INSCENACE, REŽIE
198
znaku je v divadle častý, neboť scéna vytváří situace, které nabývají významu pouze v okamžiku vypovídání a ve vztahu k přítomným postavám. První formou divadelní komunikace* je ostenze* (OsolsobĚ, 1981). Divadelní teorie může rozvinout tento aspekt sémiolo-gie v tradici mimese, místo aby mechanicky přejímala Peirceovu typologii.
2/ Formy Indexu v divadle Jakmile se v divadle používá (lingvistický) text aparát vypovídání (osobní zájmena, časové a místní určeni, slovesný systém) jej uvádí do konkrétního kontextu (kontextualizace).
Jeviště používá další specifické indexové formy: systém gest, proxemické vztahy mezi postavami, interakci pohledů. Tyto znaky jsou spojeny s jevištní přítomností* herce, s rytmem představení a se způsobem čtení* fabule, který může být více či méně přímý, nebo naopak založený na odstupu. Index je nezbytný k propojení různých momentů jednání. Zajišťuje styčnost a souvislost jednotlivých epizod, a tak zaručuje soudržnost fabule.
Ikon, symbol, divadelní znak, debds. W% Barthes, 1966a; Pavis, 1976a; Eco, 1978.
INSCENACE, REŽIE
Fr. mise en scene, angl. production, staging, direction, něm. Inszenierung, Regie, šp. puesta en escena.
Pojem inscenace a inscenování, režie, je poměrně nový, pochází teprve z druhé poloviny 19. století; poprvé byl použit v roce 1820 (viz Veinstein, 1955: 9). V tomto období se režisér stává „oficiálně" zodpovědným za organizaci představení; do té doby měl přípravu představení na starosti hlavni herec, který postupoval podle předem stanovené šablony. Režie spočívala v primitivní technice rozestavení, rozmístění herců. Široké publikum, které se domnívá, že režisér má pouze koordinovat pohyb herců na scéně a osvětleni, dosud chápe režii tímto způsobem. B. Dort vysvětluje objevení režie (inscenování) spíš změnou publika než složitosti technických prostředků a nutností ústřední-
ho „manipulátora": „Od druhé poloviny 19. století již divadlo nemá homogenní publikum či lépe publika, jasně odlišená podle divadelních žánrů, které se mu nabízejí. Od té doby už neexistuje žádná předběžná dohoda mezi diváky a divadelníky o stylu či smyslu představeni" (1971: 61).
1/ Funkce inscenace/inscenování a j Minimálni a maximální definice
A. Veinstein nabízí dvojí definici, z hlediska Širokého publika na jedné straně a z hlediska odborného na straně druhé: „V širším slova smyslu označuje inscenace soubor jevištních interpretačních prostředků: dekoraci, osvetlení, hudbu, herectví [...] V užším slova smyslu označuje pojem inscenování (režie) aktivitu spočívající v uspořádání různých prvků jevištní interpretace dramatického díla v určitém čase a prostoru" (1955:7). Pomineme historické důvody vzniku režie, tvorby inscenace, i když nepodceňujeme jejich význam: bylo by snadné ukázat pře-: vratný technický vývoj jeviště v letech 1880-1890, zejména jeho mechanizaci a zdokonalení elektrického osvětlení. Zároveň došlo ké krizi dramatu, ke zhroucení principů klasické dramatiky a dialogu (Szondi, 1956).
b j Požadavek celistvostí Tvorba inscenace se od počátku hlásí ke kla-| sické koncepci divadelního (jevištního) díla jako harmonického celku, který zahrnuje. a přesahuje všechny použité materiály i jednotlivá jevištní umění, kdysi považované za základní jednotky. Každé jednotlivé uměni i každý znak se mají v inscenaci podřídit harmonii celku kontrolovaného jednotící myšlenkou. „Umělecké dílo nelze vytvořit, neří-dí-li je jediná myšlenka" (Craig). Požadavek celistvosti je od vzniku inscenace spojen s uvědoměním historičnosti textů i představení a existence řady následných konkretizací jednoho díla. Tato historičnost se projevuje i ve snaze obohatit připravovaný text; o nové poznání vyplývající ze společenských; věd: „Konstitutivním prvkem inscenace je; poznání" (Piemme, 1984: 67).
