O takzvané druhé vlně válečné prózy v naší současné literatuře
Zobrazení okupace a druhé světové války v české próze má bohatou tradici. Kdybychom se rozhodli sebrat díla s touto tematikou, vznikla by pěkné pyramida knih. Na jejím vrcholu by spočinuly Fučíkova Reportáž, Pujmanové Život proti smrti a několik málo jiných, které představují dosud nejvýrazněji tendence prozaického umění v této tematické oblasti. Zejména román Marie Pujmanové - poslední díl trilogie, jejímž cílem bylo vytvořit syntetický obraz české společnosti před válkou a za okupace až do květnového osvobození, nalezl řadu následovníků. V jejích stopách se vydal například František Kubka svým obsáhlým cyklem, jehož poslední části (120 dní, Cizí město) rovněž zachycují dobu okupační nesvobody; naposledy pak to byl Bohuslav Brezovský, jenž se v románu Lidé v květnu do okupace vrací sice jen v retrospektivě, ale rozvíjí syntetický obraz českého života na samém sklonku války, v květnových dnech pě ta čtyřicátého roku, a v dalším pokračování, v románu Železný strop, pak toutéž metodou prodlužuje svůj záběr až do února 1948.
Vedle těchto syntetizujících próz, vyznačujících se vnějším dějovým napětím, bohatým zalidněním a především záměrem postihnout smysl doby v obrazech typizovaných lidských osudů, rozvíjí se v próze s okupační tematikou ještě druhá větev - psychologizující (K. J. Beneš aj.). Valentův román Jdi za zeleným světlem, jenž znamenal pokrok v tomto směru, zároveň demonstruje nevýhody této metody, vycházející z tradice předválečného psychologického románu, soustředěného na jedince, vytrženého z širších souvislostí, izolovaného a ztrácejícího perspektivu společenského procesu. V tomto přehledu by se dalo pokračo-
335
vat - povídky Jarišovy či Burianovy by mohly posloužil jako dokument snahy překlenout zdánlivý rozpor mezi oběma tendencemi, skloubit individuální analýzu postavy s obecným směřováním společenského vývoje v jediném obrazu. Pro naši potřebu však postačí zjištění, že rozmach této tematiky zasahující zhruba do poloviny padesátých let byl vyvolán potřebou vyrovnat se s tím, co okupace znamenala jako historické údobí v životě národa, české společnosti. Umělecká nutnost byla však pozvolna rozmělňována konjunkturálními zájmy, a tak okupační tematika v záplavě prostřednosti pozvolna ztrácela svou přitažlivost a zdála se být vyčerpána.
Ale v polovině padesátých let, kdy nastává dík širším společenským okolnostem (20. sjezd KSSS a ideový kvas kolem něho) oživení i v literatuře, vynořuje se okupační tematika znovu na povrch. Nepochybně tu působila i vnější „objednávka" společenská, projevy oživeného revanšismu, signalizující nové nebezpečí pro evropské národy, obnova militarismu v těsném sousedství našich hranic a hlasy rasové a národnostní nenávisti namířené především proti mírovému úsilí socialistických zemí. To vše jistě vyvolalo v umělcích reminiscenci na nedávno minulé utrpení a hrůzy a vyburcovalo je k tomu, aby vyslovili své varovné slovo. Avšak zajímavé je to, že těmito prózami vstupují do literatury převážně nová jména a že také jejich umělecké úsilí naznačuje nové směřování české prózy. Můžeme tedy o nich mluvit jako o „druhé vlně" okupační prózy v naší literatuře.
