OTÁZKY DIVADELNÍ REŽIE FRANTIŠEK ČERNÝ #1MX MASARYKOVA UNIVERZITA Filozofická fakulta Knihovna KDS Ania Nováka 1 ESTETIKA DIVADELNÍ A FILMOVĚ TVORBY MELANTRIGH ■ľ OTÁZKY DIVADELNÍ REŽIE FRANTIŠEK ČERNÝ v" MASARYKOVA UNIVERZITA Filozofická fakulta Knihovna KDS Arna Nováka 1 602-fl ESTETIKA DIVADELNÍ A FILMOVĚ TVORBY MELANTRIGH Recenzovali: PhDr. Petr Pavlovský Doc. ing. František Štěpánek © František Černý, 1988 [ Režisér Když se účastníme divadelního představení, třeba jen velice jednoduché divadelní akce, vždy něco vidíme a něco slyšíme, a tyto vjemy pak svým citem a rozumem zpracováváme. Člověk, vyvinutý v mezích normy, přijímá impulsy obojího druhu. I když pro divadlo mají základní y^znainjjj^ny^pjiciíé^ protože při hře obvykle vlče vidíme než slyšíme, vnímáme impulsy obojího dru- •* _iiu~-Při akci mima či tanečníka, nedoprová'zenéHÔ^nu'ä^ bou, zaslechneme alespoň např. dupnutí, dopad. Ve skutečnosti je však při každém představení situace o něco složitější. Sleduj^me4idiya^ "^^pR^ínphpvTl rozbíí naši, komunikaci.„s„..^kadej[ní„. akcí. Máme na mysli např. dunění vlaků jedoucích kolem divadla, šepot či hlasité poznámky sousedů, ale i třeba nežádoucí zvuky vydávané při manipulaci reflektory, hlasitou klimatizaci, příliš silný hlas nápovědky. Juiák, zpracovávající různé optické a zvukové impulsy, má tendenci eliminovat nebo alespoň všelijak potlačit pSjHÍCŽYjffi či které za ně po- važuje. To se mu do jisté míry daří, a to tím spíše, když jej hra strhuje. Překročí-Ii však tyto nežádoucí impulsy určitou hranici, komunikace se naruší nebo se i zcela rozbije. Divák již není schopen tuto eliminaci zvládnout, -4r JDJďlcké a akustické vjemy., které přednostně zpracováváme, když se účastníme divadelní akce, byly pro nás diváky divadelním souborem vytvořeny s určitým ideově uměleckým záměrem. V okamžiku, kdy divadelní dílo vnímáme, musíjproto na hrací ploše vždy být někdo, kdo je pro nás vytváří. Kromě toho většinou zpracováváme i impulsy, jejichž tvůrci nemusí být v divadle během představení již přítomni, neboť zcela postačilo, že se na inscenaci podíleli v době její přípravy. Položme si nyní otázku, kdo je tvůrcem těchto impulsů, a zároveň se zajímejme o to, zda tento původce musí být během představení na hrací ploše. Žádné divadelní dílo nelze uskutečnit bez herce. Pod pojmem herec budu rozumět — to je třeba povědět už 5 zde — ne snad jen Činoherce, ale i pěvce, tanečníka, mima, loutkáře, tedy člověka, který svými přímými a většinou i nepřímými prostředky může sice zobrazit cokoli, ale nejČastěji zobrazuje člověka přímo nebo prostřednictvím analogie (zvíře, rostlina, věc). K usnadnění vý- ■;.-■ kladu budu používat pouze slova herce, ne také ženské rody od výše zmíněných divadelních specializací, i když je to jistě neuctivé i nespravedlivé vůči ženám, ícteré se tak skvěle a mnohotvárně, pokud jim v tom společnost nebránila, dovedly a stále dovedou na divadle uplatnit. i .Herec musí tedy být vždy během představení na hrací plose, kterou rozumíme celistvý prostor, nezbytný k realizaci představení, přítomen. Využívá před námi hlavně svého těla, které je jeho specifickým materiálem, k vytvoření určitých zvukových a optických hodnot, a v tom jej nikdo na delší dobu nemůže nahradit. Může jej pouze na chvíli zastoupit např. hudební motiv, loutka, předmět, reflektor. V jedné inscenaci japonské hry n<5, když má být ukázána vražda, bodají vrazi* ne do herce, ale do klobouku.1) V některých představeních loutkového divadla vídf divák pouze loutku či loutky, protože herec nebo herci, kteří je oživují, jsou skryti zrakům diváků. I v tomto případě však musí herec animator na hrací ploše, byť diváky neviděn, během představení přítomen být. Herec se případně může dočasně proměnit i vzecľ, židli, stůl, strom, balvan atp. V moderním divadle je možné dokonce prostřednictvím záznamu nahradit jeho hlas, na čas jej lze substituovat i filmovým Či televizním obrazem, diapozitivem. Nikdy však živého herce nelze z hrací plochy odstranit po celou dobu představení, má-Ii se realizovat divadelní, ne snad jiná akce. Herec používá k vytváření obrazů člověka Často i nepřímých prostředků, např. kostýmu, líčidel, rekvizit, avšak to koneckonců není podmínkou pro vznik herecké postavy. Kolikrát jsme byli už strženi herci, kteří v civilu a bez líčení sehráli velké divadlo! Herce při představení vidíme a zpravidla i slyšíme po většinu Hracího Času. Pouze v pantomimě a v baletu může případně být zvukový vjem divákův téměř potlačen. Osobnost herce a jeho materiál, tedy produkt jeho uměleckého snažení, jsou v divadelním díle nerozlučně spojeny. Také v loutkovém divadle herec, projevující se nejen svými přímými prostředky, ale i prostřednictvím loutky (figuríny, předmětu atp.), musí být během hry na hrací 6 ploše přítomen, áí už s^to^idmáků^ako tomu např. běžně bylo v jjvrogsjžjn IfijiJMísMjOSLstole^ nebo zčásiLčixeleladtat^jako je tomu vjajp^nsĎrn^diKadle« Bunrakujíí v mnoha evropských loutkových divadlech •poslemiícli desetiletí. Podobně je tomu i např. v Kantorově Jnsr^nacj „Mvf^á-^^n 0225)* připravené na Rtá^ *uncoí'IÍ,..v níž si herci, představující zestárlé lidi, přinesou na "scénu manekýny, ukazující je ve školním věku. Herci s těmito manekýny jednají jako loutkáři s loutkou, oživují je do určité míry pohybem i zvuky. Akce manekýnů bez jejich přítomnosti na hrací ploše by také nebyla možná.2) , : V hudebním divadle vzniká herecká postava jednak zpěvem a fyzickým jednáním pěvce či tanečníka, jednak hrou hudebníka či hudebníků. V tomto typu divadla musel být až donedávna při představení např. opery nebo baletu na hrací ploše přítomen jednak herec-pě-vec či herec-tanečník, jednak hudebník či hudebníci. Tak je tomu ostatně ve většině podobných divadelních akcí dodnes. Pouze v krajních případech může být např. baletní divadlo realizováno bez hudby. V hudebním divadle bylo by však dnes už možné připravit inscenaci, v níž by orchestr a zpěv byly reprodukovány ze zvukového záznamu. Ale i v takové bizarní produkci, v nedávné minulosti ještě nemožné, musel by lidský element zůstat, byť vlastně v absurdní podobě, neboť pohyb živého těla, jednání herce, nelze natrvalo žádným způsobem nahradit. Zprávu o operní produkci, v níž by zpěv i hudba šly ze záznamu, jsme zatím zaznamenali v loutkovém divadle např. salzburského loutkářského rodu Aicherů při inscenaci Mozartovy Kouzelné flétny.3) Zato v televizi a filmu se vživá praxe, že herci v některých operách hrají za pěvce, kteří se na formaci herecké postavy podílejí pouze svými hlasy. Také zpěvy herců v činohře, někdy i slovní projev loutkářů, můžeme někdy v divadlech slyšet ze záznamu. Herce, který údajně „zpívá", nebo loutkáře, animujícího hmotu, však také při představení zastoupit nelze. Pouze v těch případech, kdy je dramatická postava vyjádřena jen hlasem, lze v moderním divadle věc zařídit tak, že herec, který ji mluví, nemusí v divadle při představení být, protože jeho hlas lze reprodukovat z gramofonové desky, z magnetofonu atp. To je např. případ Hamletova otce v některých inscenacích Shakespearovy tragédie. V současném divadle se takto často fixují též hlasy komparsu. Není-íi třeba, aby divák kompars viděl v akci ha hrací ploše, je takové řešení možné. 7 Mimo naif Úvahy ponecháváme dramatické postavy vytvářené ri/hSwTO -Ct pouze kostýmem, figurínou, předmětem atp. Jsou to ncMtii l"i« ;e při hře nemusí pohybovat a které nemusí mluvit. TjI ie frunu *' evropském divadle zejména tehdy, když je třeba zo-bri'iŕ ľ*n,,,< "í v peřince. Z japonského divadla nó máme např. vp'hi** Vv * ^ ' (ÁQI n0 ue) doložen případ, že nemocnou paní Áoi po cclr p*' «1 t ivení zastupuje pouhé kimono ležící na jevišti.