cj Prostorová realizace Inscenace (inscenování) spočívá v převede-; ní dramatického textu (psaného textu a/nebo scénických poznámek*) do rukopisu jevištní-
199
INSCENACE, REŽIE
ho. „Inscenační umění spočívá v promítnutí toho, co si dramatik mohl představit pouze v čase, do prostoru" (Appia, 1954:38). Inscenace je „při každé divadelní hře nejvlastnější, opravdu divadelní stránkou představem" {Artaud, 1964Ď; 1994:120). Je to zkrátka transformace textu, či lépe řečeno jeho konkretizace herci ve scénickém prostoru, kterou prožívají diváci po dobu jejího trvání v času.
Prostor je takříkajíc uložen do slov: text se memoruje a repliku po replice ukládá do hercova gestického prostoru, a herec hledá pohyb a postoje, které co nejlépe odpovídají prostorovému zápisu textu. Slova dialogu, spojená v textu, se nyní rozptylují do scénického časoprostoru, jsou viditelná a slyšitelná: „Způsob vypovídání dramatického textu obsahuje požadavek zviditelnění", píše správně P. RiC(EUR{1983:63). Například gesto se zpracovává systematicky, aby bylo čitelné {nejen viditelné): stylizuje se, abstrahuje, rozkládá, spojuje mnemotechnicky s proudem textu a fixuje v několika záchytných bodech (subpartitura*, podpůrná partitura).
d I Sladění
Různé složky představení, jež jsou často výsledkem působení několika tvůrců (dramatik, hudebník, výtvarník atd.), spojuje a koordinuje režisér: ať už má vzniknout jednotný ■celek (např. opera), či naopak systém, v němž si každé jednotlivé umění zachová autonomii (Brecht), režisérovým posláním je rozhorlovat o vazbách mezi různými jevištními prvky, což samozřejmě rozhodujícím způsobem ovlivňuje utváření celkového smyslu inscenace. Práce na koordinaci jednotlivých prvků a na jejich sjednocení se v divadle založeném na jednání soustřeďuje na vysvětlování a komentování příběhu, fabule*, která se stává srozumitelnou pomocí scény, základ-ního nástroje divadelní tvorby. Inscenace musí vytvořit úplný a organický systém, strukturu, jejíž každý prvek je součástí celík kde nic není ponecháno náhodě, ale má v celkové koncepci určitou funkci. Každá inscenační práce zavádí určitou koherenci*, ľ.^terá se nicméně může každým okamžikem ' změnit ve svůj opak. Z tohoto hlediska je příkladná  definice  Copeauova,  rekapitulace 3e s černých divadelních pokusů: „Inscenaci |g|$peme jako náčrt, obrys dramatického
jednání. Je to soubor pohybů, gest a postojů, souladu tváří, hlasů i odmlk; je to celek jevištního představení, vznikající z jednotící myšlenky, která jej koncipuje, řídí a harmonizuje. Režisér vymýšlí a zavádí vládu skrytého i viditelného pouta mezi postavami, vzájemnou vnímavost tajemnou shodu vztahů, bez níž i drama interpretované vynikajícími herci ztrácí nejlepší část svého výrazu" (Copeau, 1974: 29-30).
e j Ozřejmění smyslu
Inscenace, výsledek režijní práce, není tedy už pokládána za „nutné zlo", bez něhož by se dramatický text koneckonců obešel, ale naopak za činnost, vyjevující smysl divadelního díla. Pro Stanislavského spočívá tvorba inscenace v materiálním ozřejmování hlubšího smyslu dramatického textu. K tomu má inscenace k dispozici všechny prostředky scénické (prostorové dispozice, scénografie, osvětlení, kostýmy atd.) i ludické (herectví, hercova tělesnost a gestika atd.). Inscenace se týká jak prostředí, v němž se herci pohybují, tak jejich psychologické a pohybové interpretace. Každá inscenace je určitá interpretace* textu (nebo scénáře), je tó „akt", vysvětlující text hry, k níž máme přístup jen prostřednictvím režisérova čtení*.
