústředním oddílem se shodně s lingvistikou skládá ze dvou souborů otázek: synchronic a diachronie. Synchronní popis zkoumá nejen literární produkci každého daného období, nýbrž také tu část literární tradice, která v příslušném období zůstala živá nebo byla oživena. Tak například na jedné straně Shakespeare, na druhé straně Donne, Marvell, Keats a Emily Dickinsonová patří k živé zkušenosti současného anglického básnického světa, zatímco díla Jamese Thomsona a H. Longfellowa nepatří v přítomné chvíli k živoucím uměleckým hodnotám. Výběr klasiků a jejich reinterpretace novými proudy je podstatným problémem synchronního studia literatury. Stejně jako synchronní lingvistika nemá být ani synchronní poetika směšována se statikou; každé stadium rozlišuje mezi konzervativnějšími a novátorštějšími formami. Každé současné stadium se vnímá ve své časové dynamice a na druhé straně historický přístup jak v poetice, tak v lingvistice se zabývá nejen zmenami, ale i nepřetržitě působícími, trvalými, statickými činiteli. Opravdu všeobecná historická poetika nebo historie jazyka je nadstavbou, která musí být vybudována na řadě následných synchronních popisů.
Naléhání, aby se poetika oddělila od lingvistiky, je oprávněno jen za těch okolností, když oblast lingvistiky je bezdůvodně omezována, jako například když někteří lingvisté se dívají na větu jako na nejvyšší ana-lyzovatelnou konstrukci, nebo když obor lingvistiky se omezuje na samotnou gramatiku nebo jen na mimosémantické otázky vnější formy nebo
1 Viz pěkný výklad B. Havránka, Spisovný jazyk českým Československá vlastivěda, 2. řada, Praha 1936,
konečně na inventář označujících prostředků bez ohledu na volné variace. Voegelin jasně ukázal na dva nejdůležitější, navzájem spjaté problémy, které stojí před strukturní lingvistikou, jmenovitě na potřebu revize „hypotézy o monolitním jazyku" a na nutnost zabývat se „vzájemnou závislostí různých struktur uvnitř jednoho jazyka". Není pochyb, že pro každé jazykové společenství, pro každého mluvčího existuje jednota jazyka, ale tento všeobjímající kód představuje systém vzájemně spjatých subkódů; každý jazyk obsahuje několik souběžných struktur, a každá z nich je charakterizována jinou funkcí.
Musíme ovšem souhlasit se Sapirem, že obecně „ideace svrchovaně vládne v jazyce...", ale tato svrchovanost nedává lingvistům pravomoc k přehlížení „sekundárních činitelů". Emotivní elementy řeči nemohou být popsány podle Joosova názoru „konečným počtem absolutních kategorií46, a proto je týž badatel klasifikuje „jako mimolingvistické elementy reálného světa". Pro nás tedy prý „zůstávají nejasnými, proteovskými, kolísavými jevy", a my, jak uzavírá Joos, „je odmítáme strpět ve své vědě". Joos je ovšem vynikajícím expertem na experimenty s redukcí, a tak jeho důrazný požadavek „vymýcení" emotivních elementů z „lingvistické vědy" je radikálním experimentem v oblasti redukce — reductio ad absurdum.
Jazyk musí být zkoumán ve veškeré různotvárnosti svých funkcí. Než přikročíme k básnické funkci, musíme určit její místo mezi ostatními funkcemi jazyka. K nástinu těchto funkcí potřebujeme stručný přehled konstitutivních činitelů každé řečové události, každého aktu slovní komunikace, mluvčí (Addresser) posílá sdělení (Message) adresátovi (Addressee). Aby mělo působnost, vyžaduje sdělení nějaký kontext (Context, „referent" v jiném, poněkud mnohoznačném názvosloví), k němuž poukazuje, vnímatelný adresátem a buď verbální nebo přístupný verbalizaci; dále vyžaduje kód (Code), plně nebo přinejmenším částečně společný mluvčímu a adresátovi (nebo jinými slovy, kódovateli a dekó-dovateli sdělení); a konečně kontakt (Contact), fyzikální kanál a psychické spojení mezi mluvčím a adresátem, umožňující oběma zahájit komunikaci a setrvat v ní. Všechny tyto činitele, neodlučně obsažené v slovní komunikaci, lze schematicky sestavit takto:
2   C. F. Voegelin, Casual and Noncasual Utterances within Unified Structures, Style in Language, Cambridge, Mass. 1960, str. 57-68. - Voegelinův referát, jakož i řada dalších textů, o nichž se tu Jakobson zmiňuje, byl přednesen na tcže konferenci jako výklad Jakobsonův. Viz poznámky na konci knihy. (Pozn. vyd.)
3   E. Sapir, Language, New York 1921, str. 40.
M. Joos, Description of Language Design, Journal of the Acoustical Society of America 22, 1950, str. 701-708.
LINGVISTIKA A  POETIKA                      77
KONTEXT SDĚLENÍ
MLUVČÍ  ...................   ADRESÁT
KONTAKT KÓD
Každý z těchto šesti činitelů určuje jinou jazykovou funkci. Rozlišujeme šest základních aspektů jazyka, těžko bychom však našli jazykové sdělení, jež by plnilo pouze jedinou funkci, Rozdíl nezáleží v monopolu jediné z několika funkcí, nýbrž v rozdílné hierarchii funkcí. Slovesná struktura sdělení závisí v prvé řadě na funkci dominantní. Ale i když zaměření (Einstellung) k označovanému předmětu (referent), orientace na kontext - zkrátka tzv. referenční (referential), denotativní (denotative), poznávací (cognitive) funkce - má v početných sděleních vedoucí úlohu, musí pozorný lingvista brát v úvahu, že i v takových sděleních mají průvodní účastenství funkce ostatní.
Takzvaná emotivní (emotive) nebo „expresívni" funkce, koncentrovaná k mluvčímu, míří k přímému vyjádření postoje mluvčího k tomu, o čem hovoří. Směřuje k vytvoření dojmu jisté emoce, pravdivé nebo fingované; proto termínu „emotivní", uvedenému a obhajovanému pražským teoretikem Antonem Martym, je vhodné dát přednost před termínem „emocionální". Cistě emotivní vrstva v jazyce je prezentována citoslovci. Ty se liší od prostředků referenčního jazyka jak svou zvukovou podobou (zvláštní zvukové řady nebo i zvuky jinde neobvyklé), tak svou úlohou syntaktickou (nejsou součástmi vět, nýbrž jejich ekvivalenty). „Tut! Tuti, řekl McGinty": celá výpověď postavy z románu Conana Doyla se skládá z dvou mlasknutí, konvenčně reprodukovaných anglickým pravopisem. Emotivní funkce, odhalená v citoslovcích, zabarvuje do jisté míry všechny naše výpovědi, a to na fonické, gramatické a lexikální rovině. Analyzuj eme-li jazyk z hlediska obsažené informace, nemůžeme pojem informace omezit na poznávací aspekt jazyka. Člověk, užívající expresivních příznaků k naznačení svého hněvného nebo ironického postoje, sděluje zveřejnitelnou (ostensible) informaci, a toto jazykové chování samozřejmě nelze srovnávat s takovou nesemiotickou, vyživovací činností, jako je „pojídání grapefruitu", jak by to vyplývalo z Chatmanova troufalého přirovnání. Rozdíl mezi [big] a [bi:g] s emfatickým prodloužením samohlásky je právě tak konvenčním, kódovým příznakem jako rozdíl mezi krátkou a dlouhou samohláskou v českých dvojicích typu [vi] vy a [vi:] ví, pouze s tím rozdílem, že v druhém příkladu je diferenční informace
5 A. Marty, Untersuchungen zur Grundlegung der allgemeinen Grammatik und Sprachphilosophie i, Halle 1908.
fonematická a v příkladu prvém je emotivní. Pokud nám jde o fonemické invarianty, pak anglické lil a /i:/ vystupují jako pouhé varianty téhož f onému, ale zabýváme-li se jednotkami emotivními, poměr variant a invariant je obrácen: délka a krátkost jsou invarianty, realizované různými fonémy. Saportův dohad, že emotivní diference je mimojazykový příznak, „příslušející k přednesu sdělení, a ne sdělení samému",y libovolně redukuje informační kapacitu sdělení.
Někdejší herec Stanislavského Moskevského divadla mi vyprávěl, jak při přijímací zkoušce mu slavný režisér dal vytvořit rozlišením expresiv-ních odstínů čtyřicet různých sdělení z vety Segodnja večerom (Dnes večer). Napsal seznam asi čtyřiceti emocionálních situací, a pak vyslovoval danou větu tak, aby odpovídala každé z nich; posluchači měli rozeznat situaci z pouhých proměn zvukového obrysu týchž dvou slov. Požádali jsme tohoto herce, aby nám pro potřebu naší práce o popisu a analýze současné spisovné ruštiny (za podpory Rockefellerova fondu) opakoval Stanislavského test. Zapsal nějakých padesát situací jako rámec téže eliptické věty a vytvořil z ní padesát odpovídajících sdělení, jež byla zaznamenána na magnetofonovou pásku. Většinu sdělení byli moskevští posluchači s to správně a zevrubně dekódovat. Mohu připojit, že všechny takové emotivní narážky se dají lehko podrobit lingvistické analýze.
Orientace na adresáta, konativní (conative) funkce, nachází nejčistší gramatický výraz ve vokativu a imperativu, které se syntakticky, morfologicky a často i fonologicky odchylují od ostatních jmenných a slovesných kategorií. Rozkazovací věty se od základu Uší od vět oznamovacích: v protikladu k nim nepodléhají pravdivostnímu ověření. Když Nano v 0'Neillově hře The Fountain praví (prudkým rozkazovacím tónem) „Pij!", pak imperativ nemůže vyvolat otázku „je to pravda?", která může však být zcela dobře položena po větách jako „někdo piľ\ „někdo bude pít", „někdo by pil". Oznamovací věty, v protikladu k rozkazovacím, lze přeměnit v otázky: „pil někdo?", „bude někdo pít?", „pil by někdo?".
Tradiční model jazyka, jak ho objasnil jmenovitě Bühler, se omezoval na tyto tři funkce - emotivní, konativní, a poznávací - a na tři vrcholy tohoto trojúhelníkového modelu, prvou osobu mluvčího, druhou osobu adresáta a na „třetí osobu", lépe na toho nebo na to, o čem se mluví. Z tohoto triadického modelu lze snadno vyvodit jisté přídatné jazykové funkce. Tak magická, zaříkávači funkce je v podstatě jakousi přeměnou nepřítomné nebo neživé „třetí osoby" v adresáta konativního sdělení: „Ať toto ječné zrno vyschne, tjuj, tfuj, tfuj, tfuj." (Litevská čarodějná
"  S. Saporta, The Application of Linguistics to the Study of Poetic Language, Style
in Language str. 88.
