KAPITOU 6 NARATIV Kdysi dávno znamenala literatura především poezii. Román byl moderním výstřelkem příliš se blížícím biografii nebo kronice na to, aby byl pravou literaturou; byl populární formou, která nemohla aspirovat na nejvyšší mety lyrické a epické poezie. Ve dvacátém století však román poezii zastínil tím, co píší spisovatelé, i tím, co Čtou čtenáři, a od šedesátých let začal narativ převažovat rovněž ve výuce literatury. Lidé poezii studují nadále — často se to vyžaduje —, ale romány a povídky se staly základem učebních plánů. Není to jen výsledkem preferencí široké čtenářské obce, jejíž příslušníci s radostí sáhnou po příbězích, avšak zřídkakdy Čtou básně. Z kulturního hlediska přisuzují narativu stále častěji ústřední význam teorie literatury a teorie kultury. Tvrdí, že hlavně prostřednictvím příběhů se snažíme porozumět věcem, ať už uvažujeme o svém životě jako o vývojovém procesu, ubírajícím se určitým směrem, nebo když si sami uvědomujeme, co se odehrává ve světě. Vědecká vysvětlení uchopují věci tak, zeje podřídí určitým zákonitostem — kdykoli bude existovat a a b, nastane c —, ale v životě tomu tak obvykle není. Život se neřídí vědeckou logikou příčiny a následku, nýbrž logikou příběhu, kde rozumět znamená představovat si, jak jedna věc ústí v druhou, jak mohlo k něčemu dojít: jak se Maggie dostala k tomu, že prodává v Singapuru software, jak se stalo, že dal Jiřímu jeho otec auto. Prostřednictvím možných příběhů se snažíme pochopit události; filozofové dějin dokonce tvrdili, jak jsem uvedl ve druhé kapitole, že se historická vysvětlení neřídí logikou vědecké kauzality, nýbrž logikou příběhu: rozumět Fran-"couzské revoluci znamená pochopit narativ, který ukazuje, , jak jedna událost vyústila do druhé. Narativní struktury jsou všudypřítomné: Frank Kermode poznamenává, že když říkáme, Že tikající hodiny dělají „tik-tak", přisuzujeme tomuto zvuku fikční strukturu, neboť činíme rozdíl mezi dvěma fyzicky totožnými zvuky, přičemž tik je začátek a tak konec. „Tik-tak jako zvuk hodin je pro mě modelem toho, co označujeme jako osnova (plot), uspořádání, které zlidšťuje čas tím, že mu dává formu." Teorie narativu11 („naratologie") je aktivní odnoží literární teorie a literární věda se opírá o teorie narativní struktury: o pojmy osnovy (plot), různých druhů vypravěče, narativnich technik. Poetika narativu, jak ji také můžeme označovat, se pokouší porozumět komponentům narativu a zároveň analyzuje, jak jednotlivé narativy dosahují svých účinků. Narativ však není jen akademickým tématem. Člověku je od přírody vlastní touha poslouchat a vyprávět příběhy. U dětí se již ve velmi útlém věku rozvíjí něco, co bychom mohli označit jako základní narativní kompetenci: když se dožadují příběhů, poznají, kdy je zkoušíme podvádět a nedotáhneme vyprávění do konce. První otázka pro teorii narativu by tak mohla být, jaká implicitní znalost o základním tvaru příběhů nám umožňuje rozlišovat mezi příběhem, který má „správný" konec, a příběhem, kde nakonec věci zůstávají viset ve vzduchu? Teorie narativu by tedy mohla být pojata jako pokus o vyloženi, ozřejmění této narativní kompetence, stejně jako je lingvistika pokusem o ozřejmění jazykové kompetence: tedy toho, co mluvčí určitého jazyka nevědomky vědí proto, že tento jazyk znají. V tomto případě může být teorie pojímána jako výklad intuitivního kulturního vědění či rozumění. I) Disciplínu zabývajiei se naramem se fiaslčji v českém prostředí nazývá teorie vyprávěni- (Pozn. J. H.