f I Tri otázky o uspořádání inscenace
Pochopení konkretizace, kterou znamená každá nová inscenace určitého textu, vyžaduje, abychom určili vztah mezi dramatickým textem a kontextem, v němž vypovídá. K tomu je třeba položit tři teoretické otázky:
— Jaká je konkretizace dramatického textu v jeho novém čtení či inscenaci? Jaký kon-kretizační okruh se vytváří mezi dílem-věcí, sociálním kontextem a estetickým objektem? (Vyjádřeno pojmy MukaŘovskéhO: 1934, „Umění jako sémiologický fakt"; viz též Pavis, 1983a.)     :
— Jaký je způsob fíkcionalizace, tj. jaká fikce, vycházející z textu a vycházející z jeviště, se vytváří spolupůsobením účinku textu a čtenáře, scény a diváka? V čem je míšení obou fikcí, textové a jevištní, nezbytné pro vznik divadelní fikce? (Viz Pavis, 1985d.)
— jakému ideologickému záměru, jaké ideo-logizaci byl podroben dramatický text a jeho představení? Text - ať dramatický, či „spek-
INSCENACE,  REŽIE
200
takulární" - lze pochopit jen v rámci inter-textuálnosti*, především ve vztahu k diskur-zivním a ideologickým výtvorům určité doby, či k určitému souboru textů. Musíme si uvědomit vztah dramatického a spektakulár-ního textu ke společenskému kontextu*, tj. k jiným textům i diskurzům, které určitá společnost o skutečnosti vytváří. A protože tento vztah je velice křehký a proměnlivý, může tentýž dramatický text snadno vyvolávat nekonečné množství různých čtení, tudíž i nekonečné množství jeho nepředvídatelných inscenací.
gj Imaginární řešení
Vytvoření vztahu mezi dvěma fikcemi - textovou a jevištní - se neomezuje jen na kruhový pohyb mezi výpovědí a způsobem vypovídání, mezi nepřítomností a přítomností. Konfrontuje rovněž neurčitá místa a dvojznačnosti textu a inscenace, přičemž tato místa textu a inscenace nemusí být nutně shodná. Inscenace může určité textové pasáži dodat dvojznačnosti, polysémie, nebo ji naopak zbavit smyslu. Jindy naopak svým konkrétním řešením odstraní rozpor nebo nedourčenost textu.
Jádro inscenační práce spočívá v operaci určování/neurčování, tedy znejasnění, zatemnění toho, co v textu bylo jasné, anebo osvětlení toho, co text záměrně zatemňoval. Ve většině případů je inscenace explikací textu a funguje jako zprostředkovatel mezi divákem původním a současným. Jindy naopak inscenace text „komplikuje" a záměrně znemožňuje komunikaci mezi dvěma různými společenskými kontexty recepce.
Některé inscenace (inspirované např. brechtovskou dramaturgickou analýzou) chtějí ukázat že vlastní dramatický text byl jen imaginárním řešením skutečných ideologických rozporů doby, v níž fikce vznikla. V takovém případě je úkolem inscenace ukázat rozpory v textu jako „představitelné" a hratelné. Inscenační praxe zaměřená na odhalování podtextu „podle Stanislavského" předpokládá vyjevování „nevědomého" textu, provázející paralelně text, který postavy pronášejí.
h j Parodický diskurz
Inscenace je vždycky promluva, diskurz, probíhající paralelně, vedle neutrálního čtení
textu, ať už chce ukazovat vnitřní rozpory fabule či hlubší význam textu (odhalováním podtextu), nebo ne, ať tuto snahu zdůrazňuje, nebo zakrývá. V etymologickém slova smyslu je tedy parodická. Ale ani rozpor, ani nevědomý podtext neexistují skutečně vedle, vně textu či „nad" ním (jako např. meta-text). Vznikají srážkou, míšením dvojího typu čtení uvnitř dané konkretizace, fikce, vztahu k ideologii: jako v parodii, kterou nelze oddělit od parodovaného předmětu.
