a vojevůdcem. Názorným se stává toto zprostředkující postavení v obrazu Čtvrtého dějství, kde v přední části scény, v prostoru odpovědnosti, je vyložena listina k podpisu, v pozadí se koná banket, víno připravuje o rozum a velká otázka „kvůli čemu?" se v něm utápí. Důstojníci se pohybují sem a tam mezi popředím a pozadím - jako se vůbec obvykle Člověk pohybuje mezi vážností a lhostejností.
Ve třetím dílu, ve „ValdŠtejnově smrti", se lhostejnost poznenáhlu zatlačuje, nehledíme-H k několika scénám, které rekapítulují dřívější situace a mají sloužit toliko jako fólie. Každý výstup, každé slovo má svou dramatickou funkci. Vaídštejn skládá sám sobě účty a nechává své rozhodnutí jakoby projít všemi instancemi, které by mohly být povolány ke spolurozhodování. Jednou z nejnižších je jeho hrdost. Císař jej urazil, a to jej ponouká k tomu, aby urážku oplatil. Kdyby melo zůstat jen při tom, nepřerostl by ani úroveň Butlera. Vaídštejn však se ptá dále a dochází k instanci práva. Hraběnka Trčková mu namlouvá, že právo znamená také právo odvety.  A císař se  na Valdštejnovi dopustil veřejně bezpráví a tukama svého vojevůdce vykonal bezprávné skutky. K tomu, aby tuto myšlenku uznal, je Vaídštejn připraven tím spíše, že bere v úvahu ještě další, podle své hierarchie hodnot vyšší instanci, totiž státní zájem, blaho lidstva. Císař je slab a neschopen zjednat tísněnému Německu mír, zatímco Vaídštejn, který má oporu v armádě, si může na tento úkol troufnout. A konečně se jeho pohled povznese i nad přítomnost a pokusí se vyčíst ortel světových dějin. A dějiny píší vítězové. Jako Julius Caesar stane jednou i Vaídštejn před potomstvem pokryt slávou.
Touto argumentací krystalizuje realistický svět a temné pocity se tříbí v ostře vyhraněné pojmy. Astrologická víra pak korunuje ideu ovládající ValdŠtejnův Život. Zdá se, že nic vyššího neexistuje, Max Piccolomini však otázku „kvůli Čemu?" žene ještě dále a odvolává se k instanci, která platí nade vším pozemským, k úsudku absolutní bytosti. Člověk sice žije, aby byl činný, aby se pričiňoval a prosazoval. Avšak cítí-li se být postaven před volbu mezi blahem smyslů a klidem duše, čí dokonce jen před volbou mezí dalším pozemským životem a povinností, má se rozhodnout pro povinnost. Dále již tu není co zdůvodňovat. Kategoric-
128
ký imperativ má své zdůvodnění sám v sobě a jednoznačně se prohlašuje za nejvyšší soudní instancí.
Básník stojí na straně Maxově a rád by řekl s proro^ kern: „Zjeveno je ti, člověče, co je dobré." Smysl Maxova rozhovoru s Valdštejnem odhalují slova Zákona, před nímž se musí odpovídat veškeré lidské jednání, tedy i ValdŠtejnův čin. Odkrývají idealistický svět, ze kterého celý děj vychází, Schillerův problém, na který se zaměřil již od prvního výstupu. Vše, co následuje a co básník z technických důvodů snad až příliš protahuje, je již jen vykonáním rozsudku.
Tato krátká úvaha ukazuje, že jedině neúprosná důslednost je s to proniknout k poslední otázce, která je přece v jádru otázkou první. Člověk může ve svém tázání kdykoliv ustát a uskrovnit se. Soldateska se vůbec nepouští do žádných otázek a je jí přitom blaze. Tím ovšem ztrácí důstojnost. Ale dokonce i Ijokasta vyzývá v „Králi Oidi-povi" svého manžela:
Již vzdej se výkladů otázky tétoí
/V.    1057/
Kdyby se jí podařilo potlačit otázku, pak by se otázka proměnila v úzkost, která stravuje život zvnitřku a vysmívá se zdánlivému slitování: Ijokasta sdílela osud Kíy-taimnéstřin. Neboť kdo je povolán k řešení problému, ten se mu beztrestně nevyhne. Nenajde klid, dokud vše v myšlenkách neobjasní a neuvede činy na správnou míru - takový je dramatický hrdina, jehož pohyb vede k cíli, pokud možno k poslednímu cíli člověka.