} 55 OSNOVA (PLOT)2* Jaké jsou elementární požadavky na příběh? Aristoteles říká, že nejzákladnějším rysem narati-vu je osnova (plot),3' že dobré příběhy musí mít začátek, střed a konec, přičemž rytmus jejich organizace je zdrojem požitku, který skýtají. Co však vytváří dojem, že určitá řada událostí má tento tvar? Teoretikové nabízejí různá vysvětlení. V zásadě však osnova (plot) vyžaduje transformaci. Musí existovat výchozí situace, změna obnášející určitý zvrat a rozuzlení, které danou změnu charakterizuje jako příznakovou. Některé teorie vyzdvihují typy paralelismu, které produkují uspokojivé osnovy (plots), jako je posun od jednoho vztahu me2Í postavami k jeho protikladu nebo od obavy či předpovědi k jejich naplnění Či negaci; od problému k jeho vyřešení či od křivého obvinění nebo dezinformace k jejich uvedení na pravou míru. V každém z těchto případů nacházíme souvislost mezi vývojem v rovině událostní a transformací v rovině tematické. Pouhý sled událostí příběh nevytváří. Musí existovat konec, který se zpětně vztahuje k začátku — podle některých teoretiků konec, který naznačuje, co se stalo s touhou vedoucí k událostem, o nichž se v příběhu vypráví. Pokud je narativní teorie pojednáním o narativní kompetenci, musí se zaměřovat také na schopnost Čtenářů identifikovat osnovy (plots). Čtenáři jsou schopni rozpoznat, že dvě díla jsou verzemi téhož příběhu; jsou schopni sumarizovat osnovy (plots) a diskutovat o adekvátnosti toho, jak je osnova (plot) sumarizována. Neznamená to, že se vždycky shodnou, ale je pravděpodobné, že neshody odhalí nemalou míru společného rozumění. Teorie narativu ustavuje existenci určité strukturní úrovně — tedy toho, co běžně označujeme jako „osnovu" (plot) — nezávislé na jakémkoli konkrétním jazyku či médiu reprezentace. Na rozdíl od poezie, která není pro překlad příliš vhodná, je osnovu (plot) možné při překladu z jednoho jazyka či média do 2| Podrobní |i viz v Poznámce kdilj j. Cullerana s 16] 3) Aristoteles minii mythox. V ieskýeh překladech Poetiky se objevuji jako ekvivalenty k pojmu mvlhox výrazy skladbu udalosti, příp. děj. {Pozr\. J. H.) druhého zachovat: nemý film nebo komiks může mít stejnou osnovu (plot) jako povídka. Nicméně zjišťujeme, že uvažovat o osnově (plot) můžeme dvěma způsoby. Z jednoho úhluje osnova (plot) způsobem, jak formovat události, aby z nich vznikl opravdový příběh: autoři a čtenáři formují z událostí osnovu (plot) ve snaze věcem porozumět. Z jiného úhlu je osnova (plot) formována narativy, když stejný „příběh" prezentují různými způsoby. Sled jednání tří postav může být tedy zformován (autory i čtenáři) do elementární osnovy (plot) o hetero-sexuálním milostném vztahu, v němž mladík usiluje o ruku dívky, přičemž jejich touze bráni nesouhlas otce, nicméně určitý zvrat ve vývoji událostí umožní mladým milencům " dát se dohromady. Tuto osnovu (plot) se třemi postavami lze v narativu prezentovat z hlediska trápící se hrdinky, rozhněvaného otce či mladíka, případně z pohledu vnějšího pozorovatele, který z těchto událostí není příliš moudrý, nebo vševědoucího vypravěče, který je schopen popsat nejniternější pocity každé postavy nebo který si od tohoto dění \ zachovává kritický odstup. Z tohoto