42 poznámky a komentáře žánrů; k němu ale také nedošlo.) Zato jsem už týden po premiéře viděl na film reklamu ve švýcarských novinách. Horem pádem Jistě jste pochopili, že o Horem pádem už toho moc nenapíšu. Samozřejmě že jsme o něm věděli dřív, než padla první klapka, a jak film vznikal, culil se na nás jeho název z autobusů, tramvají a jejich zastávek (v Praze z metra), televize, rozhlasu, novin, časopisů a internets V anoncovaném filmu s reklamním podtitulem „komedie, která vás rozpláče, a drama, které vás rozesměje", je jen jediný gag (policista položí drzým vězňům na výklopné okýnko hrníčky s čajem a zavře ho, takže čaje spadnou na zem), jenž nás skutečně rozpláče. A slibovaná tragičnost je obsažena v popisu příběhu východních uprchlíků, kteří přijdou o své dítě, hodného smolaře, bezdětné ženy a roztrhané rodiny takovým způsobem, že se opravdu zasmějeme. Nevím jistě, čím Horem pádem původně chtělo být, ale vypadá to na společenskou analýzu. Ta je však „umělecky" pojata tak, že se na každou scénu dá vylepit nálepka -například „rasismus fotbalových fanoušků", „bezzubá legislativa proti stoupající kriminalitě", „nekontrolovaná imigrace" a „sociální problémy'v Karlině". Doplněno hudbou ve stylu „Balkán-Kusturica" a jako třešnička na dortu Václav Havel (kterého však už ke stejnému účelu použil Tomáš Vorel ve filmu Kamenný most). Kompozičním vrcholem filmu je pak patnác- timinutová scéna ve vile nemocného otce, za nímž přijel po dlouhých letech z Austrálie syn (syna hraje Petr Forman, otce Jan Tříska). Kromě toho, že by scéna mohla být o dvě třetiny kratší, se tu stýká téměř civilní projev Vášáryo-vé s divadelním herectvím Třísky tak, že nevidíme rodinnou hádku, ale Špatně narežírovanou scénu. Jako kontrast k ní bych chtěl vyzvednout práci Davida Ondříčka, který ve svém filmu Jedna ruka netleská obsadil Jana Třísku do role herce, díky čemuž jeho divadelní herectví do celku filmu zapadá úplně přesně. ............... Proč chce být Hřebejk Ondříčkem? Cítím-li z Horem pádem nějaké tuzemské inspirace, pak je to právě odkaz na linii, kterou načala dvojice Zelenka - Ondříček Knoflíkáři. David Ondříček pokračoval filmy Samotáři a Jedna ruka netleská. Tento způsbo vidění se zaměřuje přesně na to, o co zřejmě (v) Horem pádem Šlo i režiséru Janu Hře-bejkovi a scenáristovi Petrovi Jar-chovskému. Pokud mělo být Horem pádem filmem snažícím se postihnout dnešní skutečnost, pak si jeho tvůrci nevšimli jisté maličkosti. Že totiž sociologické jevy en bloc nejsou, na rozdíl od lidí (ať už samotářů, či knoflíkářů) a jejich života, snímatelné kamerou. Zítra jedu za kamarádem, který má video, což znamená, že PelíSky uvidím pojedenácté (na Silvestra možná podvanácté). Ale na Horem pádem už nepůjdu. Tomáš Koloc diskuse Současný český film - hodnoty, omyly, směřování V posledních patnácti letech prošla česká kinematografie vývojem, • terý dobře vystihuje titul filmu Horem pádem. Otázkou je, v ja-' ém stadiu a na jaké úrovni se česká kinematografie nachází prá-í ě dnes. K diskusi do redakce jsme pozvali filmového režiséra Sašu Cedeona, dramaturga a producenta České televize Čestmíra Ko-{•eckého, literárního a filmového kritika Jiřího Peňáse a scenáristu, dramaturga a publicistu Jana Sterna. Za redakci revue PROSTOR diskusi vedli Hana Brajanoski a Milan Hanuš. * * * Red.: Pokusme se hned úvodem „odkrýt karty" a stanovit poziti- * a a negativa současného českého hraného filmu. Začněme hod-fiiotami - každý podle svého osobního názoru a soudu. Pefias: Základní a stěží zpochybnitelnou hodnotou českého filmu je pro mě banální fakt, že s ním sdílím stejný kulturní prostor. S autory mám stejné zázemí, stejné kořeny, proto se v českém filmu lépe vyznám, působí na mě důvěrněji než třeba film španělský nebo dánský. Tahle základní hodnota ovšem vůbec nesouvisí s tím, jestli je ten který film hodnotný. S tím se prostě nedá nic dělat, někdy je to spíš za trest. Za dobré ale třeba považuji, že do českého filmu vstupuje porád dost lidí, kteří mají určité ideály, a že je v něm mnoho debu-t.mtů, kteří ho dělají jakoby navzdory. Což paradoxně souvisí s momentem ohrožení filmové tvorby - ti mladí se pouštějí na lenký led možná právě proto, že je tenký... Obecně bych řekl, že podobně jako česká literatura i český film si podle mého uchovává rysy inteligentního plebejství a kus středoevropské ironie.., - to je, myslím, patrné v těch lepších českých '■lmech, z těch novějších například ve filmu Nuda v Brně, nebo i v problematickém Českém snu. Tato linie kulturního a estetic- 44 diskuse kého „demokratismu", inteligentního plebejství a jemné ironie se táhne napříč uměleckými žánry. Snobismus a elitářství k ní (rozhodně) nepatří, upřednostňuje spíš obsah než formu, a i v tom je kus jejího demokratismu... I když některé filmy, které se mi obzvlášť líbily, například Jméno kódu Rabín Jana Němce, což je podle mého názoru jeden z nejméně doceněných filmů devadesátých let, do zmiňované linie nezapadají. Čili i v této hlavní linii se může vyskytnout dílo, které je jakoby jejím popřením. Ale když mluvím o kulturním demokratismu, tak rozhodně nemám na mysli tu méně hodnotnou linii filmů vzešlých z populisms podbízivosti... což je v české kultuře a filmu také výrazný fenomén. Gedeon: Pro mě je základním pozitivním rysem, který se u současných českých filmů projevuje, jejich komunikativnost - což. možná souvisí i se zmiňovaným demokratismem. Ukazuje se, že navzdory tvrdé zahraniční konkurenci jsou české filmy pro Českého diváka pořád dostatečně zajímavé, zejména pokud je jejich komunikativnost inteligentní, a nejen podbízivě divácká - což se ovšem bohužel také často děje, a je to nebezpečný trend. V pozitivním smyslu se dá tato základní hodnota vystopovat například ve filmech Jana Svéráka nebo Jana Hřebejka, jejichž filmy jsou komunikativní, balancují na hraně určité reflexe, nechybí jim umělecká ambice a zároveň svým způsobem patři ke střednímu proudu a showbyznysu. Někdy se jim ten balanc daří udržet více, jindy méně. Ale nutno uznat, že právě díky nim se český film drží nad vodou, protože kdyby mu tento typ komunikatívnosti scházel, vytratil by se i divácký zájem, podobně jako se to stalo třeba na Slovensku nebo v jiných zemích. Stern: Nejdřív se na český film musíme podívat z hlediska produkčních možností, daných omezeností domácího trhu. I ten nej-komerčnější film bude kvůli zcela podstatné „nevybavenosti" v Americe působit jako film z nezávislé produkce a divák od něj bude automaticky vyžadovat nekomerční obsah. Takové je tedy hřiště českého filmu. Naší silou byla, je a bude síla myšlenky, vtipu, nadsázky. Naše filmy nikdy nebudou spektáklem, nikdy nebudou ohromovat výtvarným a obrazovým řešením. Dále je nutné si říci, že český film nemá mezinárodní ambice, je tu pro českého diváka, ten je jeho jediným živitelem. Z toho hlediska si český film vede dobře, protože doma v konkurenci se světovou, hlavně hollywoodskou produkcí obstál. Mám-li se zmínit o pozitivech, pak nemohu mluvit o českém Současný český film - hodnoty, omyly, směřování 45 lilmu, ale o některých českých filmech, které mám rád. Jde hlav-!ě o filmy Petra Zelenky, který pro mě naprosto vyčnívá nad ostatní tvůrce. Jeho objev, že šílenství je dnes zřejmě jediný způsob, jak být sám sebou, mě fascinuje. Zjevením pro mě byla rovněž Morávkova Nuda v Brně. Kopecký: Navážu na to, co bylo řečeno - pro mě jako producenta je největším pozitivem zájem diváků. Jinde v Evropě rozhodně není běžné, aby do kina na domácí film chodil každý třetí divák. Tenhle neuvěřitelný potenciál umožňuje vznik filmů, které by se jinak realizovat nemohly. Mě osobně zajímá hlavně autorský film - a i z tohoto pohledu je potěšující, že většina realizovaných filmů je Částečně nebo zcela autorská. S tím souvisí i určité fandovství - jinde se neděje to, aby se sebralo pár lidí a natočilo si-film... Z období posledních patnácti let bych ocenil například (um Vojtěch, řečený sirotek, uvedený, tuším, v roce 1989, a tvorbu režisérů Zdenka Tyče, Saši Gedeona, Petra Zelenky, Ivana Voj-uára, Vladimíra Moravka... Doby, kdy na Barrandově bylo zaměstnáno čtyřicet stálých režisérů, jsou tytam, naštěstí došlo k radikální proměně a hlavně k nástupu mladých tvůrců, a to pokládám za sympatické i nadějné do budoucna. Gedeon: Jistě si vzpomenete, jak se na začátku devadesátých let mluvilo i psalo o tom, komu patří filmová budoucnost: Renčovi, nebo Svěrákoví? Jednu chvíli to skutečně vypadalo, že tu nikdo další z nastupujících režisérů není. A když se nyní podíváte na skupinu mladých, kteří realizují svůj druhý třetí film, tak nejvíc íiaujme její pestrost: od Alice Nellís přes Bohdana Slámu až po Petra Václava, který nyní žije ve Francii. Najednou se pole neuvěřitelně otevřelo, patří do něj minimálně pět až deset zajímavých jmen, a to je velké pozitivum. 1'enás: A je příznačné, že na rozdíl od šedesátých let nemá tato "kupína potřebu nějakého společného manifestu, nemluví se 0 žádné vlně. Jedná se o individuality, u nichž by se tu a tam dalo najít něco společného, ale každá z nich „kope sama za sebe". Je také zajímavé, Že český film zůstává pořád neideologický íi nepolitický, možná až příliš. Snad by mohl být více kritičtější vůči establishmentu nebo reflektovat takové věci, jako je nezaměstnanost. Například filmy Jana Hřebejka jsou dost „konsen-zuálně" zpracované - jejich efekt je spíše uhlazovací než jitřivý... Zdá se, že se do kriticismu nikomu nechce, možná tomu brání 1 »rávě ta potřeba komunikatívnosti a divácké úspěšnosti. 