'   K. Bühler, Die Axiomatik der Sprachwissenschaft, Kant-Studien 38, 1933,
str.  19-90; týž, Sprachtheorie, Jena 1934.
LINGVISTIKA  A  POETIKA
79
formule). „Vodo, řeko královno, úsvite! Pošlete hřích za sivé moře, pošlete na dno mořské, ať jako šedý kámen nikdy nepovstane ze dna mořského, ať se hřích nikdy nevrací tížit lehké srdce služebníka božího, ať se hřích ztratí a potopí." (Severoruské zaříkadlo). „Slunce v Gabaon zastav se, a měsíc v údolí Aialon. I zastavilo se slunce, a stál měsíc..." (Jozue 10, 12).
Pozorujeme však tři další konstitutivní činitele slovní komunikace a tři odpovídající funkce jazyka.
Jsou sdělení sloužící v prvé řadě k navázání, pokračování a přerušení komunikace, k ujištění, že kanál normálně pracuje (Haló, slyšíte mě?), k připoutání nebo udržení partnerovy pozornosti (Jste tam ještě?; nebo Shakespearovými slovy Ponechte mi sluchu!; a na druhém konci drátu Ehm ehm). Toto zaměření na kontakt, nebo v Malinowského terminologii PATIČKA funkce, může být vyjeveno ve štědré výměně ritualizovaných formulí, v dokonalých dialozích s jediným účelem prodloužení komunikace. Spisovatelka Dorothy Parkerová zachytila výmluvné příklady: „Tak!" řekl mladík. „Tak!" řekla. „Tak jsme," řekl. „Jsme," řekla, „nebo ne?" „Možná že jsme byli," řekl, „a co! Jsme." „Tak!" řekl, „tak." Úsilí zahájit a udržovat komunikaci je typické pro mluvící ptáky: fatická funkce jazyka je tak jedinou funkcí, kterou sdílejí s lidmi. Je to také první verbální funkce, kterou si osvojí děti; mají sklon komunikovat dřív, než jsou schopny vyslat nebo přijmout informativní sdělení.
Moderní logika činí rozdíl mezi dvěma rovinami jazyka, „předmětovým jazykem", který mluví o předmětech, a „metajazykem", pojednávajícím o jazyce - podle známého termínu, vytvořeného Alfredem Tarskim. Me-tajazyk však není pouze nezbytným vědeckým nástrojem, užívaným logiky a lingvisty; hraje také důležitou roli v našem každodenním jazyce. Tak jako Moliěrův Jourdain užíval prózy, aniž o tom věděl, užíváme metaja-zyka bez vědomí metajazykového charakteru své činnosti. Kdykoli si mluvčí anebo adresát potřebují ověřit, zda užívají téhož kódu, řeč se soustředí na kód a plní METAJAZYKOVOU (tj. vysvětlivkovou — glossing) funkci. „Nerozumím vám, co jste tím mínil?" ptá se adresát; Shakespearovými slovy — „What is't thou say'st?" A mluvčí, předpokládaje takovou pochybnost, se ujišťuje: „Víte, co mám na mysli?" Představte si takový
8   V. J. Mansikka, Litauische Zaubersprüche, Folklore Fellows Communications
č. 87, 1929, str. 69.
9   P. N. Rybníkov, Pesni 3, Moskva 1910, str. 217n.
10   B. Malinowski, The Problem of Meaning in Primitive Languages, v knize C K. Ogden a I. A. Richards, The Meaning of Meaning, New York and London 1953 (9. vyd.), str. 296-336.
A. Tarski, Pojqcie prawdy v jazykách nauk dedukcyjnych, Warszawa  1933; týž, Der Wahrheitsbegriff in den formalisierten Sprachen, Studia Philosonhica  l, 1936.
dráždivý dialog: „Ten beán vybouch." „Ale co je to vybouch?" „Vybouch znamená, že prolít." „Prolít?" „Prolítnout je neudělat zkoušku" „A co je to beán?" trvá na svém tazatel, v oblasti studentského slovníku nevinná duše. „Beán je (nebo znamená) student nižšího ročníku." Všechny tyto věty, vyjadřující totožnost, sdělují informaci výlučně o lexikálním kódu příslušného jazyka; jejich funkce je přísně metajazyková. Každý proces jazykového učení, zvláště dětské osvojování mateřštiny, široce využívá takových metajazykových operací; a afázie může být často vymezena jako ztráta schopnosti k operacím téhož druhu.
Uvedli jsme všech šest činitelů slovní komunikace s výjimkou sdělení samého. Zaměření (Einstellung) na sdělení jako takové, koncentrace na sdělení pro ně samo, je poetická (poetic) funkce jazyka. Tuto funkci nelze účinně studovat v izolaci od obecných problémů jazyka, a na druhé straně systematické poznání jazyka vyžaduje důkladnou pozornost k jeho poetické funkci. Každý pokus omezit sféru básnické funkce na poezii nebo ohraničit poezii básnickou funkcí by byl klamným zjednodušením. Poetická funkce není jedinou funkcí slovesného umění, ale pouze jeho dominantní, determinující funkcí; v ostatní jazykové činnosti pak působí jako podřízená, přídatná složka. Tato funkce posiluje hmatatelnost znaků a tak prohlubuje základní dichotomii znaků a objektů. Proto lingvisté zabývající se poetickou funkcí nemohou se omezit na oblast poezie.
„Proč vždycky říkáte Jana a Magdaléna, a nikdy Magdaléna a Jana? Máte radši Janu než druhé dvojče?" „Ale vůbec ne, jen to plynněji zní," V řadě dvou souřadných jmen, pokud nezasahují záležitosti hierarchie, mluvčímu podvědomě vyhovuje — jako správné uspořádání tvaru výpovědi — postavení kratšího jména dopředu.
Jedna dívka obvykle říkala „darebák Dárek". „Proč darebák?" „Protože ho nemám ráda," „A proč ne protiva, rošťák, lump nebo pacholek?" „Nevím proč, ale darebák mu sedí nejlíp." Aniž si to uvědomovala, držela se básnického prostředku, paronomázie.
Jadrně konstruované politické heslo / like Ike /aj lajk ajk/ se skládá ze tří jednoslabičných slov a zahrnuje tři dvojhlásky, z nichž každá je symetricky následována jedním konsonantem /..l..k..k/. Sestava těchto tří slov vytváří variaci: žádná souhláska v prvním slově, dvě obklopují dvojhlásku ve druhém, jedna koncová souhláska ve třetím. Podobné do-minantní jádro /aj/ postřehl Hymes v některých sonetech Keatsových. Obě kola tříslabičné formule I like / Ike se rýmují, přičemž druhý člen rýmového páru je plně obsažen v prvním (rýmové echo), /lajk/ — /ajk/,
12  Pro stylistickou diferenciaci užíváme občas laké synonyma básnická funkce. (Pozn. vyd.)
*3  D. Hymes, Phonological Aspects of Style: Some English Sonnets, Style in Language, str, 123-126.
LINGVISTIKA A  POETIKA                         81
paronomastický obraz citu naprosto objímajícího svůj předmět. Obě kola navzájem aliterují, a první aliterující slovo je obsaženo v druhém /aj/ -/ajk/, paronomastický obraz milujícího subjektu objatého milovaným předmětem. Sekundární básnická funkce tohoto volebního sloganu posiluje jeho působivost.
Jak jsme řeku, jazykovedný výzkum básnické funkce musí překračovat hranice poezie, a na druhé straně jazykovedné zkoumání básnictví se nesmí omezovat na básnickou funkci. Při dominanci poetické funkce předpokládá osobitost rozličných básnických druhů různě odstupňované účastenství ostatních jazykových funkcí. Epika, soustředěná k třetí osobě, do značné míry zahrnuje referenční funkci jazyka; lyrika, orientovaná na osobu prvou, je intimně spojena s funkcí emotivní; básnictví druhé osoby je prosyceno konativní funkcí, a je buď prosebné, nebo exhortaťivní, podle toho, zda prvá osoba je podřízena druhé nebo naopak.
Když je nyní náš zběžný popis šesti základních funkcí slovní komunikace víceméně úplný, můžeme schéma fundamentálních činitelů doplnit odpovídajícím schématem funkcí:
POZNÁVACÍ EMOTIVNÍ      POETICKÁ       KONATIVNÍ FATICKÁ METAJAZYKOVÁ
Jaké je empirické jazykové kritérium básnické funkce? A zvláště, jaký je nezbytný příznak, inherentní každému básnickému dílu? Pro odpověd' na tuto otázku musíme připomenout dva základní postupy uspořádání, užívané při jazykové Činnosti, výběr a kombinaci. Je-li tématem sdělení „dítě", mluvčí vybírá jedno z daných víceméně podobných jmen jako dítě, děcko, chlapec, jež jsou všechna v jistém ohledu ekvivalentní; vypovídaje pak o svém předmětu, může vybrat jedno ze sémanticky příbuzných sloves — spí, dřímá, klímá, dává si dvacet. Obě vybraná pojmenování se kombinují v proudu řeči. Výběr se uskutečňuje na základě ekvivalence, podobnosti a rozdílnosti, synonymity a anto-nymity; kombinace, výstavba řady, je založena na soumeznosti (contiguity). Poetická funkce projektuje princip ekvivalence z osy výběru na osu kombinace. Ekvivalence je povýšena na konstitutivní prostředek řady následných Členů (sequen.ce). V poezii vystupuje jedna slabika jako ekvivalentní s kteroukoli jinou slabikou řady; slovní prízvuk je pokládán za ekvivalentní jinému slovnímu prízvuku, a stejně se navzájem rovnají slabiky neprízvučné; prozodicky dlouhá slabika je srovnatelná s dlouhou, krátká s krátkou; mezislovní předěly jsou navzájem
82
rovnocenné, a stejně pozice, kde předěly nejsou přítomny; totéž platí o předělech syntaktických. Slabiky se mění v jednotky míry, a stejně móry nebo prízvuky.
Lze namítnout, že i metajazyk vytváří řady ekvivalentních jednotek, když totiž kombinuje synonymické výrazy do výroku o rovnosti: A = A (Klisna je samice od koně). Básnictví a metajazyk jsou však navzájem v diametrální opozici: v metaj azyku je řady využito k vytvoření rovnosti, v básnictví je rovnosti využito k vybudování řady.