// Práce s hercem
Každá práce na inscenaci prochází především fází konkrétní práce s herci, jejich „vedením". Režisér herce vede tím, že jim „odráží", vrací a objasňuje obraz, který vytvářejí na základě jeho návrhů, a usměrňuje jejich projev ve vztahu k ostatním hercům. Zajišťuje, aby každý detail (gesta, intonace, rytmus) odpovídal celkovému inscenačnímu pojetí, aby se začleňoval do sekvencí, scén a celku. Herci během zkoušek vyzkoušejí různé situace vypovídání*. Postupně si osvojují prostor podle určeného aranžmá a schématu pohybu, přizpůsobují si souhrn scénických systémů (a zároveň se mu přizpůsobují): „Režisérova práce s hercem, jeho vědem musí herce motivovat tak, aby mu gesta, která dělá na jevišti, nepřipadala jako úkol, který má splnit, ale jako něco samozřejmého: aby cítil, že hraje už tím, že se pohybuje na scéně" (C. Ferran, in Théätre/Public, č. 64-65, 1985, str. 60). Takové vedení předpokládá, že znaky, které herec vytváří, jsou jasné, ničím nerušené, v plném souladu s podstatnými rysy, které sleduje inscenační práce jako celek, a že existuje herecká souhra, v níž jsou všichni slyšitelní a „čitelní". Často se přikládá velká pozornost intonaci a rytmu, tomu, co Němci nazývají Sprachregie, režie řeči. Inscenování (režie) nemusí být - jak je dnes v módě tvrdit - projev autoritářství režiséra, který mrzačí autory a sadisticky tyranizuje herce-loutky. Marně to připomínal Brecht: „Zkoušející režisér u nás nepřichází do divadla se svou ,ideou' či ,vizf, s ,plánem aranžmá' a ,hotovou dekorací'. Nepřeje si ,uskutečniťnějakou ideu. Jeho úlohou je probudit a organizovat tvořivou aktivitu herců (hudebníků, výtvarníků atd.). Zkoušetpro něj neznamená vnucovat něco, co si předem vymyslel, ale vyzkoušet, hledat" („Jak má
201
INSCENACE, REŽIE
jednat vedoucí zkoušek při induktivních postupech" / „Haltung des Probenleiters bei induktivem Vorgehen", Schriften über Theater, 1977: 246).
/"/ Režijní pokyny
V divadle se říká, že režisér dává hercům pokyny a připomínky. Problém je však v tom, jak dávat a přijímat takový pokyn, který je pouhým náznakem: „Pro herce je stejně obtížné správně pokyn přijmout, jako je pro režiséra obtížné jej správně a jasně podat. Nesmíme se dát zotročit literou" (Dullin, 1946: 48). Radou, že pokyn nesmí vést k imitaci, se řídí většina režisérů: naznačovat neznamená diktovat, nýbrž spíše navrhovat informovat, ukazovat možnou cestu.
2/ Problémy inscenace o/ Úloha režie
Objevení režiséra vyznačuje v dějinách divadla nový přístup k dramatickému textu. Text se dlouho pokládal za uzavřený celek, jehož jedinou možnou interpretaci bylo třeba objevit (o tom svědčí kupříkladu Ledouxova zásada, která nabádá režiséra, aby textu „sloužil, a ne jej využíval"). Dnes je text naopak výzvou k hledání různých, často protichůdných významů a vybízí k novým interpretacím. Vznik režie navíc dokazuje právo divadelního umění* na uměleckou autonomii. Význam tohoto umění je třeba hledat jak v dramaturgické a jevištní formě a struktuře, tak ve smyslu textu (nebo v pluralitě jeho smyslu). Režisér není vnější prvek dramatického díla: „Neomezuje se na vytvoření rámce a ilustraci textu. Stává se základním prvkem divadelního představení: je nezbytným prostředníkem mezi textem a scénou. [...] Text a inscenace se navzájem podmiňují, jedno vyjadřuje druhé" (Dort, 1971: 55-56).