úhluje osnova (plot) či příběh daností a diskurs je její rozmanitou reprezentací. Tři roviny, jimiž se zde zabývám — události, osnova (plot) (či příběh) a diskurs —, fungují jako dvě opozice: mezi událostmi a osnovou (plot) a mezi příběhem a diskursem. i události/osnova (plot) í r příběh/diskurs Osnova (plot) či příběh je materiál, který je prezentován, řazen prostřednictvím diskursu (různých verzí „téhož příběhu") na základě určitého hlediska. Avšak osnova (plot) sama je již formováním událostí. Osnova (plot) může ze svatby učinit šťastný konec příběhu nebo jeho začátek — případně ji učinit zvratem uprostřed příběhu. Čtenáři se však ve skutečnosti setkávají s diskursem textu: osnova (plot) je něco, co čtenáři vyvozují z textu, přičemž představa elementárních událostí, z nichž byla osnova (plot) sestavena, je rovněž čtenářovou dedukcí či konstrukcí- Pokud hovoříme o událostech, které byly zformovány v osnovu (plot), chceme tím vyzdvihnout smysluplnost a organizova-nost osnovy (plot). [96] PREZENTACE V rámci teorie narativu tedy dochází k základnímu rozlišení na osnovu {plot) a prezentaci, příběh a diskurs. (Terminologie se u jednotlivých teoretiků liší.) Při konfrontaci s textem (termín, který zahrnuje rovněž filmy a další formy reprezentace) se jej čtenář snaží pochopit tak, že identifikuje příběh a následně vidí text jako jednu konkrétní prezentaci tohoto příběhu; identifikujeme-li, „co se odehrává", jsme schopni vnímat zbytek slovesného materiálu jako způsob zpodobení toho, k čemu dochází. Pak se můžeme ptát, jaký typ prezentace byl zvolen a co se tím na věci mění. Uplatňuje se zde mnoho proměnných, které jsou rozhodující pro účinky narativu. Narativní teorie věnuje značnou část svých aktivit zkoumání různých způsobů nazírání na tyto proměnné. Zde jsou některé klíčové otázky, které vymezují jednotlivé smysluplné alternativy. Kdo mluví1? U každého narativu se dle konvence hovoří o jeho vypravěči, který může stát mimo příběh, nebo být jeho součástí jako jedna z postav. Teoretikové rozlišují mezi „vyprávěním v první osobě", při němž vypravěč vystupuje jako ,já", a tím, co je trochu zavádějícím způsobem označováno jako „vyprávění ve třetí osobě", při němž se žádné Já" neobjevuje — vypravěč není identifikován jako postava příběhu a o všech postavách se mluví ve třetí osobě, přičemž se označují jménem nebo jako „on" či „ona". Vypravěči v první osobě mohou být hlavními protagonisty příběhu, který vyprávějí; mohou být účastníky, vedlejšími postavami příběhu, nebo mohou být pozorovateli příběhu, jejichž funkcí není jednat, ale věci nám popisovat. Pozorovatelé v první osobě mohou být plně propracované postavy se jménem, minulostí a osobnostními charakteristikami, nebo nemusí být propracovány vůbec a mohou rychle zmizet ze scény, jakmile se vyprávění začne odvíjet, vytratit se poté, co příběh uvedou. Kdo mluví a ke komu? Autor vytváří text, který čtou čtenáři. Čtenáři z textu vyvozují vypravěče, hlas, který mluví. Vypravěč se obrací na posluchače, kteří jsou někdy implikováni Či konstruování, jindy explicitně identifikováni (zejména u příběhů v rámci jiných příběhů, kde se jedna postava stává vypravěčem a vypráví takový dílčí příběh ..dalším postavám). Obecenstvo vypravěče se často označuje ■ jako ten, jemuž se vypráví (narratee). At už jsou či nejsou ti, jimž se vypráví, explicitně