V poezii a do jisté míry i v latentních projevech básnické funkce se stávají řady, oddělené mezislovními předěly, srovnatelnými, ať jsou pociťovány jako izochronní, nebo jako odstupňované. Jana a Magdaléna nám ukázaly básnickou zásadu slabičného narůstání, princip, jenž ve veršových klauzulích srbské lidové epiky byl povznesen na závazný zákon. Symetrie tří dvouslabičných sloves s identickou počáteční souhláskou a koncovou samohláskou dodala skvělosti Caesarove lakonické zprávě o vítězství: „Víbtm, vidi, vicL"
Kvantitativní měření (measure) řad je prostředek, jehož se mimo dosah poetické funkce v jazyce neužívá. Jenom v poezii s jejím pravidelným opakováním ekvivalentních jednotek je čas řečového proudu vnímán stejně jako — abych uvedl jinou semiotickou strukturu - čas hudební. Gerard Manley Hopkins, vynikající badatel v oblasti básnického jazyka, definoval verš jako „řeč plně nebo částečně opakující touž zvukovou figuru". ' Na následující Hopkinsovu otázku „Je však všechen verš poezií?" lze definitivně odpovědět, jakmile básnická funkce přestane být svévolně omezována na básnictví. Hopkinsem citované mnemotechnické řádky, jako Thirty days hath September, novodobé reklamní rýmovačky, středověké veršované zákoníky, připomenuté Lotzem, y nebo konečně sanskrtská veršovaná vědecká pojednání, jež jsou v indické tradici přísně rozlišována od pravé poezie (kävya) - všechny tyto metrické texty užívají básnické funkce, aniž by jí ovšem připisovaly vedoucí, určující roh, jakou má v poezii. Tak verš skutečně překračuje hranice poezie, ale současně vždy implikuje básnickou funkci. Pravděpodobně žádná lidská kultura nepomíjí veršování, existuje však mnoho kulturních útvarů bez „užitkového" verše; a také v těch kulturách, jež vládnou jak čistým, tak užitkovým veršem, jeví se druhý typ jako sekundární, nepochybně odvozená záležitost. Přizpůsobení básnických prostředků nějakým cizorodým účelům nemůže skrýt jejich původní podstatu, právě tak jako elementy emotivního jazyka, když je jich užito v poezii, dále zachovávají své emotivní zabarvení. Obstruující poslanec, filibuster, mů-
'* T. Maretič, Metrika narodnih naših pjesama, Zagreb 1907, § 81-83,
15   G. M. Hopkins, The Journals and Papers, London 1959, str. 289.
16   J. Lotz, Metrie Typology, Style in Language, str. 137.
LINGVISTIKA A POETIKA
83
že z tribuny parlamentu recitovat Hiawathu, protože je to dlouhá báseň, básnickost však zůstává primárním záměrem samého textu. Existence veršovaných, hudebních a obrazových reklam neoddeľuje otázku veršové, hudební nebo malířské formy od studia básnictví, hudby nebo výtvarného umění.
Souhrnně řečeno, rozbor verše je plně v kompetenci poetiky, a tu lze definovat jako onu součást jazykovědy, jež se zabývá poetickou funkcí v jejím vztahu k ostatním funkcím jazyka. Poetika v širším slova smyslu se zabývá básnickou funkcí nejen v poezii, ale i vně poezie, kde zase nějaká funkce jiná je nadřazena jí.
Návratná „zvuková figura", v níž Hopkins viděl konstitutivní princip verše, může být dále specifikována. Taková figura vždy využívá přinejmenším jednoho (nebo více než jednoho) binárního kontrastu relativně vysoké a relativně nízké význačnosti (prominence), vytvářeného jednotlivými úseky v řadě fonémů.
V rámci slabiky význačnější, nukleární, slabikotvorná část vytvářející vrchol slabiky stojí v protikladu proti méně význačným, okrajovým, ne-slabičným fonémům. Každá slabika obsahuje jeden slabičný foném; interval mezi dvěma následujícími slabičnými fonémy je v některých jazycích vždy a v jiných v převážné míře vyplněn okrajovými, neslabičnými fonémy. V takzvané sylabické versifikaci počet slabičných fonémů v metricky ohraničeném řetězu (časové sekvenci) je konstantní, zatímco přítomnost neslabičného fonémů nebo skupiny takových fonémů mezi dvěma fonémy slabičnými v metrickém řetězu je konstantní jen v jazycích, kde výskyt neslabičných fonémů mezi slabičnými je nezbytný, a tedy v těch veršových systémech, kde je zakázán hiát. Jiný projev tendence k jednotnému slabičnému modelu je vyloučení zavřených slabik na konci verše, jak to pozorujeme např. v srbských epických zpěvech. Italský sylabický verš vykazuje tendenci brát řadu samohlásek neoddělených souhlásko-vými fonémy jako jedinou metrickou slabiku.
V  některých versifikačních vzorcích (patterns of versification) je slabika jedinou konstantní jednotkou veršové míry a gramatický předěl je jedinou demarkační čarou mezi měřenými řadami, zatímco v jiných systémech jsou slabiky naopak rozlišeny na význačnější a méně význačné, a/nebo jsou z hlediska metrické funkce rozlišovány dvě roviny gramatických předělů - předěly mezislovní a syntaktické pauzy.
S výjimkou těch odrůd tzv. volného verše, jež jsou založeny výlučně na navzájem spjatých intonacích a pauzách, užívá každé metrum, přinejmenším v určitých veršových úsecích, slabiky jako jednotky míry. Tak v čistě akcentovém verši (sprung rhythm, „skákavý rytmus" v Hopkin-
A. Levi, Delia versificatione italiana, Archivům Romanicum 14, 1930, odd. 8—9.
sově terminologii) počet slabik v nedůrazné části taktu („slack", slabé, podle Hopkinse) se může měnit, ale část důrazná (iktus) trvale obsahuje slabiku jedinou.
V  každém akcentovém verši se protiklad vyšší a nižší význačnosti uskutečňuje jako kontrast slabik prízvučných a neprízvučných. Většina akcentových systémů pracuje primárně s protikladem slabik se slovním přízvukem a bez něho, ale některé druhy akcentového verše užívají syntaktických, větných přízvuků, těch, jež Wimsatt a Beardsley uvádějí jako „hlavní prízvuky v hlavních slovech" a jež jsou v opozici jako význačnější proti slabikám bez tohoto hlavního, syntaktického důrazu.
V kvantitativním („časoměrném") verši jsou jako více a méně význačné postaveny do opozice slabiky dlouhé a krátké. Nositeli tohoto kontrastu jsou obvykle slabičná jádra, fonologicky dlouhá nebo krátká. Ale v metrických systémech, jako je starořecký a arabský, které „poziční" délku pokládají za ekvivalentní délce „přirozené", hrají minimální slabiky, složené ze souhláskového fonému a jednomórové (krátké) samohlásky, úlohu jednoduššího a méně význačného elementu, a jako takové jsou postaveny do opozice proti slabikám, jež mají navíc druhou móru (obsahují dlouhou samohlásku) nebo koncovou souhlásku, a jsou tedy složitější a vyznač-nejsi.
Zůstává otevřená otázka, zda vedle akcentového a časomerného verše existuje „tonemický" versifikační typ v jazycích, kde k rozlišování slovních významů se užívá slabičných intonací. V klasické čínské poezii slabiky s modulacemi (čínsky řsé, „šikmé tóny") jsou v opozici proti slabikám nemodulovaným (p%ng, „rovné tóny"), ale v základech této opozice pravděpodobně leží časomerný princip, jak to předpokládal už Po-livanov a bystře interpretoval Wang Li; v čínské metrické tradici jsou „rovné" tóny v opozici proti tónům „šikmým" jako dlouhé intonační slabičné vrcholy proti vrcholům krátkým, takže verš je založen na opozici délky a krátkosti.
10 G. M. Hopkins, The Poems, 4. vyd., London 1967, str. 45. ^  W. K. Wimsatt a M. C. Beardsley, The Concept of Meter: an Excercise in Abstraction, zkráceně v cit. sb. Style in Language, v plném znění Publications of the Modern Language Association of America 74, 1959, str. 592.
20   R, Jakobson, Základy českého verše, Praha 1926, v této knize str. 157.
21   J. L. Bishop, Prosodic Elements in T'ang Poetry, Indiana University Conference on Oriental-Western Literary Relations, Chapel Hill 1955, str. 49-63.
22   E. D. Polivanov, O metričeskom charaktere kitajskogo stichosloženija, Izbrannyje raboty: staťji po obščemu jazykoznaniju, Moskva 1968, str. 310-313.
23   Wang Li, Ha-yü shih-lü-hsüeh (= Čínská versifikace), Šanghaj 1958. Srov. nyní též R. Jakobson, The Modular Design of Chinese Regulated Verse, Echanges et Communications - Melanges offerts a Claude Lévi-Strauss, The Hague-Paris 1970, str. 597-605 a SW 5.
LINGVISTIKA A  POETIKA                      85
Afrikanista Joseph Greenberg24 mě upozornil na jinou variantu tone-mické versifikace — na verš hádanek v jazyce Efik, založený na příznaku tónové výšky. V ukázce citované Simmonsem úkol a řešení hádanky tvoří dva osmislabičné verše se stejným rozložením vysokých (v) a nízkých (n) slabičných fonémů; nadto v každém půlverši poslední tři slabiky ze čtyř vytvářejí totožný tonemický vzorec: nvvnlvvvnlInvvnlIvvvnlI. Zdá-li se být čínská versifikace zvláštní odrůdou časomerného verše, pak verš efických hádanek je spojen - na podkladě opozice dvou stupňů význačnosti (síla nebo výška) slabičného tónu - s běžným veršem akcentovým.
Versifikacní systém může být tedy založen na opozici vrcholové a okrajové části slabiky (sylabický verš), na relativní úrovni vrcholů (akcentový verš), nebo na relativní délce slabičných vrcholu nebo slabik vcelku (kvantitativní verš).
V literárních příručkách se někdy setkáváme s pověrečnou kontrapo-zicí sylabismu, prý pouhého mechanického počítání slabik, s živým tepem akcentového verše. Když však srovnáme dvoudobá metra } přísně syla-bické a zároveň akcentové versifikace (tj. verse sylabotónického), pozorujeme dva stejnorodé vlnovité sledy vrcholů a nížin. Ta z těchto dvou vlnovek, jež představuje slabiky, nese na hřebeni nukleární slabičné fo-némy a v dolících obvykle fonémy marginální. Přízvuková křivka navrstvená {superimposed) na křivku slabik zpravidla ve svých vrcholech a dolících střídá slabiky prízvučné a neprízvučné.
Pro srovnání s anglickým veršem, který byl na této konferenci obšírně analyzován, upozorňuji na podobné ruské dvoudobé veršové formy, jež byly  v  posledních padesáti letech podrobeny  vyčerpávajícím výzku-
AM
mům.~ Strukturu verše lze velmi přesně popsat a interpretovat v termínech pravděpodobností přechodu. Vedle závazného mezislovního předělu mezi verši, který je invariantou všech ruských meter, pozorujeme v klasickém systému ruského slabičné akcentového verše (sylabotónického po-
2*  Viz J. Greenberg, Survey of African Prosodic Systems in Culture in History: Essays in Honor of Paul Radin, New York 1960, str. 927-978. Prozodické a rýmové korespondence mezi otázkou a odpovědí v rozmanitých druzích afrických hádanek nebo mezi složkami přirovnání v analogických formách přísloví musí být - čím podrobněji je zkoumáme, tím je to zřetelnější- pečlivě odlišovány od otázek veršového uspořádání. Viz též K. L. Pike, Tone Puns in Misteco, International Journal of American Linguistics 11, 1945 a 12, 1946.