4
Není však vyloučeno, že hrdinův pohyb dokonce přesáhne í cíl, takže otázka „kvůli čemu?" nakonec zazní do prázdna. - Heinrich von Kleist si již jako mladý člověk nastínil svou vůdčí životní ideu,65 Pravdu a ctnost označuje za poslední smysl života. Popisuje cestu, po níž Člověk musí s absolutní  jistotou   dosáhnout  tohoto   cíle.   Kleístovy  dopisy
3
129
svědčí o tom, že si svůj život zařídil ve velkých i malých věcech s pruskou důsledností a s „nordickou bystrostí hypochondra"66 podle svého rozvrhu a že každou hodinu, každý Čín, ba každou myšlenku vztahoval k této jediné univerzální ideji. Brzy se však ukazuje, že po této zdánlivě tak jisté cestě nemůže jít, ne snad proto, že by se mu nedostávalo potřebného úsilí - spíše naopak, že totiž není ochoten ani k nejnepatrnějšímu kompromisu. Usilování o ctnost ztroskotává na nevyhnutelné kolizi povinností. Neví, zda má jednat jako důstojník Či jako člověk. Usilování o pravdu naráží na Kantův poznatek, že není myslitelná pravda nezávislá na bytí člověka. A tak jej usilovné potýkání s jeho problémem vede k poznání, že tento problém je sám v sobě rozporný.
„Můj jediný, můj nejvyšší cíl se rozplynul; nyní již nemám cíle."67 „Rodina Schroffensteinova" očividně ukazuje nepřístupnost pravdy, kterou stanovil Bůh, tajuplný Bůh, deus absconditus.
Avšak již v tomto prvním dramatu se otevírá vyšší svět, svět „citu", jak jej Kleist na2ývá, lásky, pro niž štěstí nespočívá v nerušeném vlastnění ctnosti ani v dískurzív-ním poznání, nýbrž ve spojení s milovanou bytostí. I tento ideál však básník s železnou důsledností rozbíjí. Spojení má být dokonalé. Platnost onoho „já v tobě a ty ve mně", opěvovaného milostnými písněmi, se má vztahovat na celého člověka. Polibek a objetí se nemohou spokojit s dotykem těla, Penthesileia se vrhá na Achillea, rozsápe ho ve vášnivém úsilí lásky odstranit nesnesitelný protějšek. V „křehkém rádu tohoto světa" dovedla vášeň sama sebe ad absurdum a dokázala, že Štěstí lásky je nemožné. Kdyby byla bývala shovívavější, byla by se spokojila dostupným Štěstím.
Takové události, jako ztroskotání pravdy v „Rodině Schroffensteinově", ztroskotání lásky v „Penthesileji", nazýváme tragickými, TragiČno vzniká, zhroutí-H se to, oč v posledním a celkovém smyslu jde, na Čem spočívá lidský život. Jinak vyjádřeno, tragično rozbíjí rámec jedincova světa či dokonce světa celého národa nebo stavu.
Takové užití tohoto slova je ovšem třeba ospravedlnit. Pochází z řečtiny a je charakteristické pro poezii tragiko Aischyla, Sofokla a Eurípida. Nelze si ovsem zastírat, že
130
mnohá jevištní díla těchto básníků, která se vesměs nazývají tragédiemi, tragiku ve výše popsaném smyslu postrádají. Aischylova „Oresteia", Sofoklův „Filoktétos", Euripidova „Ifigeneia na Taurídě" nekončí tragicky. Na konci těchto her se naopak opět rozhodným způsobem upevňuje poměr mezi lidmi a bohy, ohrožovaný často v průběhu děje, takže nezůstávají žádné pochybnosti a každý ví, na Čem je. Právě tak neodpovídá Aristotelova nauka o katarzi, ať je vykládán jakkoli, našemu výkladu pojmu tragícna. Naše pojetí souvisí výhradně s Goethovýmí, Schellingový-mi, Hegelovými a Hebbelovými pokusy o interpretaci určité mezní situace, ve které se světový názor idealismu dostává do krize. Tato interpretace však zase postihuje jen jednu zvláštní možnost toho, co nazýváme tragickou krizí, a to právě tu, která vzniká z neřešitelného rozporu mezi svobodou a osudem. Od takového zúžení bychom se chtěli při novém vymezení pojmu tragična oprostit. Nenazývejme tedy tragickou jen krizi idealistického světa, nýbrž jakéhokoliv světa, jak antického, tak měšťanského, křesťanského i germánského. A nemějme na mysli pouhou krizi, nýbrž neodr volatelné zhroucení, smrtelné zoufalství, které již nevidí východiska. K pojmenování tohoto jevu potřebujeme určitého výrazu. Jako jediné slovo s podobnou intencí se nabízí právě tento, v německém idealísmu běžný výraz. Musíme se přitom smířit s rozporem se starší tradicí a být si vědomi toho, že ani zdaleka nelže označit jako tragické každé jevištní dílo, které se nazývá „tragédií". To není ještě soud hodnotící:  mnohá  netragická,   byt"  strastiplná  a  otřesná Shakespearova díla jsou nepochybně významnější než tragická   „Rodina   Schroffensteinova".   Schilierova   pozdější dramata, v nichž se otázka posledního smyslu neklade, mají prokazatelné přednosti vůči tragickým „Loupežníkům".