*) Pelu m ne kterých představení — a řekněme rovnou: \cliri mm ha představení — musí být na hrací ploše pift"iii"i m file herců i někteří jiní členové divadelního souhrnu. Jsou to především techničtí pracovníci různého druhuj jejichž materiálem je hmota a světelná energie. Jejich přítomnost v divadle během představení však není vždy nezbytná. Divadelní akcí lze totiž uskutečnit i na neupravené hrací ploše osvětlené nějakým stabilním, neproměnným světelnýmzdrojem. Když např. -Zdeněk Štěpánek přednášel za katedrou velké studovny filozofické fakulty Univerzity Karlovy monolog z Pi-rahdellovy hry Člověk ani neví jak, nepotřeboval k tomu, aby nám připravil velký divadelní "zážitek, sebemenší technickou úpravu prostředí.5) 1 Často se také stávalo a stále stává, že si herec sám zařídí všechny technické akce, není-li jich mnoho a není-li to nad jeho síly. V současné době může si někdy dokonce zapnout počítače, které jsou schopny po celou hru řídit proměnu dekorací i světla, takže přítomnost technika-specialisty při představení, ne samozřejmě v době přípravy inscenace, není vlastně nutná. I když je možno uskutečnit představení, při němž by se na hrací ploše — v době naší přítomnosti — nemusel uplatnit žádný z pracovníků nehereckých profesí, v minulosti divadla a tím spíše v současném divadle velice často někdo takový při hře též spolupůsobil či spolupůsobí. Ostatně i herec, který si sám zařídí nejnutnější technické akce, aby se mohlo představení uskutečnit (např. rozmístí židle, zapne světlo), se vlastně dočasně mění v technikáře. Také v divadlech vyzbrojených počítači bývá zpravidla někdo, kdo koordinuje práci přístrojů s proměnlivou hrou herců, aby nedošlo k jejich případnému rozchodu. V některých divadlech je během hry zaměstnáno velice mnoho, několik desítek, snad i stovek pracovníků technické povahy. Zvláštní postavení v technickém personálu při představeních hraných v interiéru má člověk, který manipuluje světelnými zdroji, protože lze sice hrát na prázdné 8 ploše, ale ne ve tmě. Po dlouhá století, kdy divadlo bylo plenérovou záležitostí, nedalo se ovšem světlo regulovat. Upozornili jsme již také, že v divadle si může někdy herec světelné akce zajišťovat sám. O tom, kdo z tvůrců inscenace musí být během představení na hrací ploše bezpodmínečně přítomen, rozhoduje více faktorů. Neexistuje jediný model. Pouze herec tu musí být vždycky. Při představení vnímáme však i výsledky různých aktivit technického charakteru, jejichž tvůrci nemusí být při něm na hrací ploše přítomni. Podíl těchto pracovníků na představení se omezil na dobu příprav. Dekorace, které vidíme, vyrobili dělníci v dílnách, kostýmy jsou dílem pracovníků krejčoven, ržání koně či hřmot bouře zaznamenal na magnetofon zvukař. Lidé těchto profesí obyčejně už ani nevědí, co divadlo právě hraje. Pro vznik divadelního díla je vždy kromě aktivity herecké, která se plně projevuje před divákem při představení, třeba i aktivity autorské a režisérske, které se naopak uplatňují v době příprav inscenace. Ti, kdož připravili inscenaci, konkretizující se pro nás diváky v představení, vyšli z určitého textu. Není totiž možné vytvořit divadelní dílo bez textu. Text divadelní akce může být ovšem různý. Může být psaný či pouze myšlený, může být rozsáhlý či omezit se na pouhé jediné slovo, propracovaný či pouze naskicnutý. Může vznikat po dlouhá léta, jako třeba Goethův Faust, anebo bleskovým zkratem až těsně před hrou. Do pojmu text.za-, hmujeme i partituru. Jľg&j&aíždrtÄ divadelníků. To, co vidíme a slyšíme, je jeho výklad, zpracování. O otázce tak zásadní, jako je divadelní text, budu ještě hovořit na mnoha stránkách této knihy. Pro vznik inscenace je také třeba, aby někdo více než jiní Členové kolektivního divadelního aktu myslel najeho úspěch u předpokládaného diváka. Divadlo vždy znalo někoho, ať už jej nazývalo jakkoli, kdo tuto péči o celek na sebe bral. I když každý člen divadelního souboru, není-li to zrovna sabotér Či pomatenec, do jisté míry myslí na celek, je jasné, že vždy je třeba někoho, kdo by různé aktivity, dobré i špatné, řídil. Herci vědí, že jejich úspěch alespoň do jisté míry závisí na úspěchu celku, ale představy, jak k němu dojít, mohou být někdy i takové, že účin na diváka spíše rozbíjejí, místo aby jej zmnožovaly. 9 pkyciuclcjiii zu*'» zcc^jisLc^iícKuxiu, jtuu jjreniecu, zaa ma^kv T\tfrt i""11 povedené, ä £0*0"aa'pokyn:IČ:p>MtÉxľ /akce a /íc\mP íi dále řídil. Státy mají své krále, preziden-řv, spořím nf «It ii>stva kapitány, včele vojenských útvarů stoff vdi.oli*. ^'^v řídí ředitelé, děkani, rektoři. I v rodine, tře h11»* i'^1' * alo, se nutně někdo musí v jejím zájmu stáVjejí „hlavou". Všude tam, kde skupina lidí chce dosáhnout určitého cíle, je třeba někoho, kdo by víceméně její počínání řídil. Bez něho by lidé leckdy vytčených cílů ani nedosáhli nebo by se k nim dobírali jen ztěžka. Divadlo je také kolektivní dílo. Pro vznik divadelního díla stačí sice jeden herec, ale ve většině případů tomu je jinak. V minulosti i současnosti divadla setkáváme se při představeních častěji s více herci, kteří vstupují do určitých vztahů. Texty, vjíichž vstupuje pou^jeiLmýM herec, jako je např. Céchp^iC^avfiASichemxiechtě nc"oGo£^u]53ÜULdak3üte jsou ve skutečností skry-t^iniftem, Partnerem herce, v těchto textově ňeroz-'J í&MycjyuáqhJ&Jfoid^ dialog sama se sebou), nebo nepřítomný partner (nä^rEonkretizo^' -^^Ji^tranič^ímZdo.pisji, telefonu), jgSojfjSEÍi1-~%m_Kromě toho bylo a vždy i bude třeba, má-Ii divadelní dílo vzniknout, určité aktivity autorské a režisérske. V krajních případech může být nositelem těchto tří aktivit jediný člověk. Divadlo tohoto typu znají dějiny divadla z různých dob. Byl to však vždy pouze případ pro divadlo netypický. V divadle péčí o zdar kolektivního divadelního díla byli, jak ukáži, pověřováni různí lidé. Názvy těchto pracovníků se měnily, měnilo se i jejich postavení v divadelním organismu, koncepce režisérske činnosti se vyvíjela. Vždy tu však musel být někdo, kdo na sebe bral více než druzí režisérskou aktivitu nezbytnou pro úspěch divadelního aktu. V některých dobách, divadlech, žánrech se uplatňuje při vzniku inscenace režisérskych osobností několik, takže není snadné říci, která je hlavní. Vždy však jedna z nich nabude — v zájmu kolektivního díla musí nabýt — rozhodujícího postavení. V opeře např., jejíž studium vede režisér, vykonává činnost režijní povahy i dirigent. Dirigent dokonce velmi často odvádí podstatný kus interpretační práce. Také při představeních nezdařených spolupůsobil vždy někdo, kdo na sebe vzal režisérskou aktivitu. a o .. V divadle našich časů mluvíme někdy o režisérském tandemu nebo o režisérském servisu, tedy o skupině odborníků, vedené režisérem, která se zvláště podílí na přípravě inscenace. Cleny tohoto tandemu či servisu nejsou herci. Můře do něho patřit dramaturg, dirigent, choreograf, asistent režie, jevištní výtvarník, kostymér, hlavní osvětlovač, případně i dramatik, překladatel atd. Když se díváme na divadelní představení, měli bychom si tedy uvědomit, že na jeho podobě vždy měl určitý podíl i někdo, kdo myslel víc než druzí členové divadelního kolektivu na celek. Jeho činnost se tak či onak, někdy téměř neznatelně, projevuje ve všem, co vidíme a slyšíme. Projevoval se či projevuje se nejen tím, co se souborempřipraví, ale i tím, co nepřipraví, protože to třeba z hlediska své představy divadla nepovažuje za nutné. Nelze se domnívat, že „staré divadlo" režiséry nemělo, jen proto, že ti, kdož se kdysi o celek divadelního díla starali více než jiní, dělali leccos, co je nezbytně nutné udělat pro vznik každého divadelního díla, jinak, než si dnes představujeme, než to dělají režiséri 20. století. K podobnému závěru dospěl i např. Zykmund Hübner v knize Sztuka režyserii (1982).6) * * * Během představeni režisér nemusí být v divadle přítomen. Časem jeho působení je doba příprav, která může trvat i roky, nebo jen několik minut či vteřin. Při vlastním představení může režisér sedět např. mezi diváky nebo být někde za divákům viditelnou částí hrací plochy, přeje-li si soubor při práci sledovat, ale stejně tak může být třeba na chatě, v knihovně nebo i tisíce kilometrů odtud v jiném divadle či na písečné pláži, protože jeho přítomnost už bezpodmínečně nutná není. Během hry může totiž do nf jen minimálně zasahovat. To podstatné, co mohl inscenaci dát, mohl jí dát jen v době zkoušek. Režisérův zájem o inscena^ jak ješ- tě povím v kapitolách o premiére a o reprízách — pre-miérou.sPři představení, kterému právě