25   D. C. Simmons, Specimens of E fie Folklore, Folk-lore 46, 1955, str. 228. Viz též týž, Cultural Functions of the Efic Tone-Riddle, Journal of American Folklore 71, 1958 a Erotic Ibibio Tone-Riddles, Man 56, 1956.
26  Dvoudobá metra, tj. rady s členěním po dvou slabikách, trochej a jamb. (Pozn. vyd.)
27   Viz zejména K. Taranovski, Ruski dvodelni ritmovi, Bělehrad 1955. Srov. J. Bailey, Some Recent Developments in the Study of Russian Versification, Language and Style 5, 1972, str. 155-191.
dle domácí terminologie) následující konstanty: 1. stálý počet slabik ve verši od počátku po poslední iktus; 2. závazná přítomnost slovního prízvuku na posledním iktu; 3- závazná nepřítomnost slovního prízvuku na slabice neiktové, jestliže na iktus připadá neprízvučná slabika téže slovní jednotky (takže slovní přízvuk může padnout na neiktovou slabiku jen v případě, že je to přízvuk jednoslabičné slovní jednotky).
Souběžně s těmito charakteristikami, závaznými pro každý verš daného metra, existují další rysy, jež se vyskytují s velkou pravděpodobností, aniž by musely být přítomny konstantně. Vedle signálů, jejichž výskyt je jistý („pravděpodobnost rovna jedné"), vstupují do pojmu metra signály, jež se vyskytují pravděpodobně („pravděpodobnost menší než jedna"). Užijeme-li Cherryho popisu lidské komunikace, můžeme říci, že čtenář poezie samozřejmě „nemusí být s to připsat číselné frekvence" konstitutivním rysům metra, pokud však vnímá tvar verše, dostává nevědomky představu o jejich „hierarchickém odstupňování".
V ruských dvoudobých rozměrech jsou všechny liché slabiky, počítáno nazpět od posledního iktu — stručně, všechny slabiky neiktové - obvykle vyplněny slabikou neprízvučnou, vyjímaje jakési velmi nízké procento prízvučných monosylab. Všechny sudé slabiky, zas počítáno od posledního iktu, dávají značnou přednost slabikám se slovním přízvukem, ale pravděpodobnosti výskytu přízvuků jsou na jednotlivých iktech verše rozloženy nestejnoměrně. Čím vyšší je relativní četnost slovních přízvuků na daném iktu, tím nižší se ukazuje tato četnost na iktu předchozím. Poněvadž je poslední iktus přizvukován konstantně, vykazuje iktus předposlední nejnižší procento slovních přízvuků; v dalším předchozím iktu je zase jejich počet vyšší, aniž by dosahoval maxima, demonstrovaného iktem posledním; na dalším iktu směrem k počátku verše počet přízvuků znovu klesá, aniž by bylo dosaženo minima z iktu předposledního. A tak lze postupovat dále. Tak rozložení slovních přízvuků na iktech v rámci verše, diferenciace silných a slabých iktů, vytváří regresivní vlnovitou křivku, jež je nadstavbou nad vlnivou alternací iktů a slabik neiktových. Mimochodem, vzniká zajímavá otázka vztahu mezi silnými ikty a větnými důrazy.
Ruská dvojslabičná metra jeví rozvrstvené uspořádání tří vlnovitých křivek: 1/ alternace slabičných jader a okrajů; 11/ rozdělení slabičných jader na alternující jádra iktová a neiktová; 111/ alternace silných a slabých iktů. Např. ruský mužský čtyřstopý jamb devatenáctého a dvacátého století lze znázornit následujícím obrazcem:
28   C. Cherry, On Human Communication, New York 1957.
29   Jako prvá se tu počítá slabika těsně před posledním iktem; poslední iktus sám je v tomto počítání pozicí „nulovou". (Pozn. vyd.)
LINGVISTIKA A POETIKA                      87
12            3            4           5           6            7           8
Podobné trojdúné schéma se objevuje v odpovídajících formách verše anglického.
V Shelleyho jambickém verši Laugh with an inextinguishable laughter jsou tři ikty z pěti zbaveny slovního prízvuku. Sedm z šestnácti iktů nemá přízvuk v následujícím čtyřverší z Pasternakovy Země (čtyřstopý jamb):
/ úlica za panibráta
S okónnicej podslepovátoj9
I béloj noci i zakátu
Ne razminúťsja u rekť.
Poněvadž převážná většina iktů souhlasí se slovními prízvuky, je posluchač nebo čtenář ruských veršů připraven, že se — s velkou pravděpodobností - setká se slovním přízvukem na každé sudé slabice jambic-kého verše; ale na samém počátku Pasternakova čtyřverší čtvrtá a hned v následující stopě i šestá slabika, a to jak v prvém, tak ve druhém verši, mu poskytnou zklamané očekávání. Stupeň takového zklamání je vyšší, když přízvuk chybí na silném iktu, a vystupuje mimořádně do popředí, když neprízvučnou slabiku nesou dva ikty za sebou. Nepřízvučnost dvou sousedních iktů je méně pravděpodobná a více překvapující, když objímá celý půlverš, jako je tomu v následujícím verši téže básně: Ctoby za gorodskóju gránju [štobyzagarackóju grán'ju]. Intenzita očekávání závisí na traktování daného iktu v básni a obecně v celé příslušné metrické tradici. V předposledním iktu může nepřízvučnost převážit nad přízvu-kovou realizací. Tak v této básni jen 17 veršů z 41 má slovní přízvuk na
88
šesté slabice. Ale i v takovém případě setrvačnost prízvučných sudých slabik, střídajících se s neprízvučnými slabikami Uchými, vyvolává jisté očekávání prízvuku také na šesté slabice čtyřstopého jambu.
Zcela přirozeně to byl Edgar Allan Poe, básník a teoretik uchvacující prozíravosti, kdo z lilediska metriky i psychologie vyzdvihoval lidský smysl pro požitek z neočekávaného, jež vyrůstá z očekávanosti; oba tyto protikladné členy jsou navzájem neodmyslitelné, „jako zlo nemůže exis-tovat bez dobra". Také bychom tu snadno mohli uplatnit formuli Ro-berta Frosta: „Figura je táž jak pro lásku".
Takzvaná přesunutí slovního prízvuku víceslabičných slov z polohy rytmicky důrazné na nedůraznou („převrácená stopa"), jež jsou neznámá běžným formám ruského verše, se objevují zcela obvykle v anglické poezii po metrické a/nebo syntaktické pauze. Pozoruhodným příkladem je rytmická variace téhož adjektiva v Miltonově Infinite wrath and infinite despair. Ve verši Nearer, my God, to Thee, nearer to Thee se prízvučná slabika jednoho a téhož slova dvakrát objevuje mimo iktus, poprvé na začátku verše a podruhé na počátku samostatného větného úseku. Tato licence, analyzovaná Jespersenem a běžná v mnoha jazycích, je plně vysvětlitelná mimořádnou důležitostí vztahu mezi slabikou neiktovou a bezprostředně předcházejícím iktem. Když takové bezprostředně předcházení je narušeno vsunutou pauzou, stává se neiktová slabika něčím na způsob syllaby anceps.
Vedle pravidel určujících závazné rysy verše náleží do oblasti metra i pravidla, jež řídí jeho vlastnosti fakultativní {optional). Míváme sklon označovat jevy jako nepřízvučnost v iktu a prízvuky v poloze neiktové jako odchylky, ale je nutno si uvědomit, že jsou to dovolená kolísání, variace v rámci hranic zákona. Jak se říká v britském parlamentě, není to opozice proti Jeho Veličenstvu metru, nýbrž opozice Jeho Veličenstva. Pokud jde o jistá porušení metrických zákonů, vzpomínám si při jejich rozboru na Osipa Brika, snad nejbystřejšího z ruských formalistů, který říkával, že političtí konspirátoři jsou souzeni a popravo váni jen za nezdařilé pokusy o násilný převrat, neboť v případě úspěchu právě oni přebírají úlohu soudců a vykonavatelů trestu. Když se poruchy metra uchytí, stávají se samy metrickými pravidly.
M E. A. Poe, Marginalia, The Works 3, New York 1855, str. 492.
'*'   R. Frost, báseň The figure a Poem Makes, Collected Poems, New York 1939.
i2  O. Jespersen, Cause psychologique de quelques phénoměnes de métrique
germanique, Psychologie du langage, Paris 1933; týž, Notes on Metre, Linguistica,
London 1933.
33 Podobná licence se stala součástí normy i v sylabotónickém verši českém:
Přízraky jakés plynou v jejím šeru, I mršiny cti, odpadky charakteru. (Dyk)
(Pozn. vyd.)
LINGVISTIKA A  POETIKA                       89
Vzdáleno od abstraktního, teoretického schématu, metrum - nebo, explicitněji řečeno, veršový vzorec (verse design) - je základem struktury každého jednotlivého verše — nebo realizace verše (verse instance v logické terminologii). Vzorec a realizace jsou korelativní pojmy. Veršový vzorec určuje invariantní rysy realizací a vymezuje hranice variací. Srbský venkovský přednašeč epické poezie si pamatuje, předvádí a do značné míry improvizuje tisíce a někdy desetitisíce veršů, přičemž jejich metrum živě působí v jeho vědomí. Je neschopen abstrahovat jeho pravidla, avšak i nejslabší jejich porušení zaznamená a odmítne. Každý verš srbské epiky obsahuje přesně deset slabik a na konci má syntaktickou pauzu. Dále je tu závazný mezislovní předěl před pátou slabikou a závazná nepřítomnost tohoto předělu před slabikou čtvrtou a desátou. Nadto má ten verš výrazné charakteristické rysy, týkající se slabičných délek a prízvuku.34
Tato srbská epická cézura, zároveň s mnohými podobnými příklady ze srovnávací metriky, je výmluvným varováním proti chybné identifikaci cézury se syntaktickou pauzou. Závazný mezislovní předěl nemusí být kombinován s pauzou a dokonce nemusí vždy být přímo sluchově vníma-telný. Rozbor gramofonových záznamů srbské epiky dokazuje, že nejsou žádné závazné slyšitelné příznaky cézury; a přece lidový pěvec ihned zamítá každý pokus likvidovat mezislovní předěl před pátou slabikou, i když je tato likvidace důsledkem pouhé bezvýznamné změny v pořádku slov. Gramatický fakt příslušnosti čtvrté a páté slabiky verše k různým slovním jednotkám je dostatečný k uznání cézury. Veršový vzorec tedy daleko překračuje otázky pouhého zvukového útvaru; je to mnohem širší jazykový jev, což vylučuje izolující fonetický přístup.