A vůbec, takto chápaná tragika není v prvé řadě pojeni dramaturgický, nýbrž patří do metafyziky. Skeptik, který ztroskotává na pravdě, který bere svou skepsi vážně, který v zoufalství skoncuje se svým nesmyslným životem; věřící, jehož zápas o Boha je jakoby zesměšněn strašlivou události, jakou bylo zemětřesení v Lisabonu v 18. století, takže se nedokáže orientovat; milenec, který, jako Werther, je přesvědčen o jedinečné hodnotě vášně a musí zakusit, že
9-
131
jeho vášně zničí jeho samého i ostatní: ti všichni předsta-   | vují tragické postavy, které se dostávají do mezních situací,   1 v nichž končí veškerá orientace, a tím v jádru i celý život,   t Jejich Bůh se rozplynul, a bez Boha nedokáže člověk skutečně lidsky existovat.
Není tedy tragické kterékoliv neštěstí, nýbrž takové, které Člověka olupuje o jeho oporu, o poslední cíl, na kterém záleží, takže se od této chvíle jen beze smyslu potácí. To naznačuje i známá věta, že náhoda není tragická, že tragické dění musí vykazovat určitou nezbytnost. To souhlasí potud, že ojedinělá událost sotva dokáže otřást základy víry. Tragično totiž není Čarou přes rozpočet libovolným přáním ČÍ nadějím, nýbrž rozrušuje spáry významových souvislostí světa. Jestliže ovšem určitá představa lidské existence, jako třeba představa racionalistická, vylučuje démonickou náhodu, jestliže se člověk utvrzuje ve víře, že se nemůže stát nic, co by odporovalo podobnému pojímání, jaké má on sám, pak je i náhoda tragická, a cihla, která spadne se střechy a rozbije hlavu velkého talentu, rozruší důsledného racionalistu neméně, než vyvedl z míry Kleísta objev subjektívnosti pravdy.
Aby se tragično mohlo projevit jako opravdová katastrofa „světa", musí být daný svět prozkoumán a pojímán jako Univerzální řád. Má-li tragično účinně působit a vyzařovat svou smrtící moc, musí zasáhnout člověka, který žije svou ideou důsledně a který nepřipustí, aby se z její platnosti sebeméně slevilo. Oba předpoklady splňuje jen duch dramatický.  Poznali jsme jej jako sílu, která pevně spojuje jednotlivostí a vztahuje je k poslednímu, rozhodnému problému. Epikovi schází důslednost. Jeho svět není pevně ustálený, proto se nemůže rozbít Jeho zapomnětuvost ho chrání   před   každým  poznáním,  které   by  bylo   smrtící. Zhroutí-Ii se něco, nestrhává s sebou pád hned celou stavbu, jelikož její části jsou samostatné. Na vše fatální pohlíží s údivem a obrací se k věcem kolem sebe. Ještě méně je s to dojít poznání tragična básník lyrický, který přece vůbec nic nezpozoruje a promlouvá jen tehdy, dokud je zajedno s věcmi. Dramatický duch je však nebezpečí tragična vystaven stále. Ne snad proto, že by se muselo projevit vždy, když dovede své dílo do konce. Je docela možné, že mu
132
nakonec vyjde vše, co měl na myslí, a že ho to uspokojí jakožto vědomí stálostí dané struktury. Čím důslednější ví n k bude, čím důrazněji bude neustále klást otázku „kvůli Čemu?", tím dříve pronikne až k hranici neslučitelností. Neboť každá idea, každý svět je konečný. A jen před neznámým Bohem se všechno živé beze zbytku odhaluje. Tragika se tedy jeví jako sice nevyžadovaný, ale kdykoli možný výsledek dramatického stylu.
Tragično přepadá dramatického hrdinu ze zálohy. Hrdina hledí před sebe na svůj problém, na svého Boha čí svou ideu. Co nemá nic společného s jeho ideou, ponechává stranou - jak jíž bylo naznačeno - a nedbá toho. Pak se však může stát, že to, co nechává stranou, se sice jeho ideje ne-i     týká, ale přesto není lhostejné, nýbrž nepřátelské. Tak princ [     •/. Homburgu, zcela upoután svým cílem, nedbá rozkazu ľ     polního maršála, přeslechne varování kurfiřta, přehlédne \      polohu předmostí na Rhyně. Tak Valdštejn důvěřuje svým hvězdám a nedbá nespolehlivostí svého nejbližšího okolí; je slepý s otevřenýma očima. Vlastní nebezpečí vyrůstá ít toho, co oba přehlédnou. Kurfiřtův rozsudek zničí Hom-hurgovu ideu životní harmonie, jež se mu zdála být předurčena, zničí jeho romantický svět. Octaviova zrada zmaří Nebeprozíravěji sestavený propočet, v němž se přece podle ValdŠtejnova názoru přihlédlo ke všem Činitelům, od nálady [      vojáků až k Iovovu jasnozřivému „ano!"