identifikováni, narativ implicitně konstruuje obecenstvo prostřednictvím toho, co je v rámci jeho vyprávění považováno za samozřejmé a co je vysvětlováno. Dílo z jiné doby a místa obvykle implikuje obecenstvo, které rozpoznává určité odkazy a sdílí určité premisy, které moderní čtenář sdílet nemusí. Feministická teorie si . zvlášť všímá způsobu, jímž evropské a americké narativy 1 Často ustavují mužského Čtenáře: Čtenář je implicitně ■ oslovován jako někdo, kdo sdílí maskulinní hledisku. Kdo mluví a kdy? Vyprávění může být situováno do doby, v níž k událostem dochází (jako je tomu v případě . Žárlivosti Alaina Robbe-Grilleta, kde na sebe vyprávění t bere formu „ted se děje je, ted se děje y, ted se děje z"). Vy-i pravování může bezprostředně sledovat konkrétní události, jako je tomu v epistolárních románech (románech ve for-t mé dopisů), například v Pamele Samuela Richardsona, kde i každý dopis pojednává o tom, co se stalo do daného mo-;- mentu. Nebo se může vyprávění začít odvíjet — což je snad . nejčastější případ — po závěrečných událostech narativu, ' kdy se vypravěč ohlíží za celým jejich sledem, , Kdo mluví a jakým jazykem? Narativní hlasy mohou '■■ mít svůj vlastní charakteristický jazyk, jehož prostřednic-,- tvim líčí vše v příběhu obsažené, nebo mohou přijmout \ a reprodukovat jazyk druhých. Vyprávění, které vidí věci : skrze vědomí dítěte, může k reprodukování vjemů dítěte užívat bud jazyka dospělých, nebo si vypůjčit jazyk dítěte. Ruský teoretik Michail Bachtin popisuje román jako by-' tOBtně polyfonní (vícehlasý) či dialogický spíše než monologický (jednohlasý): podstata románu spočívá ve způsobu inscenováni různých hlasů či diskursů, a tedy střetů sociálních perspektiv a hledisek. Kdo mluví a s jakou autoritou? Vyprávět příběh znamená uplatňovat určitou autoritu propůjčenou posluchači. Když vypravěč v Emmě Jane Austenové začne: „Emma Woodhousová, hezká, bystrá a bohatá, s útulným domovem [98] a šťastnou povahou [...]"," zaobírá se hned pochybnostmi, zda byla opravdu hezká a chytrá. Přijmeme toto tvrzení do té doby, než budeme mít důvod myslet si opak. Vypravěči bývají někdy označováni termínem nespolehliví (unreliable), když poskytují dostatek informací o jednotlivých situacích a zároveň poukazují na svou zaujatost, aby nás uvedli v pochybnost o svém vlastním výkladu událostí; případně mohou být označováni jako nespolehliví, když máme důvod pochybovat o tom, zda vypravěč sdílí s autorem stejné hodnoty. Když vypravěči dávají najevo, že příběh vyprávějí nebo že váhají, jak ho vyprávět, či dokonce staví na odiv skutečnost, že mohou rozhodovat o tom, jak příběh dopadne, hovoří teoretikové o sebereflexiuním vyprávění {self-conscious narration). Sebereflexivní vyprávění klade do popředí problém narativní autority. FOKALIZACE (ZAOSTŘENÍ) Z pohledu koho? V rozpravách o naratí-vu je často řeč o „hledisku, z něhož je příběh vypravován", avšak tento terminologický úzus nepřehledné směšuje dvě různé otázky: kdo mluví a Čí pohled je prezentován? V románu Henryho Jamese Co všechno věděla Maisie se uplatňuje vypravěč, který sice není dítě, ale prezentuje příběh skrze vědomí děvčátka Maisie. Maisie není vypravěč, je popisována ve třetí osobě jako „ona", ale v románu je mnoho věcí prezentováno z její perspektivy. Maisie například pinč nechápe sexuální rozměr vztahů mezi dospělými Ve svém okolí. Příběh je jejím prostřednictvím, použijeme-li termín vytvořený naratology Mieke Bálovou a Gérardem Genet-tem, fokalizován. Události se dostávají do centra pozornosti právě prostřednictvím jejího vědomí Či pozice. Otázka „kdo mluví?" se tedy ptá na néco jiného než otázka „z pohledu koho se mluví?" Z čí perspektivy jsou události zaostřovány a prezentovány? Původce fokalizace může, ale nemusí být totožný s vypravěčem. Existuje zde mnoho variant. 