přihlížíme, muže" však již jen velice málo udělat. Je-li jeho přítomnost v době příprav divadelního díla jedním ze základních předpokladů vzniku úspěšné divadelní akce, pak v době konání představení tomu již tak není. PH představení docela dobře postačí, když se péče o jeho průběh ujme někdo jiný, kdo do jisté míry v zastoupení režiséra řídí průběh představení — kolektivního tvůrčího aktu. Pracovník, který tuto práci dělá, 11 např. asistent režiséra, inspicient, herec, se snaží především o to, aby bylo realizováno pokúd možno,vše, co bylo dohodnuto jako nezbytné pro úspěšný průběh představení. I v tomto případě musí tu tedy vždy být někdo, kdo více než druzí členové divadelního kolektivu dbá o úspěšný průběh kolektivního divadelního aktu, avšak možnosti jeho zásahu jsou nyní již silně omezeny. Jsou ovšem případy, kdy se s režiséry setkáváme v inscenacích jimi nastudovaných v rolích nebo i v jiných funkcích. Tak např. Emil František Burian představení. své dramatizace ä režie Dostojevského Bílých nocí (1956) "S^SSSSLSU^^^ J1'^ režiséri, např. Konstantin scenacíchvy těchto případech nebyli však během před-sWenTnalirací ploše proto, že jsou režiséri, ale proto, že se změnili v technika, hudebníka, herce. Jejich činnost bojiště mohli, třeba ne tak dobře, převzít i jiní. Toto jejich působení nevyplývalo z jejich režisérske funkce. Není ovšem sporu, že ve všech přjalsiaxenickmohli mftdobrt.vlivi např. n^Jdí^l^tmus. Krajním přípa-^ lem pobytu režiséra naTscénTjekř^o^I^j^isér Ta-*" Cricot 2 vetjänou>^äßliz£o^ MlSSLVe skutečnosti však i on se víceméne^ménT • vHherce, majícího určité místo v připraveném celku, které v zásadě nemůže výrazněji narušovat. Nejčastěji se režisér účastní představení tehdy, je-li to herec,'vystupující v inscenaci, kterou sám režíroval. Tak tomu bylo v minulosti velice často. Režisérovým materiálem není ani jeho vlastní tělo, jak je tomu u herců, ani hmota, světlo, tóny. I když snad někdy předehrává, nemusí být hercem, právě tak jako nemusí umět vyrobit praktikábl, paruku, řídit reflektor, hrát na housle. Umí-li něco z těchto činností, může mu to být třeba i dobré, ale podmínkou k výkonu režisérske aktivity to není. - Režisérovým materiálem jsou, můžeme-li to tak říci, lidé, kteří tvoří svjjmi výrazovými prostředky inscenaci. Ten, kdo více než jiní myslí v zájmu zdaru kolektivního díla. na celek, musí přivést lidi k větší či menší aktivitě, která by vedla ne k nezdaru, ale k úspěchu. Šíře režisérova působení na členy souboru, pojetí režisérske funkce, je historicky proměnlivé. Vždy však existuje určitá představa, zeje třeba něco udělat, aby hra vůbec byla možná a áby dobře dopadla. 12 Na tomto místě bylo by však dobře zatím alespoň napovědět, že při vzniku divadelního díla působí i jiné organizující síly, např. divadelní konvence. *' # * Materiálem režiséra jsou všichni lidé, kteří tvoří inscenaci, lidé, které musí získat, ovlivnit tak, aby využili svých specifických materiálů k vzniku úspěšné divadelní akce. Za nejpřesnější charakteristiku cíle všech divadelních projevů lidstva považuji snahu o úspěch před předpokládanými diváky. Proti takto neobvykle formulovanému cíli jistě vyvstanou námitky. A přece, nemylme se, není tomu jinak! Všichni, kdož dělají divadlo, vědí velice dobře, že musí to, co chtějí diváku povědět, sdělit tak, aby jej okamžitě zaujali, protože divadelní dílo vzniká, působí a zároveň zaniká v neopakovatelném čase. Nepodaří-li se divadelníkům účinně diváky zasáhnout svým dílem teď, okamžitě, během hry, během představení, nezasáhnou jej již nikdy, protože. zítra, nebo třeba jen za hodinu, budou pod týmž názvem a třeba i před týmž divákem tvořit už jiné, alespoň do jisté míry jiné dílo. Herci si nemohou počkat na uznání svého počínání, musí je dosáhnout hned, protože jejich dílo nelze uchovat. Mentalitudivadeln^^ Hěre^aktovceJOSÍsáffl de ^rsaiIfäi7,~HejtóJ^ Versailles,.-)^ Podobnou výpověď podal uprostřed .20. století i třeba Louis Jouvet.9) Jouvet napsal, žeherec^ „žije jej^mjám je^siíhLOji^^^oJuhou^po-úspěchu" a že ,TJěncTzákonem je líbit,sje^.'. Tato zjištění nechápejme snaďja"křrňějalíóu charakterovou vadu. Nebo jako projev občanské neuvědomělosti. Je to zákonitý důsledek specifické povahy jeho umělecké práce. Divadelníci, kteří jdou za úspěchem, přirozeně vždy něco divákovi sdělují a vždy sledují i umělecké cíle. Jinak ani není možno. Jejich sdělení mohou být různá. Někdy velice závažná, pokroková, revoluční, jindy opatrná, hloupá, škodlivá. Avšak to je jiná otázka. Vždy však chtějí dosáhnout u diváků úspěchu. Pracuje-li někdo vědomě na hrací ploše tak, aby neuspěl, je to vždy jen výjimka. Go konkrétně mělo divadlo kdysi dělat, nebudu v této knize však sledovat. To je věc historiků. Pokoušel jsem se 13 ostatně po celý život pochopit alespoň to, co dělali divadelní umělci.po dlouhá století na proměnlivém teritoriu českého.státua případně i za jeho hranicemi. Cestou, kterou tentokrát nepůjdu, by také mohli jít, pokud jde o současné divadlo, kritikové. Cíle divadel byly, jsou a budou vždy neuvěřitelně různé. Kladou šije divadel* níci, politikové, kdekdo. Ať už jde o ideově umělecké cíle jakékoli, je třeba je v divadle vyslovit divadelním dílem, které má — kromě proměnlivých rysů — i svá trvalá specifika. Celou složitost cílů divadla v jedné a,téže_clry|]i^ppjr, stihl pfeoľ^čašem pronikavě anglický režísérľPéterBrook: " i»SÍÄfe^^: '».Tohl? J'e pravé. divadlpl.Tp je divadlo dneška!' To všechno je pochybené. Taková je r.. jejijedna-strana-mince. Druhá, strana se projevuje tak, že v každěm^čásovém úseku, v každém zeměpisném místě; vkaždém^městě_a.,Y..každé-vesniei'Uvnitř tohoto mistake určiťTHtuace^a^_vzWedem^lc„téJto~situaci se.tu-určité-di^-vadlčfstávä dočasně ,správnějšímť,.a.iiné-méně.správ- . ....."Základním úkolem režiséra je řídit různé aktivity divadelního týmu k dosažení úspěchu a tedy i určitého ideově uměleckého cíle. Myšlení a konání člověka, a tím spíše umělců, není totiž uniformní. I při společné snaze o úspěch se rozbíhá a je třeba je určitým způsobem řídit. >'BO^SŠ£LÍ!^U ruznV napsal kolem roku 1900 Qä TOoTvejra^mv^a.masek* „.ale^oxlsía^yímě-í^áp^PUS0^ěllí Je jednota. Kde se jedná o vládu liaď" národy, mužemFWpřTt o přednost monarchie, anarchie a republiky; divadlo patří pod moc vzdělaného despoty. ^MÍ^^^M^A^Cíhxcha;íÍ^SŘJi hj^be^jie/'11) Výše uvedený citát pochází z let, kdy se v evropském divadelnictví pozice režiséra velice upevnila a především se složitě rozvinul obsah jeho působení. Mohlo by se tedy zdát, že víceméně platí jen pro dobu historicky omezenou. Ve skutečnosti však musel vždy být někdo, kdo měl, jak se říká, poslední slovo, třeba jen v několika málo věcech, považovaných tehdy pro zdar celku za podstatné. * * * Tak jako všechna umělecká tvorba vzniká i divadelní dílo s představou určitého vnímatele. Představa budoucího diváka může být různá. Nemusí být zcela vyhra- 14 něná a_ přesná. Vždy ale nějaká představa budoucího publika uměleckého díla je. Reči, že ten či onen divadelník divadlo nedělá pro divffiOsoíi^r^^ -?n3Tviffi1^^ ^allarnj^toyen^ Ve skuteč- ňošírvlak vsielmTti, kdož takto hovoří, s určitým divákem počítají a své inscenace nakonec zveřejňují. Jinak by totiž jejich tvorba nemohla působit jako umělecký jev. Ostatně i výše připomenutý krakovský režisér ve filmu o svémž^tě^dye^ který připravila varšavská '^íe^e7;^oz^r^ujeSĚ^řizkoušce své herce, kde všude budou sedět diváci.