Homburg je ukvapený - to je zjevné každému. Ale í Valdštejn je ukvapený, i když vystupuje jako váhavec. Neboť ukvapenost je příznakem každé lidské univerzální kleje. Duch spěje k poslednímu cíli a předbíhá nevyčerpatelné bohatství živých možností. Zaclání si vše, co se vy-Ímyká významu, o který mu právě jde. Tak se theodicea povznáší k představě nejlepšího možného světa a nebere vážně utrpení a zlo. Tak se člověk hnaný vášní přenáší přes požadavek společnosti, zatímco naopak spořádaný obran nechápe řeč všestravující vášně. Žádný bůh, k němuž Člověk dokáže upnout svůj život, není tak veliký a široký, iiby proto nemuseli být jiní bozi vylučováni a jiní zrazováni. Antický svět se uzavírá tím, že vylučuje níternost. Svět asketického křesťanství není práv smyslům, a ty se msti vzpourou. Všude platí:
133
Slouíím-li jednomu, druhé mí schází... M
A čím věrnější je služba, čím důsledněji se jí člověk oddá,   ] tím méně může uniknout kletbě, že mu to „druhé schází".   ^ Kolísavému se však nevede lépe, neboť se proviňuje vůči   ' všemu a toliko zastírá svou konečnost. Konečnost je vína daná již samou povahou člověka, a každou skutečnou vinu předem zakládá.69
Otázka tragické viny, tak jak bývá často kladena v estetice, budí podezření, že je spíše určena k uklidňování stran tragična než k odkrývání tragické možnosti vložené do člověka samého. Vytváří zdání, jako by „nevinná hra" byla jen osudem jednotlivců postižených obzvlášť démonickým neštěstím. Vina však začíná již před skutkem a odpovědným, rozhodným jednáním se jen stává zjevnou. I snílek se ukvapuje, ba právě on způsobem nejméně rozmyslným. Přesto se jeho vina neprojevuje ve zjevných katastrofách. Kdo by mohl být ukvapenější než romantický člověk, jakého představuje princ z Homburgu v prvním dějství? Schlegelové, Tíeck a Novalis však tragičnu nejsou vystaveni nikdy. Aby se tragično projevilo, musí být idea uskutečňována v přítomností. Oidipús, který by snil o spravedlnosti s rukama v klíně, by nikdy neobjevil tragický rozpor mezi lidským právem a bohy. jeho pathos jej však nutí, aby to vyzkoušel. Činem dospívá ke strašlivému poznáni, podobně jako Homburgovi umožňují nabýt poznání až následky bitvy u Fehrbellinu. Činem se prověřuje úsudek. Vy-sloví-H se proti němu přítomnost, uplatnHi se něco, co bylo přehlédnuto, je dramatické dění tragické. Tragický člověk má odvahu přijmout vínu, která tkví již v samé povaze člověka.
Nesmíme nikdy zapomenout, že při tom všem musí jít o to poslední a nejvyšší, s čím je člověk podstatně svázán. ValdŠtejn, kterého obelhaly hvězdy, přestal být ValdŠtej-riem. Při Octaviově zradě si snad ještě může namlouvat, že se to stalo „navzdory znamení hvězd a osudu". Jeho důsledný duch visak již nenalézá klidu, a když se před ním v temnotě zablyští vrahovo kopí, když definitivně prohlédne celou šalbu, je vlastně mrtev dříve, než jej kopí zasáhne. Rov-
134
ňéž tak mistr Antonín v Hebbelově „Marii Magdaléně" přestává být sám sebou, když je před jeho zraky potupena měšťanská ctnost. „Nechápe již svět". Nač bude moci ještě pomýšlet a co bude moci ještě udělat?
Naznačuji tím smrtící moc tragična, jíž Goethe vycítil70 h jež byla dosvědčena Kleistovou smrtí. Jen duch neúprosně důsledný zakusí tragično - avšak právě neúprosně důsledného ducha musí tragično zahubit. Končí v šílenství neho sebevraždou, pokud únava nerozestře nad jeho duší Šetrný příkrov soumraku. Proto se v básnictví nedostává nikdy ke slovu tragično ve své ryzí bezprostřední podobě. Ten, kdo by je dokázal takto vyjádřit, je již vzdálen životních sfér srozumitelných jinému člověku. Srozumitelnost se zakládá na společenství omezeného světa. Rámec tohoto světa je však právě v tragickém zoufalství prolomen.