Pravím „jazykový jev", ačkoli Chatman říká, že „metrum jako systém existuje mimo jazyk". ' Pravda, metrum se objevuje také v jiných uměních, operujících časovými sekvencemi. Je mnoho lingvistických problémů — například syntax — podobně překračujících hranice jazyka a pro různé semiotické systémy společných. Lze hovořit i o gramatice dopravních signálů. Existuje signálový kod, kde žluté světlo, je-li kombinováno se zeleným, označuje blízké uzavření volného průjezdu, a je-li kombinováno s červeným, ohlašuje blížící se „volno"; takový žlutý signál nabízí těsnou analogii se slovesným dokonavým videm. Básnické metrum má však tolik vnitřně jazykových charakteristických vlastností, že je nejvhodnější popisovat je z čistě lingvistického hlediska.
^ R. Jakobson, Slavic Epic Verse: Studies in Comparative Metrics, Oxford Slavonic
Papers 3, 1952, str. 21-66 a SW4; srov. též Uber den Versbau der serbokroatischen
Volksepen, Archives néenderlandaise de phonétique expérimentale 7—9, 1933,
str. 44-53 a SW4.
35 S. Chatman, Comparing Metrical Styles, Style in Language str. 158.
Připojme, že žádná jazyková vlastnost veršového vzorce nemá být opominuta. Tak např. by bylo zásadní chybou zamítat konstitutivní hodnotu intonace v anglických metrech. Nemluvě ani o její základní roh v metrech takového mistra anglického volného verše, jako je Whitman, nelze zanedbat ani metrický význam intonačních předělů, ať již kadence nebo anti-
■J y"
kadence, > v básních jako Popeova The Rape of the Lock, kde je záměrně vyloučen přesah. Ale ani mocné nahromadění přesahů nikdy neskryje jejich odchylnou, variační povahu; enjambements se vždy odrážejí od normální soubežnosti syntaktických pauz a příslušných intonací s předěly metrickými. Intonační zaměření básně zůstává v platnosti, ať je recitátorov způsob čtení jakýkoli. Intonační obrys vlastní básni, básníkovi, básnické škole je jedním z nejpozoruhodnějších témat, uvedených rus-kými formalisty.
Veršový vzorec je vtělen do veršových realizací. Svobodná variabilita těchto realizací se obvykle označuje poněkud mnohoznačným termínem „rytmus". Variace veršových realizací v rámci básně je nutno přísně odlišovat od různých realizací deklamačních (delivery instances). Záměr „popsat verš, jak je skutečně vyslovován", má menší užitek pro synchronní a historickou analýzu poezie než pro studium recitace v minulosti a dnes. A zatím věc je prostá a jasná: „Je mnoho recitačních realizací téže básně, mnoha způsoby navzájem odlišných. Recitace je akt, ale sama báseň, pokud jest nějaká báseň, musí být svého druhu trvalý objekt."
o o
Toto moudré memento Wimsatta a Beardsleyho nesporně náleží k základům moderní metriky.
V Shakespearových verších obvykle padá druhá, prízvučná slabika slova absurd na iktus, ale jednou v třetím jednání Hamleta přichází na lehkou dobu: No9 let the candied tongue lick absurd pomp. Recitátor může vyslovit toto slovo s přízvukem na prvé slabice, nebo zachovat koncový přízvuk podle běžného přizvukování. Může také podřídit slovní přízvuk adjektiva silnému syntaktickému důrazu následujícího řídícího slova, jak předpokládá Hill (.*. lick absurd pomp) nebo Hopkinsova koncepce anglických antispastů: regrét never. Konečně je možnost em-fatických modifikací, buď v podobě „kolísavé akcentuace" (schwebende Betonung), zasahující obě slabiky, nebo v podobě exklamačního posílení
:™ S. Karcevskij, Sur la phonologie de la phrase, Travaiix du Cercle Linguistique de Prague 4, 1931, str. 188-223.
37   B. Ejchenbaum, Melodika russkogo liriceskogo sticha (1922), přetištěno
in O poezii, Leningrad 1969, str. 327-511; V. Žirmunskij, Voprosy teorii literatury, Leningrad 1928.
38   Wimsatt a Beardsley, c. d. str. 587.
39  A. A. Hill v recenzi, Language 29, 1953, str. 549-561.
40   Hopkins, The Journals..., str. 276.
LINGVISTIKA A POETIKA
91
první slabiky: ab-súrd. Ať však volí recitátor jakékoli řešení, posun slovního prízvuku z polohy iktové na neiktovou (aniž předchází pauza) vždy upoutává pozornost a moment zklamaného očekávání zůstává stále živý. Ať položí recitátor prízvuk kamkoli, diskrepance mezi anglickým slovním přízvukem na druhé slabice slova absurd a iktem, spojeným se slabikou prvou, zůstává jako konstitutivní rys dané realizace verše. Napětí mezi iktem a obvyklým slovním přízvukem je vlastní tomuto verši nezávisle na tom, jak je řeší různí herci a čtenáři. Jak si všiml Gerard Manley Hopkins v předmluvě ke svým básním, „dva rytmy jaksi probíhají zároveň". Jeho popis takového kontrapunktického průběhu lze interpretovat takto: uplatnění principu ekvivalence na řadu slov, nebo jinými slovy „namontování" {mounting) metrické formy na běžnou formu řeči, nezbytně vyvolává v každém, komu je dobře znám daný jazyk a verš, pocit dvojitého, dvojznačného útvaru. Jak divergence, tak konvergence obou forem, jak splněné, tak zklamané očekávání podporují tento pocit.
Jak je daná veršová realizace uskutečněna v dané realizaci recitační, to závisí na recitačním vzorci (delivery design) přednašečově; může být zaměřen k skandovacónu stylu nebo k prozaické prozódii nebo svobodně oscilovat mezí oběma těmito póly. Musíme být na stráži proti zjednodušujícímu binarismu, který redukuje dva páry na jednu jedinou opozici, buď tak, že potlačuje základní rozlišení mezi veršovým vzorcem a veršovou realizací (právě tak jako mezi recitačním vzorcem a recitační realizací), nebo tak, že chybně identifikuje recitační vzorec a recitační realizaci s vzorcem a realizací veršovou.
„But tell me, child, your choice; what shall I buy You?66 - „Father, tvhat you buy me I like best.66
Tyto dva verše z Hopkinsova The Handsome Heart obsahují silný přesah, který klade veršový předěl před závěrečné jednoslabičné slovo na konci větného useku, věty i promluvy jednoho mluvčího. Recitace těchto pětistopých jambů může být přísně metrická, se zřetelnou pauzou mezi buy a you a s potlačenou pauzou po zájmenu. Nebo naopak může být nahrazena pojetím zaměřeným k próze, bez rozdělení slov buy you a s výraznou intonací pauzy na konci otázky. Avšak žádný z těchto způsobů recitace nemůže skrýt záměrnou roztržku metrického a syntaktického členění. Veršový útvar básně zůstává zcela nezávislý na různých recitacích; tím nechci anulovat přitažlivou problematiku Autorenleser a Selbstloser, nadhozenou Sieversem.
41   Hopkins, Poems, str. 46.
42   E. Sievers, Ziele und Wege der Schallanalyse, Stand und Aufgaben der Sprachwissenschaft - Festschrift für W. Streitberg, Heidelberg 1924.
Není pochyb, verš je především opakující se zvukový útvar. Především, ne však výlučně. Každý pokus omezit takové básnické konvence jako metrum, aliterace, rým na úroveň zvuku je spekulací bez empirického oprávnění. Projekce principu ekvivalence do řady má mnohem hlubší a širší dosah, Valéryho názor na poezii jako na „vaham mezi zvukem a významem" je mnohem realističtější a vědečtější než kterýkoli předsudek fonetického izolacionismu,
Ačkoli rým je ex definitione založen na pravidelném návratu ekvivalentních fonémů nebo jejich skupin, bylo by neoprávněným zjednodušením zkoumat ho pouze z hlediska zvuku. Rým nezbytně má za následek sémantické příbuzenství rýmujících se jednotek („rhyme-fellows", rýmoví souputníci, v Hopkinsově nomenklatuře). Při výzkumu rýmu vždy stojíme před otázkou, zda běží o homeoteleuton , konfrontující podobné odvozovací a/nebo flektivní přípony (stvorenie — narozenie atd. v tzv. písni Ostrovské), nebo zda rýmující se slova patří k týmž nebo k různým gramatickým kategoriím. Tak např. Hopkinsův čtyřnásobný rým je srovnáním dvou substantiv, kind a rnind^ jež společně kontrastují s adjektivem blind a slovesem find. Existuje sémantické příbuzenství, druh přirovnání mezi rýmujícími se lexikálními jednotkami, jako je tomu v běžných rýmech láska I páska, lidu I bídu, hluboký I vysoký, svoboda I národa? Mají rýmové členy totožnou syntaktickou funkci? Rozdíl mezi morfologickým typem a syntaktickým užitím může být odhalen právě v rýmu. Tak v Poeových verších „While I nodded, nearly napping, Suddenly there came a tapping, As of someone gently rapping" rýmující se slova, morfologicky shodná, jsou všechna tři syntakticky odlišná. Jsou (zcela nebo částečně) homonymické rýmy zakázány, povoleny nebo favorizovány? Takové plně homonymní rýmy jako čel I cell (Hlaváček), hoře Iv., .hoře, za mnou I zamnou, pravý I praví (Dyk), nebo na druhé straně rýmová echa jako vkročí I očí, panno I ano, mluvil I uvil, omyl I zlomil, dusnu I usnu? Analýzy vyžadují též rýmy složené (nebo „lomené"), kde jedna slovní jednotka souzní se slovní skupinou: zvedne se I profese, ode mne I příjemné, ozvěnám I padne nám, vzdálené I řekne: Ne, vítr-li I umrlí, rozhodne I světlo dne. (Dyk)
Básník nebo básnická škola se může orientovat na gramatický rým nebo proti němu; rýmy musí být buď gramatické, nebo antigramatické; agramatický rým, lhostejný ke vztahu mezi zvukem a gramatickou strukturou, by jako každý agramatismus náležel do oblasti jazykové patologie.
43   P. Valéry, The Art of Poetry, Collected Works 7, New York 1958.
44   FigUra založená na homonymu, zvukové shodě významově různých slov (pozn. vyd.).
*s  České příklady vesměs vybral vydavatel, v poslední řadě dokladů podle studie V. Jiráta, Rýmové umění Viktora Dýka, O smyslu formy, Praha 1946. (Pozn. vyd.).
