Z ft" ^ -ľ ™ ■ ■ iil-li :■' ■ : ■ ij: BT b Ric sgpl ■ lard Appignanesi a Chris Garratt Ziauddin Sardar a Patrick Curry ■m i Nejdříve se (»odívejme na význam samotného SLOVA „postmoderní" Co jím míníme? Matoucí je už sama předpona „post" předcházející slovní základ „moderní". Postmodernismus se definuje pomocí něčeho, čím není. Není už moderní. V jakém smyslu je však post... - jako vyústění modemismu? - dozvuk modernismu? - rozvinutí modemismu? - popření modemismu? - odmítnutí modernismu? „Postmodern!" se vyskytuje jako spojení buď některých, anebo všech výše uvedených významů. Je to zmatení různých významů, které má původ ve dvou hádankách... - postmodernismus odmítá a zatemňuje význam modernismu - a přitom implikuje dokonalou obeznámenost s modernou překonávanou novým věkem. Nový věk? Každý věk je definován historickými změnami způsobu, jakým člověk vidi, myslí a vyrábí. Tyto změny můžeme identifikovat jako náležitosti tří sfér - umění, vědění a ekonomiky. K definici postmodernismu bychom mohli dojít právě prozkoumáním těchto tří oblastí. Začneme s uměním a pokusíme se vystopovat genealogii postmoderního umění. ČÁST PRVNÍ: GENEALOGIE POSTMODERNÍHO UMĚNÍ Mohli bychom začít návštěvou instalace konceptuálního umělce Daniela Burena (nar. 1939) nazvanou Na dvou úrovních se dvěma barvami (1976). Charakteristickým rysem této instalace je vertikálně pruhovaný pás nad úrovní podlahy, nacházející se ve dvou přilehlých místnostech galerie, přičemž jedna místnost je o schod výše než druhá. Prázdné místnosti, nic víc... Búrneho instalace nemusí být nutně považována za reprezentativní příklad umění postmodern i doby. Představuje však vhodný výchozí bod, který ilustruje, kam až dospěl v průběhu neustálých inovací samotný modemismus. 5 Kdy je něco moderní? Když je to šokujícím způsobem nové. Výraz moderní pochází z latinského slova modo a znamená „právě teď". Kdy jsme se tedy stali moderními? Následující příklad, už překvapivě dávno dokládá, že už... Kolem roku 1127 začal v Paříži opat Suger rekonstruovat baziliku sv. Denise. Výsledkem jeho architektonických idejí bylo něco do té doby nevídaného -styl, který nebyl ani klasicky řecký či římský, ani románský. V rozpacích nad tím, jak jej má pojmenovat, se Suger uchýlil k osvědčenému jazyku vzdělanců a nazval své dílo latinsky opus modemům. Moderní dílo. Podílel se tak na vzniku nesmírně vlivného architektonického stylu, který vešel do dějin pod názvem gotika. 6 tiká by(a vlastně hanlivým názvem, který zavedli italští renesanční foretikové pro označení severního neboli germánského barbarského stylu. Heálem renesančních architektů a umělců byl klasický řecký styl, tedy to, co azývali antica e buona maniera moderna - starý dobrý moderní styl. Od té doby neustal mezi architekty spor o definování podoby ideálního nadčasového stylu - zda se mu více přibližuje styl klasický, gotický, moderní, či dokonce postmodern í. 7 M/UEKTICKV ANTAGONISMUS Přinejmenším od středověku je protiklad mezi „tehdy" a „teď', mezi starým a moderním, pociťován jako motivující prvek vývoje. Nová historická období se vzápadní kultuře vždy vymezují negativně vůči předcházejícím obdobím. Každá generace téměř instinktivně odmítá své bezprostřední předchůdce. V důsledku této historické dialektiky (z řeckého debata nebo rozmluva) nepovažuje západní kultura žádnou tradicí za jedinou výlučnou. Historie se tradičně rozděluje do několika údobí - scřfeoověKu Renesance ^mrJra tet atd. Tato antagonistická údobí představují rozdílné soubory tradic západní kultury- jakousi jej i „periodickou tabulku". Západní tradice se konstituuje a vlastně oživuje tím, co je s ní v konfliktu. 8 palší zvláštností západní kultury je její silně historizující zaujetí, přesvědčení, fe historie určuje způsob, jakým věci existují a musí existovat. Klasickou historizující formuli najdeme v dialektickém materialismu Karla Marxe. Marxismus tvrdí, že ve společnosti existuje strukturální rozdíl mezi kulturními institucemi a ekonomickými výrobními silami. Strmý pokrok se odehrává jenom v základně, ekonomické sféře výrobních činností, která podpírá, ale také podkopává nadstavbu, společenskou sféru ideologie, kam patří náboženství, umění, politika, právo a všechny tradiční způsoby myšlení. Nadstavba se vyvíjí pomaleji než základna a změnám klade větší odpor, obzvláště v moderní průmyslové epoše pokročilého kapitalismu. 9 Ideologie nadstavby předurčují způsob našeho myšlení (neboli premisy, které považujeme za samozřejmé). Příliš vulgární a mechanické. Odkud se vzala naae svoboda vědeckého myšletií, když je všechno předurčeno ideologi iľ? J A odkud 6e bere vaše svoboda kritizovat skutečnost? Ta nula nemá co mluvit. S i£ír# „Lidstvo se vždy zabývá jenom problémy, které dokáže řešit ...vždycky zjistíme, že problém samotný se objeví pouze tehdy, když už existují materiální podmínky pro jeho řešení nebo když jsou alespoň v procesu formování." Karel Marx, předmluva k dílu Ke kritice politické ekonomie (1859) 10 Co je to MODERNISMUS? wýše zmíněná marxistická formule nám může pomoci pochopit povahu změn, které probíhají nestejnou rychlostí ve sférách nadstavby a základny. Modernismus ve smyslu výrobní základny začíná na přelomu 19. a 20. století. Je to doba masových technologických inovací a lze ji označit za druhou vlnu průmyslové revoluce započaté téměř o sto let dříve. Nové technologie - spalovací a naftový motor elektrické generátory s parní turbínou - elektrina a benzin jako nové zdroje energie automobil, autobus, traktor a letadlo - telefon, psaci stroj a páskový telegraf jako základ modemi kanceláře a systémového řízeni - výroba syntetických materiálů barviv, umělých vláken a plastických hmot nové stavební materiály -železobeton, slitiny hliníku a chrómu Věda Masmédia a zábavy reklama a masové náklady novin (konec 19. století) gramofbn(1877); bratři Lumierové vynalézají kinematograf a Marconi bezdrátový telegrať( 1895) - Marconi poprvé uskutečňuje rádiové vysílání - první kino, Nickelodeon v Pittsburghu fl D ľi '& A Princíp neurčitosti jsem neobjevil já: byl to objev-fyzika Wernera Heisenbergs (1901-1976), zformulovaný roku 1927 jako logický důsledek kvantové teorie. Tento princip říká (pň největším možném zjednodušení), že pozici částic lze pň méření určit vždy jenom V-i i.v v pnblizne... Jak to vrte tak jistě? Náš Albert. y -A sjednocená teorie byla předmětem mého celoživotního usilovného hledání, kdy jsem se snažil dokázat, že všechny sily přírody jsou odvozeny z jediné společné jednoty a jediného -základního zákona akce! Cézanne nebyl fyzikem, ať už moderním či jakýmkoli jiným. Nebyli jimi ani jeho následovníci kubisté. Jedná se ojeden z těch vzácných případů v dějinách, kdy věda a umění dospívají nezávisle na sobě ke komplementárním názorům. 16 Kubismus, započatý Picassovými Slečnami z Avignonu, byl pak v letech 1907 až 1914 dále rozvíjen Picassem samotným, Georgem Braquem a dalšími umělci. Typické kubistické dílo, Picassova Dívka s mandolínou (1910), dovádí Cézannovy teorie o variabilitě a stabilitě k ohromujícímu logickému závěru. O lidské postavě, která je zjednodušena na geometrii, postavena na roveň prostoru okolo ní a pojímána jako architektura, lze říci, že jedehumanizovaná. V odmítnutí představy jediné izolovatelné události se kubismus shodoval s moderní fyzikou - pohled zahrnuje diváka. Nemusí to být nutně dehumanizující poznatek, ale přiznání si, že člověk není ve vztahu k ostatní realitě výjimečný. 17 Konec originálního umění? Umění zanechalo „reprodukovatelnou realitu" fotografii a samo učinilo zásadn krok novým, kubistickým směrem. Kubismus zachránil umění před zakměnírr a tím, že začal realitu zobrazovat způsobem, jakým to fotografie nedokázala obnovil opět jeho autoritu. Avšak roku 1936 ukázal marxistický kritik Walter Benjamin ve svém esej Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti ukázal, že nebezpečí hrozící tradičnímu i avantgardnímu umění ze strany fotografie nenj ještě zažehnáno. Viděl jsem, že autorita nebo autonomie originálních uměleckých děl se zakládá na jejich nereprodukovatelnosti (s výjimkou padělku). To jim propůjčuje magickou auru, charismatickou svatozář, která obklopuje autentické umělecké předměty, protože jsou jedinečné, nenahraditelné, a neocenitelné Benjamín se domníval, že tato aura - fetiš posvěcené jedinečnosti - bude nyní eliminována masovou reprodukcí, fototiskem originálních uměleckých děl v masově rozšiřovaných knihách, na plakátech, na pohlednicích, a dokonce i na poštovních známkách. Mechanická reprodukovatelnost originálního umění musí mít na „originalitu" nevyhnutelně dezintegruj/c/ vliv. 18 Moderní je postmodern! 1 ^gf\ru Moderní stojí historicky vzato vždy proti tomu, co jej bezprostr«*. JÍ| nředchází. V tomto smyslu je moderní vždy post- něčím. * Moment! Zatím slyšíme pouze o moderritamu -nemáme se náhodou bavit o postmodernismu? M\ 8i!^- M V'.r' i . t f -m y f nm í) •/ŕ Tím, že se snažíme postihnout nějaký určitý rys modernismu, hovoríme zároveň o jeho vývoji, i j který se jeví jako nekonečně současný! r-Í3*aSe£iÉS£ ;.^-^_._..-_^, Moderní se nakonec ocitá v situaci, kdy stojí proti sobě samému a musí se tak nevyhnutelně stát post- moderním. Tato podivná logika je už naznačena samotným latinským původem slova modemí - modoznamená „právě teď". Postmodem í tedy doslova znamená »Po právě teď". L 19 jedna z užitečných definic postmoderního umění vychází právě z dilematu, kdy „teď" neguje předcházející „teď". Francouzský filozof Jean- Francois Lyotard: Co je to tedy postmoderno?...Nepochybně součást moderna. O všem, co j uznáváno, i kdyby teprve od včerejška...se musí pochybovat. Jaký prosto zpochybňuje Cézanne? Prostor impresionistu. Na jaký předmět obrazu útoč Picasso a Braque? Na předmět Cézannův. S kterým postulátem se rozcház Duchamp v roce 1912? S tím, který říká, že člověk musí malovat obraz, b by to byl i obraz kubistický. A (Daniel) Buren zpochybňuje další postulát o kterém má za to, že v díle Duchampově zůstal netknutý: místo prezentac díla. V úžasném zrychlení střídá jedna generace druhou. Dílo se může stá moderním, pokud je nejdříve postmodern im. Takto pojímaný postmodernismus není modemismem ve fázi svého konce, ale modernismem v stavu zrodu a tento stav je konstantní. Postmodemí situace (1979) Ve skutečnosti to nemusí být pouhý nihilismus. Budeme pokračovat ve sledování naší genealogie, abychom viděli, jak - nebo v jakém zlomovém bodu dojdeme k postmodernímu umění, pokud k němu vůbec dojdeme. 21 Vznesene Lyotard rovněž uvádí stejně výstižnou definici moderního umění. Jako moderní označuje takové umění, které „prezentuje skutečnost, že existuje nepředstavitelné. Ukázat, že existuje něco, o čem si lze udělat představu a co přitom nelze ani vidět, ani zviditelnit - to je to, oč v moderním malířství běží." ( To, co dokážeme pojmout jako J myšlenku - např. nekonečnost I - ale co není v našich silách J zobrazit, přesně definuje pojem f vznešeného. \< :'fe >& m. «a Abstrakce je jediný způsob, jak lze vyjádřit myslitelné, ale nezobrazitelné. 22 i votard se v této souvislosti oprávněně zmiňuje o ruském umělci Kasimiru Malevičovi (1878-1935), který roku 1915 .zobrazil nezobrazitelné vznešené", když namaloval bílý čtverec na bílém pozadí. Malevič si byl vědom, že zobrazuje pojem vznešeného. Dokládá to jeho vlastní Manifest suprematismu (1919). 23 od zobrazení k minimální čisté abstrakci. Na eliminaci všeho přírodního z obrazu abstrakce nestáčí. Linie a barva musí být zkomponovány jinak než v přírodě. Mondrianovo abstraktní umění se pokoušelo očistit od všech odkazů né zobrazení- chtělo zapudit jakoukoliv „ilustraci" reality. 24 Radikální stanovisko čisté modernistické estetiky vyjádřil v roce 1914 anglický umělecký kritik Clive Bell. Abychom ocenili umělecké dílo, nesmíme si s sebou přinést nic ze života. í Malevič, Mondrian a další progresivní abstrakcionisté vědomě řešili „kriz zobrazení". Záchrana pojmu, který není schopen zobrazit pravou realitu spočívá ve vyzdviženi této reality a v odstraněni všech rysů „běžné reality" ze zobrazení nezobrazitelného. Pojem samotný se stává Vznešenou Realitoi (člověk by byl v pokušení říci hyper- realitou - to je však už postmodern žargon). 2! Optimismus strojové estetiky Ivlondrian, člen holandské skupiny De Stijl, se podílel na společném úsilí mnoha dalších umělců patřících k rozdílným, nicméně paralelním uměleckým směrům -kubismu, výmarskému Bauhausu, italskému futurismu, ruskému konstruktivismu aj. Všichni vyznávali to, co se volně nazývá strojovou estetikou, tj. optimistickou víru v úlohu abstrakce v lidském životě a zdůraznění nezdobených, jakoby strojových, plochých povrchu. Jejich cílem bylo vytvořeni univerzálně aplikovatelného a kdekolivreprodukovatelného„modemího stylu", který by překračoval hranice všech národních kultur. 26 7 těchto trendů se zrodila podoba moderní architektury, se kterou se dnes gjčastěji setkáváme (a která je dnes postmodernisty nejvíce zatracována), nostalo se jí příhodného pojmenování „mezinárodní styl". Jeho nejzná-mějšími zástupci jsou Mies van der Rohe, Walter Gropius a Le Corbusier ( budovy = stroje určené k tomu, aby se v nich žilo"). *«n » ÄL-»*ľ 27 Konstruktivismus V Rusku kubismus vyústil vkonstruktivismus(1914-1920). Malířský stojan ustoupil kinetickému umění a technickému designu aplikovanému v typografii, J architektuře a průmyslové výrobě. Konstruktivismus, jak už sám naznačuje jeho propagandistický název, byl horlivým „konstruktivním" stoupencem bolševické revoluce. Toto utopicky optimistické umění nejprve šťastně a velmi produktivně koexistovalo s leninskou fází bolševické revoluce (1918-1924). Poté se začalo dostávat do konfliktu s oficiální stranickou linií. 28 Stalinský totalitarismus Ve třicátých letech, v éře stalinismu, byl konstruktivismus odsouzen jako nemarxistický formalismus". Oficiální stranická linie se ztotožnila s propagandistickým stylem heroického realismu a nazvala ho socialistickým realismem. Namísto utopického modernismu, který se chtěl stát mezinárodně reprodukovatelným, byl nastolen realismus, „srozumitelný" masám a sloužící coby reprodukovatelný model pro ostatní země usilující o komunismus. Ve třicátých letech zavrhli moderní umění jako dekadentní, neárijské a Podlidské také v totalitním nacistickém Německu. Dogmatem se stala směs cukerínového soft porna a heroického realismu. 