Nejvíce se snad ryzí tragice přibližuje „Rodina Schroffen-stcínova" se závěrečným Janovým pronikavým smíchem, který přímo vyvolává obavy z vypuknutí šílenství í u básníka a který ledově ovane diváka jako dech životu nepřátelských sfér. Právě proto je Kíeistova prvotina umělecky téměř neúnosné dílo. Později zobrazil Kleist ztroskotání pravdy nebo lásky z vyššího hlediska. V „Alkmeně", v posledních posuncích a slovech Penthesiletných, ve svitu Hom-burgovy druhé měsíčné noci je vyslovena možnost omilostněného stavu, jejž Boží nevyzpytatelná libovůle může jednou člověku dopřát, možnost, jíž měl Kleist na zřeteli po celý svůj život a nad níž sí sám zoufal teprve v posledních dnech života. Ve Valdštejnovi předvádí Schiller tragédii realismu. Sám však zde již opustil jeho půdu, na níž stál jako mladý básník, a shlíží na osud svého hrdiny z výšin kantovské svobody. To znamená, že básník je s to rozbít rámec světa, poněvadž se mu život opět spojuje v Širším světě. To je smysl procesu, který estetika odnepaměti nazývá „smířením". Když princ z Homburgu umírá smrtí romantika, je usmiřován pohledem na svět, v němž již není protikladu mezi dískurzívním poznáním a intuicí. I když Valdštejn sám smíření nedosáhne, dosahuje ho svědek jeho osudu, dovedený básníkem na stanovisko Ídealismu, jakmile zmizí pod nohama základy pozemského doufání a plánování. S téměř pedantíckou zřetelností předvedl Hebbel zlom
135
užšího a vytvoření širšího rámce, když převádí měšťanský svět v „Marii Magdaléně", svět orientálního despotísmu v „Herodovi a Marianině" a germánský svět v „Nibelunzích" pokaždé ve svět křesťanský. V Sofoklově „Králi Oídipovi" však nabýváme dojmu, že básník odmítá nárok na právo, tuto novou víru, a setrvává s tvrdošíjnou věrností ve víře svých otců.
Ve smíření nalézají básník i publikum uklidnění. Bylo by však docela možné, aby zde znovu nasadil další postup, aby i další svět byl opět zproblematizován, stejně jako tomu bylo u světa předchozího. Nelze tu dohlédnout konce. Neboť člověk, ať se namáhá sebevíc, nikdy nepřesáhne hranice konečného - a přitom v těchto konečných hranicích nikdy nebude spokojen. A tak je to vlastně pro něho štěstí, že i síly jeho ducha mají své meze, že zemdlí a přestane se tázat, že nezůstává bdělý, nýbrž usíná, a že denně se mu od přírody dostává daru zapomnění, tolik potřebného k životu.
5
Člověk je však tvor houževnatý, a tentýž úděl konečností, který ho ohrožuje tragickým zoufalstvím, mu otvírá nečekané východisko do blaženého prostoru komična. jestliže jsme o tragičnu prohlásili, že rozbíjí rámec určitého světa, pak o komičnu platí, že z rámce určitého světa vypadává a existuje svým samozřejmým, neproblematickým způsobem mimo tento rámec.71
Toto vypadávání z rámce se nejzřetelněji projevuje třeba v oněch komediálních zvyklostech, které se udržely od Aris-tofana až podnes: že totiž určitá postava najednou místo ke svému partnerovi čí k ideálnímu svědkovi mluví k publiku samému, vyzývá je k přispění proti samému sokovi anebo ustrašeně sděluje orchestru nějaké tajemství. V parabázi antické komedie byl tento postup sankcionován a stal se natolik samozřejmým, že je již očekáván, takže již nevyvolává smích.
Z rámce však vypadává i aristořanovský fallos a pupek, obrovský Červený nos či ucho odstávající jako lžíce. Rámec ■ zde tvoří funkční vztah organického celku, který máme na
136
fuysli, když pozorujeme lidské tělo. Jisté apriorní očekávání je zde zklamáváno, určitý rozvrh náhle nedochází realizace. Totéž platí o těch zvukových jevech jazyka, které budí iiiU smích. Čteme-lÍ v Nestroyově parodií „Judita" šokující verSc:
Aber sehr frugal speist der Holofernes,
Nur ein Huhn mit Salat und ein Schnitzel, ein kölbernes...
je naše pozornost odváděna od významové souvislosti za vlasy přitaženým a nadmíru dotěrným rýmem. Místo abychom setrvali v napětí, do něhož nás uvádí záměr věty, jakoby unikáme a kocháme se bezúčelnou hrou hlásek. Běžným lyrickým rýmům se nesmějeme, protože zde jemný sou-íivuk pouze vede mysl ke splývání a souznění, nevypadává vsak ze sítě významových souvislostí. Právě tak není komický ani takt, který nenápadně Člení slova verše, je jím vSak takový takt, který na sebe upozorňuje a vysmívá se snaze dobrat se nějakého smyslu, jak je to v Schilíerově baladě „Der Gang nach dem Eisenhammer" nebo ve ver-íích Wilhelma Busche,
Vše, co vypadává z rámce, musí umet potěšit a postačit «í samo. Herec, který neovládá svou roli a ohlíží se, zda mu někdo pomůže, sám o sobě komický není, nýbrž pohoršuje. Hrbu se dospělý člověk nebude smát, protože si umí představit utrpení, jež tato znetvořenína působí. Fallos, pupek a zadek naproti tomu mohou být sebevíc anomálně zvětšené, jejich hypertrofie jako by naznačovala toliko přehnané požitkářství. Zdá se nám být jasné, že člověk pozůstávající převážně z břicha to má lehčí než my a je nanejvýš pozoruhodným příkladem. Přeřeknutí nás rovněž odvádí ocl významové souvislosti. Nevyvolává však smích, pokud nevede, jak v případě nadměrně zřetelného rýmu Či taktu, k něčemu, co si stačí samo a co lichotí bezstarostnému způsobu života.