46 diskuse Gedeon: S tím souhlasím, ona ta komunikativnost je totiž hodnota značně šalebná, stejně jako je márnivé tvrzení, že diváci mají rádi český film. Ano, diváci sice chodí na český film, ale musí to být komedie, případně tragikomédie. Pokud by ale šlo o dílo hodně palčivé, upřímné a ve vážném tónu, tak nevím nevím... Red.: Sami naznačujete, že to s těmi pozitivy není tak jednoznačné, obraťme tedy list a zaměřme se na negativa. Čím v současnosti český film nejvíce trpí, kde jsou jeho největší potíže a propady? Gedeon: Slabinou současného českého filmu je podle mého určitá lokálnost, neschopnost se rozpřáhnout, absence odvážnějšího vypravěčského i myšlenkového gesta. A opravdová angažovanost, nejenom ta politická - zaujetí pro sebereflexi a-hloubku ~ je minimální. Existují sice mimořádně úspěšné filmy, ale právě ty jsou svým účinkem „uhlazující", nejitří divákovo vědomí i svědomí, neukazují dostatečně pravdu. Myslím, že většině tvůrců - sebe nevyjímaje - chybí odvaha, pronikavost a dramatický nerv vyjadřující určité rozpory doby i člověka v ní - tyto škály bolestných momentů se v současných Českých filmech nezrcadlí, nebo jen minimálně... Z toho pak vyplývá, proč se českému filmu nedaří na evropské festivalové scéně. V Čechách nejúspěšnější autoři tam selhávají, protože zahraniční porota i diváci výše zmíněné kvality předpokládají. Naopak čeští režiséri bodují u nominací na Osca-ra, kde jsou však kritéria poněkud odlišná. Už jsem se zmínil o provinciálnosti - nic proti ní, pokud provinciální kolorit přerůstá v určitou univerzální kvalitu, nadčasové sdělení. Jenomže k tomuto propojení nedochází, neboť právě ta druhá, nejpodstatnější složka českým filmům chybí. Například všechny opěvované filmy Jana Svěráka, Jana Hřebejka i moje mají určitý limitní rys, který jejich celkovou kvalitu snižuje. Chybí jim vertikální dimenze, jež by zasáhla a okouzlila i zahraničního diváka - rázem by se ho film začal víc týkat a třeba by ho i někam posunul. Problémem však je, že naše filmy diváka nikam neposouvají... Peňás: Obávám se, že ambice diváka někam posunout, jakkoli je správná, je vedena vzpomínkami na šedesátá léta, tedy na zcela zvláštní chvíli, v níž se Československo ocitlo... V současnosti je Česká republika provinční zemí, žije provinčními problémy a bylo by podivné, kdyby se tu v kultuře i ve fil- Současný český film - hodnoty, omyly, směřování 47 mu objevilo něco jiného. Právě tento druh provincionalismu možná způsobuje, že v tak hojné míře vznikají minimalistické, intimní filmy. Ostatně, nejedná se tu o rys patřící do genetické výbavy české kultury? Vždyť jaké „velké příběhy" máme v literatuře? Ani takový Hrabal nevypráví žádný „velký příběh", ale naopak má obrovský smysl pro určitý kolorit spojený s existen-ciálním pocitem. A když na takový „velký příběh" narazíte, jako například v románu Pavla Kohouta Hvězdná hodina vrahů, tak se z něj brzy vyklube v podstatě literární kýč, z kterého by aíe mohl být filmový thriller evropského střihu natáčený v kopro-dukci několika zemí. Jenomže bychom všichni cítili, že velký mezinárodní spektákl do české kinematografie nějak nepatří -buď by se záměr vůbec nepovedl, nebo by se z toho stala prapodivná fraška. A ještě jeden rozdíl je patrný ve srovnání se šedesátými lety -ona těsná a inspirující vazba mezi filmaři a literáty už neexistuje. Dnes režisérovi často nezbývá nic jiného než si scénář napsat a být sám sobě i dramaturgem. Jenom ve vzácných případech má režisér štěstí na literárního autora a scenáristu v jedné osobě. Stern: Nemyslím, že by umění mělo kopírovat sociologické faktory, jako například provincialismus. Naopak, umění velmi často revoltuje právě proti převažující společenské tendenci, je to v jeho povaze. Je-li tu provincialismus, pak bych od filmu čekal, že to nějakým způsobem nakopne. Co mně ale na českém filmu vadí nejvíce, je nedostatek takzvaných vysokých témat - témat povýtce morálních a metafyzických. Dále mi vadí jeho neschopnost reagovat na estetický a tematický vývoj světového filmu. V posledních patnácti letech americký nezávislý film (Lynch, Jarmusch, Coenové, Tarantino) vytvořil novou filmovou poetiku založenou na černé komedii vyvěrající z toho, že se mu základním tématem stala moderní podoba zla, které je groteskní a paradoxní do té míry, Že silně relativizuje morální hodnoty. Ozvěny této poetiky můžete sledovat po celém světě (například i v Japonsku ve filmech Takeshiho Kitana). V české kinematografii ani ťuk. Český film se uzavřel do sebe, točí se tu laskavé komedie s tematikou, která je pro zahraničního diváka jen těžko srozumitelná. Kopecký: Je pravda, že s velkofilmy byla česká kinematografie vždycky na štíru a v současných podmínkách si to ani nedovedu představit. Vzpomínám si, jak před nedávném přijel jeden ruský tvůrce s báječným scénářem o Janu Žižkovi. Řekl jsem 48 diskuse mu: „Víš, u nás se to na rozdíl od Ruska nebo Polska nedá natočit, nakonec by z toho byla sranda." Pokud mám ale mluvit kriticky, pak pokládám za největší neduh či spíše dluh vůči českému filmu, že mu schází podpora ze strany státních institucí. Vznikající filmy jsou nedofinancované a - bohužel - je to na nich vidět V této situaci se pochopitelně prosadí spíš bezostyšný obchodník než dobrý režisér. Klima, v němž se z natáčení filmů stává druh podnikatelské činnosti, českou kinematografii pokřivuje a ničí. Bez systematické, inteligentní a náležitě zdůvodněné podpory ze strany státních institucí to zkrátka nepůjde. Peňás: O této otázce tu patrně bude řeč, ale já bych se ještě chtěl zmínit o některých uměleckých nezdarech. Nemluvili jsme například o filmu Želary, což je,.myslím,..úspěšný kýč. Samotný námět s apokalyptickým vyústěním působí nabubřele, příběh nemá daleko k červené knihovně a nereálné prostředí - napůl Sicílie, napůl Ukrajina - nenaplňuje diváka žádným historickým pocitem. To mi připomíná ještě jeden film - Jakubiskovu Nejasnou zprávu o konci světa, ještě strašnější... V situaci, kdy je naše kultura spíš městská a civilní, se tlačíme do něčeho, co nám není mentálně ani pocitově vlastní - jakýsi „ruralismus" v Čechách. Myslím, že z těchto důvodů se nezdařily ani násilně expresívni film Kuře melancholik nebo vesnické drama Je třeba zabít Sekala. Na druhém pólu stojí tvorba Jana Švankmajera vyrůstající z moderních kulturních tradic, kam patří surrealismus se svým smyslem pro černou grotesku a ironickým intelektualismem. Ale ani v tomto případě nelze tvrdit, že by tento solitér byl typickým reprezentantem současného českého filmu. V Polsku a Maďarsku je situace jiná - tam sice nechodí masy na domácí filmy, ale zato mají svou „reprezentaci na vývoz" tvořenou významnými společenskými osobnostmi zasahujícími do evropské kulturní politiky: Wajda, Zanussi, Kiešlowski v Polsku, Janscó, Szabó a další v Maďarsku... V Čechách tuto reprezentaci nemáme. Ani Menzel nebo Chytilová nemají takový evropský formát. Absence těchto „reprezentativních" osobností má patrně hlubší kořeny, jistě k tomu přispěla normalizační éra, decimace elit, v každém případě to však ukazuje na jednu z tváří české kinematografie a kultury... Stern: Právě to je možná důvod, proč snaha kulturní obce o zajištění skutečné podpory filmové tvorby trvá už čtrnáct let a je Současný český film - hodnoty, omyly, směřování 49 stale bezvýsledná. Francouzská kinematografie byla v podobné situaci, jenomže tam vystoupil na její obranu slavný a uznávaný Belmondo, začal přesvědčovat jednotlivé představitele politické elity a nakonec se připravený zákon s jeho vydatným přispěním protlačil do parlamentu, který celý systém podpor schválil. Nám zřejmě chybí takový Belmondo, který by uměl politické špičky přesvědčit Když za nimi přijde Jan Hřebejk nebo Saša Gedeon, je to zřejmě málo... Možná tu chybí i větší respekt celé politické scény ke společenské roli kultury a filmu. Gedeon: Nejdřív chci polemicky zareagovat na sebeutvrzování v tom českém minimalismu a intimismu. Mluví se o tom až příliš často a zbytečně se tím definujeme. Pak vzniká preventivní obava, že žádný výtvor, který by skutečně vybočil ze zavedeného rámce, není možný. Pokud se má naše kultura občerstvit nutně to ještě neznamená, že se musí točit „velké příběhy" přesahující naše možnosti. Proto si myslím, že touha vytěžit ze současného života látku gruntovnější a laděnou existenciálněji by byla na místě. Jenomže pro tvůrčí odvahu a experiment musí být podmínky - a tím, že stát v podstatě hodil kinematografii přes palubu, takové podmínky vytvořeny nebyly. Je proto pochopitelné, že vám každý producent bude při pohledu na oškubaný rozpočet v jakémkoli experimentování bránit. Dokonce i sami režiséri už jsou infikováni tímto virem autocenzury, který strhává film stále víc do proudu showbyznysu. V divácích tak vzniká falešná představa, že od filmu nelze žádný umělecký Či duchovnější zážitek ani očekávat - do kina se přece chodí za zábavou! Netvrdím, že by všechny filmy měly mít vyšší aspirace - filmový průmysl patří do sféry zábavy -, ale u nás nejsou podmínky pro vznik aspoň minimálního procenta ambicióznějších děl. Přitom se za těch sto let existence kinematografie jasně prokázalo, že filmová kultura nejenže existuje, ale že v ní figurují i tvůrci, kteří přispěli do pokladnice kultury vrchovatou měrou. Proto by se ve svobodnějších podmínkách měl otevřít prostor, aby slibné a náročné filmové projekty dostaly odpovídající Šanci. Tohle však politická elita zřejmě nechápe... Peňás:... a nechápe ani to, že na rozdíl od divadla nebo literatury má film masovější dopad - kolektivní filmový zážitek se podílí na formování pocitu národní identity a kulturně stmeluje společnost V době vstupu do Evropské unie by politikům mělo záležet právě na těchto věcech. 50 diskuse Kopecký: Jen pro srovnání: Fond kinematografie disponuje ročně asi šedesáti miliony korun, Národní divadlo dostává přibližně tři sta milionů. Nedostatečné financování má pro český film ještě jeden neblahý důsledek: Lidé zaměstnaní u filmu - od režisérů přes kameramany až po střihače - odcházejí z profese a živí se většinou reklamou. Přitom je známo, jak vysokou úroveň u nás filmové řemeslo kdysi mělo. Jak už jsem řekl mnohokrát při jiných příležitostech, překotná a divoká privatizace Barrandova byla chybou. Kdyby se barrandovské studio tak rychle nezprivatizovalo, vznikla by instituce, v níž by si stát ponechal majoritní podíl, což by ho zavazovalo k odpovědnosti a podpoře filmů jak komerčně laděných, tak i umělecky náročnějších. Dnes je zbytečné plakat nad rozlitým mlékem, aíe vzhledem k tomu, že se nepřestávají rušit stálá divadla (naposled v Karlových Varech) a stát raději investuje do sportu (Sazka Arena), nemůžeme v nej-_ bližší době asi očekávat nějakou výraznou změnu. Zvláště když doposud nevznikla žádná filmárska lobby. Budoucnost českého filmu je proto v dané situaci dost nejasná. Peňás: Zrušení výroby filmů na Barrandově mělo ještě jeden důsledek: Prakticky vymizely tradiční žánry - historické filmy, detektivky, dětské filmy, komedie. Obliba filmů typu Vrchní, prchni! vyplývala z výborně zvládnutého žánru, což nyní postrádám. Za komunismu existovala státem řízená výroba, po rozpadu režimu se film ocitl v divokém tržním prostředí a stal se do značné míry komerčně-zábavním odvětvím - z bláta do louže, bez žádného stavu „mezi". Red.: Mluví se o filmové komerci a zábavě - poznamenává styl reklam a estetika klipů i české hrané filmy? Gedeon: Zatím je ten vliv poměrně malý, ale mám pocit, že trend reklamní a klipové subkultury bude v budoucnu