29 Tragický osud abstraktního expresionismu Opětovná institucionalizace realismu v totalitním umění, stalinské! i nacistickém, měla v poválečném období za následek dvě skutečnosf Modernistická abstrakce byla takto potvrzena v roli alternativního st« demokratického světa a zároveň tím byl zatlučen poslední hřebík do raka realismu. Stěží může překvapit, že pro toto potvrzení se Amerika obrátila ke své vlas! odrůdě vynořujícího se abstraktního umění pokřtěného roku 1946 r| abstraktní expresionismus (tímto termínem byly poprvé roku 1919 oznl ceny abstraktní obrazy Vasilije Kandinského). Jackson Pollock {1912-1956) představuje archetypálního hrdinu a zárovefl i tragickou oběť abstraktního expresionismu. Umění tohoto stylu bylo pro n^ a pro další abstraktní expresionisty emočně „přeplněné" významem. K inspiračním zdrojům své akční malby řadil... Pískové malířství N F-.T 30 K velkému úžasu Potlocka a jeho kolegu se abstraktního expresionismu zmocnil americký umělecký establishment, který ho na mezinárodním fóru propagoval jako stoprocentně americké, čistě formálni abstraktní umění. Dnes se to jeví jako téměř automatická a jmpulsivní reakce: jestliže je „formalismus" oficiálním komunismem zakazován, pak z toho plyne, že musí být nedílnou součástí reality svobodného světa. Strategie studené války vyžadovala, obzvláště na počátku 50. let v době McCarthyho anti-komunistických honů na čarodějnice, „nefalšovanou americkou" identitu, zřetelně se odlišující od Evropy a od epidemie komunismu. Východiskem z této situace se pro Pollocka a mnoho jeho kolegů stal alkoholismus nebo sebevražda (Pollock sám zahynul při autonehodě). Abstraktní expresionismus byt posledním dějstvím romantického modernismu, které se odehrálo na nepřátelské americké půdě. "z i 31 52 DADA! Surrealismus, jeden z Pollockových inspiračních zdrojů, byl následovníker Dadaismu (1916- 1924), který vyvrací obecnou představu, že ranť modernistické umění hýřilo pouze optimismem. Zrozen roku 1916 a vykřičer ústy Hugo Balla, Tristana Tzary aj. v curyšském Cabaret Voltaire, šířil se dadaismus bleskovou rychlosti jako zuřící požár, který nedbá hranic, překvapivou vitalitou si podržel vliv až do dneška. «Ugne Dadaismus vzešel z nihilistického protestu proti zmechanizovaným jatka 1. světové války, což byla poslední válka odehrávající se mezi imperiálni dynastiemi, a první válka, v níž byla využita moderní technologie (kulome otravné plyny, tanky a letadla). 32 padaismus po určitou dobu spojoval mnohé z průkopníků moderního umění _ Hanse Arpa, Francise Pícabiu, Marcela Duchampa aj. Obzvláště plodným dadaistou byl Kurt Schwitters (1887-1948) z německého Hannoveru který se proslavil svými uměleckými výtvory zvanými Merz (merz připomíná francouzské merde, tj. hovno). Jeho „Merz" obrazy Merzbaus (enviromentální asambláže z odpadků), „Merz" betonové básně, performance, nová abeceda atd. stojí u zrodu prakticky každého projevu pozdějšího „post"- moderního umění. Dadaismus měl klíčový význam pro automatismus - odhození všech tradičních uměleckých pravidel ve prospěch náhody jako přímé tvůrčí cesty do podvědomí. Pollockovy akční obrazy jsou v úzkém souladu s návody automatismu, který sám našel své teoretické zdůvodnění v surrealismu. 33 Marcel Duchamp a jeho „readymades" Zmechanizované barbarství 1. světové války donutilo optimistické vynálezce kubismu, aby sami sebe přehodnotili. Tuto krizi předvídal Marcel Duchamp (1887-1968) již v rot 1912, kdy namaloval své poslední kubistické plátr Akt sestupující ze schodů, a začal uvažovat dadaistickým způsobem ještě předtím, než název dada spatřil světlo světa. Nedílnou součástí kubistického slovníku, vytvořeného Picassem, Braquem aj., se již před válkou stalo přímé začleňování neuměleckých materiálů do obrazu (kousků novin, textilu, proutěných židlí, konzerv atd.). 34 první Duchamp si však uvědomil, že jakýkoli „obyčejný" neumělecký předmět může být sám o sobě vystaven jako „umělecké dílo", pokud je vytržen ze svého původního kontextu, způsobu užití a významu. Nejznámějšími příklady jeho „readymades" jsou Stojan na sušení lahví (1914) a porcelánový Pisoár signovaný R. Mutt (1917). Masově (re)produkovaný objekt znamenal posun samotné ideje umělecké originality a posvátné jedinečnosti uměleckého díla. Duchamp tím vypustil džina z láhve. Jeho readymades měly nepředvídané důsledky, které později kulminovaly v dilematech postmoderního umění. Jaká dilemata (předkládaná Pokaždé jako odpovědi...) to jsou? 35 /Iura umělce Aura a autonomie originálního uměleckého díla se může nakonec změnit v umělcovu vlastní charismatickou hodnotu. Umělec „jako takový" se stává auratickým uměleckým předmětem. Výmluvným příkladem jsou londýnští umělci Gilbert a George, kteří roku 1970 vystavili sami sebe jako „živé sochy". I v tomto případě byl průkopníkem Duchamp. Svého času na sebe soustředil pozornost, když se „zřekl" umění a začal se věnovat šachu. Umělec jaf Sfinga je také trikem ve stylu readymade. 36 Událost Další příbuznou neo- dadaistickou taktikou je přenos aury na událost neboli happening (např. klasické happeningy inscenované americkými pop umělci jimem Dinem a Claes Oldenburgem na počátku šedesátých let). Přední evropský neo- dadaista Yves Klein (1928- 1962) je tvůrcem happeningu, při němž se dvě nahé ženy natřené modrou barvou kutálely po tanečním parketu, který byl pokryt plátnem, a to vše doprovázela v pozadí „symfonie" o jedné notě. 37 Instalace josef Beuys (1921- 1986) kombinoval šamanistickou auru (umělec jako kouzelník) s vytvářením instalací neboli environmentalen seskupení. i- \ ý+j&tit-Xf & | SÁDLO I SÁDLO P J SÁDLO \ SÁDLO i (L SÁDLO J SÁDLO núio/ SÁDLO 1 SÁDLO PKol ] SÁDLO [sádlo I SÄSÁDLO 1 SÁDLO [ sádlo] / SÁDLO f 1 SÁDLO l SÁDLO 1 E'úiiml ■ m 'r Im ft 9~—Ji /Mix sádlo í sádloÍ * SÁDLO 1 SÁDLcJÍ ^A ] SÁDLO íl W/r 1 ic-W'Jx .Wjí' A /i PIT" Instalace Duchampových readymades pronikavě zesílila účinnost expozice. Instalace posunuje auru z objektu na místo, jinými slovy na galerii či muzeum. 38 Velmistr postmoderního umění? fím se dostáváme k nejslavnější paruce v dějinách umění a jejímu majiteli indy Warholovi (1930- 87), veleknězi pop artu, který přetvořil v umění Vamotnou mechanickou reprodukci. Jeho technika spočívala v přenesení f tografického obrazu na sítotisk, který je přiložen na plátno a zezadu potřen barvou. Jediným lehce „lidským" dotekem v takovém „Andydíle" je nanesení firubé vrstvy syntetické barvy. Banální repliky Campbellových polévkových konzerv soupeří s obrazy čisté Morbidity- Marilyn Monroe po sebevraždě, Jacquelin Kennedyová po vraždě syého manžela, policejní fotografie zločinců, automobilové nehody, elektrické kreslo, pohřby gangsterů a rasové nepokoje. Pod Warholovým dotekem se estetika mění v ne-estetiku. 39 O Andym lze jen těžko říci, zda je neuvěřitelně neomaleny, nesmírný voyeurský či pouze duševně chorý. Warholův pohled dokonale shrnuje otřepaný slogan postmodern i moudros^ „What you see is what you get - Co vidíš, to dostaneš." Tento pohled se vrací zpátky k tomu, kdo se dívá, tj. k Andymu samotnému] zosobněné narcisistní, aristokratické nudě s kamennou tváří hráče poker ? ^ 5? <-• > 2? >%m. sofcJI.iL ; kím. Sibiři »■& ž IIa äí'A«í Warholovy reprodukce nevypovídají o umělecké tvorbě nebo o umělci samotném, nýbrž o „konečném produktu" - Celebritě. Aura je redukována na magické slovo SLAVNÝ, které na způsob zlatého doteku krále Midase vše transformuje, aniž by ovšem cokoliv měnilo. 40 Zai/inil to Duchamp? je spravedlivé připisovat Duchampovi zodpovědnost za otevření cesty vedoucí k postmodernímu dilematu? Duchamp se sám v roce 1962 ohradil proti existenci svých údajných následovníků a rozhořčeně je odmítl. 41 Koncová hra Duchampova stížnost v sobě skrývá hlubokou ironii. Jeho taktilní odrůds reprodukovatelnosti - readymades - měla být jedinečná, zvláštní nereprodukovatelná. pokusili jsme se sledovat „minulou" moderní genealogii postmodernismu -ale došli jsme skutečně k „současnému" postmodernismu? Například je postmoderní minimalismus? Proslulým příkladem minimalismu je dílo 120 pálených cihel od Carl Andrého (1968) vystavené v Tate Gallery. Minimalistické umění eliminovalo všechny prvky expresivity- zůstal jenom samotný estetický proces (nebo to, co z něho zbylo) na ztenčující se hraniční čáře s neuměn im. Minimalismus není přísně vzato postmoderní, poněvadž je obsažen již v modemistickém experimentován í zahájeném např. Kasimirem Malevičem. 43 Konceptuálni uměni (také v 60. letech) šlo ještě dále a zcela zavrhlo i estetický proces. Odmítlo samotné „Umění" z důvodu jeho nakaženosti elitafstvím a sprostým kšeftafením s uměleckými statky. Toto hnutí ztělesnil (doslova) Piero Manzoni (1933-1963), když zakonzervoval svůj vlastní exkrement a prodával ho pod názvem 100% pravé umělcovo hovno. W \ / I v 90. letech se konceptualismus stále ještě projevuje „anti- uměleckými" skandály, napf. vystavením mrtvé ovce v akváriu naplněném formaldehydem (Damien Hirst- 1994) či sochami s umělcovou vlastní krví nebo močí ... Je to postmoderní? Ne tak docela. Konceptualistické užití excentrických materiálů - Beuysova socha ze sádla, výkopy Richarda Longa nebo v " aut fí mrtvé ovce - to vše mělo svého předchůdce v Kurtu Schwittersoví jeho Merz skulpturách z odpadků. Kam Jsme teď tedy došli? 44 Držíme krok s modernou Od počátku tohoto století až do 70. let procházelo umění změnami, jejichž rychlost nemá v historii západní kultury obdoby. Ve vývoji modemismu lze rozlišit tři základní etapy. 0d(1) krize v zobrazováni reality.................................................................... Cézanne kubismus dadaismus surrealismus k(2)zobrazenínezobrazitelného(abstrakce).............suprematismus De Stfjl atd. konstruktivismus abstraktní expresionismus minimalismus a nakonec (3) k nezobrazováni (opuštění estetického procesu)..........konceptualismus Každá nová variace moderního umění následovala svoji předchůdkyni v nepřetržité řadě post-modemismu: jako paprsky otáčejícího se kola, které se při vysoké rychlostí slévají do jednoho celku a zmizí. Datum zániku Ve shodě s marxistickou formulí můžeme říci, že umění jako součást nadstavby se sebedestruovalo ve snaze o rychlou inovaci, která by držela Krok s infrastrukturním pokrokem moderny v technologiích. Jednoduše receno, umění se vyparilo v divoké honbě za originalitou. Tato honba znamenala nevyhnutelný a osudový konec. Uměni může postupovat jenom směrem ke své vlastní anihilaci. 45 Falešný postmodernismus Znamená tedy postmodemí umění nakonec absenci jakéhokoli umění' (pokud to není umění posmrtně oživené dvěma falešnými odrůdami postmodernismu?) Falešný postmodernismus, co tím myslíte? J. F. Lyotard identifikoval jeden z alternativních proudů postmodernismu, kter je svým zaměřením anti- moderní. Od 80. let se z různých stran ozý\ hlasité volání po skoncování s experimenty, čemuž populistická média popřávají hojně sluchu. Anti- moderní konzervativismus je nedílnou součástí tzv. postmoderního „světonázoru", který ovšem představuje klubko nesourodých myšlenek. Také z tohoto důvodu není racionální konsensus ohledně postmodernismu možný. 46 Eklektický i postmodernismus Existuje ještě jeden nepravý postmodernismus, který se dokonale přizpůsobil soudobé monokulturní převaze kapitalismu volné soutěže. Opět jej identifikuje Lyotard, a to jako eklekticky neboli brakový postmodernismus. Eklekticismus je nulový stupeň současné obecné kultury: člověk poslouchá reggae, dívá se na western, na oběd jde k McDonaldovi a na večeři do čínské restaurace, v Tokiu používá parfém z Paříže a v Hongkongu nosí šaty ve stylu „retro". Vědění je předmětem televizních soutěží. Totéž se odehrává v umění, , kde vládne kýč, zmatek a heslo | "anything goes". Při absenci jakýchkoli estetických kritérií jsou jediným měřítkem peníze. Každému „vkusu" vyhoví a 0 každou „potřebu" se postará ~ trh. 4m A^T kalamářem. ~-^-X^kU /hotoveným .*Í0 z masivnmo anglického cínu ve sty/u 18. století. TlJto skutečnost lze nazvat konzumem obrazů. Reprodukované zaujímá "Tsto reality nebo ji nahra3zuje jako hyper- realita. Prožíváme to, co už bylo prožito a reprodukováno bez přítomnosti reality, ^omě reality kanibalízovaného obrazu. 49 Co vidíte, to dostanete... Jakým způsobem čelí umělec nebo kterýkoli znepokojený občan postmoderny hrozbě nereálné simulované hyperreality? Člověk ji může samozřejmě přijmout nebo může pokračovat v experimentování, jak vybízí Lyotard. Potíž je však v tom, že již neexistují žádná pravidla nebo kategorie, podle nichž by se dala určit hodnota neznámého, která byla experimentem dosažena. „Tyto kategorie a tato pravidla jsou tím, co dílo teprve hledá." Problémem není pouze další experimentování, ale otázka, čí pravomoc biK „legitimizovat" vytvořené jako správně vytvořené. To nás přivádí ke třetímij ústřednímu bodu „pravého" postmodernismu - legitimizaci. 50 legifimizace Otázka, jejímuž zodpovězení jsme se doposud vyhýbali, zní: jak došlo k situaci, Iq těžko srozumitelné a nepopulární avantgardní moderní umění bylo přijato jako institucionalizovaný standard vkusu? Čije to vkus? Je to vkus uměleckých galerií, muzeí, obchodníků a jejich uměnimilovných zákazníků, tedy krátce, vkus obchodníků s uměleckými díly a jejich sběratelů. systém obchodu s uměleckými statky nedokázalo anti- umění podkopat ani ve svých nejextrémnějších výbojích. „Obchod se špičkovými ^ěleckými díly je klasickým příkladem ekonomiky volného trhu, který ■tychom jen těžko našli jinde v tak čisté podobě. Je překvapivé, jak UsPěšně tento obchod přežívá až do našich časů". (Edward Lucie- Smith) 51 Záhada zůstává nerozřešena: jak je možné, že takové množství moderních (postmodernich) anti- uměleckých děl bylo legitimováno jako hodnotné a vysokými částkami ohodnocené zboží? Tato skutečnost by se dala nazvat matem legitimizace. Čím úspěšněji experimentování zmenši auru a autonomii umění, tím více se aura a autonomie stávají exkluzivním vlastnictvím vystavující moci- obce kritiků, kurátorů, obchodníků s uměleckými díly a jejich klientů. 52 ani to nejprovokativnější anti- umění není schopno zabránit jflStitucionalizované moci legitimizace, aby nebylo proti své vůli reprodukováno jako „umění." í Jak „deinstalujete" tuto instalaci? í Naivní dotaz. Žádáte historii, aby se doinstalovala' 3 První moderní avantgardisté naivně očekávali, že historie sama potvrdí a legitimizuje jejich nárok být reprezentanty „modemy", kterou se pokoušeli ^nalézt prostřednictvím formalismu a subverze. Pozdním (nebo P°stmodemím) modernistům zůstalo dědictví formalistické subverze a ^nání, že problémy zobrazení, reprodukce a legitimizace jsou daleko °2itější, než si kdy jejich předchůdci dokázali představit. 