Zahájil ji vlastně už v roce 1954 Karel Ptáčník svou knihou Ročník jedenadvacet. Úspěch této knihy nebyl náhodný; byl podmíněn zejména novým pohledem na problematiku okupace, lišícím se od toho, co jsme až dosud poznali. Ptáčník hledí na okupací prizmatem své generace, generace lidí, kteří v dusné atmosféře protektorátu a válečného Německa hledali své místo v životě a jeho smysl. Situace, v níž mladí lidé dozrávali, byla komplikována tím, že „totálně nasazení" byli nuceni proti své vůli pracovat pro válečnou mašinérii nacistů. To v nich ještě zvyšovalo pocit zmatku a životní bezcílnosti. Valná většina z nich byla vytržena bez životních zkušeností z rodiny, z domova a vržena do cizího, chladného prostředí nepřátelské země, mezi cizí, stejně postižené lidi ze všech koutů Evropy, které slmeloval jen pocit odporu k nacismu. Pro mladé lidi se tak okupace stala jakousi
336
gigantickou zkušebnou. Kontrolor život s nemilosrdnou přesností oddělil ty, kteří nevydrželi líhu doby, od těch, kdo se clí obstáli. Mezi těmi druhými byli v čele především lidé, kleří měli pevný životní cíl, kterým byl jasný smysl života, jejž viděli v boji za úplné osvobození člověka nejen od násilí fašismu, ale od společnosti, která ho zplodila, od kapitalismu. To byli komunisté.
Takový byl původní Ptáčníkův záměr - ukázat, jaký životní význam mělo pro tápající generaci „ročníku jedenadvacet" setkání s marxismem. Jeho umělecké ztvárnění působilo však autorovi značné potíže. Bezúspěšným se ukázal především jeho pokus naplnit přesvědčivým marxistickým uvědoměním postavy mladých „dozrávajících" příslušníků své generace, poněvadž -jak ukázal ve své recenzí už V. Stejskal' - jeho snaha se tu rozcházela s životní pravdivostí. Postavy Honzíka i Karla vyšly autorovi jako příliš „hotové", statické typy, bez vnitřního vývoje, působící spíš mentorsky odpudivě než čtenářsky přitažlivě. Mnohem lépe - protože ve shodě se skutečností - se mu to podařilo ve švejkovské postavě tatíka Kovandy, jenž svým věkem i životními zkušenostmi měl předpoklady k tomu, aby byl oporou mladým. Nemalou roli při úspěšném ztvárnění této postavy ovšem jistě sehrálo také plodné působení literární tradice Haškovy.
A tak vlastním jádrem knihy a zároveň nejpravdivější a nejsilnější postavou mladých, vrstevníků autorových, a do jisté míry patrně přímým odrazem jeho vlastních zážitků, je Pepouš, o němž se dovídáme nejvíc z jeho deníkových záznamů. V této postavě dokázal totiž Ptáčník ztělesnit ono tápavé hledání lidí, tázajících se uprostřed špíny a děsu války po svém místě v životě. Podařilo se mu vyjádřit ono palčivé hledání lidských hodnot, jakým byl provázen vstup jeho generace do života:
„Zdá se mi, že chápu kouzlo samoty, jsem-li jinými obklopen a zajat, váhu přátelství - jsem-li všemi opuštěn, pevnou a opravdovou platnost lásky - pochybuji-li o stálosti citu, marnost všeho -pociťují-li kouzlo věcí kolem sebe a nesmírnou platnost života -ztrácím-li víru a naději jsa umíráním obklopen a pádem všech hodnot, jež mi představovaly věčnost. Jaký jsem?
Jací jsme my všichni, v nichž hrubost a poznání života předčasně ubily chlapeckou duši? Jací jsme všichni vespolek my lidé, kteří tak lehce ztrácíme
337
I
vědomí lidství, kteří jsme korouhvičkami ve větru a semínky, jež tisíckráte vzkvetou a pokaždé jinými klasy?
Kdo odpoví? Kdo rozsekne ten gordický uzel, jímž pravda je šněrována k úzkosti?"
Tu je vlastní, nejcennější jádro Ptáčníkovy knihy: klade otázky, naléhavé a palčivé, jimiž se musel sám autor probít, vycházející z jeho bezprostředních zážitků, v nichž se promítla hluboce lidská problematika smyslu života.