Teorie směšného dráždí i unavuje estetiku odjakživa. Skeptikové s oblibou poukazují na neslučitelnost jednotlivých pokusů o vysvětlení. Přesně vzato to však s touto záležitostí není vůbec tak zlé. Každý z vykladačů dovede přinejmenším objasnit své vlastní příklady. A tím přispívá
137
i k výkladu celého fenoménu směšnosti. Zde, kde jde o vztah; k dramatickému stylu, není místa na přezkoumávání téměř . nedohledného množství literatury. Několika odkazy objas-;, němé poněkud příliš stručnou tezi.
Kant v „Kritice soudnosti" praví:
„Smích je afekt z náhlé proměny napjatého očekávání ■
v nic."
To, co Kant nazývá „očekáváním", odpovídá aprioritě •: „světa", „předběžné osnově", tomu, v Čem je člověk při ; všem poznávání, při všem požívání „před sebou samým". , Toto očekávání se však nerozplývá v nic - to by pak bylo ; zklamání -, nýbrž prostě odpadá, poněvadž se zjevuje cosij mnohem bezprostřednějšího, nesložitějšího.
Sigmund Freud vysvětloval libost smíchu „úsporou ener- ] gie".72                                                                                        ;
Friedrich Theodor Vischer se snaží blíže vymezit toto \ „očekávání" tvrzením, že je vyvoláváno „ohlašující se vzne- * Šeností, pojímanou ve víceméně pathetíckém vzletu."73 Ruší \ se „bezvýznamností věcí, náležející výhradně nižšímu jevovému světu, věd, která se, byvši předtím skryta, nyní za- ] plete tomuto vznesenu najednou pod nohy a přivodí jeho ; pád".                                                                                        i
Tím je vsak očekávání vymezeno nepochybně příliš úzce. ; Tak se sice vysvětlí komičnost „Dona Quijota" a všeho, : co se jí podobá; u mnoha EnŠpíglových kousků naopak oče- j kávání není vznesené, nýbrž nanejvýš prostě rozumové.? Vischer si tedy všímá pouze možnosti - byť" obzvlášť vy-j datné - že smích vzniká úsporou vznešeného.
Schopenhauer vykládá smích z „vnímání inkongruence^ myšleného vzhledem k nazíranému". V druhém díle „Světa: jako vůle a představy" čteme tyto věty:
„U onoho náhle se projevujícího rozporu mezi nazíráním.' a myšlením zůstává nazírané vždy nepochybně v právu:? neboť vůbec nepodléhá omylu, nepotřebuje vnějšího ověW ření, nýbrž se hájí samo. Jeho konflikt s myšlením pochází venkoncem z toho, že myšlení se svými abstraktními pojmy; není s to sestoupit až k nekonečné rozmanitosti a nuancof vanosti názorného. Toto vítězství názorného poznání nad myšlením nás těší, neboř nazírání je původní, od zvíře přirozenosti neoddělitelný způsob poznávání, v němž se prpí
138
jevujc vše, co skýtá vůlí bezprostřední uspokojení: je médiem přítomnosti, požitku a bezstarostnosti: také není spjato h žádnou námahou. O myšlení platí opak: je to umocněné poznání, jehož praktické užívání si stále žádá určité, (auto značné námahyj a právě jeho pojmy to bývají, které frik často kladou odpor uspokojování našich bezprostředních UiŽcb, představujíce jakožto médium minulosti, budoucnosti it vážností chatrný vehikl naších obav, naší lítosti a všech íifläích starostí."'
Četné příklady podpírají přesvědčivost tohoto výkladu. Poměr obou rovin, mezi nimiž dochází ke smíchu, „výška píklu", jak to nazveme, je tu vyjádřena nedostižným způsobem. Problematické zůstávají pouze oba pojmy „myšlení" tt „nazírání". Ne každé rozvrhování je myšlení. I přání, smyslová zvídavost, skličující pocit strachu rozvrhují, Obje-ví-li se ve „Snu noci svatojanské" najednou Klubková oslí hlava, nemysleli jsme vůbec nic, nýbrž teskně romantická lesní nálada se zde znenadání ocítá tváři v tvář nejhmatatelnější tělesnosti. Ano, již sám zřetel na souvislost organického celku, kterému se břich a faílos jeví komickými, představuje rozvrhující nazíraní. Smích pak vzniká při každé formě rozvrhu, která se ukáže jako nepřiměřená, nepřiměřená ve smyslu  příliš  velkého  rozpětí. Jsme  zbavováni napětí vyvolaného tím, co tvoří - všeobecněji, než to vy-jňdřuje Schopenhauer - nejvlastnější jádro člověka, jsme zbavování úsilí po syntéze, jež podle schématu „předstihování" a „navracení se k..." teprve umožňuje jakoukoliv zkušenost» jakékoliv poznání. Ne vždy přitom klesáme hned nž na rovinu zvířecí.  Z rámce vznešenosti vypadává již všechno každodenní a střízlivé a působí směšně jako třeba n Kellera douška o obchodních drobnostech v závěru šroubovaně stylizovaných milostných psaní Viggiho Störtelera, která by se nevyjímala směšně v prostém obchodním dopise. Od každodenního lze pak sestoupit k prostoduchému nebo obhroublému. Podstatné je jen to, že faktický život «i žádá menšího vzepětí sil než život ideálně rozložený, že úsilí, které se snaží potvrdit určitý rozvrh, se náhle ukáže být přehnané. Při vyslovení jména John Kabys-Híávka se přeorientujeme od anglosaského nimbu k dobře známému, bujně rostoucímu plodu naší zahrady. V případě kostrče
139
Shakespearova Pompeia dochází k zvratu římské důstojností rovnou k nejnevážnější Částí těla, na které nicméně však musí sedět každý, ať už se tváří jakkoliv.