53 Simulakrum Postmoderni umění může podle všeho dojít k bodu, kde se rozchází! s modernismem, pouze v teorii. Teorie není v tomto smyslu kulminaci, nýbrž'1 negaci, doslova „koncem umění". Pokusme se nyní o skok do extrémního postmodernismu - tedy k závěrům francouzského sociologajeana Baudrillarda. Baudrillard tím chce říci, že hranice mezi uměním a realitou se zcela ztratila, jelikož se obojí zhroutilo do univerzálního simulakra. 54 Simulakra je dosaženo, když je setřen rozdíl mezi zobrazením a realitou -mezi znaky a tím, na co v reálném světě odkazují. Zobrazující obraz - znak prochází čtyřmi po sobě jdoucími historickými fázemi- Realita se stává nadbytečnou a my dosahujeme hyper- reality, ve které se obrazy krvesmilně množí samy mezi sebou, aniž by odkazovaly na realitu nebo na nějaký význam. '• lze dospět ke zrušení reality, byť jen „teoreticky"? A jaká je genealogie rie, která vede k tak radikálnímu závěru? 55 Část druhá: Genealogie postmodern! teorie *Jř4*JJ 2 řeckého ^-—______—' dívat se, pozorovat, uvažovat také být (divadelním) divákem f spectator) z latinského inspekce, zkoumat, dívat se ôPLC^EJL 4 SPEKULACE 4 hledání zisku Postmoderni teorie je důsledkem posedlosti tohoto století jazykem. Nejvýznamnější myslitelé 20. století- Bertrand Russell, Ludwig Wittgenstein, Martin Heidegger a další - přesunuli svoji pozornost od idejí obsažených v mysli k jazyku, kterým se myšlení vyjadřuje. Filozofové, logici, lingvisté i sémiologové, ti všichni jsou jazykoví detektivové, kteří se zjevně shoduji v jedné věci. Na otázku „Co umožňuje smysluplné myšlení?" odpovídaií různými způsoby stejně - „Strukturajazyka". ^^ Jestliže pochází význam z jazyka, odkud pochází jazyk? Zapomeňte na původ jazyka. Jeho význam naleznete v tom že funguje jako systém. .3ostmodemí teorie má své kořeny v jednom ze směrů formální lingvisti!« strukturalismu, jehož základy jsou spojovány především se švýcarským Drofesorem lingvistiky, Ferdinandem de Saussurem (1857- 1913). •Strukturalismus Lingvistice před Saussurem hrozilo, že ustrne v pátrání po historických kořenech jazyka, které by odhalily jeho význam. Saussure namísto toho pojal význam jazyka jako funkci systému. Položil si otázku: jak se dá soudržný objekt lingvistiky izolovat od zrádné bažiny nejrůznějších způsobů užití jazyka? LALANGUE JAZYK Hledej základní pravidla a konvence, která umožňují jazyku fungovat. Spíše nežli individuální řeč analyzuj sociální a kolektivní dimenzi jazyka. Studuj raději gramatiku nežli úzus, raději pravidla nežli výrazy a raději modely nežli údaje. Zjisti podobu infrastruktury jazyka, která je na nevědomé úrovni společná všem mluvčím. To je ona „hluboká struktura", která nemusí mít vztah k historickému vývoji. Strukturalismus zkoumá spíše synchronní (existující nyní) nežli diachrónni (existující v čase a měnící se s časem). 57 Významy a znaky V Saussurově pojetí je celý soubor lingvistických významů (ať už minulých, současných nebo budoucích) fakticky generován z velmi malého souboru možných zvuků neboli fonémů. Foném je nejmenší jednotkou v systému zvuků, která může vyjadřovat rozdíl ve významu. Slovo les má 3 fonémy: /!/_ lei, /s/, které se jenom minimálně liši od kombinaci ves, pes, nes atd., přičemž každá z těchto kombinací generuje odlišné významy, které zkombinovány gramaticky a syntakticky mohou vytvářet rozsáhlou promluvu neboli diskurs. K vyjádření individuálního myšlení užíváme určitý jazykový kód. Lidský jazyk se vyznačuje neobyčejnou úsporností. S pouhými jednavaceti rozlišujícími jednotkami může např. americká španělština vytvořit 100 000 významových jednotek. 58 Označování V jazykovém systému je podle Saussura to, co nese význam, signifikantem _ označujícím (např. slovo nebo akustický obraz - vůl) a to, k čemu se slovo vztahuje, signifikátem - označovaným (pojem - vůl). Signifikant a Signifikat tvoří dohromady ZNAK. Označování je proces, ve kterém se signifikant a Signifikat k sobě váží a dohromady vytvářejí znak. Znak musí být chápán jako vztah, který mimo tento proces nemá žádný význam. Samotný význam však neurčuje výběr zvuku (zvíře vůl neurčuje zvuk vůl -zvuk je v různých jazycích rozdílný: ox- anglicky, bue - italsky). Tento vztah nenajdete] ve „významu" pojmu (jako zastupujícího néjakou vše), ale v jeho užití ve společenské" praxi. Nel Arbitrárni je vztah mezi signifikantem a věcí, která je označována. Problémem je, zda se označované vztahuje k obrazu nebo pojmu „vůl" či k volu samotnému jako k věci. Asociace zvuku a toho, co tento zvuk reprezentuje je ^ výsledkem kolektivního učení (výsledkem užití { ve společenské praxi neboli v tom, čemu Wittgenstein říká J •jazykové hry"). (Jedná se vlastně opět o proces zvaný ".:» ř»w» I«*»» * 2?. !í ,»*•*** ikuit ta«Tpju|ftra " r-.«r Cr**»* /•+%**••• četu**» ri*t 71,*i lit* nnrnlř Ifdnc r ř»ť ;. i*r» [*•* Trii*«* i,' , ■; eatrM-H* wriLl* \ (lidské) K myšlení tedy může dojít proto, že nám jazyk dovoluje (1) vytvářet společenské vztahy a (2) rozlišovat a třídit naše okolí do kategorií pomocí určitých symbolů. __________ Ilustrujme si to na příkladu.. Mezi mnoha primitivními národy panuje zvyk, že každý kmen nebo rodina přijme za vlastni nejaký předmět z přírody jako svůj zvláStní symbol neboli totem. Timto totemem může být zvíře, rostlina nebo dřevěná, ale i kamenná socha. Od těchto předmětů se očekává, že budou pomáhat kmeni, který reprezentují. Proto kmeny se zvířecím totemem nikdy např. nezabijí vyvolené zvíře. Kmeny, které si vybraly za svůj symbol rostlinu, se důsledné zdržují její konzumace. Groteskně vyřezávané sloupy jsou často umisťovány u tábořišť severoamerických Indiánů jako totemy. Mezi domorodými obyvateli Austrálie je totemismus téměř uruVerzáfnr. J Tento tradiční eurocentrický pohled je zavádějící... Totemy jsou kategorie, které jako symboly myšlení, jinými slovy - jako symboly binární klasifikace- specifikují (oddělují) to, co je „tam venku". Co může či nemůže být snědeno (a proč). Kdo se může či nemůže oženit/vdát (a proč). Myšlení v tomto smyslu doslova (re)produkuje společnost. Jak se binárnost lidské/ne- lidské odráží v totemismu? Při „myšlení", jehož předmětem je ne-lidská příroda, používají kmenová společenství substituce (metafory) a kombinace (metonymie). Zvířata a rostliny nejsou pouhé věci k snědku, nýbrž jsou čteny jako kódy, které spojuji přírodu s lidskou společností prostřednictvím „vyšších" (ne-lidských) bohů. Jedná se o kódový řetězec, který běží dvěma směry. ROSTLINA ZVÍŘE BOHOVĚ SPOLEČNOST PŘÍBUZNOST NE-LIDSKÁ PŘÍRODA LIDSKÁ KULTURA Lidská mysl funguje v modelových binárních řadách - hluk/ticho, syrové/vařené, nahý/oblečený, světlo/tma, posvátné/světské atd. intelekt pracující logicky (tj. kulturně) nevědomky kopíruje přírodu. Příklad: proč jsme si vybrali zelenou, oranžovou a červenou pro náš znakový systém dopravních světel? protože odrážejí „skutečnosti přírody", neboť barvy pro kódové signály jeď - Pozor - Stůj vlastně imitují strukturu, kterou lze nalézt ve světelném spektru. Vw.S '■"■ 68 'elenáje krátkovlnná barva, červená dlouhovlnná a oranžová leží uprostřed. Mozek pátrá po tom, co vytváří reprezentaci binární opozice (jdi)+/- (stůj), nachází zelenou a červenou barvu, ale i prostředni barevnou mez (pozor), tedy oranžovou. ■ 69 Stručná kritika strukturalismu Pozitivní přínos štrukturalistické analýzy je nepopiratelný. Stejně tak se ovšen nedají popřít ani její nedostatky. 1. Idealizace a formalismus Saussurův jazykový systém pomíjí jakýkoli materiální původ jazyka. Je zároveň de- psychologizující, neboť nebere v potaz „nevědomou" motivaci, a to ani na biologické úrovni. Saussure sice hovoří o „hlubokých strukturách", avšak ty nemají s nevědomím ve freudovském smyslu nic společného. Štrukturalistická analýza představuje abstraktní „povrchové" čtení na rozdíl od marxistického nebo freudovského „hlubokého" čtení, které se zabývá symptomy- jejich původem, příčinami a léčbou. Strukturalismus naproti tomu na tyto „lékařské" ambice vědomě rezignuje. Jakobson např. nepopírá materiální (neurologický) původ a realitu afázie, avšak ve své analýze směřuje k její idealízaci a formalizaci. Strukturalismus se pohybuje ve formální oblasti bádání - v bezrozměrném prostoru abstrakce. Tím se podobá filozofii („myšlení o myšlení"), která se také ve snaze dospět k obecnému obrazu světa spoléhá výlučně na pravidla uvažování. Strukturalismus zachází ještě dál směrem k hyper- racionalismu. Tvrdí, že „význam" je produktem označování, tedy procesu, jenž je udržován v chodu nadčasovými a univerzálními strukturami tvořícími stabilní a samostatný systém, který je založen na binárních opozicích. Prvky tohoto systému neboli signifikanty mají význam pouze ve vztahu k sobě navzájem; jejich vztah k signifikátu - ať už pojmům, věcem nebo dějům - je arbitrárni a založený pouze na konvenci. 2. Formalizace lidského „Myslím, tedy jsem." Jak dopadne tento slavný karteziánsky důkaz sebeidentíty ve spárech strukturalismu? Já" jednotku tvořící lidský subjekt, tento úhelný kámen západní logiky a filozofie -se stává označujícím uživatelem jazyka. „Já" je jazykovou fikcí, která není charakterizována významem, nýbrž užitím, a generována stejným způsobem jako metafora nebo metonymie. Strukturalismus nijak nevysvětluje, čím je subjekt při používání jazyka motivován. Důvodům, které může mít subjekt pro určité užití jazyka, se logika tohoto systému zcela vyhýbá. Vysvětlení „aby, sdělil svoji myšlenku" není dostatečné. Jak se koneckonců „myšlenka" do tohoto systému dostane? 3. Nehistorický charakter Strukturalismus má nehistorický či přesněji řečeno a- historický charakter. Jeho analýza piati (v zásadě) vždy bez ohledu na historickou podmíněnost, což se plně shoduje s jeho nezájmem o historický původ jazyka a o motivaci jeho užití. Tyto znaky rigorózní, abstraktní intelektuality charakterizují Strukturalismus jako typicky modernistický projekt, ale přesto jej zároveň spojují s postmodern! teorií. Jak už jsme uvedli výše, „moderní se nevyhnutelně ^usi stát postmodemím". ^míněný proces můžeme sledovat na osudu strukturalismu v době jeho Vrcholného rozkvětu v 60. letech. Poststrukturalismus Počátky postmodemich přístupů lze vystopovat v polovině 60. let, kdy se Strukturalismus překrývá s „post"- štrukturalistickými úvahami Roianda Barthese (1915-80). ...Musíme dnes přijmout možnost obrácení Saussurovy definice: lingvistika není částí obecné vedy o znacích, ani její privilegovanou částí - naopak je to eémiologie, kt«rá je částí lingvistiky... Podle Barthese se sémiologická analýza hroutí zpět do jazyka. Je to předzvěst ještě radikálnější Baudrillardovy teorie, která říká, že „umění zcela prostupuje realitu", že hranice mezi uměním a realitou mizí ve chvíli, kdy se obojí hroutí do univerzálního simulakra. Jedná se o zhroucení do naprosté podobnosti. 72 □arthes nezachází v polovině 60. let až tak daleko, nicméně se tomuto bodu ubližuje. Podle něho by se sama sémiologie dala přiřadit k Jakobsonově i/jgsifikaci metaforických typů spolu s lyrickými písněmi, Chaplinovými filmy a gurrealismem. Doslova říká... ft/letajazyk, ve kterém sémiolog provádí svoji analýzu, je metaforický..." garthes tímto (částečně) reaguje na vyšší stupeň reflexivity, což představuje typicky postmodern í pokání za intelektuální aroganci modernismu. j Miláčku, šíleně tě se čteš „červenou knihovnu" ? \____r Reflexivita neznamená pouze „přemýšlen í o něčem" {to přichází obvykle Později nebo až příliš pozdě), nýbrž bezprostřední kritické vědomí toho, co Qovék dělá, myslí nebo píše. Jelikož však není možné dělat něco nevinně v našem věku ztracené nevinnosti, může reflexivita snadno sklouznout do 'tonického vědomí vlastního „já", cynismu a pokrytectví. 73 11 Smrt autora Barthes byl jedním z prvých sémioíogů, který zjistil, že lze dekódovat jakoukoli součást kultury - nejenom literaturu, ale také módu, zápas ve volném stylo striptýz, řízek s hranolky, lásku, fotografii nebo společnost Sony. V roce 1967 způsobil Barthes senzaci svojí tezí o „smrti autora". Měl tím na mysli skutečnost, že si čtenáři vytvářejí své vlastní významy bez ohledu na autorovy záměry. Texty, které k tomu používají, jsou tudíž vždy pohybe nestálé a otevřené pochybnostem. Totéž platí i pro vědce nebo strukturalisW - ani oni nemohou být z této interpretace vyloučeni. 74 . Kulový bod rukopisu proměnlivé interpretace jsou nevyhnutelné, poněvadž psaní směřuje (< „nulovému bodu" smyslu. Co tím Barthes míní? Člověk může číst nejalo/ text pro poté&eni a proto, aby je] pochopil... . Avšak smysl, který se mu nakonec odhalí, je I vlastne hádanka - konečný smysl, který . text nevyjadřuje nebo odmítá poskytnout, jakási neproniknutelná zahloubanost. Jeto jako výraz zahloubanosti v obličeji, který ponouká človčka k otázce ... .Or just a cold and lonely lovely work of art? _ :old i vely J rimto je charakterizován nulový bod rukopisu skládán. význam je uzavírán a 75 ...Poststrukturalistické blues... Jazyk jako vězmí r Jak jsme daleko s řešením těch tří velkých problémů - zobrazení, reprodukce a legitimizace? *J Dost daleko na to, abychom byli rozčarováni z metajazykú, které je měly vyřešit. Metajazykem rozumíme technický jazyk Gako např. Strukturalismus), který popisuje vlastnosti přirozeného jazyka. Meze logiky jako metajazyka se staly už ve 20. letech předmětem kritiky L. Wittgensteina. Jazyku nelze porozumět zvenčí. Existence nějaké privilegované neboli „meta"- lingvistické pozice je fatou morgánou, kterou vytvořil sám jazyk. Stnjkturalismus, sémiologie a další formy metalingvistiky slibovaly vyřešení hádanky významu, avšak vedou nás pouze zpátky k jazyku, do jeho vězení a následně k úskalím relativistického či dokonce nihilistického pohledu na samotný lidský rozum. Z „relativizace všeho" bývá často obviňován jeden z výhonků poststrukturalismu, dekonstrukce. Co je jejím obsahem? 76 pekonstrukce jeden z nejvlivnějších postmodernistů, filozof Jacques Derrida (nar. 1930), vyhlásil „dekonstruktivistickou" válku jednoho muže celé západní tradici racionálního myšlení: Zaměřil se zvláště na ústřední myšlenku západní filozofie, premisu Rozumu, o kterém říká, že je ovládán „metafyzikou přítomnosti". °ějiny filozofie už od svého zakladatele Platóna, přes Aristotela, Kanta, Hegela 92 Po Wittgensteina a Heideggera jsou jedním nepřetržitým iogocentrickým nedáním. Výraz logocentrismus je odvozen z řeckého logos = „slovo tyjadřujícf niternou myšlenku" či „rozum samotný". 