LINGVISTIKA  A  POETIKA                      93
Jestliže básník směřuje k vyloučení gramatických rýmů, existují pro něho, jak řekl Hopkins, „dva elementy rýmové krásy, podobnost nebo totožnost zvuku a nepodobnost nebo rozdílnost významu"- A£ je v rozličných rýmových technikách vztah mezi zvukem a významem jakýkoli, zahrnují tyto techniky nezbytně obě sféry. Po Wimsattově vyjasnení významovosti rýmu a bystrých moderních slovanských studiích o rýmových strukturách může bádání o poetice těžko setrvávat v názoru, že mohou něco znamenat jen velmi neurčitým způsobem.
Rým je pouze zvláštním, kondenzovaným případem mnohem obecnějšího, lze dokonce říci základního problému poezie, to jest paralelismu. Zde znovu Hopkins ve svých teoretických pracích z r. 1865 skvěle pronikl do nitra básnické struktury:
Umělecká stránka poezie, a snad smíme říci — všechno její umělectví se redukuje na princip paralelismu. Struktura poezie je záležitostí stálého paralelismu, rozkládajícího se od technických tzv. paralelismů hebrejské poezie přes antifony církevní hudby až po složitou stavbu řeckého, italského nebo anglického verse. Paralelismus má však nezbytně dva druhy - za prvé typ s jasně vyznačenými opozicemi, za druhé typ s plynulými nebo chromatickými přechody. Jen první typ, výrazný paralelismus, se týká struktury verse - v rytmu, tj. opakování určitých slabičných řad, v metru, opakování jistých řad rytmických, v aliteraci, asonanci a rýmu. Síla tohoto opakování musí vyvolat odpovídající opakování nebo paralelismus ve slovech nebo myšlence; zhruba řečeno, výraznější paralelismus struktury... vyvolává výraznější paralelismus slov a smyslu... Do výrazného nebo ostrého paralelismu náleží metafora, přirovnání, parabola atd., kde líčin vychází z podobnosti věci, a antitéze, kontrast atd-, kde vychází z jejich nepodobnosti.48
Stručně řečeno, zvuková ekvivalence, promítnutá do následnosti (sequence) jako její konstitutivní princip, má nutně za následek ekvivalenci sémantickou; pak na každé jazykové rovině každý clen takové následnosti vyvolává jeden ze dvou korelativních zážitků, Hopkinsem jemně definovaných jako „srovnání z hlediska podobnosti" a „srovnání z hlediska nepodobnosti46.49
Folklór nabízí nejvyhraněnější a nejstereotypnější básnické formy, mimořádně vhodné pro strukturní rozbor (jak to demonstroval Seboek na čeremisském vzorku). Ústní tradice, které využívají gramatických paralelismů ke spojení následných veršů, např. ugrofinská veršová schémata     a ve vysoké míře i ruskou lidovou poezii, lze plodně analyzovat na
46  Hopkins, Journals and Papers, str. 286.
47   W. K. Wimsatt Jr., On the Relation of Rhyme to Reason, The Verbal Icon, Lexington 1954, str. 152-166.
48  Hopkins, Journals... str. 85.
49   tarnt, str. 106.
50  T. A. Seboek, Decoding a Text: Levels and Aspects in a Cheremis Sonnet, Style in Language, str. 221-235.
:>1   R. Austerlitz, Ob-Ugric Metrics, Folklore Fellows Communications c. 174, 1958; W. Steinitz, Der Parallelismus in der finisch-karelischen Volksdichtung, dtto č. 115, 1934.
všech jazykových úrovních — fonologické, morfologické, syntaktické a lexikální: zjišťujeme, které elementy jsou pokládány za ekvivalentní a jak podobnost na jistých rovinách je vyvažována nápadnou rozdílností na rovinách jiných. Takové formy nám umožňují ověřit Ransomáv moudrý názor, že „metricko-významový proces je organickým aktem básnictví a vyvolává všechny jeho závažné rysy". Tyto vyhraněné tradiční struktury mohou rozptýlit Wimsattovy pochyby o možnosti sestavit gramatiku vzájemného působení metra a významu, právě tak jako gramatiku uspořádání metafor. Jakmile je paralelismu přidělena úloha kánonu, přestává být interakce metra a významu i uspořádání tropů „volnou, individuální a nepředpověditelnou složkou poezie".
Uveďme několik typických veršů z ruských svatebních písní, popisujících příjezd ženichův:
Dobroj mólodec k séničkam přivoráčival, Vasilij k téremu přicházíval.
Verše si plně odpovídají po stránce syntaktické a morfologické. Obě přísudková slovesa mají tytéž předpony a přípony a tytéž alternativní samohlásky v kořeni: jsou shodná ve způsobu, času, čísle a rodu; a co navíc, jsou synonymická. Oba podměty, obecné jméno a jméno vlastní, se vztahují k téže osobě a tvoří apoziční spojení. Dvě příslovečná určení místa jsou vyjádřena totožnými předložkovými konstrukcemi a prvé stojí k druhému v synekdochickém poměru.
Tyto verše mohou být předcházeny jinou řádkou podobné gramatické (syntaktické a morfologické) výbavy. Ne jasěn sokol za gory zaletyval nebo Ne retív kón9 kó dvoru priskákival. Jasný sokol a bujný kůň těchto variant jsou kladeni do metaforického vztahu s dobrým mládcem. To je tradiční slovanský záporný paralelismus — negace metaforického stavu na prospěch stavu faktického. Záporka ne však může být také vypuštěna: Jasěn sokol zá gory zaletyval nebo Retív kón9 kó dvoru priskákival. První z obou příkladů zachovává metaforický vztah: dobrý mládec se objevil v síňce tak, jako jasný sokol přiletěl zpoza hor. V druhém případě však se sémantické spojení stává dvojznačným. Nabízí se srovnání mezi objevujícím se ženichem a klusajícím koněm, ale zároveň hrdinovu příchodu do domu skutečně předchází to, že se u dvora zastaví kůň. A tak před uvedením jezdce a nevěstina domu píseň vyvolává soumezné (contiguous), metonymické obrazy koně a dvora: vlastnictví (kůň) místo vlastníka a okolí domu místo jeho vnitřku. Zobrazení ženicha lze rozložit na
152 J. C. Ransom, The New Criticism, Norfolk, Conn. 1941, str. 295. 53 Viz Style in Language, str. 205.
LINGVISTIKA A POETIKA
95
dva následné okamžiky, aniž nahradíme jezdce koněm: Dobrój mólodec kó dvoru priskákival, I Vasílij k séničkam přicházíval. Tak bujný kůň, objevující se v předchozím verši v podobné metrické a syntaktické poloze jako dobrý mládec, figuruje zároveň jako srovnání a jako reprezentativní vlastnictví mládce — správně řečeno jako pars pro toto jezdce. Obraz koně je na hranici mezi metaforou a synekdochou. Z těchto sugestivních přidružených významů bujného koně vyplývá metaforická sy-nekdocha: ve svatebních písních a jiných druzích ruského erotického folklóru se maskulinum retiv kón9 stává skrytým nebo i zjevným falickým symbolem.
Už v osmdesátých letech minulého století ukázal A. Potebňa, význačný badatel slovanské poetiky, že v lidové poezii se symbol zdá být materializován (oveščestvlen), proměněn v příslušenství daného světa: Zůstávaje symbolem, je přesto začleněn do spojení s akcí. Tak přirovnání je prezentováno ve tvaru časové následnosti. V Potebňových slovanských folklorních příkladech vrba, pod níž prochází dívka, se zároveň stává jejím obrazem; strom a dívka jsou oba přítomny v tomtéž slovním zobrazení vrby. Zcela podobne kůň z milostných písní zůstává symbolem mužnosti, nejen když hoch prosí dívku, aby nakrmila jeho oře, ale i když ho sedlají, vedou do maštale nebo uvazují ke stromu.
V poezii nejen fonologická řada, ale stejně i každá následnost sémantických jednotek usiluje vytvořit vztah rovnosti členů (equation). Podobnost tvořící nadstavbu nad soumezností dává poezii její mnohonásobné vrstvení, její všudypřítomnou symbolickou podstatu krásně vyjádřenou Goethovým výrokem Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis. Řečeno techničtěji, každá následnost je přirovnání. V básnictví, kde podobnost je nadstavbou soumeznosti, je každá metonymie tak trochu metaforou a každá metafora má metonymický odstín.
Mnohoznačnost je vnitřní, nezcizitelnou vlastností každého sdělení, zaměřeného na sebe sama, zkrátka — centrálním rysem poezie. Můžeme opakovat po Empsonovi: „Postupy vedoucí k mnohoznačnosti (the machinations of ambiguity) náleží k samým kořenům poezie.M ' Nejen samo sdělení, i mluvčí a adresát se stávají mnohoznačnými. Vedle autora a čtenáře tu máme „já" lyrického hrdiny nebo fiktivního vypravěče a „ty" myšleného adresáta dramatických monologů, proseb a dopisů. Například v básni Wrestling Jacob titulní hrdina oslovuje Spasitele, zároveň však běží o subjektivní sdělení básníka Charlese Wesleyho (1707-1788) vlastním čtenářům. Potenciálně je každé básnické sdělení quasinepřímou řečí
5    Viz A. Potebnja, Ob'jasneriija tnalorusskich i s rodných národných pesen I,
Warszawa 1883, str. 160-161, 179-180, a 2, 1887.
•>5 W. Empson, Seven Types of Ambiguity, 3. vyd., New York 1955.
{quasi-quoted discourse) se všemi zvláštními, spletitými problémy, jež lingvistovi nabízí „řeč uvnitř řeči".
Nadvláda poetické funkce nad funkcí poznávací nelikviduje referenci (reference), ale činí ji mnohoznačnou. Dvouvýznamné sdělení koresponduje s rozdvojeným mluvčím, rozdvojeným adresátem a s rozdvojením v označovaných jevech, jak se to naléhavě vyhlašuje v preambulích pohádek rozličných národů, např. v obvyklých počátečních slovech vypra-věčů z Mallorky Aixo era y no era (Bylo nebylo).* Opakovatelnost, vyvolaná působením principu ekvivalence na řadu, vede nejen k návratnosti dílcích řad básnického sdělení, nýbrž i k návratnosti sdělení jako celku. Tato návratnost, ať už okamžitá nebo odložená, tato reifikace básnického sdělení i jeho složek, tato přeměna sdělení v trvalý předmět, to vše tvoří inherentní a působivou vlastnost básnictví.
V řadě, kde podobnost je nadřazena soumeznosti, mají dvě navzájem podobné a blízko sebe umístěné skupiny fonémů sklon získat paronomas-tickou funkci. Slova zvukově podobná se spínají i významově. Je pravda, že první verš poslední sloky Poeova Havrana široce užívá opakovaných aliterací, jak poznamenal Valéry , ale nepřekonatelná působivost tohoto verše a celé strofy je založena především na moci básnické etymologie.