Není vždy snadné analyzovat příklady komického účinku, a nezřídka se cosi v člověku brání proti tomuto fenoménu a jeho výkladu. Vždy je třeba se tázat, od čeho a k čemu nás smích uvolňuje. Nevelkou výšku pádu vykazuje komedie racionalistického období. Jako hrdina vystupuje zdravý nemocný, hypochondr, lakomec, to znamená člověk, který zbytečně ztěžuje život jiným i sobě. Tellhei-mův sublimní pojem cti v „Míně 2 Barnhelmu" představuje poslední,  velice   již   zjemnělou  variantu.   Smích  zde  vychází z jakési přepjaté vážnosti a vyúsťuje v samozřejmou jistotu rozumného Života, který nemusí usilovat o to, aby byl správný a příjemný, a nekončí tedy ještě v nížinách, nýbrž na rovině, která slouží jako místo pobytu příjemnému všednímu dni dobré společnosti. 2 té roviny však třeba zase vychází smích v Goethově frašce „Bozi, hrdinové a Wieland", aby vyústil v drsnou prostotu Hérakleovy vitality. Ani zde není výška pádu příliš velká. Sahá sice až k základům elementární smyslovostí (kterou arci Goethe odkrývá jen šetrně), ale nenasazuje příliš vysoko. 2 výšin nejpompéznějších nároků klesá napětí v německé barokní komedii až k surové obscénností. Například „Horribilicribri-fax", veselohra, které se dnes téměř děsíme, ale též antická komedie - jmenuji „Lysistratu", kde nejvážnější otázka „válka nebo mír", blaho vlastní obce, vyúsťuje v pohlavní ukojení, takže viíný politik rád obětuje státnické úvahy, jen aby dosáhl nejbližšího cíle, k němuž ho neodolatelně žene pud.
Jemnocitnější čtenář se zeptá, jak je možno přiznávat takovým výtvorům úroveň velkého básnického díla. Nicméně ve smíchu vyvolaném komikou je obsažen nesmírný triumf a nezvratná pravda. Cíověk si znovu uvědomuje meze své konečnosti, nyní však takovým způsobem, že nemůže než této konečnosti přitakat. Plánuje, rozvrhuje, promýšlí a vztahuje. Je stále v předstihu před sebou a snaží s shrnout celek života 2 jednoho hlediska. Právě proto ať zůstává stále za sebou, a podobně jako tragíčno přepadá; jej ze zálohy i komično, nikoliv vsak proto, aby ho zničilo,
140
nýbrž aby ho jakoby zastavilo voláním: Stůj! Nač také? $m\as v „Amphytrionu" shledává i ty nejsubtilnější úvahy () povaze identity zbytečnými a cosi v nás mu dává za pravdu, jakýsi vzdor života, který se nedá připravit o své nejvlastnější právo a blaženě odmítá jakékoliv zdůvodňování.
Mohlo by snad být nyní jasné, nakolik patří komično k dramatickému stylu. Komik napíná, aby zbavoval napětí. Tváří se, jako by chtěl hodně vysoko, aby v okamžiku, kdy vynakládáme námahu, nám tuto námahu ušetřil a předložil fícco, co beze všeho ručí samo za sebe.  „NaČ?" - „NaČ liikč!" - to je rytmika, v níž se zde pohybuje naše chápání. 1'roblém, pathos se vždy znovu sám sebou ruší. Jednota dramatického díla se tím ovšem ohrožuje. Cílevědomost se (iřerušuje. Aristofanés v „Zabách" začíná hned směšným efektem. Posluchač očekává děj a chystá se dávat pozor. M/sto toho se objeví Dionysos s otrokem Xanthiou, který se ho ptá, zda má říci podle zvyklostí autorů komedií něco obhroublého. Toto neotesané mluvení a jednání činí jakékoliv předvídání od počátku zbytečným. Navíc obsahuje polemiku s básníkovými konkurenty. Vypadává z rámce iluze dříve, než se tento rámec mohl pořádně vytvořit. Leč tím íe dále nedostaneme. Ocitli jsme se na slepé koleji a musíme být znovu uvedeni do určité dějové souvislostí. A tak (o pokračuje ve stálém antagonismu dramatického napětí « komického uvolňování. I novější komičtí básníci se toho přidržují. Připomínám jen scénu v Raimundově „Démantu krále duchů". Eduard, sympatický hrdina, je v tísni. OČe~ krtváme rozhodnutí, ať již dobré či špatné. Konečně dojde jí« velkých příprav k zapřísahání ducha jeho otce. Duch se 15jeví a vyřkne slova:
Ich  bin  dein  Vater Zephíses  und  habe  dir  nichts  zu  sagen
als dieses
« lined zase zmizí. Nic z toho nevzejde, anebo spíše to, co z loho vzejde, je zvuková hříčka, kterou se přirozeně naše bmvost pobaví natolik, že se můžeme zatím vzdát kýženého inzliodnutí. Tak dopadneme bezpočtukrát, kde jde, v rozporu s dramatickým účelem, o něco zásadně bezúčelného, nepochybně však nanejvýš uspokojujícího.