77 Zaliji! Logocentrismus prahne po dokonale racionálním jazyku, který by dokoná^ reprezentovat reálný svět. Takový jazyk rozumu by zaručoval, že by skutečnost světa - podstata všeho na světě - byla transparentně (reprezentována přihlížejícímu subjektu, který by tak o ní mohl mluvit s naprostou jistotou. Slova by byla doslovně Pravdou věcí - „Slovo se stan tělem", jak říká sv. Jan. Lákadlem logocentrického rozumu je průzračné spojeni se světem. Ne! To není sen. ale nožní mural Jistota rozumu představuje tyranii, kterou lze udržovat jenom potlačením nebo vyloučením toho, co je nejisté, co se nehodí, co je odlišné. Rozum je lhostejný k jinému. Derridu pobuřuje totalitní arogance obsažená v nárocích rozumu. Jeho hněv nám nebude připadat tak excentrický, když si připomeneme hanebnou hístorí ukrutností spáchaných západními kulturami - systematická „racionalita* masového vyhlazování v nacistické éře, vědecký racionalismus atomové bomby a holocaust v Hirošimě... 78 proti ideální myšlence jistoty významu staví Derrida ústřední tezi strukturalismu - význam netkví ve znacích, ani v tom, k čemu odkazují, nýbrž vyplývá pouze ze vztahů mezi samotnými znaky. Derrida vyvozuje i tohoto bodu radikální „post- štrukturalistické" závěry - struktury významu (bez nichž pro nás nic neexistuje) zahrnují a implikují všechny své pozorovatele. Pozorovat znamená vzájemně na sebe působit, takže „vědecká" nestrannost strukturalistů nebo jakékoli jiné racionalistické pozice je neudržitelná. Potud byl pohled strukturalismu správný. Nesprávným byl předpoklad, že cokoli logicky myšlené je vždy univerzální, nadčasové a stálé. Jakýkoli význam či identita (včetně té naší) jsou dočasné a relativní, poněvadž nejsou nikdy úplné. Lze vždy sledovat stopu významu k předcházející síti diferencí a opět dále...téměř až k nekonečnu nebo „nulovému bodu" smyslu. Dekonstrukce tedy znamená oloupávat vrstvy konstruovaných významů jako slupky u cibule. 79 „Difference" Při dekonstrukci se „v" textu odhalují podklady významů, které byly potlačeny nebo v určité podobě předpokládány, aby mohl text získat svoji aktuální formu - jedná se především o předpokládání „přítomnosti" (skryté reprezentace zaručené jistoty). Texty nejsou nikdy jednotné. Zahrnují možnosti, které směřují proti jejich výpovědím Či záměrům autorů nebo proti obojímu současně. Význam zahrnuje identitu (to oo je) a diferenci (to co není) a proto je nepřetržitě „odkládán11. Derrída zavedl pro tento proces nový termín - dffiérence. Pokušft se vytěžit pozitivní přínos ze selhání štrukturalistického metajazyka tím, že vyzvedl jeho subversivní podstatu. Vystavil se tak obviněním' z relativismu a irracionalismu. 80 Obžalovaný obžalovaná... Struktury moci/věděni Historik Michel Foucault (1926- 84) je postmodern im teoretikem, jehož jméno je nejúžeji spjato s problémy moci a legitimizace. Rozebírá fenomén moci z neobvyklého úhluvědění, pojímaného jako systémy myšlení, které získaly moc, tj. jsou společensky legitimizovány a institutional izovány. Foucault zpočátku nazýval své zkoumání týkající se věděn í epistemickou „archeologii* (z řeckého eptstornai, „rozumět, vědět jistě, věřit", což nám dává epistemologii, verifikační teorii vědění zabývající se rozlišováním autentického a falešného vědění). Foucaultova epistéma představuje systém možného diskursu, který se > pro každou historickou epochu „nějakým způsobem" dominantním. Foucau se soustřeďuje právě na dotyčný „nějaký způsob", pomocí kterého epistén diktuje, co je pokládáno za vědění a za pravdu a co ne. '■ f JWVfll -% criteria epistem lze definovat tím, co vylučují nebo diskvalifikují. ^řSflifj VWn?'^I V pnpadž moderny jsou to šílenci, nemocní a zločinci... ĚSS5? 82 c0ucault zcela převrací naše konvenční představy o tom, že dějiny jsou něčím lineárním - zeje to chronologie osudových faktů vyprávějících příběh, který jtóvá nějaký smysl. Místo toho odkrývá v dějinách podklady potlačeného a nevědomého - kódy a předpoklady řádu a struktury vyloučení, které Iggjtimizují epistémy. Pomoct těchto struktur budují jednotlivé společnosti svojí identitu. v polovině 70. let přesunul Foucault svůj zájem od „archeologie" ke -genealogii" toho, co nyní nazýval „moc/vědění". Zaměřil svoji pozornost na -nnikrafyziku" způsobu, kterým moc formuje každého, kdo se podílí na jejím fungován í (tedy nejenom oběti moci). Ukázal, jak vědění a moc na sobě Mostně závisí, takže rozšíření jednoho je zároveň rozšířením druhého. Přitom rozum racionalismu vyžaduje - ba dokonce vytváří - sociální Kategorie šílenců, zločinců a deviantú, aby se vůči nim mohl definovat. v Praxi je tudíž sexistický, rasistický a imperialistický. 83 Umění a Moc/Vědění Ve Foucauitově pojetí dějin jsou literatura a umění úzce spjaty s věděnírn přičemž nejsou situovány uvnitř epistemy, ale spíše vyjadřují její meze Uměni je meta- epistemické: pojednává o epistémě jako celku, je alegorii hlubinných řádů, které umožňují vědění. Příklad: Předpokládejme, že Foucault stojí před Picassovými Slečnami z Avignonu. Co by o „deformovaných" nahých prostitutkách řekla jeho archeologie? K prozkoumání se nabízejí strukturní disparity. Tato nápadné zdůrazněná asymetrie vypovídá něco o sociální kategorf vyloučení. Co to je? 84 Eugenika: měření vyloučených méněcenných jedinců Začátek 20. století byl poznamenán obavami z rasové degenerace západní společnosti'. Tyto obavy vyvěraly nejenom z pocitu ohrožení epidemickými důsledky syfiíitídy, ale především ze strachu před výskytem zločineckých sub- typu. B Eugenika, pseudověda o „rasovém zdokonalováni"', založená na Darwinově tezi o přirozeném výběru, se snažila odlišit zdravé a nezdravé lidské typy, přičemž využívala poznatky nových vědních oborů neurologie, psychiatrie a antropologie. Antropometrie (aplikovaná větev fyziologické antropológie) se zabývala měřením tvarů nesčetných hlav, nosů, uší a údů, aby mohla klasifikovat lidské typy s ideálními proporcemi a degenerované sub-typy. K sub-typům náleželi příslušníci divošských (neevropských) ras, choromyslní, zločinci a prostitutky, kteří se všichni dali klasifikovat podleasymetrických rysů. do společnosti zahrnutí (ZDRAVÍ) lidé ze společnosti vyloučení (NEZDRAVÍ) podlidé prostitutky vykazují asymetrické anomálie v obličeji a maskulinní tělesné rysy r Některé možné zát/ěiy - Rasistická eugenika je esenciálním prvkem epistémy modemy a jejího systému dominantního vědění. Vede k nacistickému konečnému řešení-masovému vyhlazováni „nezdravých typů". - Picassův obraz je meta- epistemický. tím, že zahrnuje vyloučené, zneklidňujícím způsobem alegorizuje celou epistému - Avantgardní moderní umění, které údajně začíná Picassovými Slečnami z Avignonu, se dá pojímat jako protest a reakce na neomezený totalízujícf projekt moderního racionalismu. 86 Co je moc? fvioc nemůže být pouze donucovací. Musí být také produktivní a umožňující. Jakým způsobem je v systému nařízení a zábran „zážitek" artikulován, abychom mohli rozpoznat sami sebe jako subjekty sexuality, která se otevírá do volitelných oblastí vědění? Foucault říká, že moc nen í tím, co někteří maj í a jiní ne, nýbrž že jde o taktiln í 3 dúmysiné vyprávění. Moc je přítomná v tkáni našich životu - spíše ji *ijeme než vlastníme. 87 ikce Já rancouzský psychoanalytik Jacques Lacan (1901- 81) stál po svém /obcování z ortodoxní Mezinárodní psychoanalytičke společnosti v cele hnutí, teré hlásalo „návrat k Freudovľ. Jeho proslulý těžko srozumitelný způsob saní byl inspirován stylem francouzského symbolistického básníka Stephana lallarmého (1842- 98} a záměrně provokativním surrealismem (některé jeho mé práce ze 30. let se objevily v surrealistickém časopise Minotaure). \ \ íi / •/ / Nevědomí je strukturováno jako jazyk. \ \ w ~3^ To je Lacanúv nejslavnější výrok. Co jím míní? Jak může být nevždomí, které je instinktivní a subjektu a priori nepoznatelné, strukturováno jako jazyk? 3 zatímco Freud zůstal věrný materialistické biologii vědomí, Lacan obrátil svoji pozornost k Saussurově lingvistice a pokusil se s její pomocí vysvětiit, jak se vědomí stává strukturovaným a vřazeným do společenského řádu. Lacan nahrazuje Freudovu klasickou triádu organizace psychiky- W, Ego a Superego- strukturami Imaginárního, symbolického a reálného. Ty představují stupne psychické zrelosti člověka. 89 Imaginární identifikace neboli „zrcadlové stadium". Mezi 6. až 18. měsícem života učiní kojenec svůj prvý překvapivý objev, když se spatří v zrcadle jako obraz, jenž se mu jeví úplným a soudržným Kojencovo imaginární stádium předchází jazyk a podílí se na způsobu jeho osvojování. Uvědomění si svého Já" přichází z vnějšku, z odrazu neboli z imaginární identifikace. Identita pochází z mylného poznání, z falešného přesvědčení „já", které s námi zůstává jako ideální ego po celý zbytek života. Zrcadlo poskytuje první Signifikat a kojenec samotný jedná jako signifikant. 90 podle Lacana nejsme uvězněni v realitě, nýbrž v zrcadlové síni signifikantů. Sn (signifikant) "St (signifikát) Dítě Dospělý - -| Já j )Znak Jazyka vstupuje dítě do sociálního světa - symbolického řádu jako „Já"... 91 Symbolický řád Symbolický řád se týká systému už existujících sociálních struktur, do kterých se dítě narodí, jako jsou příbuzenství, rituály, pohlavní role a samozřejmě samotný jazyk. Identita, ustavená v imaginárním stádiu, je nakonec konstruována symbolickým řádem, říší Otce, který zakazuje „incestni" vztah mezi matkou a dítětem. Jazyk náleží Otci, tj. patriarchálnímu řádu falosu pité mužského pohlaví řeší svůj oidipovský „vražedný" konflikt s Otcer identifikaci s falickou mocí. Umožňuje mu to skutečnost, že je vlastníkem „signifikantu" - tj. penisu který v říši signifikátu reprezentuje Falos neboli Sexuální moc. pozicí moci v jazyce představuje Falos, jenž nastoluje symbolický řád. f Ty jsou „vyloučeny" - navždy vyvrženy 1 jako „ti druzí" - a Vo bez jazyka, | poněvadž nemohou jako muži uniknout / z imaginárníhoao symbolického [ řá atriarchát ženy umlčuje. 9; Ne tak docela... Lacanova extrémní marginalizace žen byla paradoxně mocným podnětem pro postmodemí feministickou teorii. Připomeňme si, co říká Strukturalismus - význam není nezávislou reprezentací reálného světa chápanou předem konstituovaným subjektem, nýbrž částí nějakého systému, který produkuje významy, svět a možnost subjektu. Jestliže je identita konstrukci a ne nějakou absolutní neměnnou realitou, pak se tímto otvírá rozsáhlá oblast různých možností pro feministické myšlení. Je zpochybněn celý historický proces, ve kterém byla identita vydávána 2» naprosto evidentní jistotu. Derridúv útok na logocentrickou jistotu, Foucaultovo odhalení dějinného vyloučení a Lacanovu ideu fiktivního, já" lze pojímat jaK zbraně sloužící postmodernímu feminismu. 94 gez místa tf dějinách pvěma význačnými postmodern ími teoretiky- ženami jsou Luce Irigarayová (par. v Belgii, 1932) a Julia Kristeva (nar. v Bulharsku, 1941). / Ženám bylo upřeno místo v dájinách. Stačí se jen podívat na způsob, S jakým Jsou ženy zobrazovány... *eny se objevují buď jako vnesší reprezentace néčeho jiného - soch svobody, spravedlnosti, míru... - nebo jakoobjekty mužské sexuální touhy. 95 Žena je reprezentována formou metonymické diferenciace, která jej i útlak reprodukuje tím, že ji vylučuje z dějin. Mužské teorie sexuality - Freudova nebo Lacanova - nejsou schopny uvažovat o ženě jinak než jako o negativně pomyslném, neúplném a prázdném signifikantu (prázdná děloha) ^^^ Ženy jsou pohlavím, které neexistuje jako jedno. 96 Z toho vyplývají pcuze dvě možnosti... BUĎ - neexistuje žádná ženská sexualita kromě té, kterou si představují muži NEBO- je ženská sexualita schizoidní dualitou (a) podřízenou potřebám a touhám mužů (b) autonomní a zkoumatelnou pouze v rámci radikálně separatistického ženského hnutí. vdůsledku těchto názorů byla psychoanalytička Irigarayová roku 1974 vyob-^ána z lacanovské psychoanalytičke školy. 97 Kristeva, průkopnice v sémiologii a psychoanalýze, se s Irigarayovou shoduje v odmítání freudovských a lacanovských popisů identity, které umisťuji ženu mmo proces sebekonstituování. Význam není jednou provždy daným rozchodem s nevědomím, ke kterému dochází, když označující subjekt vstupuje do symbolického řádu. Ačkoli nemůže být nikdy „vysloveno", je nevědomí biologickou přípravou významu, jeho dělohou, jež zůstává vždy přítomna jako síla, která může narušit označování. 5p(&e nežli v pozici mimo význam, jsou ženy naopak prostorem a možností«: reprezentace a významu! _______ Kristeva umisťuje sémiotické do nevědomého předoidipovského stádia to, co zároveň odepirá a dovoluje význam, který může destabilizovat dominantní represivní diskurs symbolického řádu. Ve svém odmítání samotné kategorie „ženy" zachází Kristeva do extrému. Odmítá uvěřit v „esenciální" ženu či fixní pohlavní roli (gender) a pokouší se projektovat subjekt za hranice kategorií pohlavní role. S liberálním emancipačním feminismem se rozchází tvrzením, že hlavní požadavky minulostí ohledně zrovnoprávnění byly do značné míry již splněny. Kristeva bývá často „rovnostářskými" feministkami kritizována, že zlehčuje reálné utrpení, které sexuální diference ženám stále způsobuje. Podle nich l'rn neutralizuje skutečné ženské prožitky. Panují obavy, že chce ženy poslat 2Pět k „láskyplnému mateřství". 98 ± 99 Co je postmoderní feminismus? Problém pozice feminismu v rámci tzv. postmoderny obrací naši pozornost k uměle zkonstruované debatě mezi „modemismem" a „postmodernismem", z níž vzešlo rozlišení dvou směrů feminismu - liberálního (modernistického) a radikálního (postmoderního). Liberální feminismus je hluboce zakořeněn v moderně. Představuje racionalistický emancipační projekt, původné inspirovaný ideály revolučního osvícenství v Americe a ve Francii. V klasické podobě jej roku 1792 zformulovala Mary Wollstonecraftová ve své knize Obhajoba ženských práv. Wollstonecraftová se domnívala, že by práva mužů zakotvená v americké Deklaraci nezávislosti mohla být rozšířena i na ženy, aniž by to nějak významněji narušilo stávající společenské instituce. 100 Militantní feminismus dospěl od časů Wollstonecraftové k dilematu, které zůstává stále nerozřešeno. gUĎ - koexistovat s muži na liberální cestě k rovnoprávnosti (\JEB0 - vyjít proti mužům na radikálně separatistickou cestu pruhá cesta bývá definována ženským komunalismem, radikální ženskou homosexualitou a extrémními fomulacemi typu „všichni muži jsou ve své podstato násilníci" (Andrea Dworkin). Obě cesty však vězí hluboko v moder-nismu a nelze je pojímat jako opozici moderní- versus- postmoderní. postmoderní je zde pouze dekonstruktivistický pojem subjektu, který přesahuje neměnné kategorie mužských a ženských pohlavních rolí. Zavádí se třetí termín. Jak říká Kristeva... zdobná myšlenka může vzniknout jenom v okamžiku odmítnutí jistého Modelu dějinného pokroku, jak ještě uvidíme dále... 101 Konec pohádky... Emancipační politická činnost jakéhokoli druhu vyžaduje model lineárního účelného času, ve kterém jsou historické výdobytky jedné generace předávány generaci následující. Jedná se o modernistický model historie, ve kterém záměrné prosazování vlastních názorů směřuje k realizaci vzdáleného idealizovaného cíle. Klasickým příkladem dlouhodobého emancipačního cíle zaručeného samotnými dějinami je marxismus. Osvobozeni lidstva je sebelegitimizujicí mýtus, „velké vyprávění" neboli metanarace, udržovaný při životě od doby, kdy osvícenství změnilo filozofii v militantní politiku. 