b j Inscenační diskurz (promluva*)
Inscenace se vždycky vyjadřuje k textu a její příspěvek je zásadní, neboť má při jeho uvedení „poslední slovo". Neexistuje totiž definitivní, univerzální smysl díla, který by inscenace měla odhalit. Proto alternativa, která dosud platí i u velkých současných režisérů, zda „hrát text" nebo „hrát inscenaci", je nesprávná v samém základě. Nelze beztrestně dávat přednost jednomu před dru-
hým. Dnes už si nemyslíme, že text je pevný
referenční bod, jemuž by odpovídala jediná možná, „správná" inscenace (scénář*, text a scéna*).
cf Umístění inscenačního diskurzu
— Scénické poznámky* dávají velice přesné pokyny pro jevištní realizaci, ale inscenace se jimi nemusí nutně řídit
— Text sám často přímo naznačuje průběh a místo děje, postavení postav atd. (časoprostorové údaje*). Žádný dramatický text nelze napsat bez - alespoň vágní - představy možné inscenace, bez znalosti - byť rudimentární - zákonitostí nějakého typu divadelní scény, bez určitého pojetí zobrazované skutečnosti, ani bez dobového cítění či vnímání časové a prostorové dimenze (inscenační představa, implicitní inscenace*).
—  Scénické poznámky a další nápovědi obsažené v textu však nikdy nemají skutečně imperativní povahu, a osobní přístup a vklad režiséra (do jisté míry vnější vůči textu) je proto rozhodující. Povaha a forma režijního přístupu jsou značně neurčité. I když je režisérův (inscenační) diskurz konkretizován v režijní knize, stěží jej lze z představení vydělit Zakládá jeho vypovídání, metajazyk, dokonale začleněný do způsobu, jakým se předvádí jednání a postavy. Není dodatkem k dramatickému textu ani ke scéně, neexistuje jako další hotový, „úplný" text, naopak - je „rozptýlený" v herectví, scénografii, rytmu atd. V našem pojetí inscenace, které je založeno na dialektice produkce/recepce, existuje režijní diskurz pouze tehdy, pokud jej publikum „poznává" a zčásti i sdílí. Je to víc než další „vedlejší" text, doprovázející text dramatu: je to metatext, který organizuje jevištní konkretizaci zevnitř, jeho místo není vedle dramatického textu, nýbrž uvnitř tohoto textu: je výsledkem konkretizačního spojení (mezi „označujícím", společenským kontextem a „označovaným" daného textu) (Paviš, 1985e: 244-268).
— Kromě vědomé režijní práce je zapotřebí zmínit i význam vizuálních představ či nevědomí tvůrců. Jestliže se - jak tvrdí Freud -„myšlení v obrazech" blíží více procesům nevědomí než „myšlení ve slovech", režisér a výtvarník hrají roli „prostředníka" mezi jazykem
INSCENACE, REŽIE
202
dramatu a jazykem jeviště. Jeviště tedy vždy odkazuje ještě k „jiné scéně" (vnitřní prostor*).
3/ Typologie inscenací aj Inscenace klasiky
Klasifikace je v tomto případě značně nejistá a kategorie jsou nepřesné (Pavis, 1996a). Některé vlastnosti inscenací klasických textů platí, mutatis mutandis, i na texty současné. Kladou však všechny estetické otázky s větší naléhavostí. Vzhledem k tomu, že jde o texty velmi staré, které dnešní divák obtížně přijímá bez doprovodného vysvětlení, musí režisér buď zvolit vlastní interpretaci, nebo se zařadit do interpretační tradice. Může si vybrat z řady možností:
—  Archeologická rekonstrukce
V případě, že se inscenátori inspirují původní inscenací hry, do níž se pustí s archeologickým nadšením, pokud jsou k dispozici dobové dokumenty, nejde o autonomní inscenaci, ale o rekonstrukci.
— Ploché, neutrální čtení
Rezignuje na výrazové možnosti scény, dává přednost „neutrálnímu", jakoby nezaujatému čtení, bez stanoviska k utváření smyslu, a vyvolává (klamnou) iluzi, že se vztahuje skutečně pouze k textu a že vizualizace je nadbytečná. Text je někdy pociťován jako jedinečný čin, který není „dvojníkem" skutečnosti (Artaud), jindy jako „skalpel, kterým se
můžeme sami otevřít" (Grotowski, 1971:35).