Tvůrčí rozpaky Ptáčníkovy se odrazily v románu i jinde, nejen ve vytváření a rozvíjení charakterů (jeden z protagonistů - Honzík - mizí například ze scény daleko před koncem a rovněž Pepoušův osud je celkem nelogicky a náhodně přerván smrtí), ale také v rozvíjení děje. Již Vítězslav Kocourek ve své recenzi2 postřehl, že Ptáčníkův román není vlastně románem, že by se spíše dalo mluvit o řadě povídek spojených dohromady.
Skutečně, děj Ptáčníkovy knihy vybíhá v řadu epizod, které se jaksi osamostatňují v celku knihy, tvoří uzavřené celky s vlastní pointou (sebevražda vojína Weisse, smrt Lojzy švícka, příběh poddůstojníka Benta, Honzíkův zážitek apokalyptické noční scény v rozbombardovaném Essenu atd.). Nemůžeme v tom však spatřovat jen důsledek Ptáčníkovy malé tvůrčí zkušenosti; příčiny tohoto jevu jsou hlubší. Toto rozdrobení románové kompozice je důsledkem zápasu látky nasycené silnými, bezprostředními prožitky s metodou tehdy dominující v české próze, s úsilím o vnější syntetický obraz doby. Svědectvím tohoto zápasu je nejen nevyrovnaná dějová linie, spojující autonomní epizody dutými historizujícími pasážemi, ale také nezdařilé pokusy o postižení celkového obrazu válečného Německa a společenských sil v něm působících (které například autora zlákaly k naivním a nezažitým scénám, v nichž figurují antifašistické typy).
A přece zaujímá Ptáčníkův román v současné literatuře zasloužené přední místo. Objevil totiž pro českou prózu „novou zemi" -oblast nových, silných zážitků člověka, jenž citově i myšlenkově dozrával za okupace. Tato nová látková oblast se stala specifickým znakem „druhé vlny" válečné prózy a zároveň byla pro ni odrazovým můstkem k hlubšímu poznání soudobého člověka.
Podobně jako Ptáčníkův román signalizuje do jisté míry nové směřování prózy také kniha Norberta Frýda Krabice živých, pokračující v linii koncentráčnické literatury. Také Frýdova kniha
338


je složena z tříště silných zážitků, které v autorovi zůstaly vězel jako střepiny granátu a nutily ho, aby se s nimi umělecky vyrovnal. Frýd neusiluje o to, aby čtenáři v napínavém ději předvedl hrůzné prostředí táborů smrti, ani mu nejde o to, aby pateticky heroizoval své postavy nebo se pokoušel vystihnout spletité psychické pochody jejich vnitřního života, drceného tlakem neustálé hrozby smrti.
Frýdův záměr byl vyvolán aktuální potřebou - ukázat, jak se í v prostředí oklesťujícím lidskou civilizaci takřka na minimum a vracejícím člověka do primitivního stadia boje o holý život rodila bojová mezinárodní solidarita vězňů proti fašismu. Tento záměr se mu však bezděčně stal východiskem k objevnému pohledu na člověka, podobnému tomu, jaký charakterizoval i prózu Ptáčníkovu. Frýd citlivě rozpoznává, že člověk „není jednoznačná veličina", a v tomto smyslu zobrazuje se střízlivou věcností postavy své knihy. Jeho komunisté (např. Řek Fredo) nejsou patetičtí hrdinové (jako např. u Buriana či u Jariše), ale lidé bojující jako všichni ostatní o svůj život a spojující se se všemi, kdo zápasí často z důvodů zcela rozdílných i o životy jiných. Komunisty ve Frýdově knize odlišuje od ostatních jediná vlastnost - cílevědo-most jejich jednání, jež dává jejich činnosti hluboce humanistický smysl a staví je do čela všech aktivních odpůrců nacismu. Zásluhou Frýdova díla je především to, že si svůj úkol nijak neusnadňuje, že nechce zastírat a zjednodušovat složitost dění i lidských povah (např. komunista Honza Sulc aj.).