102 Lyotard definoval postmodern í situaci jako „skepticismus ke všem meta-naracím". Metanarace jsou domněle univerzální, absolutní nebo konečné pravdy užívané k legitimizaci různých projektu, ať už politických nebo vědeckých. Příkladem může být emancipace lidstva prostřednictvím dělníků (Marx), vytváření bohatství (Adarn Smith), evoluce života (Darwin), dominance nevědomí (Freud) atd. Tento skepticismus naordinoval Lyotard světu už v roce 1979, tedy deset let před pádem berlínské zdi, kdy došlo téměř přes noc k totálnímu zhroucení „socialistického velkého vyprávění"... 103 Kolaps tzv. reálného socialismu potvrdil s konečnou platností, že namísto modernistického hyper-racionalismu je vhodnejší postmodemí skepticismus. Byla tak prokázána oprávněnost výroku, který Julie Kristeva pronesla roku 1981... ' Jakýkoli racionalistický pokus přetvořit svet ve svůj vlastní" obraz představuje jenom další interpretaci, která není schopna rozpoznat, ze jejím obsahem je ^~ prázdno. Úpadek a pád modernistických velkých vyprávění byl podle Lyotarda nevyhnutelný z důvodu rozhodujícího posunu samotného vědění. Co tím měl na mysli? Mimo dosah postmodern! otázky nestojí ani veda -čím je legitimizována? 104 tf>decká legitimizace Vedle mýtu o politické emancipaci podrobil Lyotard kritickému zkoumání ještě jeden metanarativní mýtus, který legitimizoval modernistický pohled na vědu. Tímto mýtem je „spekulativní jednota veškerého vědění", cíl německé romantické filozofie, jemuž pňkiádala největší význam idealistická metafyzika G.W.F. Hegela (1770- 1831). Tento vysněný cíl, pro nějž byla jako příklad uváděna moderní univerzita se všemi svými „fakultami" (jakýsi „rozškatulkovaný" mozek) a všemi intelektuálními specialisty, dnes nelze obhájit z důvodu nové povahy vědění. 105 Vedení je post- industriálni výrobní silou Objevuje se zcela nový typ vědoucího člověka. „Starý princip, podle kterého osvojováni věděni nelze oddělit od výchovy ducha ...se dnes stává jednou provždy zastaralým. Vztah, který mají k věděni jeho dodavatelé a uživatelé nyní nabývá formy vztahu, který mají ke zboží výrobci a spotřebitelé. - tj. formy směnné hodnoty. Vědění je a bude produkováno, aby bylo prodáváno, je a bude konzumováno, aby bylo zhodnoceno v další produkci - v obou případech je účelem směna. Věděni samo o sobě přestává být účelem, ztrácí svoji „užitnou hodnotu". 106 Nezvratná změna vědoucího člověka v konzumenta vědění je úhelným kamenem postmoderny. Postmodernismus není legitimizován „přeměnou" moderní architektury v postmodemí, jak bývá často uváděno, nýbrž právě touto reálnou historickou změnou. postmodernismus, vyhraňující se v 70. letech, mohl docela dobře zůstat jenom přechodnou módou v evropských akademických kruzích, nebýt dalších dvou oblastí, jejichž vývoj mu dodal váhy. 1.Věda - nová informační technologie a její cíl - globální „cyberspace" - nová kosmologie a její cíl - teorie všeho - nový pokrok v genetice a jeho cíl - projekt Human Genome (Hugo) 2. Politika - vzestup popularity neokonzervativizmu a „seriózní pravice" - pád berlínské zdi symbolizující naprostý triumf tržní ekonomiky nad socialistickou centrálně řízenou ekonomikou. Teorie všeho Stephen Hawking shrnul ve slavných závěrečných řádcích své Stručné 1 historie času (1987) teorii celého vesmíru: „...jestliže objevíme nějakou ucelenou teorii, měla by být Časem 1 srozumitelná rámcově každému...byl by to konečný triumf lidského M rozumu - neboť pak bychom poznali boží záměr." Tj Věda se krok za krokem tomuto cíli přibližuje a osvojuje si přitom postmodern! relativistické proporce. Relativismus zavedla do vědy kvantová mechanika. K tomu přispěl ještě W.F.Heisenberg (1901- 76) j svým principem nejistoty, podle něhož není možné v daném momentě předvídat hmotnost a rychlost částice. Hledání „elementární" částice se ukazuje jako stále obtížnější, neboť zjišťujeme, že atom není složen pouze z protonů, neutronů a elektronů, nýbrž z různých typů gtuonů, charmů, kvarků...a to vše ve zdánlivě nekonečném počtu. Za základní entity přírody považují nyní někteří vědci spíše struny nežH body. V teorií strun, která řeší problémy časoprostoru a vnitřních symetrií, spatřují mnozí cestu k dosažení „teorie všeho". Naděje vzbuzuje také objev Hlggsova bosonu, tzv. boží částice, která má klíčový význam pro pozorumění struktuře hmoty - objev by mohl vést k jednotné rovnici vesmíru. (vlové poznatky v matematice však naznačují, že vědecké poznání má jisté (jieze. Vynořující se teorie chaosu a komplexnosti vyvracejí pojmy regulace ^určitosti. Chaos lze definovat jako druh radu postrádajícího periodicitu a komplexnost jako systém, ve kterém na sebe velké množství nezávislých činitelů působí vzájemně takovým způsobem, že výsledkem je spontánní sebeorganizace. Obě teorie předznamenávají postmodern! vědeckou revolucí, založenou na pojmech holiemu, propojení a řádu z chaosu a na ideji přírody, která je autonomní a seberagulujkk Komplexnost se dotýká závažných otázek: co je žřvot, proč je spíše něco než nic, proč krachují burzy cenných papírů, jak to, že pravěké druhy ve formě fosiiif přetrvají po milióny let atd. Pojmy chaosu a komplexnosti nutí klást praktické otázky a skoncovat s naivními domněnkami, přičemž jsou svými protagonisty prezentovány jako nové teorie všeho. Komplexnost bývá považována za „teorii s velkým T, zahrnující celou škálu jevů od vývoje embrya, evoluce, ciynamikyeiíosystémů a komplexních společností až po Gaiu: zkrátka teorie všeho!* Toíalzujlcí tendence v přírodních vědách vyvolaly silnou kritiku ze strany humanitních věd. Kritikově z rozličných disciplín (sociologie, filozofie, antropologie a historie) napadají vědu za Jeff pojmy pravdy a racionality stejně jako za údajnou objektivitu vědecké metody; Mezi Igiöky panuje shooa v názoru, že věda je společenským procesem, vědecká metoda téměř mýtem a vědecké vědění fakticky prefabrikátem. 0 postmodern! vědě lze prohlásit, že se nachází ve stavu anarchie, což pozitivně kvitoval svérázný dadaistický filozof vědy Paul Feyerabend. Jediný princip, který nebrzdí pokrok, zní: „anything goes" {vseje možné)...Bez chaosu není vědění. Bez častého odmítání rozumu není pokroku ...Neboť to, co se jeví jako „neuspořádanost', „chaos" nebo „oportunis mus"...má nanejvýš nežitou funkci ve vývoji právě těch teorií, které dnes považujeme za základní součásti našeho vědění...Tyto „deviace", tyto „chyby" jsou předpoklady Pokroku." Proti metodě, 1988 109 Antropický princip Jak jsme viděli, mají postmodern! teorie tendenci snižovat lidský subjekt na fiktivní „konstrukt". Postmodemí kosmologie svým antropickým princip^ člověka opět rehabilitovala, ba dokonce ho postavila do samého středu vesmíru. Podle tohoto principu se lidský život vyvinul právě takovým způsobem, jakým se vyvinul, z důvodu určité velikosti a určitého stáří vesmíru. Ve svém důsledku antropický princip naznačuje, že lidské vědomí do vesmír jaksi „zapadá" nejenom jako jeho součást, nýbrž jako jeho pozorovat«!, který dává vesmíru smysl. Kvantový fyzik Niels Bohr (1885- 1962) formuloval myšlenku, že žádný jev nelze považovat za existující, pokud není pozorován. Oprava»* Kja straně 16 jsme uvedli, že kubismus a moderní einsteinovská fyzika se společně podílely na objevu paralelního způsobu nazíraní reality. Jedná se o klišé přijímané některými historiky umění, které však není pravdivé! Kubistické zjednodušení prostoru a postav na geometrické tvary nemá nic společného s Einsteinovými zákony relativity popisujícími vesmír zakřiveného prostoru a deformovaného času. Umění a věda se v tomto bodě zcela rozcházejí. Umění po kubismu pokračovalo klasicky newtonovskou cestou, aby dospělo pouze do vizuální slepé uličky tzv. op-artu, kinetického umění či minimalismu 60. let. Zastaralou fundamentalistickou víru v klasickou čistotu geometrie lze např. pozorovat v dílech Victora Vassarelyho (nar. 1908). svedli jsme toto klišé na začátku knihy bez komentáře, aby mohla jeho ne-Patřičnost ve světle postmodemí teorie a vědy lépe vyniknout. 111 Genetika Genetika zkoumá geny, základní komponenty veškeré živé hmoty. Geny, skládající se z funkčních segmentu molekul DNA, jsou naší hnací silou umožňující rozmnožování. Podle některých genetiků lidské chování a emoční reakce naprogramoval v našich genech přirozený výběr v průběhu života tisíců generací. V naději, že porozumíme tomu, co nebo kdo vlastně jsme, se vědci snaží identifikovat geny ovlivňující lidské chování a určit jejich složení. Genetika je už po desetiletí využívána jednak ke šlechtění užitkových plodin, kdy zvyšuje jejich odolnosl proti virovým nákazám a škodlivému hmyzu a pomáhá pěstovat kvalitnější ovoce a zeleninu, a jednak ke šlechtění dobytčích plemen. Stoupající měrou se využívá také v medicíně v boji proti geneticky dědičným chorobám. V současné době probíhá nákladný výzkumný projekt rozložený na několik desetiletí - Human Genome Project (HUGO)- kterýsi klade za cíl zmapovat a analyzovat kompletní genetický program lidské bytosti. Gen je dlouhá sekvence čtyř druhů nukleotidů označovaných písmeny AT, C a G. Projekt se snaží vypsat sekvence nukleotidů A,T,C a G všech genů lidských bytostí. Tyto poznatky budou znamenat nesmírný přínos pro léčbu některých geneticky dědičných nemocí, jako je cystická fibrosa, talasemie nebo srpková anémie. Yo ale ještě není všechno - uvádí se, že Human Genome Project je pokusem o rozluštění hádanky samotné podstaty „lidství", což hrozí změnit pojem lidské přirozenosti a znamenalo by to vyvrcholení vědecké revoluce započaté Darwinem, přinejmenším to však bude mít přímé důsledky pro lékařskou péči a plánované rodičovství, pro penzijní spoření, pro pojišťovací společnosti při odhadu pojistně matematického rizika a pro obezřetné podnikatele při odhadování zdraví a schopností jejich zaměstnanců. Kritikové projektu namítají, že redukce lidské bytosti na pouhý biologický výraz programu instrukcí zakódovaných v její DNA bude mít závažné morální důsledky, Které se odrazí v našem pohledu na nás samotné. U deterministů se objevuje snaha nalézt jakési prazákladní geny- tedy geny, Které samy o sobě předurčují naprosto všechno od inteligence po homosexualitu, od podnikatelských schopností až po mužskou dominanci. Pokud přijmeme myšlenku, že vrozené rozdíly a schopnosti jsou zapsány v našich genech a jako takové jsou biologicky dědičné, pak je vlastně v lidské přirozenosti zakódováno hierarchické uspořádání společnosti. Svět je takový, Část třetí: Genealogie bostmoderní historie Lze hovořit o postmodern í „historii"? Pokud bereme postmodern í teorii vážně, tak tedy nelze, neboť ta zpochybňuje samotnou ideu jednolineámí historie. Postmodernismus nemůže následovat po modemismu, poněvadž by to představovalo připuštění historického pokroku a krok do pasti mytologie velkých vyprávění. Architektura tvrdí, že zná přesné datum inaugurace postmodernismu ve svém oboru... 114 15. července 1972 v 15:32 ... bylo z důvodu neobyvatelnosti vyhozeno do povětří sídliště Pruitt- Igoe v St. Louis, vzorový obytný komplex určený pro nájemníky s nízkými příjmy. Podte Charlese Jenckse byla touto událostí proklamována smrt tzv. mezinárodního stylu modernistické architektury - konec budovám pojímaným jako „stroje k bydlení", které propagovali Mies van der Rohe, Gropius, Le Corbusiera další abstraktní funkcionalisté. 115 Postmodern!' lokální styl V roce 1972 rovněž zformuloval americký architekt Robert Venturi (nar. 192i toto postmoderní krédo: Namísto unilaterálních „skleněných krabic" nabízí postmoderní architektura typický místní styl - na rozdíl od modernistického univerzalismu klade důraz na místní zvláštnost a jedinečnost. To znamená návrat k ornamentu s odkazy na historickou minulost a její symbolismus, avšak ironickým způsobem jako parodie, pastiš nebo citace. 116 ,/enturi a spolu s ním i další postmodernisté propagují tzv. „comicsovou" architekturu, která má být eklektická, vtipná a vícevýznamová (dvojí kódování). Jako příklad může posloužit jedno z děl Philipa Johnsona (dříve reprezentanta ochotného modernismu) - newyorská budova AT&T ve tvaru stojacích hodin ^končených chippendaleovským neuzavřeným frontonem. 117 1 lr*i; Zdá se, že postmodemí teorie nachází v ironickém potenciálu postmodern architektury a v jejím radikálním ekJekticismu přímé potvrzení sebe sarn^ neboť budovy představují nejhmatatelnější důkaz platnosti jejích postulátů. Je věak architektura opravdu nejiisp^r reklamou radikální postmodemí teorte? Jeden z předních architektů vysvětluje Vizionáři modemy, jako Le Corbusier, věřili, že se lze vyhnout politické revoluci a dosáhnout transformace sociálního života transformací architektonického prostoru. 118 počítačová diference Experimentátoři moderny nedokázali svět kapitalismu změnit - utopická jejich skleněných mrakodrapů skončila nakonec jako gtorifíkace moci bank, leteckých společností a nadnárodních korporací. Ani postmodemí architekti se nemohou vyhnout skutečnosti, že jsou pouhými zaměstnanci pozdního kapitalismu. Prostou změnou vzhledu budovy nemohou vynalézat „historii". Kromě toho využívá postmodemí architektura 1 nadáte stavební materiály a techniky masové produkce modemy - avšak s jednou výjimkou - a tou je počítač. Teoretikové jako Chartes Jencksvěří, *e počítač může množením diferencí vytlačit stereotypní uniformitu ^odernismu. 119 Simulovaná realita a Disneyland Pluralismus, „množení diferencí", je krásnou novou nadějí postmodernismy Pokoušet se dosáhnout tohoto cíle pomocí počítače nebo elektronické simulace je však iluzorní. Venturiho příklad s Disneyiandem coby modelem postmodemy se také jeví jako poněkud problematický. Disneyland je zcela simulovaný- jedná se o jakousi sterilizovanou repliku Hlavní ulice USA elektronicky připojenou k hyper-realitě tématického parku. Je to utopická verze dystopického Los Angeles z fil-jnu Bladerunner, kde replikanti propadají vražednému šílenství. 120 Na této dvoustraně nevidíte žádné reprodukce z Disneylandu, poněvadž kto totalitní korporace si až paranoidně střeží svá autorská práva. Stoprocentně čistá simulovaná reprodukce zakazuje reprodukci! Disneyland nicméně můžete spatřit zprostředkovaně ve výrazu blažené sPokojenosti na tvářích dvou jeho návštěvníků. 