^ 4S"*1 «fHtftf^é-áC1 Většina divadelních souborů se snaží pracovat pro svého většinového diváka. Pro skupinu lidí, která nej-častěji jejich představení vyhledává. Tato skupina může být velice rozlehlá, zdánlivě téměř bez hranic, nebo naopak velice malá, ale z hlediska divadla také většinová. V některých experimentálních divadlech bývají totiž většinovými diváky příslušníci třeba jen nevelkého sociálního okruhu, spřízněného názorově i umělecky, a ne diváci, kteří naplňují většinu divadel. Pouze v případě, kdy souboru jde o to vyhnat z divadla svého až dotud většinového diváka, nemyslí na něho při přípravě inscenace, což mívá obyčejně za následek střet s tímto dosavadním publikem, mající někdy až charakter skandálu. Ale i v tomto případě soubor myslí na určitého diváka, kterého sice ještě nemá, ale kterého by si přál jednou mít divákem většinovým. Režisér je při přípravě inscenace prvním divákem, kterého potřebují hlavně herci. Ti, ač si v sobě postupně vypěstují schopnost vidět se a slyšet alespoň do určité míry při hře, potřebují, aby jejich činnost někdo hodnotil se zřetelem na celek a z hlediska předpokládaného diváka. Herec nemá možnost se podívat na výsledek svého uměleckého tvoření jako spisovatel Či sochař. Nebo, přesněji řečeno, většinou ji nemá. Moderní čas vyšel herci totiž i v tomto směru už natolik vstříc, že se může případně na svoji práci dodatečně podívat ve videozáznamu. Tento záznam, i jiné záznamy, však režiséra nahradit nemohou. Ve videozáznamu se herec nevidí v životní velikosti a plasticky, alespoň zatím tomu tak není, a někdy ani ne v barvě. Především ale ve videu a v jiných podobných technických záznamech dneška a blízké či daleké budoucnosti se bude herec vždy vidět 15 ieu wýma. ne cizíma očima, a také více či méně se zřetelem na vlastní dílo, ne na celek inscenace. Oči a sluch režiséra, sledující jeho práci při přípravě inscenace /. hlediska celku, který má působit na předpokládané . diváky, jsou nenahraditelné. - Režisérovo místo při přípravě inscenace je mimo hrací plochu, aby viděl na celek díla, i aby je slyšel. V případě, kdy režisérskou aktivitu na sebe vezme někdo, kdo zároveň v téže inscenaci působí, musí si alespoň umět představit celek z diváckých prostor. Herci, kteří kdysi hodně režírovali, tuto schopnost měli zřejmě značně rozvinutou. V takových případech se často při zkouškách stává, snad to i někdo z vás viděl, že herec-režisér na chvíli opouští hrací plochu, aby se na ni mohl podívat jako divák, a nechá se případně na chvíli v aranžmá zastoupit třeba svým asistentem. - Právem„j.„.rjgyinností režiséra.vždy...bylo.stát.před,dis.-vátleTípmkolektivem...Ostatně režiséry nebývali vždy jen Herci, ale i dramatikové, hudební skladatelé, dirigenti, choreografové, divadelní ředitelé, dramaturgové, kritikové i jiní divadelní pracovníci, kteří nebývali běžně zaměstnáváni na scéně. V divadlech naší doby jsou pak režiséry většinou už lidé k režisérske práci specializovaní. Režisér, jako první divák, zástupce předpokládaného publika, má — na rozdíl od diváků — tu moc, že může se zřetelem na ně do přípravy inscenace zasahovat tak, aby působila co nejúčinněji. Režisér — ve shodě s představou o svých povinnostech — podniká určité kroky v zájmu účinu divadelního díla u budoucího diváka. Bylo by též . možno říci, že za všech dob vede soubor — přes sebe — k útoku na diváka. V České .odborné literatuře tento rys režisérovy činností patrně jako první "připomněl Vojtěch Kristián Blahník v přednášce O režii a režisérech (1925), v ^uveaTfŽW^i^^^^tj^^^^Áíůi^e^m- zentantem obecenstva" a že „musí nétoTníôoreamzôvati a tvořiti na "Sc^^^^yTl^vot^ylizovany, musí stále pozorovati dojem^jaky^...... JätC44) K podobně cKaraktenštiče "řěžtóéřra^Tpaifr^^-^Heťicé dramatického umění (1931) i Otakar Zich, když jej označil za prvního z okruhu diváků, který přichází „dlouho před tím, než se naplní divadlo k premiéře".16) Ještě přesněji jeho funkcí postihl v roce 1937 Karel Čapek. Čapek napsal, že režisér „zastupuje nároky jeho (tj. diváckých, p. a.) očí a uší a jeho chápavosti... Je první a kritický divák hry, ale divák, který do toho mluví za ty ostatní.^16)...,^....---'-..............'"■........"■ • ' ■ —..........._...... _,JR.-r- CieSIák, přední herec Grotowského souboru ve Wroclavi, označil v březnu 1967 v Teatru Laboratóriu při besedě s pražský* mi studenty divadelní vědy režiséra za „oko . ) "íe Vědomí, že režisér anticipuje při přípravě inscenace budoucího diváka, prostupuje jeho každodenní práci. Někteří režiséri máji silně rozvinutý odhad pro reakce diváků. Jedním z nich byl — podle svědectví herce Michaila Čechova -— i Jevgenij Bagrationovič Vachtangov. „Vachtangov..., když seděl na zkouškách v hledišti, vždy vnímal sál jakoby plný diváků. A vše, co se odehrávalo na jevišti, viděl prizmatem dojmů těchto domnělých diváků. Inscenoval hru pro diváky..."17) Podobnou schopnost museli a musí však mít — třeba v míře daleko méně vyvinuté — režiséri všichni. Totéž dokládá např. svědectví Anatolije Efrose. „Při každé premiéře jsme s Rozovem... čekali na předpokládanou reakci na tu či onu scénu."18) Podstatu režisérsképráce tedy ve všech projevech di-vám^ěmmrffiiatefnďézé,m v péči o přípravu celku inscenace, která by úspélne'líaj^^ nTHrváky. V tomto zdánlivě jednoduchém konstatování je i prostor..prp^čjja3fi§t_režK&ů yejkolepých antických tragédií i .divadeintebuäl^ caíse vlTjjjtoIetí^^ 19.. sto-_ leťípkocovných i7i^ípTOý^JoutkářA,%i~í)ro jejich tvorbu ve 20".""stQlMZľ IL,.,. í "Ve" své práci chtěl bych se pokusit zjistit, které činnosti musí režisér za všech dob a ve všech zemích v divadelním okruhu evropsko-americkém i asijském udělat, má-li být zajištěn vznik divadelní inscenace a její příznivé přijetí. Vždy totiž takové aktivity byly, jsou a budou. Už ostatně. 4p^oJfWmds v knize Geschichte der Regie (1925) napsal, amz pak ve své práci tyto jevy hledal, že existují určité základní rysy režie, které jsou typické a které se budou uplatňovat, pokud se divadlo bude hrát.19) Mým cílem tedy není podat dějiny režie, i když se co chvíli budu do minulosti divadla obracet, ani se nechci vyznat z koncepce režijní tvorby, která je mi nejbližší, ani nemám v úmyslu podat návod, jak si má režisér počínat. Podstatu režisérovy činnosti postihuje dobře stará i nová jazyková praxe mnoha národů. V českém divadle — tedy i v naší práci — volíme pro vykonavatele režisérske aktivity termín režisér. Podob-něje tomu u některých jiných slovanských národů a v německy mluvícím světě. Termínu il regista užívají Italové. Divadelníci tu v druM^oJfivi^iS^t0161^ převzali MA ! Filozofická fakttUa 1 Knihovna KDS 1/ Artia Nováka l 002 00 B * N ° 'ir iiKÓiizské-slove^Ie ŕegissfiur.,..což znamená správce stát-rTfch dickoA^íJmů,^ tomto smyslu začato bjrt slovo úzí\\íno v 18. století i v Prusku, když Friedrich II. /a\i*(l daně podle francouzského vzoru. V habsburské jíši -e tak říkalo tabákovému monopolu. (Mluvilo se ir.ipv. o Regiezigarren.)20) V divadle .bylo .slovo, režie jako divadelního,Je^mínu I juni- ^použito, pokud víme,, v roce Í77ÍrStaTcTse tak ve VMn^i^r^ do funk*- ce*1ta]emň1k'ä"vyslanectví ve Švédsku, byl do dvorního divadla pod titulem režisér jmenován Stephanie starší.21) Termíny der Spielleiter nebo Spielmeister se v německé divadelní praxi neujaly. Francouzi označují režiséra termínem le metteur en scěne a režisérskou činnost mettre en scěne. Termín postihuje režisérovu aktivitu. (Termínu mizanscéna se v řadě zemí používalo či použíyá^yeX^yšMi^ Ü Angličanů se "vžil termín producer a,ve Spojených státech severoamerických termín direcjdiL . Velmi zajímavé doklady mámé'v^asijských jazycích. V staroindickém divadle pořádal hru ředitel, který se také nazývaltjútradhára, tj. j^Ji&č^iiití?22) Označení režiséra bylo pře^l^^T^utkového^clivadla, přl^tclriírše7zárT.. věsnýmiloutkami^na„m^íqh.l5anškrt'tedy voHltermín, který^ždůfazriovaí — dokonce,značnou —řídící aktivit, tu režisérovu. Současná čínština má pro režiséra označení tao-jen, které se skládá ze znaků vést + hrát. Tedy řídit hru, *? vést hru. V novodobé japonštině se režisér označuje slovem kantoku, což je termín složený ze znaků dívat se + dohlížet. *fc£ V, Čínském znaku komponent r£^4 a tentýž v japonském znaku znamenají — oko. 23) 18 V divadle, které je za všech časů kolektivním jevem, působil vždy někdo, kdo nějakým způsobem více než jiní členové divadelního kolektivu dbal v době příprav divadelního díla o jeho úspěch u předpokládaného diváka. Tento činitel, kterému dnes říkáme režisér, se různě nazýval, měl různé postavení v souboru a také obsah jeho aktivity byl různý. Vlastní materiál divadelního díla, které jako diváci vnímáme při hře, režisér však nemá. Jeho materiálem jsou tvůrci inscenace. Proto také během představení před diváky nemusí být v divadle přítomen. Režisérska funkce je stará jako samo divadlo, protože určitá, třeba jen minimální režisérska aktivita byla vždy nutná, měl-li kolektivní divadelní akt vzniknout a uspět. Dějiny divadla, které tuto skutečnost neberou na vědomí, usvědčují svého autora, že neví, co je divadlo. 