4) Jane Austenová. Emma (přeložila Eva Kondrysová), Praha. Svoboda 1982, s. 1 1, Časová. Vyprávění může zaostřovat události skrze dobu, v níž se odehrávají, či dobu krátce poté nebo dlouho poté. Může se zaměřit na to, co původce fokalizace věděl nebo co si myslel v době události nebo jak věci viděl později, když měl k dispozici výhodu časového odstupu. Vypra-věčka, která líčí, co se jí přihodilo jako ditěti, může tuto událost zaostřit prostřednictvím vědomí dítěte, kterým byla, přičemž se při takovém popisu omezí na to, co si myslela a co cítila v dané době, nebo může události fokalizovat skrze své vědění a rozumění v době procesu vyprávění. Samozřejmě může tyto perspektivy také kombinovat a oscilovat mezi tím, co věděla nebo cítila tehdy, a tím, co si uvědomuje nyní. Když vyprávění ve třetí osobě zaostřuje události prostřednictvím konkrétní postavy, mohou se při tom uplatnit podobné varianty, přičemž se vyloží, jak se takové postavě věci jevily v dané době nebo jak jsou vnímány později. Volba časové fokalizace má značný vliv na účinky narativu. V detektivkách se například líčí pouze to, co původce fokalizace věděl v jednotlivých fázích vyšetřování, přičemž rozuzlení si až do vyvrcholení příběhu nechá pro sebe. 2. Distance a rychlost. Příběh lze zaostřit takřka pomocí mikroskopu nebo skrze dalekohled; bud se pomalu rozví-\ jí velký detail, nebo je rychle řečeno, co se stalo: „Vděčný ? panovník dal princi svou dceru za ženu, a když král ze-} mřel, princ se ujal trůnu a obratně vládl po mnoho let." S rychlostí souvisí různá míra frekvence; můžeme se dozvědět, co se stalo při konkrétní příležitosti nebo k Čemu došlo každý čtvrtek. Nejpříznačnějším je to, co Gérard Ge-nette nazývá „pseudoiterativ", v rámci něhož je něco tak specifického, že by k tomu opakovaně nemohlo docházet, prezentováno jako něco, co se pravidelně stávalo. 3. Meze vědění. Jednu krajní polohu představuje nara-tiv, který může zaostřovat příběh prostřednictvím velmi omezené perspektivy — perspektivy „oko kamery" či „mouchy na stěně" —, kdy děj je líčen, aniž by nám bylo umožněno nahlédnout do myšlenek postav. I zde se mohou vyskytnout značné rozdíly v závislosti na míře rozumění, kterou implikují „objektivní" či „externí" popisy. Veta [1001 „starý muž si zapálil cigaretu" se tak zdá být zaostřena skrze pozorovatele obeznámeného s lidskými činnostmi, zatímco výrok „lidská bytost s belavým porostem na horní straně hlavy ve své blízkosti podržela hořící dřívko, načež z bílé trubičky spojené s jeho tělem začal stoupat kouř" se zdá být zaostřen skrze mimozemšťana nebo někoho, kdo je hodně „mimo". Druhý extrém představuje proces, který bývá označován jako „vševědoucí vyprávění" {omniscient narration), v němž je původce lokalizace jakási božská bytost, která má přístup k nejniternějším myšlenkám a skrytým motivům postav: „Král byl tím pohledem nadmíru potěšen, ale jeho touha po zlatu ještě