121 Vítejte tf tématickém parku holocaustu Další druh disneylandovské hyper reálné cesty do minulosti nabízí Muzeum holocaustu ve Washingtonu jako tématickou procházku genocidou. Při vstupu dostanete průkaz, který přiřazuje váš věk a pohlaví ke jménu a fotografii skutečné oběti holocaustu. Během prohlídky tří pater expozice můžete váš průkaz vybavený čárkovým kódem zasunout do počítačových terminálů a sledovat, jak se vede vašemu dvojníkovi. Budete zachráněni, zastřeleni, zplynováni, spáleni? V expozici spatříte palandy z vyhlazovacích táborů, na kterých byly nepředstavitelným způsobem stěsnáni vězni umírající na podvýživu a tyfus. Uvidíte pece, ve kterých byly spalovány oběti cyklonu B. Nejstrašnější jsou stále dokola promítané filmové záznamy zachycujíc! vražedná komanda při práci - popravující své oběti a zaplňující výkopy hromadami nahých mrtvol. Sledujete skutečný historický film. Instalace ztráty paměti Aplikace muzejních technik používaných k instalaci uměíeckých děl vytváří z holocaustu nadčasový objekt estetického vnímání - jakýsi postmodernj ready made. Holocaust je portrétem modernity s maskou smrti, které adresujeme neřešitelnou otázku: Sem vede moderní racionalismus? K industrializovanému vraždení v masovém měřítku? 124 Ztráta paměti u bran Osvětimi... a dál do její budoucí minulosti... j tomu nejkrajnějšímu vědomí záhuby hrozí, že zdegeneruje v plané tlachání. Kulturní kritika se nachází tváří v tvář poslednímu stadiu dialektiky kultury 3 barbarství. Psát poezii po Osvětimi |e barbarství. Dokonce i samotné Povědomí o tom, proč se dnes stalo psaní poezie nemožným, je rozíeptáno tirnto faktem. Absolutní zhmotnění, které postulovalo intelektuální pokrok jako jednu ze svých podstatných součástí, se nyní hotoví zcela absorbovat vědomí, ^okud se kritická inteligence uzavře do sebeuspokojivé kontemplace, nebude si schopna s touto výzvou poradit." T.W.Adorno, Prizmata, 1956 °Pakem vědění není ignorance, nýbrž podvod a klam. 125 Hypermodernismus: ztráta paměti ve vztahu k realitě Vstupujeme (nebo jsme už vstoupili?) do amnézijní zóny „postmodemity, kterou bychom měli nazývat hypermodemismern. Ukazuje se, že tzv. postmodernismus znamená technologickou hyper- intenzifikaci modemismu. Ekonomika splývá s technologií a dostává se jí alternativních názvů J postindustriální ekonomika, elektronická, informační, počítačová, ekonomika služeb. Každý z nich přispívá k hyperreálnemu zpracování skutečnosti a simulaci. Příklad: olestra, sacharózový polyester hyperreáIného tuku. Na rozdíl oá tohoto. 126 Hyperreálné finance ještě efektnějším příkladem „digestivní inertnosti" je svět financí. Světové finanční trhy jsou zapojeny do čtyřiadvacetihodinového nepřetržitého obchodování. V tomto imaginárním světě mobilních telefonů, modemů, počítačů a faxů může firma z Wall Streetu, která se specializuje na „risk capital management", učinit bleskový nájezd i na obří korporaci a připravit ji o obrovské sumy. Stamilióny dolarů se přelévají sem a tam... Co se stane s korporací budovanou po dlouhá léta? Záleží na tom, co vyrábí? ro finanční hyperreá litu to nemá větší význam nežli sacharózový polyester Pro trávení. 127 Vítejte * CyWH! Termín cyberspace (kybernetický prostor) zavedl ve svém románu Neuromancer spisovatel vědeckofantastické literatury William Gibsor, a defrmval jej jako „konsensuáfní halucinaci". Termín se začal používat pm „místnost" nebo jakýkoli jiný prostor vytvořený softwarem v počítači, který produkuje zážitek virtuální reality. Virtuální realita je počítačem zprostředkovaný, muttisenzorický zážitek, zkonstruovaný tak, aby oklamal naše smysly a přesvědčil nás, že jsme se ocitli v jiném světě". Ve světě virtuální reality řídi vše počítač. Ten určuje způsob, jakým účastníci chápou, cíti a myslí. Obecněji řečeno, cyberspace znamená „prostor- nikde" na telefonní lince mezi člověkem a místem, v němž se odehrávají všechny věci on- line (v reálném čase). Je to umělá krajina na Internetu nebo Compuservu, počítačových šitích spojujících milióny účastníků po celém světě. Můžete se zde volně pohybovat, přetahovat informace na svůj počítač, hovořit s jinými uživateli, navštěvovat speciální diskusní fóra, nakupovat nebo si rezervovat letenku a pokoj v hoteiu. 128 »Cyber" je jednou z nejulívanějjšfch předpon 90. let označující svět počítačové dominance a odhmotoiené zkušenosti. Udé snažící se pomocr počítače dosáhnout transcendence a cestc^cvbere?>acem, bývají nazýváni cybernauty. Stovo cyberpunk, které vlastně celý cyber- entuziasmus odstartovalo, vznikto jako označení jednoho z populárních směrů Sciencefiction na konci 80. let. Cyberpunk reprezentuje implozi budoucnosti do Přítomnosti a totální vniknutí technologie do Hdských životů. Gigantické korporace zde mají větší moc než vlády států, anarchístičtí systémoví piráti Proti nim vedou povstání na nové frontě globálních sítí, lidské tělo se stává Kyborgem, zvětšováno chemikáliemi a doplňováno bíonickými protézami *> nervovými implantáty. Kultura zplozená cyberpunkem a cybernauty je S3mozrejmě cybericuttura. On- line rašící civilizace je Cyberla. 129 Procházka neprobádaným územím. Nefalšovaným teoretikem- neuromancerem postmoderní Cyberie je Jean Baudrillard {na str. 55 - čtyři fáze obrazu). Vstupme s ním nyní do světa virtuální reality. Krok č. 1. Obraz jako odraz základní reality. Obraz od Vincenta Van Gogha. Pár hrubých střevíců nějakého vesničana, nic víc. Tento obraz vlastně nic nereprezentuje. Ale pokud jde o to, co na obraze je, ocitá se s ním člověk okamžitě osamocen, jakoby jenom on sám s motykou na rameni kráčel unaveně domů jednoho podzimního veče& poté, co vyhasly poslední ohníčky, kde se opékaly brambory... Martin Heidegger, Zrození uměleckého dfl* 130 Krok č. 2. Obraz maskuje a deformuje základní realitu Jsme stále ještó v klasické předindustriální fází, ve které je obraz napodobeninou reality. Krok č. 3. Obraz vyjadřuje absenci základní reality. Jsou módní? To záleží na vaší definici módy. My jsme ale slyšeli, že se dnes boty Timberland nosí i na Champs Elysées. Pro bližší informace o naší robustní výstroji, volejte zdarma 0800 320 500. Nyní přecházíme do moderního průmyslového věku masové reprodukce. 131 Krok č. 4. Postmodern!' simulakrum Pár tenisek...je to simulakrum, nákladný model vysoce ceněný mezi mládeží, sportovní obuv, která nemá se sportem nic společného. Slogan propagující Nike Air Jordans říká: „Sežeň si je sežeň si je sežeň si je sežeň si je." Kvůli žádané sportovní obuvi a oblečení vás mohou i přepadnout nebo zabít V Detroitu byl v roce 1985 kvůli svým teniskám značky Fila zastřelen třináctiletý Shawn Jones. V Houstonu se v roce 1988 odehrála smrtelná rvačka na nože o pár tenisek. Další dva školáci býti zavražděni kvůli svým teniskám roku 1989 v Detroitu a roku 1990 ve Filadelfii..."sežeň si je sežeň šije sežeň šije- 132 Válka, jak ji NELZE vídat 1/ televizi V předvečer války v Perském zálivu (trvala od 16. ledna do 28. února 1991) se Baudrillard proslavil tezí, že k žádné válce nemůže dojít, Proč? Protože „Válka jako taková se ocitla v definitivní krizi. Je příliš pozdě na „horkou" třetí světovou válku. Propásli jsme vhodný okamžik. V průběhu času hrozba horké války destilovala ve válku studenou a žádná další už nehrozí...Strategie vzájemného zastrašovaní mezi dvěma bloky (USA versus SSSR) fungovala díky existenci nadměrných prostředku zničení. Dnes funguje tato strategie dokonce ještě lépe jako totální sebezastrašování, které dospělo až tak daleko, že se celý východní blok sám rozložil...' 133 Pivní cyber- válka Po ukončení války v Perském zálivu Baudrillard stále tvrdil, že se žádná válka vlastně neodehrála. Byla to pouze hyperreálná reprezentace na našich televizních obrazovkách. Realita bojiště minulosti byla nahrazena nepřetržitým zpravodajstvím masmédií s jejich výrazy jako „chytré bomby" nebo „souběžné zničení. Vojenští stratégové, politici, komentátoři, čtenáři novin a televizní diváci, ü všichni byli usměrněni do obrovského dezinformačního simulátoru, který programoval jejich myšlení, vidění a konání......jako kdyby byl výsledek už předem pohlcen nějakým parazitickým virem - retro- virem dějin. Proto se mohla objevit hypotéza, že k této válce nikdy nedojde. A nyní, když uz je po ní, může nakonec člověk připustit i její neexistenci." - j. Nejsme od té doby rukojmími médií, která nám ukazují války, k nimž rovněž nikdy nedošlo? Nekonečné decimování Bosny v bývalé Jugoslávii? Genocida Tutsiů Huty ve Rwandě? „...jedná se o válku." jak říká Baudrillard, „které není nikdy třeba čelit tváři v tvář, což umožňuje, aby byla „vnímána" z hloubi potemnělého pokoje." Baudrillard bývá kritizován za extrémní níhilismus. Nabízí „masám" (jak nazývá fascinované konzumenty masmédii a televize) nějakou naději? FWfWWPBB' 1 Pouze (re) produkce Opakem vědění není ignorance, nýbrž podvod a klam. Baudrillardův pojmový skepticismus je nepřesvědčivý. Nicméně jeho extrémní názory na cyber- moc masmédií upozorňují na závažnost tohoto jevu.. Posledních 25 let tohoto století vejde do dějin jako unikátní období vyznačují se naprostou absencí originality. Naše skrovné zdroje invence se parazitně omezují na reprodukci. Všechno zdánlivě „nové" (ať už je to kompaktní disk, virtuální realita nebo dokonce DNA Genome Project a postmodemí kosmologie) využívá originalitu minulosti - nejenom databanku informací, nýbrž i databanku už zažité reality. Co je příčinou tohoto bezprecedentního, technologicky řízeného kanibalismu? Jsme ovládáni nevědomou, biologicky determinovanou vůlí („genem sobectví"), která nás nutí ničit minulost z důvodu, jež je mimo naše chápání? „Čistíme scénu" pro příchod uměle zkonstruovaného člověka? Jedná se o paranoidní vizí reprodukce - pesimistického příchodu nelidského ze světa science- fiction. Uděláme tedy lépe, podíváme- li se znovu na Marxovu teorii kapitalistické reprodukce. Realitou kapitalistické reprodukce je proces probíhající v čase-jeden výrobní cyklus střídá druhý: jedná se zkrátka o otázku kontinuity, což představuje problém sociální a ekonomické reprodukce. Aby byla kapitalistická produkce nepřetržitá, musí se nejenom sama úplně reprodukovat, ale musí také rozšiřovatzákladní podmínky svého způsobu výroby. Naskýtá se otázka: jak lze tuto kontinuitu produkce udržet, když její hodnota a globální dosah vycházejí z individuálních rozhodnutí tisíců podnikatelů, kteří před sebou navzájem skrývají své záměry? 136 Hráči kapitalistické hry musí nevyhnutelně žít „v klamu" a jakýsi akceptovatelný Konsensus podvodu musí být základní charakteristikou nepřetržité reprodukční expanze jejího způsobu výroby. Tím je zdůvodněno, proč všechno „postmodern r na reprodukci tak nepokrytě závisí a z ní také pochází. Celá hra spočívá v sériové výrobě jakéhosi vědění, které je zdánlivě spontánně rozšiřováno a zpřístupňováno široké veřejnosti na intemetových superdálnicích, ovšem ve skutečností je průmyslově řízeno. Nahrazuje- li tedy Lyotard tradičně vzdělaného vědoucího člověka „vědoucím jako konzumentem", nevalorizuje ani „nového" vědoucího, ani novost vědění, nýbrž implicitně přiznává všemocnost ekonomiky volného trhu. Nově narozený konzument vědění, který vstupuje s amnézií do už zavedené hry klamu, představuje mýtus postmoderny. Pokračujme nyní v naší procházce a hledejme tohoto mýtického „vědoucího jako konzumenta" v jeho postmoderním světě, ve výjevech z ulic Cyberie... m i í ( ii 137 Výjevy z ulic Cyberie Jak inzerovat hyperrealítu Reklama si dnes neklade za cíl vytvářet pouze sny a touhy, nýbrž chce zplodit novou zvěčnělou realitu formovanou logem nebo sloganem nějaké společnosti. Notoricky známé billboardy Benettonu skýtají dobrý příklad toho, jak postmodernismus obepíná reklama. Reklamní kampaň Benettonu spočívá v prezentaci šokujících fotografií - bílá a černá žena držící orientálního kojence zabaleného do ručníku, bílý kojenec sající ňadro černé ženy, černá ručka dítěte spočívající v ruce bílého muže - a to vše doprovázeno logem společnosti: United Colors of Benetton Fotografie samy nenesou žádné poselství, neříkají vám, abyste si koupil1 pletené zboží s jasnými barvami, avšak logo konotuje odkaz na image společnosti - mezinárodní značky globální identity a odlišnosti. 138 Benetton si přivlastňuje fotožumalismus a přetváří ho v reklamu, aby podkopal Kulturní kodexy, podle kterých jsou obrazy reklamy pojímány jako nereálné. Zvečňuje přitom také hyperrealitu zpravodajských fotografií a z jejich zpravodajské hodnoty inkasuje zisk. Na billboardech Benettonu už bylo možno spatřit novinové fotografie pacienta umírajícího na AIDS uprostřed své truchlící rodiny, záběr na hřbitov s řadami bílých křížů po válce v Perském zálivu i fotografie afrického žoldáka třímajícího lidskou stehenní kost. Africký žoldák představuje ikonický obraz: zbaven dějin a kontextu, odkrývá všechno, co reprezentuje Afričany jako barbarské kanibaly neschopné pňjmout civilizaci. Tento obraz se vztahuje k jednomu jedinému momentu barbarství, aniž by poukazoval na řetězec událostí, které k němu vedly, a aniž by umožňoval dotyčnému Afričanovi promluvit. Reklamní kampaň Benettonu zhusťuje minulost, přítomnost a budoucnost do jednoho časového rámce, přičemž nabízí obrazy, které kouzlí s historickými, futuristickými a apokalyptickými prvky vztahujícími se k základním charakteristikám určité rasy. Diference je zvěčněna. Vzniká portrét plurality umisťující do obrazu barevné jednotlivce jako odlišnou rasu. Jde o reklamu ve funkci „sociálního svědomí"- uměle zkonstruovaná realita, která vytváří představu harmonie, aby prodávala jméno, zatímco reprodukuje stereotypy západní kultury. 139 „Chci bejt rigger" J Gangsta rap (gangsterský rap), jedna z odrůd rapu, vznikl na počátku 80. let a stal se dominující formou tohoto žánru. S použitím frekventovaných slov ulice - nigger (negr), bitch (děvka), ho (whore-kurva), icing cops (sejmout policajty) - oslavují gangsta rapeři násilí vůči ženám a policii, Sadismus, šovinismus, války gangů, drogy a násilí černých proti černým. Vpravdě postmodemímí je činí jejich způsob života: obrazy násilí z jejich písni nacházejí paralelu v životě raperů samotných. Raper Snoop Doggy Dogg, jehož album Doggystyle překonalo všechny rekordy, když se okamžitě ocitlo na prvním místě žebříčku s prodanými 3,5 milióny kusy, byl obviněn z vraždy. Raper a herec Tupac Shakur byl zatčen v Atlante pro střelbu na dva policisty. Flavor Flav ze skupiny „Public Enemy" byl zatčen za to, že se údajně pokusil v New Yorku zastřelit svého souseda... 