19 Režiséry mělo divadlo vždy I když nepatřím mezi ty, kdo se celá desetiletí věnují studiu vzniku divadla, aby pak nakonec stejně neřekli více než hypotézu, kterou lze přijmout nebo odmítnout, začnu též domněnkou, že i skupiny lovců, maskovaných za zvířata, tím spíše pak magické obřady a zvyky našich dávných předků, mající divadelní prvky, musely být někým řízeny. Vůdce lovců, šamany, náčelníky kmenů je možno považovat za předchůdce dnešních divadelních režisérů. PodívejmelJě~vsak raději do Sěnn^athénskéTio divadla V. a IV. stol, př. n. l.f pro jejichž poznání máme již prameny. Informace, které se dochovaly, dosvědčují, že v Athénách, v tomto řeckém městě a státě, bylo řízení příprav divadelní inscenace dokonce už velice důmyslně vypracováno. Příprava inscenací v athénském divadle v mnohém připomíná stav, k němuž se dopracovalo divadlo několika jiných evropských národů až daleko později. Základní údaje o provozování divadla v antickém Řecku přebírám z knihy Františka Groha Ŕecké divadlo (1933), kterou považuji, ač od jejího vydání uplynulo už mnoho let, za stále vynikající. Nový výzkum, který to či ono poopravil, zpochybnil, doplnil, nechci podceňovat. Pro účel, který sleduji, poslouží však nejlépe přece jen spis Grohův.1) VAíhéni^Jit^ přiJLéíra^^ Eg2r©i°řW básníků tra- jg^^Tkó^mč^chb^tä součástí souboru ruzř^ČFšou-^těžníčhakcí a svým způsobem i jejich vyvrcholením. Po^. řát^nJ^^ne^^i_slayností mělna starosti archón, Tenter „sráKTj|je3^ vyblraT^r^ovozovaníJe^ty^^^ I°^SYj. %.^pozdejí3rJ*^ jdch.rpií. {Zpočätku^y^ ""matický básník byl zá^;y££ nace yzdyj^qlký,.,])yť konkrétně,jtěžko dnesdokazaMný vliv, i My^anai,nikdyrpokud..víme, zkoúítef^mS^''"" 20 3^jayxJ3IU^9£m^ hjanaircož je doba velice dlouhá, v níž se už nejen něco může, ale i musí udělat. Zpočátku, frrly vystupoval v dra- matu jediný herec velké rolgJl_brali^a_sebeJejich gälnf'tír^mHiTšôvé^^^ r^^^^^^^ETak jakoipozclěji v různých divadel- n^^řc^evecn^věta, spojcůjal&jieJL^ původně Vpří^di^e^a^ Íír|ÍJ2ÍäJ^^ si uvoinil ruce pročmnostrežisérskou, (jenapř. známo, ŠĚ^tóláSsí^U ll^^lJäJajn^r^^ Básníci původně museli vycvičit i sbory do svých dramat. V V. století před naším letopočtem vedl tedy přípravy inscenace dramatik, který měl největší zájem o její úspěch, protože se svou hrou soutěžil.2) Jevištní ztvárnění textu, to jistě věděl, mohlo někdy mít i dost značný vliv na hodnocení jeho hry. Už na počátku rozvoje divadla v Athénách pověřovali však někteří dramatikové výjimečně někoho jiného režisérskou prací, když pro ni v sobě nenašli dost předpoklade Vědojni žej^^ něco zcela jinwiojaež^činnpsí^auíorskíi, £&^zj&£ni&»~3iz^> Tan^cér^^^is^t rekrutující se z neautorských skupin, r^^S^^^oJSSjp ostatně iprotQ, že se na scénu vra-JggyJ%f*S směřoval"" Tomezení vlivu dramatických básníků na přípravu inscenace. Její příprava se také stávala stále složitější záležitostí, protože AHhy^g (,Fi?t>—4-^R) y.avpdl jriij^g--frerc^aJioi^J&95^^ Vedle protagonistu ve všech typech řeckého dramatu mohly být — a také byly — i menší role, které hrávali další herci. Protagonista se menší úlohy ujímal jen výjimečně. Neod^litel-_ nou součástí každé inscenace byly i akcelchéru. SäJJäJSELffisttflsä * Který ustupoval z funkce režiséra atn1émkénoJ,drvacUa, y^u^Q^LÄ^gOSktSk teá£ägó^_ .BJatésk^grgc_hlavní role, který míval ve svých službách ""clva pd3r^iňé"Bere^přo druhé a třetí role. Aktivita herakáji^ejúsé^^ 50zna- Časem'vzrostl i vliv archontů na podobu inscenace, protože se neomezovali pouze na výběr textů. Když byl roku 44.9..př. n. 1. zaveden i zvláŠtnf,My,Qá.pro tragické 21 DÍCM-1 \vl)i> Iiťirii hlavnfcfi rolí, tj. obsazování ron"SÄickrh p jwi.iř í komických, do jejich rukou. SovČfcU'-ň'' \\h\\A ti'\t ovlivňoval tedy zásadně, byť tidafnr'nni'-»-^!' 1"1,m> i obsazení rolí. KroüaiJ:aha archón urioj lib^/jj^hožjíko^^ ^^Ťistni n •» \ i^ "Itiiii iiesmírně závažné herecké skupiny íoií-i iKľ-'i'1!' i k"n« Čně komedie v V. a IV. století pí. u. I., * II /''" "''l '^ž básník. I např.^XurípJidés.-. studen »I J "n f'" ■» l,1> 'lagédif. Později JtyLftro tento wjfy,l—/.i^Ll-.Aii iľ.ľ'I, t 'SŽ-Äíi^^^c^v^g^^^ ^ ^t&sofeh* Sbory se cvičily odděleně odněrcuT^po^oBrí^ * jako je tomu za našich časů alespoň po jistou dobu zkoušek zejména v opeře, a také mimo scénu.3) Na podobu chóru měl však vHv i chprég, který pro toto studium ugžfižfiJWfmaTrpro^^ g o^£ii^£cÍ"^0^HJSSÍ2^SYjIr. Bona ty občan, pověřeny ^trtlSSnlemTunkcí choré^íTmusel na vlastní náklady sestavit sbor, ubytovat jej, živit a po několik měsíců platit. Chtělo se od něho i to, aby pro chór a pištce pořídil nádherná roucha. 2p^čátku_o tuto činnost projevovali zámožníobčané^4^^ ji obec považovala za ffiSnTpTlorem, jak platit dané, i proto, že tak zísKáválT" puptiUutu. JNa Konci 4. stol^tf^yl yžak už chorégos placen zt^Mxiť^^^^^T7^mowW[^Sl^€^^W^ M^nTavcHcel^kladné činnosti vyhýbali. Sbor za 4iscJryJaan£U^ 233^ů^Někdy bylo třeba zajistit i tzv. vedlejší sbor. Když ve_in^toíetísbpTyz^ckého divadla zmizely, zanikla i fwnccTcTToTrěg^^ udržoval. Označoval režiséra, vedoucího hry. Vynořil se, jak ještě uvidíme, v italském školském divadle 16. století i v komedii delľarte (viz str. 24, 30). Ve IV. století př. n. 1. byla tedy v Athénách příprava inscenace zajišťována velice důmyslně. Jistý vliv na ni mělo několik lidí. Její podobu ovlivňoval archón i chorégos, v jejichž rukou bylo především obsazení hry. Nácvik chóru vedl speciální učitel. ^ípxa^OLJiei^áélistŮí JídiLítóaganjsjta* Ten měl v tomto režisérském týmu rozhodující slovo, pokud šlo o celek divadelního díla. Určitý vliv na podobu inscenace mohli však i nadále mít i dramatičtí básníci. Také v jiných řeckých obcích býval vždy někdo, kdo se více než jiní staral o přípravu divadelní inscenace. Na ostrově Délu, jak víme z nápisů uchovaných z let 284 až 22 170,n. I., bylo to šest mužů, kteří si říkali chorégos, ačkoliv v tu dobu to byl už anachronísmus, protože v řeckém dramatu a komedii tehdy již sbory nebyly. V maloasijském městě Magnesii nad Maiandrem máme v; II. a I. stol. před naším letopočtem doloženého tzv. pořadatele (agonothetes), podobně je tomu i v městě "lasu v Karu, j mená tzv.tvičitelů jsou též známa z Delf.4) Také v antickém Římě funkci režiséra znali. Víme např., že Livius Andronicus, který přišel do města jako otrok M. Livia Salinatora, se stal dramatikem, ředitelem, režisérem i hercem divadelního souboru, pracujícího po řeckém způsobu. Tyto aktivity byly v římském divadle dlouho spojovány. Později vůdce divadelní společnosti se nazýval dominus gregis nebo archimimus.5) # * # V okruhu církevního divadla evropského středověku měl zpočátku při přípravě officia zřejmě hlavní slovo nejyýšepostaye^ cM Kristu, kolese jeK3y_jotiž^^b^azovaly podle hodností. 'Později, v typu Iudu, ujímali se veděníMpřípťa^intcer' nace i jiní kněží a případně už laici. Na miniatuře Jehana Foucqueta z poloviny 15. století, představující Hru o umučení svaté Apolonie, je zachycena i postava, která bývá považována za první zobrazení režiséra v evropském divadelním okruhu (obr. 6). Mezi herci, kteří před diváky provádějí urči-, tou akci, stojí vysoký muž, který jako by přímo nesouvisel s touto divadelní akcí vpředu, ale spíše s nějakou aktivitou v zadním plánu obrazu. Muž drží v pravé — napřažené — ruce hůlku, působící jako štíhlý meč, a v levé knihu. Svým imponujícím zjevem, předměty, které drží v rukou, Í svojí aktivitou budí dojem, Že divadelní akci řídí. Lze se domnívat, že v okamžiku, kdy jej malíř zobrazil, dává pokyny hudebníkům, protože hra zřejmě co chvíli bude vrcholit. Právem v něm vidíme režiséra mystéria. Malíř, který zachytil nejen vlastní akcí, ale i herce neuplatňující se právě při hře (dva andělé čekající se založenýma rukama na svůj výstup), hudebníky, sedící i stojící diváky, sotva mohl vynechat člověka, který divadelní podívanou po týdny či dokonce několik měsíců připravoval a případně ji přímo při hře i řídil. Také projevy profánního neboli světského divadla středověku musely být určitým způsobem řízeny. Vůdcem skupin potulných herců, pro něž se užívá označení jokulátor, žakéř, tiehař, minstrel, mim, versifikátor, igric, vagant atp., mohl být např. otec nebo děd, šlo--Ii o soubor složený z členů rodiny. Z dějin anglického divadla např. víme, že v polovině 14. století za krále Eduarda III. měli královští minstrelové v čele vůdce, jenž se nazýval rex ministrallorum, později pak, v 15. století, mareseál- 23 lus, marSál.