sílit Objevuje se u několika schopných režisérů a kameramanů, kteří mají s reklamou zkušenost a prosakuje jim to do filmů spíš bezděčně než záměrně. Například vizuální stránka filmů Samotáři nebo Jedna ruka netleská má trochu parametry reklamy, ale tomu bych nepřičítal velkou váhu. Spíše mi vadí určitá plochost vnímání reality, která se v té audiovizuální subkultuře zaměřené na teeneagery zrcadlí. Životní program je jednoduchý: „Chceme žít zábavně, rychle, nonstop" - a filmy s pomalejším rytmem a náročnější poetikou, které se tomuto programu nepřizpůsobu-jí, mají prostě smůlu. V prožitku diváků, z nichž mnozí zůstávají Současný český film - hodnoty, omyly, směřování 51 ťjeneagery i v dospělém věku, jsou takové filmy nudné a psy-i hologické - což dnes zní skoro jako nadávka. peňás: Já jsem ten vliv snad nejvíc zaznamenal v úspěšné Brab-! ově Kytici. Některé obrazy a scény byly natolik malebné a vyprázdněné zároveň, že v záběru na horizontu chyběl už jen vzty-! ený billboard s reklamou na minerální vodu Mattoni. Na Hřebej- - ových filmech (film Horem pádem jsem zatím neviděl) je zase patrný vliv televizní bakalářové kultury - vím, že nejsou zdaleka t ik duchaprosté a že diváka na svůj způsob baví a dojímají... stern: Spíš než reklamní klipovitost ovlivňují estetické vnímání ločítačové hry, které už nyní působí na techniku i estetiku filmu, vzpomeňme například na Spielbergův Jurský park a mnohé m tié thrillery či dobrodružné filmy. Přesto bych se tohoto trendu i ebál, protože vždycky záleží na záměru a kvalitách tvůrce, kte-iv vyspělou techniku, případně poetiku počítačových her využi- • - někdo za technické „kouzlení" schovává svou tvůrčí bezrad-nst, jiný ho využije ve prospěch náročnějšího uměleckého zá-i iěru. Žádné „jediné správné" filmové vyprávění neexistuje -\ šechno se neustále vyvíjí, zejména audiovizuální technika a podupy z ní vyplývající. Red.: O českých filmech posledních let jsme hovořili převážně kriticky, existují však i díla, která vás inspirovala k nějaké zásadnější reflexi? Kopecký: Silný dojem na mě udělal film Marián režiséra Petra * áclava, protože poukázal na to, jak obtížné je vymanit se ze - lolečenského prostředí plného skryté xenofóbie a žít svobodně. Výsledné vyznění filmu bylo téměř traumatizující, ale záro-vsň to byla pro diváka výzva, jak on sám se vypořádá s tím, co \» filmu viděl a prožil. A právě v tomto apelu vidím určitou na-i'éji, takové filmy vyhledávám. 1'eůás: Já si zase cením civilního, ale nezjednodušujícího zobra- ■ní intimních vztahů ve druhém Václavově filmu Paralelní ■< ěty. I zachycení městského prostředí, vrstvy intelektuálů je ve- ln-e jemné a citlivé - u tohoto filmu jsem si říkal, že asi není vel- ' rozdíl mezi Paralelními světy a francouzskými filmy na téma < itových vztahů a krizí středního věku. Tady není ani v náznaku tit ten typický český komplex provinční méněcennosti, kterého *• česká kultura ne a ne zbavit 52 diskuse Gedeon: Mám-li být upřímný, musím říct, že v českých filmech tu rovinu hlubší duchovní inspirace a výzvy postrádám. Některé filmy se mi libí, ale nezasahují mě tak, abych měl potřebu se s nimi duchovně konfrontovat, v myšlenkách se k nim vracet, hloubat o nich. Nepociťuji to ani v případě filmů Petra Václava, byť si jeho filmů vysoce cením pro jejich citlivost a styl. Z ostatních režisérů cítím určitou rezonanci s Bohdanem Slámou, někdy s Alicí Nellis i Petrem Zelenkou, takže nejsme takoví solitéři, jako to vypadá. Určitou tendenci k ironü, k ironickému vnímání vztahů, k ironizovanému melodramatu máme společnou, ale nikdo z nás zatím ještě nepřišel s opravdu velkým filmem, „filmem-výzvou" působícím jako výrazná inspirace. Proto tuto výzvu a inspiraci hledám spíš u zahraničních filmů. Red.: Možná bychom mohli v tomto bodě naši diskusi uzavřít,-chce někdo udělat poslední tečku? Peňás: Zaznělo tady, že budoucnost českých filmařů je v mlhách a že český film visí nad finanční propastí. Na druhé straně je fakt, že s českou společností i kulturou se už staly horší věci: Když zmizel třeba celý selský stav a vyvinutá selská kultura, tak proč by nemohli zmizet i filmaři? Přesto ale představa, že jeden druh umělecké činnosti, reflektující, jak národ žije a co kulturně tvoří, úplně vymizí - tato představa je dost děsivá a asi nikdo z nás by se nechtěl dožít jejího naplnění. Red.: K tomu, aby se tak nestalo, by měla skromným dílem přispět i naše debata a celé „filmové" číslo revue PROSTOR - věřme, že se to podaří. Děkujeme vám za účast v diskusi. konfrontace Duše a svět ve světle filmu film zaznamenal v minulém století obrovský rozmach a v jistém >my$lu se stal symbolem moderní éry i technicky vyspělé (pop)kul-'ury -jakou má filmová kultura budoucnost v „digitalizovaném" JI, století? A o čem současná filmová díla a obrazy vypovídají, ja-i ou pravdu o nás a naší době přinášejí? S následujícími otázkami i náměty jsme se tentokrát obrátili na filmové kritiky, režiséry, scenáristy a dramaturgy. I. Jaký je váš nejlepší a nejhorší filmový zážitek z poslední doby -t o vás ze současného filmu zaujato, anebo naopak zneklidnilo i film, událost, fenomén), a proč? Na jaký typ kulturních a psycho-i igických potřeb podle vás reagují nejúspěšnější filmy současnosti - Harry Potter, Pán prstenů, Umučení Krista čí v úplně jiné rovi-' ě například Tarantinův Kill Bill a série filmů využívajících otev-i mého či „ironizovaného" násilí a hrôzy? J Kam se posunula role a význam filmu v současné mediální kultuře7 Vytlačila nová média film na okraj, anebo tím film získal na ' odnotě?Stal se dnešní fílm důstojným nástupcem literatury, která '»yla ještě před třiceti čtyřiceti lety měřítkem kulturní vyspělosti, <. neboje spíše „značkovým zbožím" v mediálním supermarketu? Co se podle vás ve filmových obrazech a příbězích především 'rcadlí: hledání hodnot a nastolování závažných témat (případně iikých?), anebo je naopak současný film spíše výrazem (pop)kul-'urní pokleslosti a úpadku imaginace? V jednom ze známých esejů yjádřil Milan Kundera názor, že v mediální éře film jakožto umě-• ŕ své utkáni s filmem působícím jako nástroj oblbování už pro-i rál -jaký je váš názor na současné skóre tohoto „utkání"? V současnosti se často hovoří o evropském filmu v souvislosti "• otázkou kulturní identity. Zvětšuje se podle vás rozdíl mezi evropským a americkým filmem, anebo se naopak smazává? Jaký je 54 konfrontace dlouhodobý trend a jak na tento trend reaguje český film- „po-američtěním", nebo hledáním vlastní svébytnosti? Jakými typickými rysy se evropský film pyšní a kdo je podle vás v současné době jeho nejvýraznějším představitelem? Vzniká společná Evropa -měla by se podpora evropského filmu nějak výrazněji instituciona-lizovat? * * * Josef Škvorecký, spisovatel Přečetl jsem vaše otázky pozorně, a myslím, že odpovědně se vaší konfrontace názorů zúčastnit nemohu. Především současny evropský film vůbec neznám. Zde v Torontu se objeví evropsky film jen velmi sporadicky, a to ještě patrně nikoliv tonejlepší, co se dnes v Evropě točí. Na torontský filmový festival nechodím, tam se hraje kdeco, všemožné „experimenty", většina toho mě nezajímá a hlavně: Já už radši čtu než chodím do biografu. Něco málo vím o současném českém filmu, ale k nějaké uspokojivé znalosti to nestačí. Myslím však, že Kunderovo uvažování o prohraném utkání uměleckého filmu s filmem oblbujícím publikum je poněkud mylné. Většina děl aspirujících na status umění nikdy nestála a ani dnes nestojí za moc, jenom sem tam nějaký film opravdu vynikl a lze se na něj dívat i po letech; a jenom sem tam něco je skutečně pod veškerou kritiku. Je to všechno podle Gaussovy křivky. Když se podíváte na veleobsáhlé literární antologie, na jaké se specializoval Poeův současník Rufus Griswold, poznáte dvě tři jména, a to jste je pravděpodobně ani nečetl, jenom jste o nich slyšel. To bylo ovšem dávno, v první půlce devatenáctého století. Ale vezměte si Kunzův Slovník českých spisovatelů, vydaný těsně po druhé světové válce, a řekl bych, že možná polovina, jistě třetina spisovatelů, o nichž tam Kunz víceméně obsáhle píše, vám nic neříká. Lituji, že vám nemohu vyhovět, váš časopis je vynikající, ale to, co bych mohl odpovědět na vaše otázky, by mu na kvalitě nepřidalo. * * * Duše a svět ve světle filmu 55 Krzysztof Zanussi, polský režisér, producent a pedagog Od té doby, co jsem začal pracovat ve filmu, jsem se snažil zhlédnout vše, co se zdálo být ve světové produkci důležité -bez ohledu na žánry. Dnes už jsem ve věku, kdy si mohu dovolit sledovat jen to, co mne opravdu zajímá. A módní filmy do okruhu mých zájmů většinou nepatří. Navíc nemám příliš v oblibě žánr fantasy, takže jsem neviděl Pána prstenů. Harry Potter je filmem pro dětí, z toho věku jsem již vyrostl. Ale zhlédl jsem Umučení Krista, a byl jsem tím filmem pohnut, přestože necítím potřebu takové filmy vyhledávat Tarantinův film Pulp fiction mě sice svým způsobem zaujal, ale pokud tento úspěšný režisér zůstane vězet v postmodernismu, nemám chuť jeho tvorbu dáí sledovat Chápu, že je možné se filmem i uměním bavit, ale mne baví úplně jiné věci. Co se mi ještě v posledních letech líbilo? Amélie z Montmartru, a také Noi albinoi. A ještě mnoho dalších skromných filmů, které člověka sice nesrazí na kolena, ale potěší. Role filmu zůstává stále dost významná. Filmy nejrůznější kvality |S0u vyhledávanou potravou elektronických médií, nevytlačily je ani „reality shows", ani televizní soutěže. Obliba filmů ze strany televize i novějších médií je však spojena s úpadkem kvality. Společnosti jednotlivých evropských zemí jako by procházely (s větším či menším zpožděním) šokem masovosti. Vzpoura davu znovu visí ve vzduchu, tentokrát provokovaná médii - a masa si vybírá to, co je nejjednodušší, nejprimitivnější a nejlehčí. Na nikoho se neohlíží, nikoho se neptá, nepokouší se dosáhnout vyšší úrovně, vzepnout se k nějakému cíli. Společnosti se unifikují a „hori-zontalizují". Zbavily se kulturního zápasu o hodnoty a spolu s ním i přání vyrovnat se nejlepším, kvalifikovat se mezi elitu. To se týká všech oblastí kultury, hudby, literatury i filmu. V epoše bestsellerů není dílo laureáta Nobelovy ceny ničím výjimečné. Pulp hction se prodává lépe. Ačkoliv zákonům trhu film také podléhá (filmový průmysl se dokonce na jejich fungování výraznou mě-řou sám podílí), neznamená to ještě, že film jako umění definitivně zemřel. Myslím, že ještě žije, ale je vytlačován na okraj. O filmové umění mají dnes zájem pouze návštěvníci filmových klubů, lenomže: Mohou si ze svých daní na vznik kvalitních filmů připlatit? Bohužel nemohou. Takže skuteční filmoví tvůrci jsou nuceni obracet se na stát, využívat státní podpory - podobně jako operní i divadelní umělci nebo nekomerční nakladatelé. 