1 když gangsta rapeři zpívají o deprivovaných obyvatelích ghett, ■'•'■■'■'•:•:■'. většinu jejich fanoušků a posluchačů tvořivé skutečnosti bílí adolescenti 2 předměstských čtvrtí, kteří hledají oblast a styl dodávající pocit identity. V místním slangu se nazývají „wiggers" - chtějí být white niggers (bílí negři). Mnozf z řad černochů samotných tento styl ostře odsuzují a označují jej 2a rasistický paskvil, který jenom zhoršuje postavení černošské komunity ve společnosti. 141 Karaoke... Karaoke, původně masochistická zábava pro unavené japonské podnikatele, se dnes stává pandemickým „vox populi", participačním performančnim uměním. Skutečnost, že se karaoke objevilo poté, co japonské nadnárodní společnosti skoupily přední gramofonové firmy a jejich kmenové seznamy nahrávek, F samozřejmě pouze shoda okolností. 142 ,..a masové vraždy ..Soupeří s karaoke coby celosvětově nejpopulárnější napodobovací forma postmoderniho performančního umění ve filmech, v televizi i ve skutečném gívotě. Charakteristickým je v tomto ohledu film Mlčení jehňátek(1992) prezentující psychopatického kanibala jako geniálního, kulturního a charismatického ducha, který jediný je schopen řídit stíhání jiného masového vraha. Ďyl to jeden ze tří filmů v celé historii udělování Oscarů, který získal všech pět nejvyšších ocenění. Masoví vrazi tu byli odjakživa, avšak zůstává otázkou, proč zaujímají nyní v lidové obrazotvornosti tak dominantní postavení? Je to proto, že přinášejí ohromné zisky pokleslé žurnalistice a tvůrcům televizních seriálů a filmů? Nebo proto, že zaměňují hodnotu za peníze pň oživování „hyperreálné'1 show zla, perverze a krvežíznívosti? 143 Mládeži neprístupné cybersex hry Z globálních sítí si můžete na svůj počítač přesunout i pornografii. Můžete vejit ve styk s Lulu, první pornografickou hvězdou virtuální reality nebo hrát „Cyborgasmus", hru na CD- ROMu, jejíž trojrozměrné efekty jsou s to přesvědčit kteréhokoli uživatele/ku, že se účastní toho nejrafinovanějšího pohlavního styku. Počítačové hry jsou nyní dostupné i ve verzi „Mládeži nepřístupno" - stisknete tlačítko a můžete slavit svůj triumf tím, že uřežete vaší oběti hlavu, ze které zůstanou viset páteřní vazy. Zaváděním „teledildonických" obleků činí cybersexuální fikce mílové kroky směrem k realitě. Celé vybavení se skládá z přilby s video a audio vstupy, které jsou spojeny s oblekem stimuluj ícím erotogen n í zóny. Hráči navazují kontakt s idealizovanou postavou, která je samozřejmě krásná a sexuálně velmi zkušená, a vychutnávají zážitek z předem nahraných programů nebojsou ve styku s dalším účastníkem sítě. Vzdálený, bezpečný, nezávazný a neosobní cybersex představuje konečný lék na pocit úzkosti. 145 Kyborgotfé a Schwarzenegger Detroit budoucnosti: ponurá městská krajina, kde vládne anarchie a zločin Těžce zraněného policistu přivedou vědci zpět k životu: zpola člověk, zpola stroj, pouští se do zápasu se silami zla. Robocop( 1987) byt jedním z nových postmodemich filmů, které opticky zvětšovaly hravou mixáž představ a reality, stav rozrušení a vymazání osobní historie a identity. V Modrém sametu (1986) Davida Lynche se ústřední postava pohybuje mezi dvěma nekompatibilními světy: na jedné straně adolescentní svět amerického ma oměsta padesátých el se svou střední školou a drugstorovoĽ kulturou a bizarní, násilnícky svět drog, demence a sexuálních perverzí na straně druhé. Protagonista filmu si není jist, která realita je pravdivá. Rovněž Lynchův kultovní televizní seriál Twin Peaks (1989) stírá hranici mezi halucinácia realitou ve světě formovaném sny. 146 Ikonou postmoderního filmu je Arnold Schwarzenegger. Jeho svalstvem obalená postava, absence emocí, potu a hereckých schopností slouží coby ideální prázdný list, který lze popsat kódovanými poselstvími s pozoruhodnou postmoderní rafinovaností. V Terminátoru (1984) představuje kyborga vyslaného z budoucnosti změnit přítomnost, zatímco film samotný převypráví Nový Zákon v žánru science- fiction. Ve filmu Total Recall (1990) představuje tajného agenta s chybějící pamětí a zaměněnou identitou. Bojuje se třemi světy zároveň - Zemí, Marsem a zločineckou společností Recall - které se společně rozhodly vymazat jeho osobní historii a změnit jeho identitu. Ve fitmu Poslední akční hrdina (1993) sledujeme hned tři Schwarzeneggery: jednoho hrajícího ve filmu přímo před námi, jednoho ve filmu uvnitř filmu a jednoho „skutečného", který se náhodou ocitne na premiéře svého filmu se svou skutečnou ženou. 147 Madonna- Cybergirl Postmodemi ikona 80. let, šlachovitá postava a obličej jako z policejních pátracích relací- kdo je ta dívka? Madonna bývá příznačně nazývána „královnou přivlastňování", neboť na sebe bere podobu různých holywoodských hvězd a sebe sama dokonce prezentuje jako univerzální sexuální objekt. Má za sebou období Marilyn Monroe, pastiš obrazů ze 70. let v klipu Deeper and Deeper, oslnivou inkamaci klasických hvězd od Lauren Bacallové po Marlene Dietrichovou v klipu Vogue a jako rozptýlení si dopřála podobu sadomasochistické toulavé kočky ve své knize Sex. Co to má všechno znamenat? Pro někoho představuje Madonna kybernetický model Nové Ženy. Komiksoví superhrdinové jako Batman mají ve zvyku nosit spodní prádlo přes punčocháče. Super- Madonna nosí přes své normální šaty korzet. Madonna se specializuje právě na to, co tolik feministek odsuzuje -rozkouskovaný „objektový" fetišismus ženského těla využívaný v reklamách. vyti odedá •* * Johnem r? „ Ifai Sľ^felffSV£■<***%£?& here Pře*t£°;fnéPřes iLj! J**»^"* Tamasih ooe Evening Standard, 12. července 1994 149 „Zapping" (přepínáni' TV kanálu) neboli Nulové Vedomí Vytvořte si svou vlastní televizní koláž života přepínáním ze zpráv na Dallas na sport, na dokumentární film, na celovečerní film. Do toho zapněte věž a chvilku se věnujte provozování karaoke. Přepínaní kanálů se objevilo s příchodem vícekanálového a satelitního vysílání doprovázeného nezbytnou pomůckou v podobě dálkového ovládání. Tento zdánlivý roh hojnosti novicí rozmanitosti individuálních zájmů nakonec končí v situací, kdy se nikdo nedívá na nic - celé umění spočívá v přepínání kanálů, autokreaci svého vlastního postmoderního spektáklu. Nekonečně současna' amnézie 1. Hyperaktívita „Zapping" - neboli nulové vědomí - je postmoderním symptomem netrpělivosti bez zakotvenosti v hloubce. Tradiční bohatství a tajemnost přírody, umění a náboženství nám mizí před očima a zůstává „mizící realita". Vypnuté nulové vědomí je také produktem „postindustriální" hyperaktivity a extrémního pocitu úzkosti vytvořeného vysokou nezaměstnaností a její japonskou alternativou, „manažerským stresem." 150 2. Vypnutí minulosti... Na místo minulého světa dosadila média sebe sama. I kdybychom si ten minulý svět přáli obnovit, můžeme tak učinit jenom intenzivním studiem způsobů, jakými ho média spolkla. Marshall McLuhan Destrukce minulosti je jedním z nejcharakterističtějších a nejděsivějších jevů konce 20. století. Většina mladých lidí na konci našeho století vyrůstá v jakési permanentní přítomnosti a postrádá jakýkoli organický vztah ke společné minulosti doby, ve které žiji. Eric Hobsbawm, Věk extrémů: Krátké dvacáté století 1914-1991 Fořad nenívhodný pro deťi \i ^ Ha- haj, Cvak! Cvak! k2 body pro v, \. Ano, toto je fotbat^Ž^ na který jeme cekali! Ufl ■Ä Ano! Ano! €vak! Vypnutý hypermodernismiis Jako mnoho jiných věcí v našem světě, má amnézijní nulové vědomí postmoderny svůj původ v modemismu. „Moderní" bylo problematickým názvem od samého počátku, avšak jiným způsobem než názvy renesance, barok, romantismus atd.."Moderní" představuje totiž vysoce nestálý termín. Je do něj zabudován výprodej zastaralého zboží, trvání na obnovitelné originalitě, jakási neustále renovovaná virtuozita, která se velmi rychle vyčerpává. „Moderní" lze přinejlepším považovat za kategorii módy, a ne za termín, který může skýtat nějakou záruku stability. „Moderní" tee označit za panický termín. Vtrhl do historie spolu s pocitem, že tradici postihla nějaká katastrofická změna. Modernismus definovaly novátorské umělecké postupy, které se začaly zaměňovat s mnohem Širšími kulturními a historickými implikacemi moderny. Zdálo se, že avantgardní umělci jsou indikátorem registrujícím nárazové vlny něčeho historicky katastrofického, přítomný čas vysokorychlostní stimulace bez předvídatelného konce. Umění modemy prohlašovalo, že tvoří díla nezávislá na všech referencích a nereprezentující realitu nýbrž čisté znaky pouze sebe samotných. Ve skutečnosti vyhlašovalo, že sama historie se připojila ke konzumní hysterii. Přítomnost jako mega výprodej minulosti. Nulové vědomí postmoderního konzumenta představuje jednoduše vyšší stupeň hypermodernismu, ve kterém vypadá veškerá produkce jako pouhý čistý znak sebe sama, Akcelerace JE status quo. Pohyb se ocitl na mrtvém bodě... 152 Ikony vážené pravic« „Pohyb na mrtvém bodě" nachází svůj zrcadlový protějšek ve stejně paradoxní formulaci - radikálním konzervativismu. Warhol, Madonna, Schwarzenegger apod, nejsou vlastně pravými ikonami postmoderny- taje výstižněji reprezentována papežem Janem Pavlem II., Margaret Thatcherovou a Ronaldem Reaganem. Všichni tri interpretují postmodernu nikoliv jako zménu, nýbrž jako posun ve struktuře moci, jenž je podpořen široce založenou popularitou konzervativismu. příchod papeže Jana Pavla II (Karola Wojtyly) na papežský stolec roku 1978 znamenal konec snahám o liberální reformy katolické církve započaté papežem Janem XXIII (1958- 63). 153 Spolu s dalšími postmodernisty z řad Nové Pravice títo politici predvídali ukončení studené války v podobě celosvětového úspěchu tržní ekonomiky. Komunisté naprosto nepochopili povahu moderní technologie. Sloužila jenom partajnín funkcionářům a konzumentům byla odepřena. Dříve nebo později hlad po zboží způsobí, že se masy začnou dožadovat svého podílu na výdobytcích technolo0ie - svého práva na prosperitu, která ve skutečnosti neexistuje! 154 r Předpokládejme, že komunisté jsou dostatečně mazaní a zavedou tržní reformy? _J----- Přesně to se pokusil udělat Gorbaóov na konci 00. let. Výsledek? Sovětský svaz se rozpadl jako domeček z karet! Mimochodem, Vaše Svatosti, přemýšlel jste někdy o exkomunikaci Madonny? Hm, ano...Myslím, že ajatoláh Chomejní zkusil néco podobného s jedním otravným spisovatelem... Satanské verše a postmodern! panika 14. února 1989 vydal iránský vůdce ajatoláh Chomejnífatwu, v níž odsoudil k smrti Salmana Rushdieho, anglického spisovatele narozeného v Indii, pro odpadlictví a rouhání se proti islámské víře. Tuto fatwu a hněv muslimů po celém světě vyvolal Rushdie svým románem Satanské verše. Proč tolik vražedného povyku okolo jednoho románu? Pro ajatoláha nebyl totiž problémem pouze nějaký román... Chomejníhofatwa byía rafinovaným politickým manévrem v dozvucích první války v Perském zálivu, která začala iráckou invazí do Iránu roku 1980 a táhla se nerozhodně až do roku 1988. Západní mocnosti stranily iráckému diktátoru Sadámu Husajnovi proti iránskému fundamentalistickému režimu. Chomejníhofatwa byla částečně odvetou za tento postoj západu. O tři roky později použil Sadám Husajn zbraně dodané Západem ve druhé válce v Perském zálivu proti Západu samotnému. 156 Záležitost s Rushdiem představuje válku bez komunikace mezi dvěma opevněnými „panickými pozicemi". Muslimové protestují proti způsobu, jakým Rushdie stírá hranice mezi fikcí a skutečnou historií, která pro ně uchovává zjevení proroka Mohameda. Západ brání Rushdieho právo pojímat islám jednoduše jako další postmodern i „velké vyprávění". Rushdie se při své obhajobě dovolával historického poučení. ...Islámu se zmocnil mocný kmen duchovních. Ti představují soudobou myšlenkovou policií.. Není dovoleno zabývat se Mohamedem jako člověkem, který má lidské ctnosti i slabostí. Je zapovězeno zabývat se růstem islámu jako historickým fenoménem, jako ideologií zrozenou svojí dobou. I____ Toto tabu Satanské verše překročily. Observer, 22/1/89 V den vyh lášen í f atwy prohlásil Rushdie v jednom interview. k \ j Zdá se mi, že pochybování je fe / ve 20. století převažujícím ^n stavem lidstó bytosti. Jednou / ^sz^\ z v^' ^ter^ n^s potkaly, bylo... 1 '*^~\ i poznání, že se nám jistota f\. f \ rozpadá v rukou. Otázkou zůstává, proč by muslim - nebo kdokoli jiný - měl přijmout pochybováni jako svůj převažující stav? Je tojediný legitimní stav? A kdo jej legitimízoval? To je také ústřední postmodemí otázkou. 157 Co se samotnou fatwou? Je skutečně trest smrti za odpadfctvf v isté Fatwa představuje právnický názor, nikoli zákon. Je zavazující pouze pro osobu, která ji vyhlašuje a pro ty, ktefí akceptují její taqHd (slepé následován í). Nemá nic společného s většinou muslimů, která nepodporuje státní terorismus. Problém „slepého následování'' není však omezen pouze na íránské území. 158 Západ není schopen vidět sebe samotného jako „obchodníka se zbraněmi" exportujícího postmodern! skepticismus - jako dodavatele pochybností proti jistotě islámu, sekularísmu proti posvätnosti, sabotáže zjevení Koránu a dekoristrukce Prorokovy pravdy jako dalšího relativního pojmu. Jedná se o paradox postmodernismu - pochybnost, která sama je na pochybách, a která by proto měla být tolerantnější k vírám druhých (avšak ve skutečnosti není). Toto jsou zbraně západního osvícenství a světské emancipace. Jestliže je tedy Rushdie typickým postmodemím spisovatelem, pak je ajatoiáh Chomejní typickým produktem postmoderního útoku na posvátné a představitelem panické obrany posvátného. Fundamentalísmus- ať už muslimský, křesťanský nebožklovský- představuje panické „rozhranľ postmodernismu. 159 Postmodernismus ve třetím světě Islám a tzv. třetí svět stále zůstávají mimo okruh většiny úvah o postmodernismu. Foucaultovy myšlenky zjevně nedokázaly probudit zájem o bádání nad příčinami vyloučení těchto oblastí z dějin. Jak vypadá postmodernismus z perspektivy třetího světa? Podívejme se nejprve na hudbu... Quawwali je devocionáfní hudba Indie, Pákistánu a Bangladéše. Původ má v sufismu a zpívá se v jednoduchém rytmu, udávaném tradičními bubny a tleskáním, ke chvále Boha, proroka Mohameda, čtvrtého kalifa islámu Aliho a klasických učitelů sufismu. Posfmodemí zájem o Quawwali vzbudil do značné míry film Martina Scorseseho Poslední pokušení Krista, v němž Qauwwali a další islámská hudba vytvářejí naléhavý hudební doprovod k vyprávění, které se, což je ironické, pokouší podkopat náboženskou posvátnost svého námětu. Panebožel Až o tomhle řeknu Feteru Gabrielovi! Avšak na indickém subkontinentu byl tento hudební styl zfunkován a zpívá se nyní v synkopovaném rockovém rytmu vytvářeném syntezátory. To, co bylo původně určeno k dosažení mystické extáze, je nyní používáno k vyvolávání hysterického zájmu o rockovou hudbu. Ještě postmodernější je juxtapozice hinduistického fundamentalismu v politice a hinduistické mládeže držící krok s módou tancováním v rytmu zmodernizované súfi hudby! Tradiční ne- západní hudba se stala kořistí pro postmoderní přivlastňování. Hudba ze Zairu, Šalamounových ostrovů, Burundi, Iránu, Turecka a jiných zemí je volně mixována s elektronikou New Age a rockovými rytmy, které ji činí stravitelnou pro západní posluchače. Afričtí pygmejové se stávají postmodern ími v „Deep Forest"! 