■v
—  Historizace
Historizovat* znamená vzít v úvahu posun mezi dobou, kterou představuje fikce, dobou vzniku této fikce (její kompozice) a současností, zdůraznit tento posun a označit historické důvody ve třech úrovních čtení. Tento typ inscenace více či méně výslovně obnovuje skrytá ideová východiska, nebojí se odhalit mechanismy estetické výstavby textu a jeho představení. K „sociologické režii" (Vitez, 1994: 147) patří Planchon, Vilar, Strehler, Formigoni a Vincent.
—  Text jako surovina
Staré texty se používají jako pouhý materiál s naprosto odlišnými estetickými či ideologickými záměry (brechtovská aktualizace, modernizace, adaptace, přepis). Citace nebo
úryvky z jiných děl inter textově osvětlují interpretovaný text (Mbsguich, Vitez).
— Inscenace mnoha možných významů textů Je to taková označující, znakotvorná praxe* (Kristeva), která nabízí spektakulární text manipulaci diváka (A. Simon, 1979:42-56). Tato praxe kolísá mezi scénickou abstrakcí a přebujelostí.
— „Rozbíjení", dekompozice původního textu Ničí jeho povrchní harmonii a zároveň v něm odhaluje ideologické rozpory (např. Plancho-novyinscenace Cid „na kusy / Mise enpiě-ce(s) du Cid, Arthur Adamov, Měštácké pošetilosti I Folies bourgeoises, nebo inscenace Théätre de ľUnité).
— Návrat k mýtu
Režii nezajímá specifická dramaturgie daného textu, jde jí o odhalení mytického jádra, které obsahuje (Artaud, Grotowski, Brook a Carriěre v adaptaci Mahabharaty).
b/ Návrat ke „psaní"
Jednotlivé typy inscenační práce lze od sebe odlišit na základě jejich přístupu k textu: „Všechny otázky, které divadlo klade, ať z jakéhokoli konce, vedou vždycky k otázce jediné: jaký je osud textu na jevišti?" (Salle-naveová, 1988: 93). Zdá se, že každé desetiletí si vytvořilo vlastní vztah k textu a ke scéně:
— čtení: padesátá léta nabízela (uctivé) čtení textů tvořících národní kulturní dědictví
(Vilar);
— nové pročítání, revize četby: šedesátá léta znovu pročítají dané texty, tentokrát však kriticky a s odstupem (Planchon);
— dekonstrukce čtení: sedmdesátá léta dávají přednost dekonstruktivnímu, polyfonic-kému a dialogickému (Bachtin) čtení znako-tvorných postupů (Vitez);
— metačtení: osmdesátá léta si kladou otázky recepční estetiky a „role čtenáře" (Eco, 1980), pozvedají se nad text a nabízejí metačtení, které dává pozorování ráz komentáře (postranního či z nadhledu) (Mesguich);
— čtení „nad" čtením: devadesátá léta obnovují moc textu, „rukopisu", rozbujely se nejrůznější typy textu, jak naprosto autonomní, tak otevřené vůči inscenaci: toto „nad-čtení" se hodí pro jakoukoli situaci (Colas, Py);
203
INSPICIENT
— a třetí tisíciletí? Možná, že text (nebo hypertext) přejde z lidské paměti do paměti strojové, od tělesné existence k virtuální, zmizí povědomí o něm a „hyperpísemnictví" se smísí s „hyperčtením".
as
Dotazník, vizuální a textové.
ní tvorby / Voies de la creation théätrale, vydávané CNRS.
35
Adaptace, popis.
Theaterarbeit (1952), 1961; Pavis, 1981 ô,
1996.