V tom také se jeho próza nejvíce přibližuje tendenci „druhé vlny" a reaguje tak na současné požadavky na literaturu. Naznačil to ostatně nepřímo i ve svém komentáři ke Krabici živých: „Když jsem například v Krabici živých chtěl zapsat politický dialog koncentráčníků, nemohl jsem ho nikdy zapsat přesně tak, jak si na něj pamatuji, protože v uplynulých letech došlo k určité inflaci slov, která znehodnotila mnohé, co kdysi znělo upřímně, lidsky. Musel jsem nechat mluvit osoby románu často primitivněji, méně uvědoměle, než mluvívali ve skutečností, protože jejich někdejší trefné terminologie bylo zatím užíváno příliš bezmyšlenkovitě, přiblížila se nebezpečné frázi." Tu Frýd ukazuje na podtext své knihy, na snahu odpatefizovat děje a postavy své knihy, přiblížit se jejich skutečné podobě.
Další rys, který ho sbližuje s „druhou vlnou", je opět neromá-
339

nový charakter jeho knihy. Jednotícím prvkem je v ní sice postava režiséra Zdeňka, registrátora zážitku, jehož charakter se vyvíjí od tápání poraženeckého intelektuála k pevnému vědomí nutnosti zařadit se do bojové protinacistické fronty, ale tato ústřední postava nevystupuje příliš do popředí a mnohde je spíše zasuta silnými zážitky, které vytvářejí v knize uzavřené epizody -asi tak jako u Ptáčníka.
Povídkový charakter má například epizoda esesačky Ross-häuptlové a Maďarky Jolán, osud holiče Jenkeleho, příběh paní Wirtové a vrahouna Fritze, smrt lékaře Simi-báčiho atd. Tady všude silné zážitky prorazily na povrch, narušily dějovou konstrukci románu a vtiskly mu rys reportážně věcného proudu příhod, stmelených dohromady ideovým smyslem vývoje ústřední postavy. Formálně „nerománový" charakter Ptáčníkovy a Frýdovy knihy naznačuje tedy tvárnou tendenci „druhé vlny" - směřování k drobnému prozaickému tvaru, k povídce, k novele.
Výrazně se tato tendence projevila u jednoho z typických představitelů „druhé vlny", u Jana Otčenáška, který se po svých románových debutech obrátil k sevřenému útvaru novely ve své próze Romeo, Julie a tma. U Otčenáška naznačuje tento formální rys jistou změnu ve vztahu ke skutečnosti, přechod ke komornímu pojetí, umožňujícímu prohloubený, niternější obraz člověka, nespoutaný sociologickým vzorcem dřívějších vnějškově širokých románových záběru skutečnosti. Ale zároveň není Otčenáškova novela ani psychologickou prózou starého typu. Protagonista příběhu, Romeo-Pavel, žije v konkrétním, byť jen střídmě naznačeném společenském prostředí - v rodině maloměštáckého krejčího. Konečně i sama stavba příběhu, v němž osudovým protihráčem milenecké dvojice je znelidšťující společenský systém -nacismus, vylučuje, aby autor izoloval své postavy do psychické „samoväzby".
Příznačné pro Otčenáškovu prózu je však něco jiného. Předmětem zobrazení je mladý člověk, jehož charakter se právě začíná utvářet, obklopen válkou, okupací, převracející mladistvou lásku chlapce k židovské dívce v čin, jenž musí být skrýván a tajen jako zločin. Otčenáškovi jde právě o to, ukázat, jak se v těchto absurdních okolnostech dotváří charakter, jak ve vědomí člověka zrají hodnoty, které tvoří podstatu jeho aktivního vztahu k životu, jeho lásky k němu. Chce se dobrat zobrazením víru citů



a myšlenek, jímž je zasažen a nakonec hluboce zraněn mladý organismus, základu životních zkušeností, z nichž roste povaha, myšlení, vůle k životu, touha skoncovat s nelidskou krutostí války, ale také s maloměšťáckou mentalitou opatrnictví, prosycující láskyplné rodinné prostředí. A zase je příznačné, že Otčenášek vychází z osobního hlubokého zážitku své generace, z palčivého pocitu omezenosti a prozatímnosli, s nimiž se střetávala ve vědomí vášnivá touha prožít vzrušující, bohatý svobodný život, žívot aktivní, tvořivý.