And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting On the pallid bust of Pallas just above my chamber door; And his eyes have all the seeming o f a demon's that is dreaming, And the lamp-light o'er him streaming throws his shadow on the
floor; And my soul from out that shadow that lies floating on the floor Shall be lifted — nevermore!
Místo, kde havran hřaduje, the pallid bust of Pallas, splývá pomocí zvučné paronomazie /páílad/ — /pcélas/ v jeden organický celek, podobně jako Shelleyův plastický verš Sculptured on alabaster obelisk — /sk.lp/
— /l.b.st/ — /b.l.sk/. Obě takto konfrontovaná slova byla už předtím smíšena v jiném epitetu téže busty placid /plaesid/, což je jakási básnická splynulina, a sepětí mezi sedícím a sedadlem bylo zase posíleno parono-mazií: bird or beast upon the... bust. Pták sedí just above my chamber door, a je — přes milencovo imperativní take thy form from o f f my door
— k tomuto místu přibit pomocí slov /3/st obXv/, jež jsou obě smíšena ve slově /bÁst/.
56  V. Vološinov, Marksizm i filosofija jazyka, Leningrad 1930.
57  W. Giese, Sind Märchen Lügen?, Cahiers S. Pugcarhi i, Í952, str. 137n.
58  Valéry, c. d. str. 319.
59   Srov, studii Jazyk v akci na str. 605 této knihy (pozn. vyd.).
LINGVISTIKA A POETIKA                      97
Nekončící pobyt chmurného hOvSta je vyjádřen řetězcem důmyslných paronomazií, částečně převrácených, jak se dá čekat od tak uvážlivého experimentátora v oblasti anticipačního, regresivního modu operandi, takového mistra v „psaní nazpátek", jakým byl Edgar Allan Poe. V úvodní řádce této závěrečné strofy se raven věcně související s bezútešným refrénovým slovem never, objevuje ještě jednou jako vtělený zrcadlový obraz tohoto never: /n.v.r./ — /r.v.n,/. Nápadné paronomazie propojují oba emblémy provždy trvajícího zoufalství, první, the Raven never flitting na začátku koncové sloky, a druhý v jejích koncových řádcích, shadow that lies floating on the floor a shall be lifted — nevermore: /nevar flítiij/ - /flotu)/ - /flór/ - /líftad nevar/. Aliterace, jež ohromily Valéryho, tvoří paronomastický řetěz: /stí/ - /sít/ - /stí/ — /sít/. Invariantnost této skupiny je zvlášť zdůrazněna variacemi v pořadí jejích členů. Dva světelné efekty v chiaroscuro —fiery eyes černého ptáka a světlo lampy, vrhající his shadow on the floor přispívají k zasmušilosti celkového obrazu a jsou znovu spjaty „živoucím efektem" paronomazie: /ol9a símnj/ — /dímanz/ — /Iz drí-mii)/ — /arim strímiq/. „Stín, který leží" /láyz/ vytváří dvojici s havranovýma očima /áyz/ pomocí rýmového echa, umístěného s působivou neobvyklostí.
Každá nápadná zvuková podobnost je v básnictví hodnocena ve vztahu k podobnosti a/nebo nepodobnosti významové. Ale Popeův aliterující pokyn pro básníky — „zvuk se má zdát ozvěnou značeného" - má širší aplikaci. V jazyku referenčním je spojení mezi signans a signatum převážně založeno na jejich kodifikovaném společném výskytu, soumeznosti (contiguity), což se často matoucím způsobem označuje za „arbitrárnost jazykového znaku66. Relevance svazku mezi zvukem a významem je pak prostým důsledkem navrstvení podobnosti na soumeznost. Zvukový symbolismus je nesporně objektivní vztah, založený na jevovém spojení mezi různými smyslovými oblastmi, zejména mezi vizuální a sluchovou zkušeností. Jestliže výsledky bádání v této oblasti byly někdy mlhavé nebo rozporné, je to zaviněno především nedostatečnou pozorností k metodám psychologického a/nebo lingvistického výzkumu. Jmenovitě z lingvistického hlediska byl obraz často zkreslován nepozorností k fonologickému aspektu hlásek nebo nepodloženými operacemi s komplexními fonologic-kými jednotkami místo s jejich základními komponenty. Ale když ověřujeme například takové opozice mezi fonémy jako gravisový / akutový (vy-sokotonální / nízkotonální) a ptáme se, co je temnější, zda lil nebo /u/, odpovědí možná někteří tázaní, že taková otázka pro ně nemá smysl, ale sotva bude jen jediný tvrdit, že temnější v dané dvojici je lil.
Básnictví není jedinou oblastí, kde zvukový symbolismus dává pocítit svou působnost, ale je sférou, kde vnitřní spojení mezi zvukem a významem se z latentního mění ve zřejmé a manifestuje se, jak to ve své pod-
nětné přednášce zaznamenal Hymes, s maximální hmatátelností a intenzitou. Nadprůměrné nahromadění jisté třídy fonémů nebo kontrastní sestava dvou protikladných tříd ve zvukové tkáni verše, strofy, básně působí, abychom užili Poeova pitoreskního vyjádření, jako „spodní proud významů". V antonymech může být vztah mezi jejich fonémy ve shodě s opozicí sémantickou, jako v českém den — noc s vysokotonální samohláskou a ostrými souhláskami v označení dne a odpovídající níz-kotonální samohláskou ve jménu noci. Je-li tento kontrast posílen tím, že první slovo je obklopeno vysokými a ostrými fonémy, zatímco slovo druhé se nachází v sousedství fonémů nízkých, promění zvuk v dokonalé echo významu. Ve francouzském jour a nuit je však rozložení nízkých a vysokých samohlásek obrácené, takže Mallarméovy Divagations obviňují mateřštinu z ošidné perverzity; dni připisuje temný timbre a noci světlý. Whorf stanoví, že když co do zvukového tvaru „má slovo akustickou podobnost se svým vlastním významem, můžeme ji postřehnout... Když však se objevuje protikladnost obou, nikdo si toho nevšimne." Avšak básnický jazyk a zvláště francouzská poezie buď hledá cestu z fo-nologické kolize, kterou objevil Mallarmé, a pátrá po fonologieké alternaci tohoto nesouladného stavu, zakrývá „obrácené" rozložení samohláskových rysů, obklopujíc nuit nízkými a jour vysokými fonémy, nebo se uchyluje k sémantickému posunu a její obraznost dne a noci nahrazuje obrazy světla a tmy jinými synestetickými koreláty fonologieké opozice vysoký / nízký: například se klade těžký, teplý den do kontrastu se vzdušnou, chladnou nocí; neboť „zdá se, že lidé navzájem asociují vjemy jasu, ostrosti, tvrdosti, výše, lehkosti, rychlosti, vysokého tónu, nízkého prostoru atd. v jediné dlouhé řadě; a naopak, v jiné dlouhé řadě, vjemy temnoty, tepla, poddajnosti, měkkosti, tuposti, nízkosti, tíže, pomalosti, nízkého tónu, šíře atd." >
Jakkoli je v poezii působivý důraz na opakování, zvukovou tkáň nelze omezovat na numerické mechanismy; foném, jenž se objevuje byť pouze jednou, ale v klíčovém slově a ve vhodné poloze, na kontrastním pozadí, může získat nápadnou významnost. Jak říkávali malíři, „Un kilo de vert n'est pas plus vert qu'un demi kilo".
Každá analýza básnické zvukové výstavby musí důsledně brát v úvahu fonologickou strukturu daného jazyka a vedle obecného kódu i hierarchii fonologických rozdílů v dané básnické konvenci. Tak přibližné rýmy, užívané slovanskými národy v ústní tradici a v některých stadiích tradice psané, připouštějí nestejné souhlásky v rýmových členech (např. české
60   D. Hymes, c. d.
61   E. A. Poe, The Philosophy of Composition, The Works 6, Chicago 1895, str. 46.
62   S. Mallarmé, Divagations, Paris 1899.
fiH B. L. Whorf, Language, Thought, and Reality, New York 1956, str. 276n.
LINGVISTIKA A   POETIKA                       99
boty, stopy, kosy, sochy), ale, jak zaznamenal Nitsch, není dovolena korespondence znělých a neznělých souhlásek,1 takže uvedená česká slova se nemohou rýmovat s body, doby, kozy, rohy. V písních některých indiánských kmenů jako Pima-Papago a Tepecano, podle Herzogových pozorování, jen zčásti uveřejněných v tisku , je fonologická distinkce mezi znělými a neznělými kompaktními samohláskami a mezi nimi a nosovými nahrazena svobodnou variací, zatímco distinkce mezi retnými, zubnými, velárními a palatálními se rigorózně zachovává. Tak v poezii těchto jazyků ztrácejí souhlásky dva ze ětyř distinktivních rysů, znělá / neznělá a nosová / ústní, a zachovávají druhé dva, vysokotonální / nízkotonální a kompaktní / difúzni- Výběr a hierarchické rozvrstvení relevantních kategorií je prvořadý faktor pro poetiku, a to jak ve fonologické, tak v gramatické rovině.
Staroindická a středověká latinská literární teorie ostře rozlišovala dvě stránky slovesnosti, označované v sanskrtu Päňcälí a Vaidarbhi a v latině obdobně ornatus difßcilis a ornatus facilis;^ druhý z nich se evidentně mnohem tíž poddává lingvistické analýze, neboť v takových literárních formách jsou jazykové prostředky nenápadné a jazyk se zdá být téměř průhledným oděvem. Nutno však říci s Charlesem Sandersem Peircem: „Tyto šaty nelze nikdy úplně svléci, ty se jen vyměňují za něco průsvitnějšího." „Bezveršová kompozice" - jak nazývá Hopkins prozaické odvětví slovesnosti —, kde paralelismy nejsou tak důsledně vyznačeny a tak přísně pravidelné jako „stálý paralelismus" a kde není žádné dominantní figury zvukové — předkládá poetice zamotanějsí problémy, stejně jako každá přechodná jazyková sféra. V tomto případě běží o přechod mezi přísně básnickým a přísně sdělovacím jazykem. Ale Proppo-va pionýrská monografie o struktuře pohádky 9 ukazuje, jak důsledně syntaktický přístup může být svrchovaně užitečný i při klasifikaci tradičních dějových linií a při průzkumu nejasných zákonů, které jsou základem jejich kompozice a výběru. Nové výzkumy Lévi-Straussovy ukazují mnohem hlubší, ale v podstatě podobný přístup k témuž problému konstrukce.
64 K. Nitsch, Z historii polskich rymów, Wybór pism polonistycznych 1, Wroclaw
1954, str. 33-77.
™   G. Herzog, Some Linguistic Aspects of American Indian Poetry, Word 2, 1946,
str. 82.
66 L. Arbusov, Colores rhetorici, Göttingen 1948.
ň7 C, S. Peirce, Collected Papers 1, Cambridge, Mass. 1931, str. 171.