56 konfrontace Fenomén připodobňování americkému filmu lze rozšířit na celou evropskou společnost Mne ale zajímá, proč Evropa v kulturní soutěži s americkou prohrává. Ještě do doby druhé světové války se Američané chtěli podobat Evropanům - kdy a proč nastal obrat? Nyní procházíme fází dost jednostranného amerického vlivu, ale ještě to není porážka. Evropa - jako Fénix - dokázala nejednou povstat z popela. Copak by Amétie z Montmartru mohla vzniknout v Americe? Nikoli, na to je příliš inteligentní, ironická a mnohoznačná. Podobně jako René Cíair, Ingmar Bergman, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni museli tvořit v Evropě, tak i Forman nebo Polaňski, kteří se ocitli v Americe, jsou stále evropskými filmaři. Srovnejte Schindleruv seznam a Pianistu, zhlédněte pozorně Amadea. Vzájemná blízkost, kulturní výměna, konvergence? Ano, ale otázka je, k čemu se kulturně přikloníme. Vždyť i Hollywood je někdy blízko Evropě - když tam_. tvoří Evropané. * * * Tom Stoppard, britský dramatik a scenárista Mým nejoblíbenějším filmem je Čínská čtvrť. V poslední době se mi líbil L.A. Přísně tajné. Mám rád filmovou klasiku, a to tu zcela nejklasičtější. Do kina obvykle moc nechodím, a pokud jde o novinky, nemám o nich přehled. Většina nových filmů za mnoho nestojí, momentálně si nevzpomínám na žádný, který by mě zaujal. A pokud jde o filmy vysloveně špatné, schválně si je nepamatuji, což je věc duševní hygieny. Z filmů, které uvádíte (Pán prstenů, Umučeni Krista, Harry Potter), jsem dosud Žádný neviděl. Jsem divadelník - patřím do divadla, ne do kina. S překvapením zjišťuji, že se dnes píšou mnohem zajímavější knihy než v době domnělého vrcholu literatury, kdy jsem byl mladý. Je podivuhodné, jak se odborníci neustále mýlí. Mysleli si, že film postupně zlikviduje literaturu, poté televize „převálcuje" film a nakonec éra počítačů zcela vytlačí tištěnou literaturu -nikdo z nich neměl pravdu. Na druhou stranu je faktem, že média se navzájem ovlivňují a působí i na uměleckou kvalitu: Čím jednodušší je fyzický akt psaní knihy či technické zvládnutí filmového natáčení, tím více špatných knih a filmů vzniká. Dnes můžete natočit přijatelný film bez špetky pravdy: Stačí k tomu jeden člověk a elektronická technologie - a nebude to chtít více talentu, než je třeba k ukládání fotek do rodinného alba. Ale může se objevit také mistrov- Duše a svět ve světle filmu 57 -.-vý kus, který by za jiných podmínek nevznikl. V kinematografii ,. ■ děje mnohé a natáčí se hodně filmů, ale na můj vkus je v té uplave až příliš mnoho braku, skoro bych řekl, že jeho množil ví roste. V Anglii i ve Francii se sice mnozí filmaři opičí po Hollywoodu a dělají „americké" filmy, protože chtějí uspět, ale nelze to říci neobecně. Znám mnoho francouzských filmů, které jsou skrz-uvé techničtí pracovníci. Týdně je ve Francii patnáct premiér, z čehož minimálně tři francouzské, takže je co sledovat Mimoto ■•■' tak jednou za měsíc objeví film evropské či americké - severní 11 jižní - anebo i asijské provenience, který stojí za to. V televizi fí.ik většinou doženu snímky, jež mi z různých důvodů unikly nein) do kterých jsem opravdu nechtěla investovat osm euro. Na DVD se momentálně kultivuji „klasikou" - filmy, jež znám a mám ruda anebo jsem je z různých důvodů nikdy neviděla. Mým největším zážitkem z posledního měsíce je u nás nepříliš známý Schlondorffův film 317. oddíl, natočený v roce 1964, který -! odehrává během války v Indočíně. „Falešně" dokumentární lilm o statečnosti a zbabělství se nepodobá žádnému jinému filmu, což je vlastně pro mě všeobecně jakýmsi kritériem kvality. Nejhorším zážitkem byl současný francouzský film Role života v hlavní roli s Agnes Jouieovou, kterou u nás možná lidé znají ja-o režisérku filmu Vkus ostatních. Ve Francii mě příjemně překvapil vítězný návrat dokumentár-"ii ho filmu do kin. Diváci na dokumenty chodí! Nejen na Michae- 58 konfrontace la Moora, ale i na skromnější filmy, jako například na film o jisté jednotřídce ve středu Francie Být a mít či na Depardonovu Desátou komoru, zaznamenávající práci jednoho tribunálu. Zneklidňuje mě to, co asi většinu z nás, tedy komercializace a banalizace filmu. Ve Francii se kvůli restrikcím v oblasti dotování kinematografie zhoršily podmínky pro produkování takzvaných „malých filmů", na jejichž základě mohly vyrůstat nové režijní osobnosti, ale také noví herci a mladí techničtí pracovníci. To vše se den ze dne ztrácí. V módě jsou velkoprodukce s hvězdami, což ještě před několika lety nebylo tak markantní, Francouzi mívali rádi své intimní konverzačky. Těžko se mi porovnává současný stav s obdobím před rozšířením a značným vlivem médií. Dřív se asi chodilo více do kina, protože televize a digitální nosiče neměly diváka tolik v hrsti^ a protože filmy byly, bohužel, krásnější, hlubší, dojemnější, prostě lepší. Proč by měl být film nástupcem literatury? Je to přece umělecký tvar sám o sobě. Literatura je stejně tak měřítkem kulturní vyspělosti jako film či hudba. A mediální supermarket? Některé filmy jsou dělány jen pro něj a jiné zase pro lidi, kteří do supermarketu nezavítají, a je na každém státě, aby podporoval národní kinematografii, která by mohla konkurovat těm supermarketo-vým produktům. Úplný úpadek imaginace jsem nezaznamenala. V dobrých filmech se stále „hledají hodnoty", ve špatných se snad také hledají, ale nenalézáme je tam. Ale nějak tak si demokraticky myslím, že všechny žánry jsou povolené a že čas ukáže, které filmy byly pokleslé a které ne. Já se filmy necítím oblbována, a jen ve francouzské produkci je ještě mnoho režisérů, kteří ono vámi zmiňované „utkání" vyhrávají - jako například Garrel, Rivetle, Godard, Civeyrac, Ruiz, Olivera. Samozřejmě že hloupých filmů je asi víc, ale nebylo to tak vždy? Neznám jediný evropský film natočený pouze za evropské peníze, který by se podobal americkému. A neznám americký film, jenž by vypadal evropsky. I nezávislé nízkorozpočtové americké filmy mi připadají jiné, americké. V Evropě jsou peníze menší, a tak se tvoří jiný spektákl. Evropské filmy musí bojovat proti americkým svými zbraněmi - inteligencí, šarmem, lidskostí, blízkostí s divákem díky jazykové a kulturní identitě. Tyto zbraně -doufám - nemůže americký film nikdy přebít úplně. Vy si opravdu myslíte, že český film reaguje nějak specificky Duše a svět ve světle filmu 59 na americký? Jsou režiséri, kteří mají rádi současnou americkou tvorbu a jsou jí určitě částečně ovlivněni, ale snad kromě Kolji nemám pocit, že by to bylo v české kinematografii nějak markantní. I Tmavomodrý svět mi připadá strašně český... Řekla bych, že jsme svébytní, někdy možná tak trochu i proti své vůli. Největší silou evropského filmu je lokální originalita, spojená 5 kulturní identitou toho kterého národa. Tam, kde se podaří propojit intenzivní příběh s jakousi „národní" specifičností, která e sice částečně pro ostatní Evropany lehce exotická, ale záro-/eň přitažlivá a pochopitelná, tam je možnost snad hovořit o evropském díle. Pro mě jsou momentálně největšími osobnostmi Mmodóvar, Moretti, Loach, Chereau, Sokurov. A samozřejmě itále Godard. Já osobně jsem pro omezení americké distribuce v evropských kinech ve smyslu francouzských kvót. Jen tak se dá „inva-ií barbarů" zabránit, jinak nás bohužel americký film pozře. Ta-iy má demokratičnost končí. Když bude více peněz na film, tak o bude samozřejmě dobře, a budou-li se podporovat koproduk-■e, tak to bude ještě lepší. Takže ano, podporu evropského filmu nstitucionalizujme. * * * Vladimír Hendrich, filmový kritík a prozaik íaždý z vašich tří otázkových okruhů je námětem na samostat- iý, minimálně pětistránkový esej. Jedním z nejvíce znepokojujících fenoménů je skutečnost, že e v českém prostředí projevuje dlouhodobý nezájem o hlubší, losoficky orientovanou kritiku a o následné inspirativně živé Jiskuse. („Psi štěkají, ale peníze mluví" - tak zněl jeden novinový titulek z počátku devadesátých let, který myslím metaforicky ; docela výstižně označuje reálné postavení všech vzdorujících; přesto existuje jen jediná možnost obrany vůči soudobému konzumu - nesterilní duchovní aktivita.) V našich hlavních denících skutečná filmová kritika dnes prakticky neexistuje, to obvyklé psaní o filmech se blíží spíše „píár" a z odborných časopisů dýchá často akademizující rigidnost či zase autorská nezralost Na novinářské filmové projekce nechodím v posledních letech buď vůbec anebo jen velmi minimálně, a nemyslím, že bych o něco podstatného přicházel, pokud nesleduji Harryho Pottera ani Pány prstenů. Kill Bill považují za nejméně zajímavý Tarantinuv film - zjednodušeně řečeno pro jeho mělce ko- s.- 60 konfrontace merční opájení virtuálností kinematografie v době, ve které by bylo zapotřebí naopak rozkrývat plytkost tohoto fenoménu. Patrně nikoli náhodou letošní porota festivalu v Cannes pod vedením Tarantina nejvýše ocenila otravně populistický blábol Michaela Moora Fahrenheit 9/11. Od porotců v Cannes to byla naprostá degradace smyslu pro realitu - k USA i k Bushovi lze mít řadu oprávněných výhrad, ale pokud si Moore vysloužil Zlatou palmu za to, že je sděluje na takto obsahově i formálně nízké úrovni, je to možná největší ostuda canneského festivalu v dějinách. Fahrenheit 9/11 je nepochybně mým nejhorším filmovým zážitkem z posledního roku (když pominu veleúspěšnou sadomasochistickou banalitku americké provenience Sekretářka) - Bernardo Bertolucci coby tvůrce antiburžoazně schema-tizujícího opusu Dvacáté století (1975) je proti primitivně anti-americkému řemeslníkovi Moorovi svrchovaně JcultiyovanýnL. filmařem. Můj nejlepší filmový zážitek z poslední doby? Za jednoho z nejtalentovanějších a také nejodvážnějších dnešních autorských režisérů považuji Francouze Druna Dumonta. Narodil se v roce 1958, vystudoval filosofii, ale sebemenší příznaky intelektuálskeho manýrismu ve svých filmech vědomě deštruuje ve prospěch ryze vizuálního zachycování a rozpoznávání skutečné lidské senzibility. Nebojí se, že sklouzne do banality - naopak z ní vychází. Dumont je autorem tří provokativních celovečerních snímků - Život Ježíše, Lidství a 29 palem. Drama Lidství, které získalo hned tři významné ceny na festivalu v Cannes v roce 1999 včetně Velké ceny poroty, je příběhem policejního inspektora, který vyšetřuje brutální vraždu malé