„Člověku je jednou osmnáct, strašně cosi chce, aniž rozezná co, je to jen jakési veliké chtění a žízeň v těle, jitřivá touha ne dosti zřetelná, ale silná, až bolí. Protektorát je otrava, škola je otrava, co dělat? Naučit se žít na malém prostůrku, přikrčeně, naučit se žít to nudné, rozvleklé prozatím, trápit se hloupostmi, bavit se hloupostmi, neboť hlavou zeď... a tak dále!... Ale co zmůžeš proti světu, když jej staří tak beznadějně zpackali? Vletěls do něho bez vlastní viny. Vybral by sis onačejší, ale nikdo se neptal. A lak tedy - prozatím!... Prašivé, zatracené roky! Své sny o životě ra-čiž odložit na neurčito, uřrum! Ale žít se přece musí. Jakkoliv! I dnes... Devatery hory, devatery lesy!"
Tady také jeho próza zasahuje do současnosti - jednak tím, že ukazuje základy aktivního životního postoje, který se zrodil z bolestných a hrůzných zkušeností, jimiž byl jejích osud hluboce zasažen, a jednak tím, že vědomě usiluje o obraz člověka takového, jaký skutečně je, že si neusnadňuje svou úlohu žádným sociologickým apriorismem.
V tom má Otčenáškova novela příbuzné rysy s dílem dalšího typického představitele „druhé vlny", Arnošta Lusliga, jenž vstoupil to literatury svými dvěma knihami povídek Noc o naděje a Démanty noci. Tematicky pokračuje v linií literatury z prostředí koncentračních táborů, zejména terezínského ghetta. Ani on nezůstává při reportážních záběrech hrůz, ani nevolí heroické, dějově vypjaté příběhy. Naopak v jeho povídkách - které nejvíce ze současných povídek připomínají svými postupy jistý typ moderní západní prózy (sám Lustig prohlašuje např. za svého oblíbeného autora Faulknera) - je minimum děje. Jsou to většinou pouhé okamžiky rozložené do plochy a analyticky rozebrané do jemných detailů. Vnější děj je tu takřka úplně nahrazen dějem vnitřním, dramatickým bojem uvnitř člověka, který nakonec
340
341
vyústí v čin. Proto působí jeho povídky často dojmem pouhé nápovědi, jejíž smysl musí čtenář sám luštit a objevovat, protože nemá oporu ve faktech vnějšího děje a prostředí, které by mu usnadňovaly orientaci. Extenzita obrazu, jeho šířka, je tu nahrazena intenzitou, hloubkou. Dalo by se to ukázat na řadě příkladů - uveďme jen jeden za všechny: je pozoruhodné, jak málo místa věnuje Lustig kresbě vnějšího prostředí. Je to přirozeně při jeho přístupu ke skutečnosti pro něho nedůležité. Proto v jeho povídkách nenajdeme široký popis, jako je třeba obraz Prahy v románu Pujmanové Zívof proři smrti (s. 190- 191, vydání z roku 1952), ale strohé kontury, náznakovou scénu, omezenou jen na nejnutnější fakta:
„Křížová trať vedla na tomto místě zelenou loukou kolem pahrbku, podél něhož protínal most škarpu. Nebyla hluboká, protékalo tu něco kalného, zhoustlého úponky, hlínou a zetlelým listím. Ztěžklá, pomalá voda se prodírala mělčinou" (Druhé kolo, Démanty noci).
Tento obraz špinavých, blátivých a páchnoucích zákoutí je pro Lustigovy prózy příznačný a má svou specifickou funkci: vytváří nejen atmosféru daného místa, ale zároveň má také podtext symbolický - naznačuje dusnou a chmurnou atmosféru okupačního temna. Tu se Lustigův postoj ke skutečnosti shoduje zcela s pocity postav v prózách Ptáčníkově a Otčenáškově, kde okupace má rovněž obraznou podobu mrtvého tlení. (Nikoliv náhodou stojí někdy u Lustiga proti těmto obrazům zase symbolicky podbarve-né obrazy půvabné kvetoucí přírody, jako je třeba „nádherná zelená louka" v povídce Druhé kolo, s nimiž je asociativně svázána představa svobody, života.)