68 Hopkins, c. d. str. 267, 107.
(i<) V, Propp, Morfologija skazki, Leningrad 1928.
'" C. Lévi-Strauss, Analyse morphologique des contes russes, International Journal
of Slavic Linguistics and Poetics 3, 1960; týž, La Geste d'AsdivaL Paris 1958; týž,
The Structural Study of Myth, Myth: A Symposium, Philadelphia 1955, str. 50-66»
Ne náhodou jsou metonymické struktury méně prozkoumány než oblast metafory. Snad mohu opakovat své staré pozorování, že studium básnických tropů bylo zaměřeno hlavně na metaforu, a takzvaná realistická literatura, úzce spjatá s metonymickým principem, dosud vzdoruje interpretaci, ačkoli táž lingvistická metodologie, jaké užívá poetika při analýze metaforického stylu romantického básnictví, je plně aplikovatelná na metonymickou výstavbu realistické prózy.
Příručky vyslovují víru v existenci básní bez obraznosti; nedostatek lexikálních tropů se tu však vyvažuje hojností tropů a figur gramatických. Zdroje básnivosti skryté v morfologické a syntaktické struktuře jazyka, krátce řečeno poezie gramatiky a její literární produkt, gramatika poezie, jsou jen zřídka známy kritikům a většinou zanedbávány lingvisty; mistrně jich vsak využívají tvůrčí spisovatelé.
Hlavní dramatické sily vstupu Antoniovy pohřební řeči nad mrtvým Caesarem dosáhl Shakespeare pomocí hry s gramatickými kategoriemi a konstrukcemi. Marcus Antonius znevažuje Brutovu řeč tak, že proměňuje tam uvedené příčiny Caesarovy vraždy v prázdné jazykové fikce. Brutova obžaloba Caesara, as he was ambitious, I slew him, je podrobena postupným transformacím. Antonius ji napřed redukuje na pouhý citát, čímž přenáší odpovědnost za tvrzení na citovaného mluvčího: The noble Brutus I Hath told you... Při opakování se toto odvolání k Brutovi klade do protikladu k Antoniovým vlastním názorům pomocí odporovacího but a dále je degradováno připoustěcím yet. Odvolání na Čest mluvčího se nemůže stát ospravedlněním jeho důvodů, dochází-li pří jeho opakování k náhradě původního kauzálního for prostě slučovacím and, a je-li konečně uvedeno v pochybnost prostřednictvím zlomyslného vložení modál-ního sure:
The noble Brutus
Hath told you Caesar was ambitious;
For Brutus is an honourable man,
But Brutus says he was ambitious, And Brutus is an honourable man.
Yet Brutus says he was ambitious, And Brutus is an honourable man.
Yet Brutus says he was ambitious, And, sure, he is an honourable man.
R. Jakobson, Dva aspekty jazyka a dva typy afatických poruch, Fundamentals of Language, 's Gravenhage 1956; v této knize str. 55.
LINGVISTIKA A POETIKA                    101
Následující polyptoton — I speak... Brutus spoke... I am to speak -předkládá opakované tvrzení jako pouhou reprodukovanou řeč na místě reprodukovaných faktů. Působení záleží, jak by řekla modálni logika, v nepřímém kontextu uváděných argumentů, který je přeměňuje v ne-prokazatelné výpovědi o víře:
I speak not to disprove what Brutus spoke9 But here I am to speak what I do know.
Nejpůsobivějším prostředkem Antoniovy ironie při shrnutí Brutových názorů je proměna modus obliquus v modus rectus, jež má odhalit, že tyto zvěčněné přívlastky jsou pouhé jazykové fikce. Na Brutův výrok he was ambitious Antonius napřed odpovídá tak, že přenese adjektivum od činitele k činnosti (Did this in Caesar seem ambitious?), pak osamostatní abstraktum ambition a učiní z něho podmět konkrétní pasivní konstrukce Ambition should be made of sterner stuff, a konečně predikativní jméno tázací věty Was this ambition? Na Brutovu výzvu hear me f or my cause se odpovídá týmž jménem in recto jako hypostazovaným podmětem tázací aktivní konstrukce: What cause withholds you...? Zatímco Brutus volá awake your senses, that you may the better judge, v Antoniově reprodukci se abstraktní podstatné jméno, odvozené od judge, stává apostro-fovaným činitelem: O judgment, thou art fled to brutish beasts... Mimochodem, tato apostrofa s vražednou paronomazií Brutus — brutish je reminiscencí na Caesarovo smrtelné zvolání Et tu, Brute! Vlastnosti a činnosti jsou uváděny in recto, zatímco jejich nositelé se objevují buď in obliquo (withholds you, to brutish beasts, back to me), nebo jako podmety záporných akcí (men have lost, I must pause):
You all did loved him once, not without cause; What cause withholds you then to mourn for him? O judgment, thou art fled to brutish beasts, And men have lost their reason!
Poslední dva verše Antoniova proslovu ukazují nápadnou nezávislost těchto gramatických metonymií. Ustrnulé J mourn for so-and-so a obrazné, ale stejně stereotypní so-and-so is in the coffin and my heart is with him nebo goes out to him vytvářejí v Antoniově řeči příležitost pro odvážně realizovanou metonymii; tropus se stává částí básnické zkušenosti:
My heart is in the coffin there with Caesar And I must pause till it come back to me.
102
V poezii vnitřní forma pojmenování, tj. sémantické zatížení příslušných morfému, získává nazpět svou motivaci. Cocktails (etymologicky cocktail - kohoutí ocas) mohou znovu získat své zapomenuté příbuzenství s peřím. Jejich barvy oživují v Hammondových verších The ghost of a Bronx pink lady I With orange blossoms afloat in her hair, a etymologická metafora dochází realizace: O, Bloody Mary, I The cocktails have crowed not the cocks! (At an Old Fashion Bar in Manhattan). V komedii T. S. Eliota The Cocktail Party uvedení koktejlů je prostoupeno zlověstnými zvířecími motivy. Hra začíná Alexovým zvoláním:
You've missed the point completely, Julia: There were no tigers. That was the point.
Julia si připomíná jediného muže, kterého kdy potkala, „who could hear the cry of bats". Za chvilku vyhlašuje: „Now I want to relax. Are there any more cocktails?" A v posledním jednání se Julie ještě jednou ptá Alexe „You were shooting tigers?" a ten odpovídá:
There are no tigers, Julia,
In Kinkanja I...I
Though whether the monkeys are the core of the problem
Or merely a symptom, 1 am not sure. I...I
The majority of the natives are heathen:
They hold these monkeys in peculiar veneration. I...I
Some of the tribes are Christian converts, I...I
They trap the monkeys. And they eat them.
The young monkeys are extremely palatable I...I
1 invented f or the natives several new recipes.
Pokud jde o pohany, „instead of eating monkeys, I They are eating Christians. I Julia: Who have eaten monkeys 1...I" A znenadání vykřikne:
Somebody must have walked over my grave: ľm feeling so chilly. Give me some gin! Not a cocktail, ľm freezing — in July!
Báseň W. Stevense An Ordinary Evening in New Haven oživuje základní slovo, pojmenování města, nejprve diskrétní narážkou na nebesa (heaven), a potom přímou konfrontací, příbuznou slovní hříčce, podobnou Hopkinsovu Heaven—Haven.
LINGVISTIKA A  POETIKA                   103
The dry eucalyptus seeks god in the rainy cloud.
Professor Eucalyptus of New Haven seeks him in New Haven...
The instinct for heaven had its counterpart:
The instinct for earth9 for New Haven, for his room...
Adjektivum New ve jménu města je obnaženo prostřednictvím řazení op ožit:
The oldest-newest day ist the newest alone. The oldest-newest night does not creak by...
Když jsme v roce 1919 v Moskevském lingvistickém kroužku diskutovali, jak definovat a ohraničit kategorii epiteton ornans, básník Vladimír Majakovskij nás plísnil a pravil, že pro něho každé adjektivum už tím, že vystupuje v básni, se stává poetickým epitetem, dokonce i velký ve Velkém Voze nebo velký a malý v takových jménech moskevských ulic jako Boföaja Presnja a Malaja Presnja. Viz Majakovského báseň z r. 1915 Já a Napoleon, jež začíná slovy Žij u na Velké Přesni. Zdá se, ze mi nic není do toho, že kdesi v bouři-světě se sebrali a vymysleli válku. A báseň končí: „Ještě jednoho zabila válka, básníka z Velké Přesni." Stručně řečeno, poetičnost není doplněním promluvy rétorickými ozdobami, ale totálním přehodnocením výpovědi právě tak jako každého z jejích komponentů.
Jeden misionář vytýkal svým africkým farníkům, že chodí nazí. „A co vy?", ukazovali na jeho tvář, „nejste taky vy někde nahý?" „Ano, ale to je tvář." „No a u nás," odtušili domorodci, „je všude tvář." Tak i v poezii každý jazykový element je přetvořen ve figuru básnické řeči.
Můj pokus vindikovat právo a povinnost lingvistů zaměřit výzkum na slovesné umění v celém jeho rozsahu končí stejným refrénem, jakým jsem shrnul svůj referát na konferenci lingvistů a antropologů na univerzitě v Indiáne 1953: „Linguista sum; linguistici nihil a me alienum puto." Má-li pravdu básník Ransom (a on ji má), když tvrdí, že „poezie je druh jazyka", pak lingvista, jehož polem je každý druh jazyka, smí a musí zahrnout poezii do svého studia. Pamatujme na moudrý pokyn Paula Valéryho: „La Littérature est, et ne peut etre autre chose qu'une sorte ďextension et ďapplication de certaines propriétés du Langage." Naše konference zřetelně ukázala, že doby kdy jak lingvisté, tak literární his-
72   C. Lévi-Strauss, R. Jakobson et aL, Results of the Conference of Anthropologists and Linguists, Baltimore 1958 (SW 2).
73   J. C. Ransom, The World's Body, New York 1958, str. 235.
74   P. Valéry, De ľenseignement de la poétique au College de France, Variete 5, Paris 1945, str. 289.
torici obcházeli otázky básnické struktury, jsou nyní bezpečně za námi. Věru, jak řekl Hollander, „zdá se, že není důvod ke snaze oddělit literární od všeobecně jazykového." ' Jsou-li dosud někteří kritici, kteří pochybují o kompetenci lingvistiky zahrnout oblast poetiky, pak já věřím, že básnická nekompetence některých lingvistů s úzkým rozhledem se tu mylně pokládá za neadekvátnost jazykovědy samé. My všichni zde však bezpečně víme, že lingvista hluchý k poetické funkci jazyka a literární vědec lhostejný k lingvistickým problémům a neznalý lingvistických metod jsou oba stejně křiklavým anachronismem.
75 J. Hollander, The Metrical Emblem, Kenyon Review 21, 1959, str. 295,
LINGVISTIKA A  POETIKA                   105