stále nebyla ukojena." Zdá se, že u vševědoucího vyprávění v zásadě neexistují žádná omezení toho, co je možno vědět a říci. Je běžné nejen u tradičních pohádek a pověstí, ale i v případě moderních románů, u nichž zásadní roli hraje rozhodnutí, co se ve skutečnosti sdělí. Příběhy zaostřené primárně skrze vědomí jedné postavy se objevují ve vyprávění v první osobě: vypravěč sděluje, co si myslel či pozoroval; i ve vyprávění ve třetí osobě, v jehož souvislosti se často hovoří o „omezeném hledisku třetí osoby", jako například v románu Co všechno věděla Maisie. Proces nespolehlivého vyprávěni (unreliable narrations může být výsledkem omezení hlediska <— když získáváme pocit, že vědomí, skrze něž dochází k fokalizaci, není schopno nebo ochotno rozumět událostem tak, jak by jim rozuměli kompetentní čtenáři. Tyto a jiné varianty vyprávění a fokalizace se významně podílejí na určování celkového účinku románů. Příběh, v němž se uplatňuje vševědoucí vyprávění, ve kterém se podrobně popisují pocity a skryté pohnutky protagonistů a je zřejmé, jak se události nakonec vyvinou, může vyvolat dojem srozumitelnosti světa. Může například vyzdvihovat kontrast mezi tím, co lidé zamýšlejí, a tím, k čemu nevyhnutelně dochází („Nemohl tušit, že o dvě hodiny později ho přejede kočár a jeho plány přijdou vniveč"). Příběh vyprávěný z omezeného hlediska jednoho protagonisty může zdůrazňovat naprostou nepředvídatelnost budoucích událostí. Jelikož nevíme, co si jiné postavy myslí nebo co dalšího se odehrává, může být všechno, co se této postavě přihodí, překvapením. Komplikace narativu se ještě zvětšují, jsou-li příběhy vkládány do jiných příběhů, takže z aktu vypravování určitého příběhu se stává událost v rámci příběhu — událost, jejíž důsledky a významovost se stávají předmětem hlavního zájmu. Přiběhy v příbězích v příbězích. JAKÁ JE FUNKCE PŘÍBĚHŮ Teoretikové vedou rovněž diskuse o funkci příběhů. V druhé kapitole jsem se zmínil, že narativně předváděné texty, tedy skupina, do které patří jak literární narativy, tak příběhy, které si lidé mezi sebou vyprávějí, se šíří proto, že jejich příběhy jsou vypravovatelné, že „stojí za to". Vypravěči příběhů se neustále snaží odvrátit možnou otázku: „A co má být?" Ale proč nějaký příběh „stojí za to"? Jaká je funkce příběhů? Za prvé skýtají potěšení — potěšení, jak se dozvídáme od Aristotela, kterého dosahují tím, že napodobují život, jakož i svým rytmem. Narativní vzorec, který vede k určitému zvratu, když například ten, kdo jinému jámu kopá, do ní sám padá, nebo když se karta obrátí, je zdrojem potěšení sám o sobě a mnohé narativy mají v zásadě tuto funkci: bavit posluchače tim. že vnášejí zvrat do známých situací. Potěšení plynoucí z narativu se pojí s touhou. Osnovy (plots) vypovídají o touze, jakož i o tom, co ji potkává, nicméně sám běh narativu je hnán touhou v podobě „episte-mofilie", touhy po vědění: chceme objevovat tajemství, znát konec, nalézt pravdu. Pokud je hnací silou narativu „mas-kulinní" potřeba panovat, touha odhalovat pravdu („holou pravdu"), co pak s věděním, které nám narativ ke splnění tohoto přání nabízí? Je toto vědění samo účinkem touhy? Teoretikové si takové otázky ohledně spojitostí mezi touhou, příběhy a věděním kladou. Jak zdůrazňují teoretikové, funkcí příběhů je také poskytovat nám informace o světě, ukazovat nám, jak funguje, umožňovat