Úsilí o proniknutí do hloubky zobrazované skutečnosti tu do krajnosti napíná možnosti výrazových prostředků. Pointa Lustigo-vých povídek nespočívá ve vnějším ději, ale je založena na prolínání dvou plánů (reálného, tj. konkrétního obrazu určitého okamžiku rozloženého do plochy povídky) a symbolického, jenž v sobě skrývá vlastní smysl a význam. Tak nabývá každý detail svého významového podtextu, bez něhož není povídka čtenáři srozumitelná (tu však také je skryto nebezpečí Lustigovy metody spočívající v monotónnosti a složité jinotajnosti).
Už ze způsobu, jakým se Lustig zmocňuje skutečnosti, je viděl, že také jemu jde o něco jiného než o zachycení pouhé vnější
342
atmosféry okupace a obecných tendencí doby. Že mu jde naopak o to, aby pronikl pod tuto slupku, aby objevil síly, které formovaly lidský charakter v podmínkách nacistického koncentráku, zbavený civilizačních vymožeností nebo vůbec v době okupace vystavený deformujícímu tlaku nesvobody. Chce zachytit to, co i za těchto abnormálních okolností činilo člověka člověkem, co ho udržovalo na úrovni lidskosti. Toto úsilí umělcovo naznačuje již motto první jeho sbírky povídek: „Stokrát padnout, stokrát povstat a neříci: Ach!" Ale ještě jasněji je vyslovil v úvodu druhé své sbírky: „To dobré v člověku se projevuje činem."
Je to devíza, která prostupovala jíž první sbírku povídek (činem tu bylo například, když Hynek Tausig v povídce Návrat překonává vlastní zbabělost útěkem z ghetta, činem byl pokus židovského chlapce Datla zabít německého komandanta ve chvíli zoufalého vzteku v povídce Modravé plameny atd.). Ale tam to byl ještě víceméně živelný pocit, kdežto v následující sbírce, v Démantech noci, je tata devíza už vědomým programem, jenž ovlivňuje a ukázňuje i umělecký tvar. Každá z povídek této sbírky zachycuje okamžik, kdy člověk - a příznačně pro autora „druhé vlny" zase většinou člověk mladičký, dítě předčasně zestárlé - se projeví svým jednáním. Takovým okamžikem je například scéna v povídce Druhé kolo, kdy kamarád zastíní v rozhodném okamžiku svým tělem chlapce, jenž nasadil život pro kradený bochník chleba, nebo rozhodnutí židovského chlapce v povídce Sousto vyrazit mrtvému otci z úst zlatý zub, aby za něj získal pro nemocnou sestru kus citronu.
Démanty noci ukazujízretelně, že Lustigův vztah ke skutečnosti má vyhraněný etický rys. Jeho etika však není abstraktní a metafyzická, ale naopak konkrétní, a to i ve smyslu sociálním: Lustig i tu volí zvláštní způsob vyjádření svého společenského postoje, vyjadřuje ho nepřímo, rysy proletárskeho periferijního klukovství, naplněného odporem k měšťáctví, jimižobdařuje sympatické postavy svých povídek. Etika Lustigova je také dialektická (to je velmi názorně vidět na etickém vyznění povídky Sousto). Právě tyto znaky dávají Lusfigovu vztahu ke skutečnosti, a tím i dosud nejlepším jeho prózám, charakter objevitelský a průkopnický, jenž svou podstatou lidské aktivity, odhalující zdroje i složitost jejího působení, projevu a etického smyslu, má aktuální dosah i v současnosti. Po stránce tvárné vrcholí v jeho prózách důraz na intenzitě
343
výpovědi o zobrazované skutečnosti, Lustigova próza tak vedle Otčenáškovy novely vyvrcholuje vývojovou tendencí prózy od extenzity k intenzitě obrazu. Formálním příznakem této tendence je právě sklon k zobrazování na malé ploše, který jsme pozorovali už u nerománového rázu prózy Ptáčníkovy a Frýdovy.