141
Cím více bude básník inklinovat ke komíčnu, tím spíše se vynasnaží vyvolávat dramatické napětí jen jako východisko smíchu a bude se rozptylovat v samých směšných detailech. Aristofanés, Píautus, Shakespeare ve svých nejjadrnějších hrách, Moliěre ve fraškách, Gryphius, Raimund si zde vedou zcela bezuzdné. Avšak znovu a znovu je komedie reformována z hledisek vysoké literatury. Pak se uplatní onen typ komedie, ve kterém vytrvá jednotné napětí a směšnost zazní jen slabě na okrají děje, typ, který uskutečňuje v německém jazyce nejryzeji „Mína z Barn-helmu". Jediná svého druhu je vsak Kleistova komedie „Rozbitý džbán". Forma soudu zaručuje od počátku až do konce dramatický švih. Soudce sám je viníkem, a proto se horlivě snaží odvrátit pozornost od toho, na čem záleží. Komičnost jeho odboček a vytáček přechází v odpor, který musí soudní rada Walter zlomit Odpor sám zase stupňuje napětí, takže jedno nahrává druhému. Je to nejduchaplnější hra, jakou kdy zosnovala mysl dramatického básníka, stejně dokonalá ve sféře komiČna, jako je dokonalý „Král Oídipús" v oblasti tragické.
Nebudeme se tedy pozastavovat nad tím, že Kleist, z novějších dramatiků ten nejtragičtější, je zároveň nejkomičtější. Má-li Sokratův výrok na konci Platónova „Symposia", že tragik musí být také komikem, vyjadřovat něco opravdu závažného, pak musí znamenat toto: Tragik může svou záležitost dovést až ke zhoubnému konci jen tehdy, když místo do propasti nicoty dopadne nakonec na půdu komiČna a když nad troskami jeho světa zazní smích toho, kdo ví, že duch bez těla je neskutečný, ale Že tělo se bez ducha
obejít může a že si v elementárních radostech života samo
dovede postačit.
142
O základu druhových pojmů poetiky
Ü kolem prvních tři oddílů knihy bylo odlišit poetické druhy a propracovat každý samostatně. Tento úkol *ř dal splnit jen neúchylnou ideací, to znamená, že u bás-íllťkých děl se přihlíželo k lyrickým, epíckým a dramatickým rysům se zřetelem na apriorně pojaté ideje. Bylo by íiňsnadě porovnat tento postup s Goethovou typologií. V dopise Sommeringovi z 28. srpna 1796 Čteme:
„Idea o předmětech zkušenosti je jakoby orgánem, kte-řélio používám, abych zkušenost pochopil, abych si ji přivlastnil."
Orgán se nevytváří ze zkušenosti, zato vsak na m&skrze íii, tak jako je oko vytvářeno a vybavováno skrze světlo pro světlo, orel skrze vzduch pro vzduch. Idea prarostííny jo orgánem k pochopení rozmanitosti rostlinné říše, idea os teologického typu umožňuje zjednat si přehled o zvířecí řičí. Ve smyslu podobného a priori bychom rovněž chtěli uplatnit ideu lyrična, epična a dramatična.
Avšak poměr jednotlivého básnického díla vůči druhové kleji je jiný než poměr jednotlivé rostliny k prarostlině, jednotlivého zvířete k typu zvířete. Žádná jednotlivá rostlinu sice nepředstavuje v ryzí podobě typ rostliny. Právě («k jako ve skutečnosti neexistuje „prarostlina", neexistuje dni ryze lyrické, ryze epické či ryze dramatické dílo. U rostliny to však jen znamená, že každá jednotlivá rostlina je určována a podmiňována tisícerými nahodilostmi. Avšak
I  při této podmíněnosti není rostlina ničím jiným než rostlinou. Červená barva, vroubkované listy jsou pro odlišení ml zvířat indiferentní a nepřidrušují ji zvířecí Či anor-«miické říši, nýbrž představují typ v individualizované podobě. Naproti tomu lyrická báseň - právě proto, že je básní - nemůže být výlučně lyrická. Podílí se rozdílnou měrou
II  způsobem na všech druhových ideách, a pouze převaha
143