holčičky. Na příbězích však v Dumontových filmech pramálo záleží: Podstatný je jeho svébytný režijní přístup, pokaždé tvořivě reflektující energii prostředí i postav. Při konečném sestřihu své emocionálně, sexuálně a násilnícky vypjaté love story z kalifornské pouště s titulem 29 palem (2003) vyřadil Dumont celou řadu scén, které mu připadaly až příliš líbivé, a zkrátil snímek z původní délky zhruba o hodinu. Výsledné dílo patří po mém soudu k tomu nejlepšímu, co ve světové kinematografii posledních dvaceti let vzniklo, a mimo jiné si říká o zajímavá srovnání s opusy Bressona, Anto-nioniho a dalších mistrů filmové režie. Jinou otázkou je, odváží-li se u nás někdo Dumontovy filmy zakoupit a začne-li naše odborná filmová obec konečně reflektovat jejich hlubší, aktuálně znepokojivý smysl. Ironicky nepřekvapuje, že si v českém prostředí již stihly vysloužit pověst natolik nebezpečně nekomerčních a navíc obscénních opusů, že i je- Duše a svět ve světle filmu gl ;h uvedení v České televizi po desáté hodině večerní je prý ris-intní: Pokud se tedy filmy Lidství a 29 palem v naší televizi obvi (nejdříve ovšem v roce 2005 - stále stupidnější komisař 'loulin má samozřejmě přednost!), pak prý pravděpodobně až >lem půlnoci. Výrobci a propagátoři tisíců supervulgárních fil-lových kýčů naší i zahraniční provenience mohou však zůstat klídku: Jim něco takového pochopitelně nehrozí. imozřejmě že jak mnohé němé snímky, tak i filmová tvorba i iruba do poloviny sedmdesátých let byly na mnohem vyšší . často neokázalejší) úrovni, než jsou filmy posledních třiceti ■ t. Srovnejme například úroveň „filmového zboží", jakým byla izvená tvář(1932) Howarda Hawkse a na mělký efekt vypočíta-■'/ remake tohoto snímku od Briana De Palmy z roku 1983. Film dnes skutečně spíše „značkovým zbožím" v mediálním supermarketu - ostatně takový charakter má i naše stále populárnější l »tni filmová Škola čí Projekt 100, kde se však zaplaťbůh občas /skytne i výrazněji inspirativní, hodnotný filmový titul. Úvahu Milana Kundery jsem četl, s jeho pesimistickou reflexí : však tak docela neztotožňuji (jakkoli měšťácká pýcha dneš-,ich komerčně úspěšných filmařů ä la Svěrák a Hřebejk je ze-n léna vzhledem k jejich aroganci bez špetky noblesy a pokory 1 ísivá - jako by prohlašovali: „Jsme úspěšní - takže jsme umél-a chceme co nejvíc peněz!"). Tvorba kvalitních filmů však na-igstí neskončila s úmrtím Felliniho. Jedním z nejlepších filmů >ir všech dob je například Ghost Dog - cesta samuraje Jima Jar-: 11 usche. Pro zdejší filmovou kritiku je nicméně příznačné zmate-i'. hodnot: Jarmuschúv Ghost Dog je podle ní pouhým zábav-1 /m, podivně amorálním stylistickým cvičením, zatímco režijní ebut bratří Coenových Blood Simple (uváděný u nás pod ab-irdně mravokárnym titulem Zbytečná krutost) je prý vrchol-i ým dílem kinematografie. Kdy naše s tou či onou slavnou su-i ;rstar vždykonformní kritika pochopí, že je tomu přesně na-■ pak, že Coenové točí v zásadě konvenční snímky? I o mém soudu je třeba se starat o drobné reformní kroky umož-: ující etablovat do české filmové kultury tituly a tvůrce, jakými naše filmová veřejnost po dvacetiletí husákovské normalizace ,_ště stále zmatena. Namátkou: Fassbinder, Ferreri anebo Pasolini mi přijdou aktuálně podnětnější (také proto, že jsou nesrovnatelně původnější!) než ria můj vkus až příliš virtuózne Šikovní dnešní evropští filmaři typu Larse von Triera. Na letošních Dnech evropského filmu se mi dost líbil snímek Julie Bertuccel- 62 konfrontace liové Když Otar odjel, avšak v určitých ohledech podobně\zamě-řený snímek Gunnell Lindlomové Rajské místo z roku 1977 má mnohem hlubší filosofické přesahy - je to jeden z nejlepších evropských filmů, jaký jsem kdy viděl a který režírovala žena. Získat takový film pro naše artkina je však dnes pochopitelně obtížné, ne-li nemožné. Ani nejlepší Fassbinderúv film-seriál Berlín -Alexanderplatz se do naší distribuce nedostal a patrně hned tak nedostane (Slováci jej uvedli alespoň v televizi), neboť se nestal dostatečně „kultovním" či skandálním. Součástí letošní pražské Části přehlídky Dny evropského filmu byla i beseda u kulatého stolu na téma situace filmového kritika ffv dnešním světě. Jedním z hostů této besedy byla také mladá, | ale údajně zkušená filmová kritička Christiana Peitzová, a právě ona pronesla větu, kterou považuji za velmi charakteristickou pro dnešní dobu - v zásadě řekla, _že_ať! sejiárnJojibí, nebo ne, dnešní evropský filmový kritik nemá již odpovědnost k filmovému dílu, ale ke svému čtenáři. Odpovědnost ke čtenáři znamená odpovědnost k určitému typu veřejnosti, a co je veřejnost (v abstraktním smyslu slova) za bezcharakterní obludu, o tom psal pregnantně již Kierkegaard ve svých úvahách Současnost a Doba revolučrm, Když jsem onen výrok Christiany Peitzové uslyšel, vzpomnět jsem si, jak Jack Nicholson ještě v polovině sedmdesátých let idealisticky volal naopak po odpovědnosti každého člověka ve filmové branži právě vůči těm snímkům, které se zabývají nikoli výlučnými a zajímavými, ale úplně všedními, realistickými lidmi a událostmi. Dokonce tedy i Nicholson, člověk, který si jinak ve svém profesionálním životě dovedl vždycky výborně ohlídat své vlastní ekonomické zájmy, volal ještě před nějakými třiceti lety po tom, abychom všichni, kdo se tak či onak zabýváme filmem, podporovali právě i ty divácky náročnější a poctivější snímky, které jsou vlastně hlouběji pravdivými sondami do života. Nicholson si byl totiž dobře vědom toho, že na filmy s „obyčejnými" hrdiny se lidé většinou neradi dívají, protože takové postavy nejsou dost hrdinské či jinak fascinující, nenabízejí divákovi atraktivní model ztotožnění a snímky s nimi bez mediální podpory komerčně propadnou. Jenže když člověk dnes sleduje, co je nejenom v USA, ale i Evropě hodno reklamní pozornosti médií, zdá se, jako by onen Nicholsonův požadavek nést vůči kvalitnímu filmu odpovědnost byl již pasé -což diagnostikuje bezcharakterní přizpůsobivost soudobého evropského filmu hollywoodskému či jinému typu byznysmenství. * * * Duše a svět ve světle filmu 63 Michael Málek, dříve filmový distributor, nyní dramaturg České televize 'loje filmové zážitky z poslední doby se spíš odvíjejí v podobě »konečné šedi. Málokdy z ní něco vystoupí, ať už v kladném, či iporném slova smyslu. Samozřejmě jsem ovlivněn prací dramaturga České televize, který má na starosti výběr pořadů (ne-n filmů, ale i televizních seriálů) z tak komplikovaného terito-, a, jakým jsou Spojené státy. Také se už po mnoha letech strážných díváním na filmy snažím vyhýbat jednoznačným průšvi-ům. Ale všem se uniknout nedá, navíc jsou často zakukleny ve ilmi líbivém balení. Asi nejhezčím filmem v posledním půlroce pro mě bylo Ztrace- > v překladu. Neobvyklý příběh dvou ztracených duší v cizím rostředí, který měl úžasnou atmosféru, milý humor a porozumě- pro své dva hrdiny, dokonale ztělesněné Billem Murrayem Scarlett Johanssonovou (tahle dívenka má v sobě potenciál Ka- i arine Hepburnové). Nejhorší filmový zážitek už tak jednoznačně určit nedokážu. .' e že bych neviděl vyloženě špatné snímky (jejich tituly by asi komu nic neřekly, neboť moje práce mě nutí sledovat i pro-jkci určenou ke konzumaci výhradně na videu), ale mnohem . c mi vadí to zploštění do všeobecného nevýrazného průměru, íé šedi, diktované rostoucími náklady a sázkami na prověřené i ;toty (= pokračování). Stejně tak mi vadí, že divácky nejúspěšnější snímky jsou více ' ediálními než kulturními událostmi, neboť široké publikum se 11 ně nevydává z nějakého uměleckého Či jiného ušlechtilého i >pudu nebo aby uspokojilo nějakou dlouho dřímající psycho-gickou potřebu, ale pouze proto, že bylo za tímto účelem týd- 11 ŕ (a nezřídka i měsíce) masírováno sdělovacími prostředky. i lm rozhodně není vytlačován novými médii na okraj, velmi obře se v současné překotné době adaptoval, ale určitě se ne-i cil měřítkem kulturní vyspělosti. Ani si nejsem jist, že je jako ce-k tím značkovým zbožím. Tím jsou jen některá zdařilejší popu- I mí díla, jejichž kvality jsou pak rozmělňovány v přemíře po- ' ačování a nejrůznějších variací. Film se stal takovým, jakým je dnešní masový divák. Ten v ki-í nehledá řešení závažných problémů, ale „jen" oddech a zá- 1 ivu. A těžko mu to lze zazlívat. Většina filmových tvůrců, v Če-s těmi úspěšnými, se tomuto požadavku jen podřídila. V této 64 konfrontace souvislosti bych dodal, že ne vždy existovala taková situace. I v Hollywoodu se natáčely filmy odrážející dobu a provokující svými myšlenkami. To bylo na přelomu šedesátých a sedmdesátých let. A ty filmy byly divácky úspěšné. Ale kam se najednou poděli jejich diváci? Nesouhlasil bych úplně s panem Kunderou, že boj filmu jako umění je prohrán, ale měl-li bych užít přirovnání, tak mi umělecký film v současné době připomíná boxera otloukaného v patnáctém kole skoro do bezvědomí a čekajícího na zázrak. Kdoví, možná že zázrak přijde, ale bude muset mít pořádnou mediální podporu. Nemyslím, že by mezi americkým a evropským filmem existoval zásadní rozdíl. Ten největší je v natáčecích rozpočtech, a zřejmě se bude i nadále zvětšovat Jinak se každý z nich věnuje podobným tématům ve svých geografických prostředích (pokud se neuchyluje do říše fantazie). Český film je v tomto kontextu jakýmsi odloženým dítětem, které se má překvapivě dobře k světu i přes macešský postoj kulturních a jiných institucí. I z toho důvodu bych institucionalizaci evropské podpory odmítl, to si musí podle mého každá země vyřešit sama. Určitě není pochyb o tom, že jedinou cestou je svébytnost; což ostatně dokazuje divácký i kritický ohlas takových filmů. Za mizerné kopie amerických originálů nás nikdo nepochválí. * * * Helena Bendová, filmová kritička a šéfredaktorka měsíčníku Cinepur Uchvacujícím zážitkem, který, obávám se, nebude v příštích měsících a možná letech jen tak překonán, byla retrospektiva Johna Cassavetese na letošním MFF Karlovy Vary: Jeho fascinující, zčásti improvizované filmy jsou nesmírně jemným, významově neustále otevřeným průzkumem emocí, obzvláště té hlavní - lásky (nejen mezi milenci, ale i přáteli, rodiči a dětmi atd.). Pravým opakem Cassavetesovy umělecké radikálnosti a emocionální upřímnosti - a tedy oním nejhorším zážitkem z poslední doby -je pro mě přeceňovaný Dogville Larse von Triera, zcela umělé, vyspekulované dílko, jež si dělá z kinematografie i z diváků jen (zlou) legraci a je vystavěno zákeřně přesně tak, aby měli diváci pocit, že se jim dostává „hlubokého uměleckého zážitku s morálním poselstvím", přitom ovšem