Máme-li tedy shrnout podstatné rysy prózy „druhé vlny", pak je to především snaha vycházet z bezprostředního a hlubokého prožitku, která vede autory k zvýšené pozornosti k životním faktům, ilustrujícím zrod konkrétní humanistické aktivity v člověku hledajícím smysl života. A jakkoli se to zdá paradoxní - pro toto poznání se próza „druhé vlny" vrací do minulosti, do doby okupace. Je tomu jednak proto, že jde převážnou většinou o autory téže generace, pro které - jak bylo řečeno výše - byla okupace zkouškou zralosti, a tedy dobou nejhlubších zážitků. Proto ji považují ještě dnes za současnost. Velmi názorně to dokumentuji například slova režiséra Jasného, jenž patří rovněž do této generace: „Pro mne začíná současnost okupací. Doba první republiky pro mne současnost není, protože ji neznám z vlastního prožitku. Okupaci jsem už prožil..."
Aie hlavní příčinou vzniku tzv. druhé vlny okupační prózy nebyl pouze tento generační pocit, byla to potřeba obecně pociťovaná v polovině padesátých let, potřeba sblížit literaturu se skutečností.
Je zajímavé, že také ve slovenské próze se setkáváme s podobným úkazem. Z posledních próz uveďme vedle Mináče zvláště Mňačkovu knihu Smrťsa volá Engelchen, kde se autor v mučivých vzpomínkách zraněného mladého slovenského partyzána, jenž dospíval v drsných podmínkách nelítostného boje s okupanty, vyrovnává psychicky, především v etickém smyslu, s pozůstatky válečné minulosti. A také tu se setkáváme s příznačnou detailní analýzou, která u Mňačka nabývá často až rysů naturalistické drastičnosti.
Mladí autoři, jako například Otčenášek nebo Ptáčník, vstupovali do literatury v době, kdy v próze vévodila syntetizující vyzrálá metoda starších autorů (Pujmanová, Kubka), kterou od nich přejímali, avšak bez širokého podkladu životních zkušeností, jaký předpokládá. A chtě nechtě rozpadaly se jim proto jejich romány pod rukama (viz Ptáčník), nebo je to zavádělo k mechanické typizaci nevyplývající ze zážitku, ale z apriorní sociologické
344
konstrukce. A tak bylo třeba, chtěla-li próza proniknout blíž ke skutečnosti, aby autoři vyšli z vlastních hlubokých zážitků a vrátili se k formě, jíž bylo možno tuto zažitou skutečnost lépe umělecky poznat. K nejhlubším zážitkům, které v nich zanechaly rány a jizvy mnohde dosud nezacelené, patřily bezesporu zážitky z okupace. Konečně patnáct let není tak dlouhá doba a řada problémů, zejména etických, charakterových, problémů vztahu k životu a jeho smyslu, s nimiž se potýkáme i dnes, má své kořeny právě v léto lemné minulosti. Téma okupace nebylo a není tedy u těchto autorů útěkem od současnosti (tím spíše, že svou tematikou reagovala „druhá vlna" na aktuální politické podněty), ale naopak prvním krokem na ceste k sblížení s ní, předpokladem její hlubší analýzy.
Pokud jde o formu, není náhodou, jak jsme si ukázali, že se většina autorů v té či oné podobě obrací k menším útvarům, k povídkám, neboť právě tento útvar vyhovuje analytickému zaměření literatury (vzpomeňme treba na povídky Nerudovy nebo Čechovovy). A tak z úvah nad „druhou vlnou" okupační prózy dospíváme k závěru, že tato próza signalizuje jako první v soudobé prozaické literatuře obrat k hlubšímu, analytickému poznání současnosti a vytváří tak předpoklady k budoucí nové románové syntéze.
1961
Poznámky
1  Nový život, 1955, s. 412 n.
2 Kvělen, 1955, č. ó, s. 20.
345