*) Lidé, stavění do čela minstrelů, získávali tuto funkci jistě ne už z rodinných důvodů, ale proto, že pro ni měli předpoklady. Za renesance, kdy se divadelní život v Evropě značně již diferencoval, máme nejen doklady o existenci režisérů ve všech okruzích divadelní aktivity, ale i první zprávy o obsahu jejich činnosti. V okruhu divadla, které bylo stále pod kontrolou církve, vznikaly v tuto dobu — většinou už na náklady měst — v některých zemích západní Evropy inscenace rozsáhlých skladeb náboženského obsahu, rozložené nejednou do více dní, jejichž příprava nesporně vyžadovala energického řízení. Velice cenné doklady o nácviku mystéria se uchovaly ve Valenciennes. Zde vj^opjiJj>47_^ náct supenntendantů^je^ v^^jinančnlq^ úÍL,_xeíí£xhy45ám--atdí- Několik superintendantů se dokonce muselo zúčastnit představení, ač saníi nehráli, protože znali určitá „divadelní tajemství" — dnes bychom řekli triky, Bylc^czbgt^^í^iy^gfí^eji^scéné regulovali efekty m^inérie. Velikou oporu těmto reŽTšě-" rum poskytovaly smlouvy, které museli před notářem uzavřít všichni hrající. Ve smlouvě se totiž všichni museli mj. zavázat, že budou chodit do zkoušek ve stanovený den a hodinu.7) Kdo stál v čele tohoto třináctičlenného řídícího týmu, není mi však známo. t Ti, kdož připravovali v roce 1583 na náměstí v Lucernu inscenaci mystéria, zanechali také po sobě stopy. Dochovaly se na tu dobu mimořádně precizní režijní plány pro oba dny mystérií, obsahující záznam hracích ploch a písemné pokyny (viz obr. 27).B) Školské produkce řídili většinou učitelé a kněžť. V Itálii se už v první polovině 16. století nazývali organizátoři divadelních produkcí ^^denůků^, vesměs profesoři rétoriky či latiny, corago, tedy termínem, v němž se""OŽývápřipomehutý^eeký-chorégos;9) ^~ Doklady o režijní práci zcela mimořádného významu máme pro tento typ divadla z Itálie druhé poloviny 16. století. Prvním z nich jsou čtyři dialogy, jejichž autorem je J^^^-^3^^^^ židovským jménem Jehuda Somme'^a^Haffi^lrerý se narodil někdy v letech 1525—1527 a zemřel v Mantově v roce 1590,1591 nebo 1595.10) De'Sommi se pokoušel sice psát divadelní hry, ale především stál po dlouhá léta v čele židovského di- 24 vadelního souboru, s nímž pořádal představení pro mantovský dvůr. StaUe^r^ujýj&^e^ coragem, mistrem svého oboru. Na sklonku svého života tento vzdělaný a zkušený divadelník, dobře si vědomý, že 1 taková práce neexistuje, napsal čtyři dialogy, v nichž se zamýšlel nad tím, jak se dělá divadlo. Ač chtěl vlastně napsat návod pro ty, kdo budou stát ,,před úkolem sepsat nebo provést scénickou báseň", tedy divadelní příručku, uložil do svého díla i obecně platné závěry a také v něm zanechal svědectví o neobyčejně již vyspělém stupni režisérske činnosti. V třetím dialogu, v němž se uvažuje „o návodu, jak hrát, o způsobu odívání a vůbec o všem, co se týká herců", de'Sommi nejprve vysvětluje Santinovi a Massimia-novi, kteří za ním docházejí k rozpravám o divadle, jak si počíná při výběru textu (komedie) a co dělá, když ji má s herci nastudovat. „Především z ní pečlivě vypíšu všechny role, a když vyberu herce, kteří se pro ně nejvíce hodí (přitom budu pokud možná myslet na detaily, o nichž si ještě promluvíme), svolám je dohromady, každému svěřím roli, která mu nejlépe sedí, dám jim přečíst celou komedii, aby i malé děti, které v ní vystupují, znaly celý příběh Či alespoň to, co se jich týká, a všechny poučím o vlastnostech postav, které mají představovat; a tím je rozpustím a ponechám jim čas, aby se mohli své role naučit nazpaměť." Dále'^eiádii03r«o£s4M3^ v té- to práci, hovoří o kritériích pro výběr herců a na otázku jednoho z přátel, co se mají herci naučit a jak mají hrát, odpovídá; „To je jistě velmi složitá věc. Ale abych vám vysvětlil alespoň to, co s herci dělám já, řeknu vám, že nejprve musím všechny upozornit, aby mluvili nahlas a přitom hlas nezvedali do křiku, aby ho zvedli jen s mírou, což stačí, aby je všichni diváci dobře slyšeli. Potom nevznikne ten hluk, který často dělají ti, co sedí dál a neslyší dobře, ti.pak ruší celé představení. To je ovšem něco platné, jen když má herec od přírody dobrý hlas. Už jsem řekl, Že to je po dobré výslovnosti to, co potřebuje nejvíc." Adále: Massimiano : To je jistě důležité upozornění. Verxdico: A pak jim nařídím, aby se vystříhali spěchu, to je horší než mor, dokonce je 25 Santino : Veridico : nutím, je-li to možné, aby přednášeli velmi zvolna, říkám velmi, aby beze spěchu vyslovovali každé slovo až do poslední slabiky, aniž by jim došel dech, jak se mnohdy stává, takže divák zneklidní,, když mu unikají konce vět. Jestliže se má pří hraní, jak se domnívám, napodobovat způsob domácké mluvy, myslím, že pomalý a důrazný přednes, o jakém mluvíte, bere řeči přirozenost. Ubezpečuji vás, že ani v nejmenším, protože — kromě toho, že je nenechám, aby pomalou řeč přeháněli, má to být rys nejváženějších osob (a napodobovat se mají ti nejlepší) — herec si musí v tom případě také uvědomit, že má divákům popřát čas, aby mohli pochopit básníkovy obraty, vychutnat jeho neobvyklé a neotřelé sentence. Atd, .;. Na otázku, co musí udělat těsně před začátkem představení, Veridico odpovídá: „Než k tomu dojde, musíte přehlédnout všechny postavy a přesvědčit se, jestli má každý vše, co potřebuje: to musí být sepsané v seznamu (takový jsem si připravil právě před chvílí), protože stačí zapomenout na nějakou maličkost a může to v představení natropit veliký zmatek. Kromě toho sí obvykle připravuji i druhou listinu, velmi důležitou a užitečnou, tam zaznamenávám výstupy, jak jdou za sebou, se jmény postav a s označením domu či ulice, kudy kdo vejde a na jakou narážku, i s prvními slovy jeho textu, aby, kdo to má na starosti, mohl podle listiny zavolat herce včas na místo, strčit ho na jeho narážku na jeviště a hodit mu první slova, kterými má začít." Zanechme však už citací z pozoruhodného svědectví mantovského režiséra! V dialozích mluví se ještě např. o dramatických textech, veselohrách, tragédiích a pastorálách, o vzhledu herce, jeho pohybu, o způsobu charakteristiky Člověka na scéně, o oblékání, o pořadí, jak herci vcházejí na scénu, o prologu, o hudebních intermediích, o scéně atd. Nejpodstatnější je ovšem de'Sommiuv výklad, jak konkrétně s herci, které si uvážlivě vybral, studuje role. K některým místům ze Čtyř dialogů se vrátím — vždy 26 v překladech Zdeňka Digrina — na jiných stránkách této knihy. Pro náš účel postačí si uvědomit, že tu máme co dělat s režisérem specialistou, který hluboce pronikl do problematiky inscenačního umění a který s velikým soustředěním jako skutečný odborník po léta připravoval s herci-„akademiky" inscenace. Má vše pevně v rukou, ví, jak co udělat, uvědomuje si složitost divadelního jevu, na sklonku své životní dráhy dovede říci i to, že pro herecké povolání se nedají sestavit žádná pravidla, „herec se opravdu musí narodit". De'Sommi přesně popisuje určitý pracovní proces, kterým mnohokráte — s velikým úspěchem — prošel. Vypravuje, jak se dělá, jak on se svými herci dělá divadlo. Soubor činností, které při přípravě inscenace musel vykonat, i způsob, jak inscenační problémy řešil, připomínají už kvalifikované režiséry 19, a 20. století. Ze samého konce 16. stoletfjpocházeií pak rozpravy O jěvutním básnictví a KteráFpředvádět divadelní hry, jejichž autorem byl Angelo Ingegneri_fl550—1613^. básník a překladatel, pověřený v roce lffifi naatnAmrf^m zahajovacího představeni Teatró Ôlimpico ve Vicenze — Sofoklgvjj^^^ejQjd^^^J AngeiTTngěgneri zane-chSt^l^svlaecWío^uin^né režijní práci. Jeho vyprávění o tom, jak studoval Oidipa, je další významný dokument z dějin evropské divadelní režie. Některé partie z jeho práce připomenu na jiných místech. V rezidencích vladařů a ostatních aristokratů se v 16. a 17. století někdy uplatňovali pořadatelé efektních dvorních slavností. Tak např. v Praze působil v druhé polovině 16. století Giuseppe Arcimboldp, malíř, architekt, vynálezce, typický renesanční duch širokého záběru, který inscenoval i velké plenérové divadelní akce. Ten např. o masopustě v roce 1570 připravil na _ Staroměstském náměstí v Praze pro císaře Maxmiliána II. a jeho vznesenéjw^ ^ mJ^cKáz^ Dochovalo se T nllcöliF Arcimboldových kostýmnícK návrhů, dokládajících, jak pečlivě tuto divadelní akci připravoval. Jeden z nich představuje Vlastu, legendární náčelnici českých žen a dívek z dívčí války. Součástí průvodu byl totiž i houf těchto válečnic.12) Nejperspektivnějším typem evropského renesančního divadla bylo však činoherní divadlo vytvářené za finanční odměnu skupinami herců, v jejichž čele stáli divadelní 27 podnikatelé. Tento nový typ divadelního provozu se rychle z Anglie 16. a 17. století rozšířil do evropských zemí. Ředitel společnosti na sebe někdy bral i péči o celek inscenace. Tuto činnost mohli však vykonávat i hlavní herec, dramatik-herec, či ještě někdo jiný. Význam zkoušek v divadlech alžbětinského typu velice stoupl ze dvou podstatných příčin. Poměrně početné soubory, které se chtěly uživit hraním divadla, musely si zabezpečovat úspěch daleko vědoměji než divadlo minulosti. Za druhé pak nová dramatika přinášela stále nové obrazy Člověka ve stále nových — a ve srovnání s minulostí i neobyčejně složitých — souvislostech. Dobrá příprava inscenace se nyní stala daleko nezbytnější než kdykoli předtím. V renesanční Anglii se poprvé silně prosadily dva faktory, které později — od konce 18. století — ještě spolu s dalšími vedly k posílení významu režiséra v celém evropském divadelnictví. , • To, že se v tomto typu divadla skutečně zkoušelo, dokládá např„ list krále Jakuba I. ze 17. V. 1603, vydaný „hercům královým" z divadla The Globe (Zeměkoule), v němž se říká, Že ti a ti herci, mezi nimi i William Shakespeare^mají právo hrát různé divadelní texty, „které již nacvičili nebo ještě později nacvičí".13) Nejkonkrétnější záznam činnosti režiséra v anglickém renesančním divadle podal William Shakespeare v tragédii Hamlet (1602). Dánský kralevic, který kočovné herecké skupině určil, co má pro něho na královském dvoře zahrát, a který text známé hry dokonce rozšířil o několik veršů, dává ve 3. jednání rady hercům. Snaží se je instruovat tak, aby bezpečně zapůsobili na. předpokládané diváky. SÍŇ NA HRADĚ Vystoupí Hamlet a dva nebo tH herci Hamlet: Prosím vás, říkejte tu řeč, jak jsem vámji přečetl, aby vám jen hrála na jazyku! Ale jestliže ji zahulákáte, jak to někteří naši herci dovedou, budu litovat, že jsem své verše nedal rovnou říkat obecnímu ser-busovi, A hešermujte mi pořád rukama, jako když taháte pilu. Všechno dělejte . citlivě. Vždyť právě v nejprudších peře- jích, bouřích, ba řekl bych smrštích vášně si musíte osvojit a uplatňovat kázeň, kte- 28 rá jí teprv dodá formy. Věřte mi, zrovna mě to bolí, když slyším takového paruka-tého boucharona, jak tragickou pasáž trhá na hadry, až z ní cucky lítají, jen aby omráčil panstvo k stání, na které z větší části neplatí nic než nezbadatelné němohry a rámus. S chutí bych dal takovému tragédovi namrskat, když pouští hrůzu a vyvádí, div nepřeherodesuje He-rodesa. Prosím vás, nedělejte to! První herec: V tom za nás ručím, Výsosti! Hamlet: Ale nebuďte zase příliš krotcí, nýbrž držte se svého citu. Hřejte, jak si toho žádá slovo, a mluvte, jak si toho žádá hra. Jen jedno přitom stále mějte na mysli: abyste nevybočili z mezí přirozenosti, Neboť jakékoli přepínání je proti smyslu herectví, jehož účelem od počátku bylo a podnes zůstalo, aby přírodě jaksi nastavovalo zrcadlo. Aby dobrotě ukazovalo její vlastní sliČnost, zpupnosti její vlastní pokřivenou tvář a celé době, jak vskutku vypadá a jaká je. Přepínat, stejně jako nedokres-lovat, je tu hřích, který snadno rozesměje \ nevědomce, ale soudného diváka leda pohorší. A mínění jediného takového musí pro vás mít větší váhu než plné hlediště těch druhých. Jsou herci — já je viděl a slyšel vychvalovat až hrůza —, kteří se tónem a gestem, krom té drahé duše, tak málo podobali křesťanům, pohanům či vůbec jen lidem, a přitom tak vřeštěli a řádili, že mě napadlo: snad je ani neudělala příroda, nýbrž jen nějaký její nádeník, a oni se mu nepovedli. Tak ohavně představovali člověka. První herec: To jsme u nás, doufám, skoro vymýtili, Výsosti. Hamlet*. Prosím vás, hlecüte, abyste to vymýtili nadobro. A nedovolujte těm, kdo u vás hrají šašky, aby mluvili víc, než mají v textu. Je mezi nimi dost takových Šantalů, kteří se sami smějí, aby rozesmáli několik hlupáků v hledišti, třeba tím odvádějí pozornost od důležitého dialogu. To je hnus- 29 né, a šašek, který tohle dělá, by se měl stydět za takovou ctižádost. Běžte se ustrojit! Odejdou herci. (Přeložil E. A. Saudek)») Hamlet si v této scéně počíná jako režisér souboru. Radí hercům v praktických věcech. Žádaje, aby se drželi textu. Hlavně komikům, kteří mají sklon k improvizaci, to připomíná. Obrací pozornost k jejich práci s přímými hereckými prostředky, k deklamaci a ke gestikulaci, přičemž je dokonce zavazuje, aby deklamovali tak, jak jim to kdesi předvedl. Hamlet-režisér jim tedy — řekli bychom dnešním termínem — slovní jednání předehrál. Dává hercům však i pokyny zásadnější povahy. Vybízí je hledat rovnováhu mezi rozumem a citem, vede je k přirozenému projevu, připomíná jim konečný cíl jejich počínání, smysl divadla. Nakonec, jako by byl skutečně režisérem herecké trupy, dá jim pokyn, aby se šli ustrojit. Hamlet má na mysli úspěch hry před publikem náročným, kultivovaným, před dánským královským dvorem. Proto hercům radí určité věci nedělat tak, jak jsou zvyklí, když hrají před nenáročným lidovým publikem. Režisérem renesančního soubgrjn — v tomto případě amatérského"^ "^l~tkäTll8c*^üb]io >T§hakesjoea«)vč S,nji~iioci->svatojaaské jjasi J5J&).;XK!Htö^ Kmícky — zachycena jedna z podob dobové aktivity režisérske. * * * Ještě více dokladů pro režisérskou činnost máme ze 17. a 18. století. Připomeňme si hlavně režiséra v okruhu tehdy velice populární komedie delľarte, a to tím spíše, že dodnes v povědomí mnoha lidí žije názor, že šlo o divadlo vysloveně improvizované. Ve skutečnosti i divadlo tohoto typu, v němž herec určitý prostor pro slovní, mimickou i gestickou improvizaci nesporně měl, bylo také připraveným dílem skupiny lidí, které někdo stál v čele. Nejvžitější název pro vedoucí souborů lidové italské komeaiěHjyJCjsgl^ milC~Andrea Peruca vffize Delľarte representativa, premediata e alľimproviso, vydané roku 1699 v Neapoli, hovoří však o carogovi, kterého označuje též za vedoucího (ducá) či učitele (maestro).15) Garogem mohl být ředitel společnosti, hlavní herec-komik, snad i dramatik. Termínu capocomico, který byl běžnější, Perucci nepoužívá. 30 Pozoruhodné je to, co Perucci říká o obsahu činnosti caroga: „Ještě před představením musí s herci důkladně rozebrat scénář, aby se všichni seznámili s obsahem komedie, zapamatovali si, kde třeba skončit dialog, a předložit naspolečnéposouzenínějakéostréslovo nebonovélazzo.