161 Postmodemismus třetího světa má podobu koloniální a neokoloniální závislosti na opotřebovaném a z módy vyšlém zboží, na odepsaných nebo neužitečných technologiích a na nákladných nebo na Západě zakázaných lécích. Tyto komodity jsou exportovány do rozvojových zemí, kde prožívají výnosný druhý život. Stejně jako v případě posedlosti modernizací v 50. a 60. letech, je někde postmodernismus nekriticky a nadšeně přijímán, zatímco jinde mu kladou silný odpor. Moderní indický film a populární hudba, malajský hard rock a práce postmodern ich novelistu jako je thajský Somtow postmodernismus horlivě oslavují. Kritičtější postoj zaujímá jive music z jihoafrických černošských předměstí, soudobý filipínský film nebo punk rocková kultura medelínských kokainových slumů v Kolumbii. Rozhodnutí keňského novelisty Ngugi wa Thiongo opustit románovou formu a psát hlavně vjazyce Kikuyu a dílo Rigoberty Menchuy neobyčejně působivě líčící indiánský odpor v Guatemale (Já, Rigoberta Menchu) přetvořily postmodernismus v kulturu rezistence. Postmodernismus třetího světa je stejně tak různorodý jako sama kultura třetího světa. •gg&4§šE^&&:>® Postmodernismus není nikde ve třetím světě tak silně napadán jako v Latinské Amence. Za Reaganovy éry kvetl postmodernismus pravice po celém tomto obrovském kontinentě. Jeho zlomovými body se staly konkurenční prezidentské kampaně spisovatelů Mario Vargase Losy a Alberta Fujimora v Peru, mediální Populismus Cariose Menema v Argentině (1989) a Fernanda Collora v Brazílii (1990), transformace Mexika v souvislosti se smlouvou NAFTA a složité politické a ekonomické problémy drog a terorismu. Tyto skutečnosti vedly mexického básníka a laureáta Nobelovy ceny Octavia Paže k závěru, že postmodernismus je jenom dalším importovaným projektem, který se nehodí do podmínek Latinské Ameriky. Na druhé straně pojímá jihoamerická levice postmodernismus jako užitečný prostředek k obnově své vyčerpané a zdiskreditované politické agendy. Vynořil se „levý postmodernismus" založený na „étosu přežití" a zpochybňující zisky pravice. 162 Pravděpodobně nejvýznačnějšími šampióny této odrůdy latinskoamerického postmodernismu jsou nikaragujští sandinisté, kteří po své porážce přejali své celé pole postmoderních cílů a postojů, přičemž si podrželi své socialistické zaměření. Levý postmodernismus je také reprezentován vývojem hnutí FMLN- FDR v Salvadoru {od koalice leninských sekt k širokému mnohovrstevnatému hnutí zahrnujícímu volební strany, guerrilové skupiny, odbory, kulturní frontu a lidové organizace), v amazonském regionu sociálně-ekologickým aktivismem Chico Mendese (byl později zavražděn), socialistickým hnutím MAS ve Venezuele, Brazilskou dělnickou stranou a řadou ženských organizací. Náboženské oživení v Latinské Americe, Indii a muslimském světě je reakcí na postmodernismus pravice i levice. Ať už je jeho politické zabarvení jakékoli, postmodernismus si uchovává svoji zálibu v hybridnosti, relativismu a heterogénnosti, estetickém hedonismu, anti-esencialismu a v odmítání „velkých vyprávění" (o spáse). V Latinské Americe od Brazílie až po Guatemalu si pravicová politika a náboženský fundamentalismus (importované z USA) získaly vliv i mezi chudinou a v radách dělnické třídy. Jinde si diskurs „teologie osvobození" klade za cíl nahradit eurocentrické pojmy modernismu i postmodernismu původním historickým a kulturním povědomím. Diskurs „islámizace vědění" prosazuje stejné cíle v muslimském světě. Unikátní podobu vzal na sebe postmodernismus v jihovýchodní Asii. Tady se postmoderní premisa hlásající, že skutečnost a její simulakrum jsou nerozlišitelné, realizuje ve formě prosperující kultury a ekonomiky založené na napodobeninách. Jaký je rozdíl mezi pravými hodinkami značky Gucci a jejich napodobeninou? „Pravé imitace" jsou volně dostupné. Pirátské kompaktní disky nejenom vypadají naprosto stejně jako ty pravé, ale mají dokonce tutéž zvukovou kvalitu, kterou ani průmysloví experti nejsou prakticky schopni odlišit. Avšak nejsou to jenom hodinky, kazety a kompaktní disky, co se vyrábí v Thajsku, Malajsii, Indonésii a Singapuru. Napodobovací kultura produkuje všechno - od značkových oděvů po boty, kožené výrobky, starožitnosti, ba dokonce i náhradní součástky pro automobily a průmyslová zařízení. Ohromujících 20% ekonomické produkce této oblasti je vytvářeno simulakrovým průmyslem. 163 Konec historie Nechali jsme otevřenou a nezodpovězenou otázku, zda postmodernismus může mít, má či bude mít svoji zvláštní historii...nebo zda je to ve skutečnosti pouhé pokračování modernismu, které vstoupilo do zrychlené fáze hypermodemismu. Je postmoderní historie aktualitou nebo virtualitou? Odpověď na tuto otázku závisí v rozhodující míře na odpovědi na jinou otázku, o kterou jsme zavadili již dříve. Je to vlastně otázka, zda není postmodernismus pouhým epilogem studené války nebo zda nebyl jejím skrytým společníkem. 164 pokud existuje nějaká kniha, která shrnuje a triumfálně oslavuje postmoderní historii jako skutečnou realitu, pak je to dílo Konec historie a poslední člověk (1992) amerického historika Francise Fukuyamy. Záměrně prorockým a evangelickým tónem hlásá Fukuyama na konci našeho tisíciletí Nové evangelium („New Gospel" - ze staroanglického godspel „dobrá zpráva"). Natolik jsme si zvykli očekávat, že budoucnost přinese o slušné" a demokratické politické praxi jenom špatné zprávy, že nyní, když přišla dobrá zpráva, máme potíže ji rozpoznat. A přesto, dobrá zpráva je tady... A co je touto „dobrou zprávou", kterou dokáže Fukuyama přesně datovat jako „neúžasnější vývoj poslední čtvrtiny 20. století"? I V podstatě je to neuvěřitelné \jednoduché...kapitalistický ráj jako konec historie! Jacques Derrida spustil ze všech kanónů dekonstrukce prudkou palbu na Fukuyamovu „dobrou zprávu", která jásá nad tím, že liberální demokratický kapitalismus přežil hrozbu marxismu. Derrida varuje: tento jásot zakrývá pravdu před sebou samou - „nikdy v dějinách nebyl horizont věci, jejíž přežití je oslavováno, tak temný, hrozící a ohrožený." 165 Teleologie Je kuriózní, že Fukuyama se při své oslavě triumfu kapitalismu dovolává Marxe a jeho předchůdce, idealistického filozofa G.W.Hegela. Teleologie (z řeckého telos, „konec") předpokládá, že vývoj je utvářen celkovým záměrem nebo účelem. Proto podle Fukuyamy znamená „konec" historie několik věcí: (1) historie, ve které hrál úlohu marxismus skončila, (2) z důvodu záměru, (3) kterým je skutečnost, že historie dosáhla svého konce, tj. nejvyššího cíle. A co je tímto nejvyšším cílem? 166 Cílem je liberální demokracie, „jediná koherentní politická aspirace, která překlenuje rozdílné regiony a kultury po celé zeměkouli." Tento globální pohyb směrem k liberální demokracii jde ruku v ruce s tržní ekonomikou. Jejich spojenectví je onou „dobrou zprávou". Ale všechny části světa nesměřují k liberální demokraďú Co Sadám Husajn, Irán, Čína atd.? I když dnes některé země ještě nejsou stabilními liberálními demokraciemi..., na jejím Ideálu nelze nic vylepšovat. — ^ ChybaJ Samozřejmě, ze <__ demokracii lze vylepšovat, } poněvadž má teprve přijít. ( V současnosti je to nedokonalá realita, a ne realizovaná utopie. f^ 167 Eschatologie Jestliže je „konec historie" teleologický, druhá část názvu Fukuyamovy knihy „poslední člověk" představuje eschatologii. Eschatologie (z řeckého eskhatos, „poslední") je základní částí křesťanské teologie týkající se „posledních věcí" křesťana, smrti, posledního soudu, nebe a pekla. Co znamená „poslední člověk" v tomto smyslu? Znamená člověka „jako takového", transhistorickou a přirozenou bytost, metafyzickou entitu, která překračuje empirickou realitu dějin a je přesněji řečeno ahistorická. 168 Virtuální realita Derrida si klade otázku, proč se Fukuyamova kniha o „dobré zprávě" stala na Západě tak okamžitým bestsellerem. Proč je právě v momentě, kdy kapitalismus zvítězil, tak životně důležité ujištění o jeho přežití? Triumf sdělovacích prostředků kapitalismu zakrývá pravdu, která nebyla nikdy tak křehkou, ohroženou a katastrofickou. Marxismus, zkarikovaný totalitním sovětským blokem, a jeho liberální tržní oponent byly překonáni něčím jiným. Tímto „něčím jiným" je soubor transformací hyperreality ve sférách vědy, technologie a ekonomiky, jenž vážně zpochybnil naše tradiční představy o „demokracii". 169 Základní problém postmoderny spočívá v tom, že existují dvě „současnosti". Jednou je „vidina" přítomnosti, simulakrum virtuální reality nastolené technickými prostředky a druhou „reálná" současnost, která se ve srovnání s tou první jeví jako pochybná, prchavá a těžko zařaditelná. Dematerializace reálného se stává postrachem, což činí naši opozici vůči ní bezvýslednou. Typickým příkladem je prezentace katastrofy západními médii - pomoc obětem hladomoru v Etiopii je zrežírovaná jako charitativní událost v podobě rockového koncertu. Tragédie představuje momentální virtualitu v postmoderně „reálně" nepřípustnou. Proti domýšlivému postmodernímu evangeliu, které se odvažuje proklamovat liberální demokracii jako realizovaný „konec" lidských dějin, Demda protestuje... ...nikdy v dějinách Země a lidstva nepostihovalo násilí, nerovnost, vyloučení, hlad a tudíž ekonomický útlak tolik lidských bytosti...žádný stupeň pokroku nám nedovoluje ignorovat skutečnost, že v absolutních číslech nebylo nikdy předtím na Zemi porobeno, vyhladověno nebo vyhlazeno tolik mužů, žen a dětí. 170 Post- marxistické bokám' Derrida ztělesňuje špatné svědomí při pohřbívání Marxe. Jeho odmítání Fukuyamova neopravicového postmodernismu, vydávajícího se za „liberální", znamená, že musí ustoupit a připustit v dekonstrukci „marxistický" prvek. Derrida reprezentuje před- "posf 'moderní generaci, která prošla jiným druhem »konce historie" na konci 50. let - opozici chycenou v pasti mezi dvěma stejně neakceptovatelnými ortodoxními názory: proamerickým kapitalismem a stalinistickým marxismem sovětského bloku. Tento ideologický pat vyvolal Podle Derridy vznik dekonstrukce. 171 Koncová hra... Dokážeme si představit, jak by mohl postmodernismus skončit? Skončit v čem? Viděli jsme, že nemá ani specifikovatelný začátek, nýbrž je pokračujícím chycením v síti moderny. Některé nitky vypadají nově, avšak ve skutečnosti nové nejsou. 1. Zmizení jednoho hráče ze scény (tj. „komunismu") - předvídáno na konci 50. let (avšak příliš se tomu nevěřilo). 2. Cyberspace - celková suma informačních technologií a megamédií -produkt hyper- moderního vývoje. Návrat filozofu „velkých vyprávěni"? Krátce před svou smrtí (1984) volal Foucault po přehodnocení osvícenství. Filozofové velkých vyprávěni, o kterých se zdálo, že nejsou na pořadu dne, se náhle vracejí... Na své znovuobjevení už čeká další „přízrak". Romantismus. Tento přízrak možná přinese homeopatický lék, který hledáme. Jediným liktm na pottmodernli mui Je nevyléčitelný rwnanflimu*. 173 Doporučená literatura: Počet publikací zabývajících se postmodernismem každým dnem stoupá. Za zrcadlem moderny (M. Foucault, J. F. Lyotard, G. Deleuze, G. Vattimo P. K. Feyerabend. Bratislava (Archa), 1991. Derrida, J.: Texty k dekonstrukci. Bratislava (Archa), 1993. Sedlář, J.: Poetika postavantgardy. In: Bulletin Moravské galerie v Brně, 51(1995), 114-124. J- F. Lyotard, O postmodernismu, Filozofický ústav AV ČR, Praha, 1993 W. Welsch, Naše postmoderní moderna, Zvon, Praha 1994 Maria Fürst, Filozofie, Fortuna, Praha 1994 Klasická debata o postmodernismu je nastíněna v antologii Hal Fostera, Postmodern Culture, Pluto Press, London, 1985. Jasným a přehledným úvodem do problematiky je dílo Stevena Connora, Postmodernist Culture, Basil Blackwell, Oxford, 1991. Obecný úvod poskytuje také kniha Thomase Docheryho, Postmodernism: a Reader, Harvester Wheatsheaf, London, 1993 a dílo Davida Harveye.The Condition of Postmodernity, Blackwell, Oxford, 1989. Kritikou některých postmodern ich přístupů se zabývá Christopher Norris v publikaci The Truth About Postmodernism, Blackwell, Oxford, 1993 (začátečníkům však nedoporučováno). Publikace Fredrica Jamesona, Postmodernism or The Logic of Late Capitalism, Verso, London, 1991, seznamuje se současným „post"- marxistickým přístupem. Postmoderním uměním a architekturou provází čtenáře kniha Charlese Jenckse, What is Postmodernism?, Academy Edition, London, 1986. Orientaci v této oblasti usnadňuje též dílo Edwarda Lucie- Smithe, Movements in Art since 1945, Thames and Hudson, London, 1992. Do surfovaní v kybernetickém prostoru uvádí dílo Cyberspace: First Steps, Michael Benedikt, MIT, Cambridge Mass., 1991 Feministickou problematikou se zabýbá Linda J. Nicholson ve své antologii Feminism/Postmodernism, Routledge, London, 1990. Optimistickým pohledem na palčivé problémy postmoderní identity je dílo Jonathana Rutherforda, Identity: Community, Culture, Difference, Lawrence and Wishart, London, 1990. Z případu Salmana Rushdieho lze vytěžit skutečně „postmoderní" poučení v díle Distorted Imagination, Ziauddin Sardar a Marryl Wyn Davies, Grey Seal Books, London, 1990 (fundovaný pohled z pozice islámu s užitečnou bibliografií). 174 Derridova kritika Fukuyamy na konci této knihy je převzata z jeho přednášky otištěné vNew Left Review, No. 205,1994. Její úplný text lze najit v Spectres of Marx, Routledge, London, 1994. O autorech: Richard Appignanesi je zakladatelem edice Icon Beginners Books, autorem knih Freud for Begginers a Lenin for Beginners, historikem umění, romanopiscem a bývalým vědeckým pracovníkem na londýnské King's College. V současné době pracuje na knize o Femandu Pessoovi. Chris Garratt je spolutvůrcem známého komiksového seriálu o Biffovi v listu The Guardian a spolu s Peterem Pughem ilustrátorem týdenní přílohy Guardianu Money for Beginners. Ilustroval také knihu Keynes for Begginers. Svými příspěvky a radou do knihy také přispěli Ziauddin Sardar, spisovatel, rozhlasový komentátor a hostující profesor na Middlesex University, autor díla Muhammad for Beginners, a Patrick Curry, spisovatel a historik, v současné době pracující na publikaci Machiavelli for Beginners. 175