film právě tuto svou rovinu „uměleckého zážitku" velmi sarkasticky sám zesměšňuje... I Duše a svět ve světle filmu 65 Co se týče zobrazování násilí a zla ve filmu, mne osobně netere ty (rádoby postmodern! a rádoby vtipné) supernásilné fil-iy značně nebaví, ale pokud někoho baví, tak mu to neberu, eckteré akční filmy a horory ukazují násilí sice jakoby velmi i tevřeně (se záběry plnými detailů na krvácející maso), nicmé- ě vnějškovým, zplošťujícím způsobem, jako pouhou atrakci. Ja-o cosi, co nás má šokovat, ale zároveň se nás nemá nijak hlou-ěji dotknout Z uměleckého hlediska jsou proti tomu podle mé-o cenné filmy, které nás vystavují konfrontaci s násilím zcela latvrdo", bez ochrany žánru a „legrace" - filmy jako Miluji tě sežrání, Zvrácený či Slon, které patří právě kvůli své nekom-romisnosti a velmi otevřenému, zneklidňujícímu zobrazení ná-lí k tem nejsilnějším a myšlenkově nejzávažnějším snímkům osledních let píše než o vytlačení filmu novými médii by se dalo podle mne ovořit o propojení filmu s novými médii (viz zapojení digitální chnologie do jeho výroby, inspirující vliv počítačových her), ropojení, které filmu otevírá nové zajímavé možnosti, jak uka-jjí leckteré současné „digitálně" dělané snímky, takže jej lze ŕivítat Na druhou stranu s sebou digitalizace samozřejmě nese rozbu toho, že se přestanou dělat „celuloidové" filmy, přičemž espoň prozatím by to znamenalo dost podstatné estetické :huzení z hlediska výtvarných kvalit obrazu. To, že se film do-ává do pozice spíše okrajového umění a zábavy (respektive mění určeného pro užší okruh „svých" diváků, podobně jako ivadlo či koncerty vážné hudby), není novým jevem. Jedná se desetiletí trvající trend. Masovým, skutečně lidovým uměním ý\ film naposledy v poválečné době, kdy evropská městská ro-na chodila průměrně jednou týdně do kina. Z historického hlediska se každopádně nezdá, že by film v soudnosti prohrával nějaký kulturní boj. Oproti relativně více svo-xlnému období němého filmu se po nástupu zvuku film defini-/ně dostal do spárů kulturního průmyslu a jeho experimentují-, umělecká část si od té doby musí neustále s velkými obtížemi f vybojovávat své „místo na slunci". Současná situace v tomto Ĺ" ohledu není v ničem horší, možná spíše lepší (viz relativně lev-l né digitální kamery, možnost prezentace filmů přes internet f atd.). Už od počátků kinematografie v ní koexistují rozličné žán-: ry a směry, přičemž odmítat apriori její tzv. „komerční" část kvů-v li tomu, že nerozvíjí úvahy o „závažných tématech" (zato možná > rozvíjí ryze filmové „úvahy" o pohybu, střihu, rychlosti), považuji za dost hloupé. 66 konfrontace Vzhledem k tomu, že nejsem sociolog filmu a zaměřuji se spíše na estetickou rovinu kinematografie, nedokážu uvažovat v takových kategoriích, jako je „evropský" film, které ve mně ze všeho nejvíc budí podezření, že jsou poněkud umělé... U těch tzv. dobrých filmů je většinou naprosto irelevantní, zda jsou americké, nebo evropské. Z hlediska sociologie je proti tomu samozřejmě uvažovaní o evropské kinematografii přínosné, prozatím je ovšem nedostatečně zpracované (jednou z mála publikací na toto téma je velmi zajímavá kniha Pierra Sorlina European cinemas, european societies 1930-1990). Z estetického hlediska je označení „evropský film" buď prázdné, jelikož označuje cosi příliš různorodého, anebo spíše pejorativní, neboť je v užším slova smyslu většinou spojováno s jistým druhem pseudouměleckých, často koprodukč-ních projektů vyráběných za účelem uspět po celé Evropě, sázejících na tradici evropského uměleckého^fflmu^zjiížOT^CTnj^eji-. mají už jen povrchní, konvenční znaky beze snahy o nějaké radikální hledačství, a tedy o „pravou" uměleckost. Co se týče situace u nás, je opět třeba vyhnout se nějakému paušalizujícímu tvrzení. V naší kinematografii nalezneme jak vysloveně trapnou snahu o Hollywood (reprezentovanou třeba Tmavomodrým světem), tak snahy o „evropský film" (třeba Návrat idiota, jehož poněkud kompromisní, „festivalová" uměleckost slavila v zahraničí úspěch), tak i filmy sázející na svébytnost. Coby člověk postrádající národní cítění nedokážu dost dobře posoudit, zda se nějaké tuzemské filmy snaží uspět v zahraničí přes svou „českost", jelikož v podstatě netuším, v čem vlastně tkví naše národní specifičnost. Svébytnost některých tuzemských filmů - snímků Jana Němce či Karla Vachka - vnímam proto spíš ryze ve smyslu jejich umělecké originálnosti, jedinečnosti než v jejich vazbě na „českost". Vachkovy a Němcovy filmy nejsou ani typicky české, ani typicky evropské - ale právě to je moc dobře... * * * Zdeněk Podskalský ml., filmový dokumentarista Dělit filmové zážitky na skvělé a nejhorší nemohu, protože často zažívám oboje v průběhu jednoho promítání. Mám rád začátky filmů, a to i těch špatných. Film mě baví jen do doby, než nastoupí dramaturgické klišé neboli nutnost svést děj do určitých koryt, aby příběh vůbec mohl nějak skončit. Možnosti začátků jsou podstatně širší než možnosti konců. (Což známe všichni ze Duše a svět ve světle filmu 67 ivota.) V tomto smyslu je mým nejhorším filmovým zážitkem Iruhá půlka mnoha filmů, a to i těch dobrých. Kdybych zde uvedl Imy, které mi připadly cele strhující, asi bych sklidil pohrdlivý směv. Naznačím jen, že mé oblíbené filmy jsou nakročené smě-sm ke komerční sféře, a to za podmínky, že tvůrci neobdrželi od roducenta závazný pokyn, že to nesmí být inteligentní. V žád-ém případě však nesdílím názor, že neomezená umělecká svo-oda dílo povznáší. Myslím si dokonce, že bezbřehá umělecká voboda dílo zabíjí, protože nevytváří prostor, který by byl s ja-ýmkoliv jiným paralelní. astavil bych se u názoru, že film je nástupcem literatury a že li-jratura má apriori jakousi vyšší prestiž a hodnotu. Dovolte mož-á trochu nepatřičný příklad. Kuchyňská kamna dřív nahrazova-ivše, co mám na stole dnes - varnou spirálu na grog, toustovač dva kávovary. Nic z toho ale není nástupcem kamen, a ani amna nejsou pro nic z toho předobrazem. Mé kuchyňské spo-ebiče jsou produktem úzké specializace, přesně soustředěné a moderní způsob života. Není důvod považovat kamna za íulturně základnější". To jen z hlediska objemu se na nich uvaři-i nejvíc v době, kdy to nešlo jinak. Také film, televize, počítače ou produktem rozrůzněnosti médií, která mají nabídnout přes-ější zásah do poptávky lidí. Nesouhlasím, že na této poptávce něco závadného, i když některé její dobové formy mohou být obuřující. Je to zřejmě stále jedna a ta samá poptávka, kterou li-š mají po celou dobu své existence a která slouží k tomu, aby ; pídili po řešení svých stále stejných problémů ve stále nových jlisách. Představa, že dříve bylo všechno lepší a hodnotnější, je /volána zkreslující optikou jednoho lidského života, která nadr-íje převaze pozitivních vjemů a vzpomínek z dětství. Když mě něco zaskočí a zneklidní, důvod je většinou ten, že *ci nerozumím - například když se mi při odemykání bytu dva-át za sebou vzpříčí klíče tak bizarním a nepravděpodobným )ůsobem, že k zopakování této události bych potřeboval další ilion let pokusů. Právě v tu chvíli mám znepokojující pocit, že em uprostřed světa, jehož pravidla neznám, že ši se mnou ně-lo hraje způsobem, před kterým se nemohu chránit. Tento po-t ale kupodivu nemívám, když jde o jevy sociální a vztahy me-lidské. Motivace k chování kulturnímu i protikulturnímu (mož-í jsem bláhový) mi připadají docela jasné a čitelné a mám po-t, že i ostatní by je dekódovali zhruba stejně, kdyby se k nim ímuseli vyjadřovat oficiálně. Nikdy jsem neměl pocit, že by se oblasti filmu dělo něco škodlivého. A to i přesto, že kotel filmo- 68 konfrontace Duše a svět ve světle filmu 69 vého průmyslu kvasí a odhazuje kolem sebe různé kydance, ke kterým se hladově sbíhají různá individua. Když vidíme, na co lidé přišli do kina, jsme stavem naší civilizace zděšeni. Jde však o důsledek výběrového efektu. Kdo prodává barvy na vlasy, má ve frontě sem tam nějakého pankáče. Ale kdo prodává jen zelenou barvu na vlasy, má před krámem pouze frontu pankáču a sem tam nějakého normálního člověka, a to jen v období kolem masopustu. Se stavem společnosti to rozhodně nemá nic společného. Nepřeceňoval bych škodlivé vlivy. Domnívám se dokonce, že škodlivé vlivy vůbec neexistují. Zkuste někoho svést k tomu, aby začal šňupat tabák. Nebude to snadné. Bojím se, že váš škodlivý vliv vyjde zcela vniveč. Ale svést nezletilce ke kouření lze, protože on chtěl kouřit už předtím, než nás potkal. Rozhodování v reálných situacích je odděleno tlustou zdí od situací.fantazijnich Žádná série těch nejbrutálnějších her a filmů nám nepomůže při odhodlání jít požádat šéfa o zvýšení platu, natož přepadnout s pistolí někoho, kdo může být ve střelbě zběhlejší. Brutální film může nanejvýš příznivě zafungovat jako léčba frustrace ze situací, v nichž jsme selhali. Umožní oddat se pomstě ve sféře své fantazie, protože ta reálná - jak všichni dobře víme - je nedostupná Ostatně lidi nezajímá jen brutalita. Jsou i takoví, kteří přijdou na měkkou erotiku, úsměvný příběh, romantický nebo rodinný film nebo jinou, mnohem opovrženíhodnější záležitost Každá úroveň někoho kultivuje a povznáší. Kdo ví, co by dělali konzumenti těch nejlacinějších náhražek, kdyby se nedívali na televizi a šli konat to, co měli původně v plánu. Možná je bezpečnější, když někteří z nich zůstanou doma. Přemýšlení o evropské kulturní Identitě mě velmi vzrušuje, ale jsem slušně vychován a vím, že jakmile vstoupí do místnosti jiný člověk, musím tuto ohavnou činnost nechat ihned na pokoji A co se týká možnosti podpory evropského filmu, je to dokonce ještě trochu horší. Jakákoliv finanční podpora umění má totiž dva účinky: V mizivém procentu pomůže tomu, komu je určena, a ve zbytku případů se jí ujme někdo, komu zrovna nejdou obchody s pizzou. Na všech stranách jsou kromě talentovaných a sebevědomých tvůrců i lidé číhající na příležitosti, které v jejich případě přicházejí Častěji než nápady. Vedle tvůrců, kteří to umějí, existují také lidé, kteří to umějí méně a kteří kopírují, vrší na sebe formální znaky komerčně úspěšných děl v očekávání, že dříve než si toho diváci všimnou, budou peníze na účtech. Na opačné straně barikády je to podobné, ale ne tak zřetelné, irotože profitem „vysoce uměleckého podvodníka" není finanč-[í zisk, ale naplnění jeho životní vášně být u fiimu a žít filmem, laný druh tvůrce počítá s tím, že až si lidé řeknou, že jeho práce a moc nestojí, už mu nikdo ry dva roky u filmu nevezme. Tak rochu zneužívá i publikum filmových klubů, které vykazuje vět-í