nám — pomocí prostředků fokalizace — vidět věci z jiných výhodných pozic a rozumět pohnutkám [102] jiných lidí, které pro nás za obvyklých okolností zůstávají utajeny. Tím, že romány nabízejí možnost dokonale poznat druhé lidi, jak poznamenává prozaik E. M. Forster, kompenzují náš vlažný zájem o druhé v „reálném" životě. Románové postavy L...I jsou lidé, do jejichž utajených životů je nebo by mohlo být vidět: my jsme lidé, do jejichž utajených životů vidět není. A proto nás romány, i když jsou o lidech špatných, mohou potěšit; ukazují na větší srozumitelnost, a proto lepší zvládnutelnost lidského rodu, poskytuji nám iluzi prozíravosti a síly. Narativy vykonávají dozor prostřednictvím vědění, které prezentuji. Romány západní tradice ukazují na potlačování aspirací a přizpůsobování tužeb sociální realitě. Mnohé romány jsou příběhem zhroucení mladických iluzí. Vyprávějí nám o touze, podněcují touhu, kladou před nás scénáře heterosexuální touhy a od osmnáctého století se nám s rostoucím úsilím snaží naznačit, že nacházíme-li svou pravou identitu, pak spíše v lásce, v osobních vztazích než ve veřejných aktivitách. Utvrzují nás v přesvědčení, že je možné „být zamilovaný", a zároveň tuto myšlenku demystifikují. Pokud se stáváme tím, kým jsme, prostřednictvím řady identifikací (viz osmá kapitola), jsou romány mocným prostředkem internalizace společenských norem. Narativy však rovněž poskytují způsob společenské kritiky. Odhalují prázdnotu pozemských úspěchů, zkaženost světa, jeho neschopnost splňovat naše nejušlechtilejší cíle. Odhalují nesnáze utlačovaných v příbězích, které prostřednictvím identifikací vybízejí čtenáře k tomu, aby jisté situace vnímali jako neúnosné. Základní otázka pro teorii v oblasti narativu je konečně následující: Je narativ jednou ze základních forem vědění (poskytující vědění o světě skrze porozumění), nebo se jedná o rétorickou strukturu, která stejnou měrou věci prozrazuje jako zkresluje? Je narativ zdrojem vědění, nebo zdrojem iluze? Má za cíl prezentovat vědění, které je účinkem touhy? Teoretik Paul de Man podotýká, že jen blázen by pěstoval révu za světla slova „den". Naopak pro nás je skutečné velmi obtížné oprostit se od vnímání svého života skrze vzorce fikČních narativu. Implikuje výše uvedené, že ozřejmující a utěšující účinky narativu jsou iluzorní? Abychom na tyto otázky mohli odpovědět, potřebovali bychom disponovat jednak věděním o světě, které by bylo nezávislé na narativech, jednak určitým východiskem pro to, abychom tyto poznatky mohli považovat za autoritativ-néjši než poznatky poskytované narativy. Ptáme-li se, zda existuje takové autoritativní vědění odděleně od narativu, pak v otázce, je-li vyprávěni zdrojem vědění nebo iluze, jde o totéž, Zdá se tedy pravděpodobné, že na tuto otázku nebudeme schopni najít odpoved, pokud na ni vůbec nějaká odpovéd existuje. Musíme se místo toho neustále pohybovat mezi povědomím o narativu jakožto rétorické struktuře, která produkuje iluzi prozíravosti, a studiem narativu jakožto hlavního způsobu porozumění, který máme k dispozici. Koneckonců i narativ projevující se jako rétorika má strukturu narativu: je příběhem, v němž naše počáteční klamná iluze bledne v ostrém světle pravdy, z něhož vycházíme smutnější, ale moudřejší; rozčarovaní, ale poučení. Přestáváme tančit v kole a přemítáme o tajemství. Tak už to chodí.