Becq de Fouquiěres, 1884; Antonie, 1903;
Appia, 1899,1954,1963;Rouché, 1910; Al-levy, 1938; Baty, 1945; Moussinac, 1948; Blan-char 11948; Veinstein, 1955; Jacquot a Veinstein, 1957;Dhomme, 1959;Pandolfi, 1961; Reinhardt 1963; Artaud, 1964a; Bablet, 1968; Touchard, 1968; DuUin, 1969; Dort, 1971, 1975, 1977a, 1979;Girault, 1973; Sanders, 1974; Vitez, 1974 1981; Pignarre, 1975; Bettetini, 1975; Wills 1976; Pratiques, 1977; Benhamou, 1977, 1981 Ubersfeldová, 1978Ď; Strehler, 1980; Pavis, 1980e, 1984a; Hays, 1981; Jomaronová, 1981, 1989 Braun, 1982; Brauneck, 1982;DeMarinis, 1983 Melrose, 1983; Baňu, 1984; Javier, 1984; Piem me, 1984; Fischer-Lichte, 1985;Thomsen, 1985, Alcandre, 1986; Bradby a Williams, 1988; Salle naveová, 1988;Thibaudat, 1989; Bradby, 1990 Lassalle, 1991;Régy, 1991;Abirached, 1992; Yaa-ri, 1995.
INSCENAČNÍ model, MODEL INSCENACE
S Volný překlad něm. pojmu Modellbuch nebo Modellauffíihrung.
Fr. modele (representation), angl. model, šp. mo-delo (representation).
„Model" inscenace, o němž mluví brechtov-ský Modellbuch, nemá znamenat vzor, který by měl být napodobován, nýbrž „zmenšený model", jakousi maketu inscenace, dokumentaci, složenou ze souboru fotografií, pokynů k herectví, dramaturgických analýz a Charakteristik* postav. Tímto způsobem se fixují jednotlivé etapy výstavby inscenace, zaznamenávají se problémy spojené s textem a navrhuje se celkový rámec interpretace*. Brecht zavedl v praxi Berliner Ensemble tyto „inscenační modely", které měly sloužit jako základ budoucím režisérům; v dalších inscenacích se ovšem neměly využívat v původní podobě. V podobném duchu jako brechtovský Modellbuch rekonstruují inscenace pomocí dramaturgické analýzy a bohatého obrazového materiálu jednotiivé díly edice Cesty divadel-
INSPICIENT
aFr. régisseur, angl. stage manager, něm. Inspizient, šp. regidor de escena.
Anglické stage management, francouzské regie, německé Bühnenregie či Spielleitung a španělské regiduría označují materiální organizaci představení před jeho začátkem, v jeho průběhu a po jeho skončení. Před vznikem režie * jako takové (jako souborné inscenační práce) v 19. století byla práce na jevišti považována za jedinou mimoliterární divadelní činnost a „režisér" se zabýval organizací praktických úkonů. (S několika výjimkami, např. Iffland, „režisér" mannheimského divadla, hrál již v roce 1780 důležitou úlohu v uměleckém vedení divadla. Ostatně každá organizace divadelního prostoru je - byť třeba nevědomá - režie.) Když byla konečně pochopena nutnost celkové kontroly uměleckých prostředků, původní funkce „řízení představení" se rozdělila na režiséra v dnešním slova smyslu a inspicienta, který řídí jevištní provoz (zvuk, světla) a odpovídá za něj. V němčině se zachoval pojem Regisseur, Regie pro režiséra a režii, zatímco francouzština výrazem régisseur dnes označuje spíš inspicienta, a režiséra jen tehdy, pokládá-li ho, po vzoru Jeana Vilara (1955), spíš za výkonnou sílu než za tvůrčího interpreta. Estetický, teoretický i dramaturgický význam „réžie" v původním slova smyslu pro „režii" (v dnešním slova smyslu) je nepopiratelný. Většina jazyků tedy dnes odlišuje inspicienta, který má na starosti materiální zabezpečení průběhu představení, od režiséra (angl. director, něm. Regisseur). Tato dvě povolání se však vzájemně doplňují: „jestliže režisér vytváří inscenaci a vdechuje jí život, inspicientji uchovává a zajišťuje její průběh a trvání. Lze říci, že text hry postupnou přeměnou v inscenaci přechází z rukou režiséra do rukou inspicienta tak, jak přešla