ochotu se zabývat vším „uměleckým" včetně sebestředných xhibicí. Pokud jde o domácí produkci, bývá problém ještě bolestivěj-í. Někdo se totiž potom, co odnese daně na poštu a oznámí dona, Že nezbylo na jídlo, může cítit trochu podveden, když mu vůrci grantových filmů naznačují, že jejich dílo má tak úzký delikátní okruh příznivců, že se do něj nějací materiální pápr-lové myslící žaludkem prostě nevejdou. * * * lan Gogola, filmový dramaturg a pedagog Mé dobré i horší filmové zážitky z poslední doby jsou sporé. Zajaly mne snímky mladých dokumentaristu - diskutabilní Český en Víta Klusáka a Filipa Remundy a Ženy pro měny Eriky Hníko-é. Autoři promýšlejí své téma a zobrazují je z mnoha úhlů až ubisticky. Ústředním tématem obou snímků je „nesnesitelná ;hkost manipulace". Divák vidí, že umění ovládat lidskou mysl ychází z „vědy" a po úsměvu z pohledu na počínání lidu snadnost jeho podmanění následuje onen známý mrazík na žalech. Je potom až neuvěřitelné, kolik dalších závažných otázek i motivů se okolo hlavního tématu objeví. Poněkud mne překva- ! M relativně zanedbatelný rozruch, který tyto filmy, a především 'esky sen, vyvolaly. Jsem přesvědčen, že v dokumentu je stále ejvětší síla českého filmu (dnes především zásluhou nejmladší enerace), o to víc pak mrzí jeho permanentní marginalizace. A po delší době jsem znovu viděl starší film Tajností a lži, kte- i ý natočil Mike Leigh. Skvost. Myslím, že vámi zmiňované komerčně úspěšné filmy (a celá i ada dalších) uspokojují jednu z nejzákladnějších potřeb (nejen) Inešního Člověka - touhu bavit se. Film se vzápětí po svém zniku stal novou a zanedlouho hlavní součástí entertainmentu ' po celou dobu své existence plnil a plní především funkci zába-nou, přičemž veselohra či thriller jsou dvě stránky téže mince. Médiím se poměrně úspěšně daří sugerovat lidu přesvědčení, epřišel na svět, aby si téměř pořád užíval. K životu sice patří 70 konfrontace bolest, nemoc, stáří, zoufalství, ale tato témata jsou daleko h i přijímána než jakákoliv vulgárnost A vytěsňovat „nepříjemn-je přece tak snadné... Vyjádřit se k názoru Milana Kundery je obtížné - opravdu si n jsem jist, zda vůbec někdy v minulosti filmové umění nad film vou komercí Či brakem vyhrávalo. Možná si myslíme, že v lete ' šedesátých, leč i to je iluze. Jeden film o Angelice měl tenkí i1 mnohonásobně větši návštěvnost než několik Felliniho a Be> ■ manových děl dohromady, a to nejen u nás. Možná s výjimknu Mlčení, ovšem v tomto případě byla motivace k návštěvě kin výrazně mimoestetická. „Obhajovat umění je zejména v dnešní době čím dál tím obli' nější. A pro ty, kdo se o umění skutečně zajímají, je to dokon podnik zcela zbytečný: Žádná estetická teorie nedokáže před\ dat, co všechno se uměním může stát, jediné, v čem si je do jií ■ míry jista, je to, čím vším již umění historicky bylo." (Mirosl \ Petříček) Domnívám se, že význam a role filmu, respektive umění \ ■ bec zůstávají relativně stejné, protože se nijak výrazně nemeiľ počet uměnímilovných diváků. Z průzkumů kulturních potř< Ij a zájmů vyplývá, že Janáčka, Kafku či Bergmana (a že to dnes 1/ nejsou ti nejsložitější autoři) bylo a je ochotno přijímat zhru 1 pět procent příslušníků populace. U nás i ve světě. A mn< ' z nich třeba jen toho Janáčka. A. J. Liehm při debatě v loňské ■ roce tvrdil, že to je starý údaj, nyní se prý jedná o tři procenta li dí. Ať už jsou tato čísla přesná více Či méně, platí, že složiť strukturované umělecké dílo je vnímáno (prožito) pouze posli chačskou, čtenářskou a diváckou menšinou. Ta sice někdy bý 1 skupinou „společensky vlivovou", leč můžeme proto mluvit o 1 * znamné roli takzvaného vysokého umění v životě spoíečnosii A co je to dneska vysoké umění? Co si máme představit pod \ • jmem kulturní vyspělost v době, kdy fenomén popkultury ľ 1 prosto jednoznačně dominuje? Je to například znalost díla tří i * še jmenovaných osobností? Co všechno z toho vyplývá? Při jedné návštěvě berlínského filmového festivalu jsem si ] 1 prohlížení katalogu uvědomil, že i kdybych se stal profesion I ním divákem s řádnou pracovní dobou, nestihl bych si do kon> > života promítnout všechny tam uvedené filmy. Ta inflace obra ■ je strašidelná i bez započítání videofilmů a televize. Co si z tol pamatujeme? Kolik filmů z každoroční produkce se může ucl 1 zet o místo v archivu významných a nepřehlédnutelných d I v takzvaném zlatém fondu? A kdo a na základě čeho je tam zař Duše a svět ve světle filmu 71 [í? Je tedy zřejmé, že z obrovské literární, hudební, výtvarné filmové produkce se o vavříny nejvyšší může ucházet - tak ja-0 v minulosti - jen zlomek artefaktů. Na jeho konkrétním výbě-u se ovšem v postmoderní době většinou neshodneme... Menšina filmových tvůrců, jež má ctižádost, touhu po sdělení odpovídající talent, hledá svůj nezaměnitelný výraz. Posléze jistí (mohla či měla by zjistit), že už tady všechno bylo. Co neuhli autoři antičtí, dopsal Shakespeare. Přesto se poctivě po-ouší o variace na stará témata a stane se, že objeví adekvátní yjádření pro novou situaci současného Člověka, jež překvapí vou neobvyklosti. Pro mne je to třeba již uvedený Leighův film ebo Andersonovy Písně z druhého poschodí. Jsem přesvědčen, Že revoluční změnu přinese do audiovize a do vzdělávacího systému rovněž) nastupující digitální techno-)gie, protože zásadně změní způsob realizace (včetně finanční tránky), přenosu i percepce. Bude to záležitost mladé generace myslím, že ve srovnání se současným stavem půjde o změny edozírné. Dojde tak nejen na Marshalla McLuhana, ale i na slo-a Pavla Juráčka, který si 31. srpna 1966 zapsal do svého deníku: „V minulých dnech jsem někde četl velice zajímavou větu. rancouzský režisér (myslím) tvrdí, že skutečné filmové umění znikne teprve tehdy, až vyroste generace vychovaná výhradně )tografiemi a obrázkovými seriály, a nezatížená tudíž psaným lovem. Spousta lidí píše o takové budoucnosti jako o neodvrat-é kulturní degeneraci, připomíná se Bradbury, mluví se o colics, avšak mě zaujala možnost vytlačení literatury obrazem, sme příliš egocentričtí, proto se pohoršujeme, ale zřejmě k to-lu jednou dojde. Lidé budou přijímat veškeré informace pro-řednictvím obrazů... Bude to mít za následek neobyčejně rych-r vývoj nové estetiky vnímání, přijímání informací a přijímání mocí. Možná že se to vůbec nebude dít na úkor lidské fantazie, ložná že obraz, jak mu dneska rozumíme, je něčím strašně pri-ntivním ve srovnání s obrazem, jímž budou zacházet příští lidé. edovedu si to zatím představit, avšak je možné, že abstraktní ovaha slova bude vystřídána abstraktní povahou obrazu, což unes působí protismyslně." Před drahnými lety jsem četl odpovědi na podobně otázky. Většina evropských filmařů prohlásila, že žádné rozdíly mezi evropským a americkým filmem neexistují, Andrzej Wajda pak dodal, :e americký film je bezkonkurenčně nejlepší. Většinou se na takové dotazy (ve všech možných oblastech lidské Činnosti, hlavně tvůrčích) odvětí, že uvažovat v kategorii 72 konfrontace národních kinematografií je scestné, protože rozeznáváme pouze dobrý film a špatný film. A je to. Domnívám se, že rozdíly jsou, přestože toto tvrzení někteří tvůrci „kazí". Jim Jarmusch i Woody Allen myslí evropsky, byť s americkým akcentem, mnozí Evropané točí cílevědomě „americky", protože se chtějí prosadit na větším teritoriu. Já to apriorně neodsuzuji, jak bývá, a nejen u nás, častým zvykem. Evropský film existuje, což dokazují například Kusturica, Kaurismáki, Dánové i Němci (velice mne mrzí, že na nápad filmu Good-bye, Lenin nepřišel nikdo u nás), Vachek, Leigh čt Monty Python... Kultura a umění zůstanou jistě v kompetenci národních vlád, což je zatím pro český film tragédie. Měl by se asi zefektivnit a zjednodušit evropský grantový systém, ale o tom více vědí producenti. Myslím, že by to v nedaleké .filmárske, i televizní budoucnosti, mohlo být hodně zajímavé. U nás i v Evropě. Je to výzva především pro mladé tvůrce a producenty. Ve své pedagogické práci stále poznávám hodně talentovaných lidí. Doufám, že budou u toho. Jan Stern, televizní a filmový dramaturg, scenárista, režisér Redakce nám pro inspiraci k „filmovým" úvahám poslala několik otázek respektive formulaci určitých problémů z filmové oblasti. Zvolené otázky celkem názorně ilustrují mylné, černobílé stereotypy typické pro pojímání filmů v některých intelektuálních vrstvách. V první otázce se redakce ptá: Na jaký druh potřeb reagují filmy Harry Potter, Pán prstenů, Umučení Krista a Kill Bill? Nevím, proč padla volba zrovna na ryto filmy, ale dohaduji se, že důvodem je jejich komerční úspěšnost - z toho pak vyplývá, že onen druh potřeb by měl být zřejmě konzumní. Já nicméně doufám, že ty filmy nereagují na nic. Jsou to prostě úspěšná filmová díla. Pokud jde o Pána prstenů, pak to je zcela výjimečný filmový projekt, kterému se podařilo skvěle převést do filmové podoby velké literární dílo, což se nedaří tak často. Na Umučeni Krista nabízím léčivou pilulku v podobě filmu Život Briana. A Kill Bill je provokativním otevřením nových filmových možností inspirovaných estetikou počítačových her. Ve druhé otázce se standardně, a podle mého názoru zcela zbytečně, klade do protikladu film-umění a film-komerce. Film ja- Duše a svět ve světle filmu 73 Žto umění prý (podle Kundery) již prohrál své utkání s filmem 'cožto nástrojem oblbování. Do zblbnutí je zřejmě potřeba opa-vat, Že film vznikl jako průmyslová lidová zábava a postupně vyvinul i film umělecký. Od té doby vedle sebe bez problémů ígují jak film komerční, tak film umělecký s tím, že se vzájem-stále ovlivňují a inspirují. Intelektuálům, které komerční film , áždí svým vlivem, silou a jistě i povrchností, je třeba připomenut, že komerční film je masovou zábavou a v tomto smyslu i nasovou demokratickou kulturou. Kultura pro masy nikdy ne-de jmá než zábavná, ale kultura svého druhu to přece je. Lze ,: d ní sice intelektuálsky ohrnovat nos, ale nikdo k ní nikoho ne-ití. Před érou filmu masy žádnou kulturu neměly, pokud mezi nepočítáme vyprávění pohádek při louči. Takže jde do značné íry o pokrok. A jestliže se mezi nejúspěšnější tituly dostane ta-vý Pán prstenů, pak to není vůbec Špatné. Co se týče problematiky evropského filmu, na kterou se re-kce rovněž ptá, pak mně taková otázka nic neříká. Jsem filmo-kosmopolita, nerozlišuji mezi českým a zahraničním filmem, i; ;zi evropským a americkým filmem. Jsem přesvědčen, že nej-' tší hodnota filmu je v jeho schopnosti komunikace, v jeho kos-ľ opolitismu, ve snadnosti, s níž je schopen šířit určitou poetiku, 11 nělecké postupy a témata. Film funguje ve vlnách, vidíme, jak existenciální otázky nastolené americkým nezávislým filmem i hle objevují v britských, mexických, korejských a japonských ilmech včetně podobné poetiky, a přitom v rámci zcela odlišné-i i kulturního kontextu. Stejně tak se kdysi nová česká vlna stala i íiěleckou inspirací pro světový film a našla svými poetickými vstupy i tématy své následovníky ve světě. ' :lká filmová témata ! č pojďme k opravdu podstatné otázce, kterou také položila re- I kce svým respondentům: Jaká závažná témata nastoluje dneš- film? Jedním z velkých témat, které nastolil právě americký závislý film reprezentovaný režiséry Lynchem, bratry Coeno- ' mi, Jarmuschem, Tarantinem (a současně i japonským režisé- i' ■ m Takeshi Kitanem), je soudobá podoba zla. Tato filmová škola 1' ichází ve své umělecké analýze dnešního zla k překvapivému ' věru, že je groteskní. Nositeli zla jsou brutální blázniví gangste- 1 zabijáci s duší dítěte, dobráčtí obtloustlí sousedé nebo dojem- iii budižkničemové. V každém případě vždy komické figurky, jež )U pro své činy paradoxně naprosto nevhodné, i když jejich či- i ' nejsou proto o nic méně zlé. Často jako kdyby zlo, které vy- 74 konfrontace konávají, s nimi ani nesouviselo. Tarantinův zabiják si krátí čas čekání na oběť, kterou má za peníze zabít, čtením novin na záchodě. Jarmuschův profesionální vrah žije ve světě samurajských pravidel téměř autístickým způsobem netknutý svými vraždami za peníze. Divák je zmaten, kde je dobro a kde zlo, když zlo umí být tak dětsky dojemné nebo samurajsky kavalírské. Jako kdyby záporné postavy neměly se svými skutky nic společného, jako kdyby se zlo „nějak" dělo, objektivně a neutrálně jako počasí, aniž by to mělo dopad na vlastnosti jeho nositele. Kladu si otázku, proč u této generace režisérů hrálo toto groteskní zlo takovou roli. Možná proto, že v Americe se film bez kriminální zápletky jen těžko prodává, možná proto, že jako každý paradox je vítaným pointotvorným principem uměleckého díla, možná proto (což je pravděpodobnější), že zlo je v dnešní postmodern! společnosti ne snad všudypřítomné, ale vždy..připravené_zasátk_„ nout Jako kdyby za zdmi kýčovitého spotřebitelského světa, který se řídí zákony telenovel, číhalo cosi strašného a současně strašně komického na šanci vniknout do našeho života. Jako kdyby telenovelový svět jakýmsi vnitřním pohybem připravoval vpád strašlivých figur, které jako by právě vypadly z jungov-ských hlubin našeho nevědomí. A stačí udělat chybný pohyb, říci špatné slovo nebo být na nevhodném místě a hrůzy z hlubin jungovského nevědomí vpadnou do našeho světa. A jako Jung vítal vpád strašlivých obrazů do našich snů jako počátek naší zkoušky, neboť jenom střetnutím s hlubinnými hrůzami se můžeme dobrat pravdy o svém já, tak i lynchovské (Modrý samet) a coenovské (Fargo) stvůry jsou jakýmisi katalyzátory poznání postmoderní existence. Poetickým principem se stává černá komedie a morální hodnoty jsou provokativně relativizovány natolik, že nejsme schopni určit, co je dobré a co zlé. Jedinou jistotou je grotesknost a náš smích tam, kde bychom se rozhodně smát neměli. Jaký obrovský posun ve vnímání zla od dob Obyčejného fašismu, kdy se dokazovalo, že zlo je vlastně banální. České pelíšky Pozoruhodné je to, že nic z toho, čím tato významná část světové kinematografie žila, se ani v nejmenším nepromítlo do Českého filmu devadesátých let Přitom český divák velmi uvítal díla amerických nezávislých režisérů - ať už v distribuci, nebo na filmových přehlídkách. Nejpopulárnějšími českými filmy se staly filmy režiséra Hřebejka. A dá se říci, že s jistou nadsázkou filmy autorského dua Hřebejk - Jarchovský nejlépe reprezentují čes- Duše a svět ve světle filmu 75 r film. Na nich také lze nejlépe ukázat jisté obecné rysy české-> filmu. O čem jsou filmy Jan Hřebejka je na první pohled patr->■ jsou o tom, jak žít a přežít. Jak žít a přežít není ve středoev-,pském prostoru nikterak banální otázka. Je to skutečný proem, neboť tento prostor byl celé dvacáté století ovládán a zmíní vnějšími dějinnými silami, které nemají vnitřní původ v tom-prostředí a které se pokoušely totálně ovládnout obyvatelstvo této oblasti. Život ve střední Evropě je tedy problém a rozhod-• není snadné zde být ani dobrý, ale ani zlý. Hranice mezi dob-m a zlem vedla někde mezi koncentrákem a Členstvím v komunistické straně. Ve jménu jakých hodnot žít život, v němž se lastně nedá morálně žít, aniž by se člověk zničil? Střední Evropa prostor, v němž konflikt dobra a zla končí obvykle velmi tragic-r pro zúčastněné, a je proto dobré pokud možno se mu vy-iouL Hřebejkovy filmy zobrazují svět, v němž si jejich protago-isté vytvářejí únikové prostory před surovým světem (v němž mflikt dobra a zla končí tragicky), svoje „pelíšky", kde se k so-í chovají mile a laskavě a kde jsou všichni - dobráci i darebáci nakonec v podstatě dobří, protože jsou to našinci, jsou jedně-i i z nás. Ne že by to tak nebylo, také to tak bylo. Ale jenom do ívíle, než do těchto pelíšků brutálně pronikl reálný svět se svý-,ii totalistickými nároky. Tomu se Hřebejkovy filmy obloukem . yhýbají a zobrazují nám jen laskavé pelíšky tak, jako kdyby šílely svět okolo nebyl. Laskavost se stává všeobjímající hodnotou, 1'erá dává životu smysl. Tam, kde filmoví hrdinové s laskavostí jvystačí, nastupuje tvůrce, který se krutým koncům, k nimž ko-i ickonců vede nejen logika reálného života, ale i filmových pří-I íhů, laskavě vyhne. Nutno říci, Že ti, kdo chtějí čelit životu bez redběžné ochrany v podobě pelíškových zón, ti, kdo se chtějí odrobit základním morálním dilematům, které jsou položeny ja-I ) morální otázky dobra a zla, se nemohou smířit s polovičatým i ilíškovitým řešením. Hřebejkovy filmy jsou sociologickým tes-' m: Dokud trvá jejich nekritická obliba, dokud si je diváci ne-: ou schopni dešifrovat jako komediální nadsázku, kterou nelze ľát úplně vážně jako reálný obraz světa, dotud je naše společ-i ost zasažená postkomunistickou nemocí neschopnosti akcepto-it reálné morální konflikty. I :o co Žít? itímco my jsme se v českých filmech dobírali toho, jak žít, tak ; těžiště, co do závažnosti a originality kladených otázek, přesu-ulo do Evropy. Objevuje se metafyzické téma zázraku, ale niko- 76 konfrontace liv tak, jak ho známe například z Bergmanových filmů v podobě otázky, zdali Bůh je, když mlčí, ale jako prostá rekonstrukce faktu zázraku, jak se děje. Mám na mysli Trierův film Prolomit vlny a Almódovarův film Mluv s ní. Oba filmy popisují zázrak. Zázrak není důkazem Boží existence, zázrak je vyvolán v život nekonečnou láskou a milosrdenstvím postav, které se obětují pro druhého. V obou filmech jsou hrdinové mdlého rozumu a jejich víra v zázrak (zázračné uzdravení člověka, kterého milují) je okolím vnímána jako pošetilost a dětínskost, jako důsledek rozumové nedostatečnosti. Vůle k sebeobětování dovedená v čin a víra v zázrak vykoná své. Zajímavé je, že v obou filmech vystupuje postava, která soucítí s naivními hrdiny, má pro ně „pochopení", ale ani na okamžik neuvěří jejich víře. Jako blesk z čistého nebe přichází pro ni poznání, že zázrak se stal. Je však jediná, kdo si zázraku všimne. Tématem tedy není jen zázrak jako takový, ale i schopnost (lépe řečeno neschopnost) ho rozpoznat Jinými slovy: Bůh je tady, je v nás, ale nikoliv jako vědomá víra, ale jako způsob lásky jdoucí až do sebeobětování. Pak se Bůh projeví v podobě zázraku - nevyléčitelně nemocní se uzdraví - a nikdo (téměř nikdo) se to nedozví, protože to ani není nutné. Není to základ žádné církve, ani žádného náboženství, jen se to prostě děje. V obou filmech jde o velmi odvážnou a radikálně civilní podobu metafyziky a je s podivem, Že dosud nikdo nebyl schopen filosoficky reflektovat metafyzické aspekty těchto filmů. Ti, kdo si zázraku všimnou, jsou ve filmu sami, ale mimo něj jsou s nimi i diváci. Kladou si společně otázku, zda by také byli schopni se pro někoho z velké lásky obětovat, a tedy rovněž jakou má cenu život Pro co má v životě smysl žít? Jestliže se tematické těžiště evropského filmu posouvá k otázce proč žít, pak není bez zajímavosti, Že naši tvůrci v Čechách řeší spíš jak žít. V těchto dvou tázáních tkví zcela bytostný rozdíl, rozdíl docela vystihující propast mezi světovým a českým filmem. Každý z nás žije ve svém fantazijnim světě, ale většina lidí si to neuvědomuje. Nikdo z nás nevidí svět takový, jaký je. Každý člověk označuje svoje vlastní - a zcela osobní - fantazie za pravdu. Já však vím, že žiju ve světě fantazie. A tak se mi to také mnohem více líbí a zlobím se na všechno, co mi v mém pohledu brání. Nemohl bych být jiný, než jaký jsem. Jestli vůbec něco vím, tak je to tohle. Federico Fellini filmový dokument Český dokumentární film - tvůrci o sobě a době současné záplavě filmů a televizních programů se dokumentár-' filmy těší značnému diváckého zájmu a leckdy dochází ke vlastnímu efektu: Dokumentární filmy přinášejí působivější záži-k než filmy hrané, ztvárněná skutečnost jako by měla větší dra-atičnost než fikce. Zdá se, že filmoví dokumentaristé jsou citlivěj-:mi komentátory doby než režiséri hraných filmů. Vybraným tvůr-'tmjsme proto předložili několik námětů a otázek. Pokládáte shora uvedenou skutečnost za paradox, anebo na-oak za přirozený jev? A jaké pro to máte vysvětlení? Ve vaší prost se objevuje řada pozoruhodných osobností: Koho považujete ý osobně za největší osobnost současného světového, případně iského dokumentárního filmu, a proč? Mohl(a) byste se svěřit, ■ erý dokumentární film vás v poslední době „zvedl ze židle" a vy-rovokoval k nadšené reakci či naopak k projevu nesouhlasu? Kterou z tváří světa by měl podle vás (dokumentární) film pře-wším ukazovat - tu nelítostně pravdivou, anebo tu „stylizovaněj-", přívětivější? Která témata jsou vám nejbližší a která pokládáte ro současného Člověka za nejdůležitější? A jsou naopak závažná mata, kterých si filmoví dokumentaristé příliš nevšímají, ač by ělt? Máte nějaký „filmársky sen" - projekt, do něhož byste se pus-'(a), kdybyste měl(a) neomezené možnosti? Dnes již není filmová tvorba omezována cenzurou, přesto však lize tvořit zcela nezávisle a svobodně. Do jaké míry je podle vás mčasná dokumentární tvorba omezena společenskými či ekono-tckými podmínkami a situací na mediálním trhu? Jakou má do-'imentární tvorba perspektivu do budoucna - bude stále vyhledá-mějším druhem filmu, anebo bade spíše vytlačována mediálním 'úmyslem a zábavou? Nastane-li druhá varianta, je nějaké řešení?