*) Jeho povinnost neomezuje se tedy na prosté přečtení scénáře. Musí si připravit uvedení osob, jejich jmen i co představují, vysvětlení obsahu hry i místa, kde se děj odehrává. Musí rozluštit lazzi a všechny nevyhnutelné obšírné pasáže a postarat se, aby byly připraveny všecky rekvizity: listy, měšce, dýky a ostatní, co se obyčejně vyjmenovává na konci scénáře,.."16) Perucci uvádí i zcela konkrétní pokyny onoho caroga při přípravě inscenace komedie delľarte. „Herci ať si především pamatují, že si nesmí plést město, v kterém se událost odehrává, ani kdo odkud a kvůli čemu přišel. A nechť nezapomínají jména účinkujících, neboť je neodpustitelnou chybou a nedbalostí, když například jeden řekne, že se děj odehrává v Neapoli a druhý — v Římě, nebo o tom, kdo přichází ze Sieny, když říká, že je z Německa. Anebo když otec zapomene synovo jméno a milenec jméno milé. Poznal jsem jistého vozemboucha, který se podle scénáře volal Lelio, ale v přátelském rozhovoru nazýval Leliem svého partnera. Tak rovněž pozorně je si třeba počínat při rozeznávání domů: každý musí vědět, který dům je jeho; bylo by velmi směšné a hodné jakéhokoli pokárání, kdyby někdo zabouchal nebo vešel do cizího domu namísto do svého."17) V druhé polovině 17. století znala však Evropa už i velmi rozvinutou podobu režijní práce, která se již blíží působení režisérů-specialistů, jak je známe od konce 18. století z divadla evropského okruhu. Mnoho do-kladůpro *^ěf1^ne^^^J5^mptu, (.1663). -Moliěre tu zobrazuje zkóuf^iTsouboru na hru, která má být za dvě hodiny provedena před samotným králem, ale herci se necítí pro vystoupení dostatečně připraveni. Osm dní na přípravu hry a inscenace bylo prý málo. Moliěre, který je v tomto dramatickém pamfletu proti svým nepřátelům jednou z dramatických postav, se snaží proto ještě na *) Lazzo — improvizovaná anekdota, mimovaná scénka, někdy jen nápad, hříčka, typické herecké extempore v komedii delľarte. 31 :poslední chvíli^organizovat zkoušku, jejíž průběh je írávě obsahem aktovky. Dramatik v ní jistě zachytil postupy, které jako režisér volil i jindy. Překvapující je zvláště práce režiséra s hercem na individuálním pojetí jednotlivých rolí. Místo, kde autor) i režisér Moliěre dává hercům klíčové informace, může '"■ sloužit za doklad, kam až v Evropě dospěla v některých svých projevech divadelní režie více než sto let před tím, než význam režiséra pro divadelní tvorbu začal být programově připomínán. Moliěre: ... Prosím, abyste se všichni vynasnažili vystihnouti charaktery svých úloh. Vmyslete se do toho, že ve skutečnosti jste těmi, jež máte zpodobnit. (Du Croissymu) Vy představujete pana básníka. Vžijte se do své úlohy. Musíte zdůraznit jeho pedantství, jež z něho nesetřel ani styk šé vznešeným světem; víte, že rád a stále užívá sentencí, hovoří povzneseně a dává si na každém slově záležet. Každou slabiku vysloví přesně, že může s ním být spokojen i nejpřísnější mluvnický mračnopozor. (Brécourtovi) Vám jsem přidělil úlohu slušného dvořana, jakého jste hrál již v Kritice Školy žen; tedy prosím, mluvte naprosto přirozeně a gestikulujte pokud možná nejméně. (Le Grangeově) Vám abych něco říkal, toho není třeba. (Slečně Béjartové) Vy hrajete jednu z oněch dam, jež, protože nemají milovníka, domnívají se, že všechno ostatní jest jim dovoleno; jednu z těch, které se zabarikádovaly za svou přísnost mravů, na všechny hledí zvysoka, každého si přeměří od paty k hlavě a jsou samy přesvědčeny o tom, že nejlepší vlastnosti všech ostatních nejsou ničím proti jejich ubohé ctnosti, o niž nikdo nestojí. Ten charakter mějte stále na zřeteli, aby vaše pitvoření jemu plně odpovídalo. (Slečně de Brie) Pokud se týče vás, představujete jednu z těch 32 dam, jež se domnívají, že na celém světě žádná jiná není takovým zrcadlem ctnosti, jako právě ony, ježto dovedou zachovávati zdání; jednu z těch, jež samy věří tomu, že poklesek a skandál jest jedno a totéž. Jejich vlastní milostné záležitosti jsou jim nevinným rozptýlením mysli, a prostě svými přáteli nazývají ty, jež svět obyčejně zve milovníky. Vžijte se do té úlohy, (Slečně Molierové) Vy hrajete podobnou roli, jako jste měla v Kritice Školy žen. Zvláštních pokynů není třeba ani vám, ani slečně du Pare. {Slečně du Croissy) Vaše úloha spočívá v tom: hrajete dámu, jež by se o své milosrdenství rozdělila s celým světem; jednu z těch, jež příležitostně dovedou bodnout jazykem a jsou nešťastny tím, když v jejich přítomnosti mluví se o někom dobře. Myslím, že vám ta úloha bude sedět. {Slečně Hervé) A pokud se týče vás, hrajete komornou preciózky. Mícháte se časem do hovoru, a kde jen trochu lze, snažíte se pochytit sem tam nějaký výraz, jakých užívá vaše velitelka. — Vylíčil jsem vám povahy, jež máte představovat, abyste je náležitě měli v paměti. Nuže tedy, zopakujte si to, uvidíme, jak to půjde... (Přeložil B.Kaminský)18) Moliěre vedl přípravu souboru ne proto, že byl dramatik, ale proto, že byl vedoucím dvorního divadelního souboru. Jsou však z téhož století i doklady, že také Corneille a Racine se__podllgJÍn^^ípi^linscenací.19) Účast dramatika prTzkouTkacrTjeho Ríy"se považovala ve Francii za samozřejmou a žádoucí. Vznikala tradice, která se v této zemi udržela až do současnosti. Jako něco specifického pro pařížský divadelní provoz ji už na počátku 19. století připomínal ve své knize Erinnerungen aus Paris německý dramatik August von Kotzebue.20) Určitý vliv na formaci divadelního díla měli ve Francii i tzv. les connaisseurs, znalci, což byli lidé převážně šlechtického stavu, kteří se pohybovali na královském dvoře, zajímali se o divadlo, účastnui se divadelních zkoušek a svými poznámkami, podnětnými nebo scestnými, více či méně působili na herce.21) 33 V mm cViMu se v pařížské Comédie Francaise hry po-pumr-nu- illr.ijio zkoušely. I když není zcela jasné, kdo v\c 7knn^\ řídil, i když se zdá, že během zkoušek se režijní autorita mohla i dělit, případně přenášet z osoby na osobu, je mimo vši pochybnost, že se zkoušelo hodnéV Švédský badatel Gösta M. Bergman našel před časem' v archívu Comédie Francaise ferman*) této scény na dobu od 26. VI. do 10. VII. 1685, který je snad vůbec nejstarším dochovaným dokumentem tohoto druhu.22) Z fermanu vyplývá, že zcela nepatrné hříčce, Barronově veseloherní aktovce Les Enlevements, bylo věnováno devět zkoušek. Není ovšem vyloučeno, že aktovka, jejíž premiéra byla stanovena na 6. VII. 1685, se zkoušela už předtím. Avšak i kdyby pro její nastudování bylo určeno jen pouhých devět zkoušek, které dokládá vzácný dokument, je to pořád veliký blok Času, v němž se už něco dalo dělat. Měl-li být čas dobře využit, a o to se jistě dbalo, musel tu být někdo, kdo by práci řídil. Zajímavý doklad o existenci veliče aktivní režisérske osobnosti podává Děhisj^^^ J177ö)Tpiä^röt7oavoIavaje se ha svěclectví^eapolskéno "vyslance v Paříži, hovoří o dramatickém autorovi, který se hlavně věnoval Činnosti vysloveně režisérske. Tento režisér zkoušel každou hru dokonce šest měsíců. „Starostí neapolského básníka je nalézti ve společnosti osoby, které by věkem, postavou a hlasem byly vhodnými charaktery pro jeho úlohy. Nikdo se neodváží odmítnouti, protože jde o zábavu panovníkovu. Cvičí své herce po Šest měsíců, pohromadě i každého zvlášť. A kdy myslíte, že začne soubor hráti, kdy si začne rozuměti a ubírati se cestou k vrcholu dokonalosti, který on požaduje? Teprve tehdy, až jsou herci vyčerpáni únavným opakováním, blazeováni, jak my říkáme. Od tohoto okamžiku jsou pokroky překvapující, každý se ztotožňuje se svou osobou.Teprve po tomto trudném cvičení se začne s představeními."23) V 17. a 18. století, kdy se začíná v Evropě rozvíjet opera a také baletní divadlo, ujímá se péče o celek inscenace dirigent nebo i choreograf. VJjcMoj^ho.jkomedii^Impresarioze Smyrny (prem. 1760) nabížídohazo~vl^Lugnacec do íunkce režiséra dokonce básníka Troscaniniho a zároveň vymezuje — spolu s ním — jeho působení: *) ferman — soupis pracovních povinností divadelního souboru, zeirr^iaržk^^k^a^představenír^na-určité,' věťáinou neďíouh^obi: 34 Lugnacec: „... Opatřil jsem básnfka> protože se bez něho podnik neobejde. Napíše nová libreta podle domácího vkusu, jak bude zrovna zapotřebí, a upraví libreta stará. Když bude kapelník chtít vložit do nové opery starou árii, pan Troscanini umí výtečně podkládat pod hudbu nová slova, takže nikdo nepozná toho nejmenšího. Troscanini: Řekněte mu taky, že učím zpěváky vystupovat na jevišti, že aranžíruji scénu^ že běhám do Šaten upozornit dámy, že už přijde jejich výstup, že se starám o kompars a že dávám písknutím znamení, kdy se má přestavět scéna." (Přeložil J. Pokorný)24) Souborům sousedského či lidového divadla, kteréjse rozvinuly IilavnTvelitrie^ stávají v 'čeie^čitelérkffěžOu^^ kém prostředí — v železnobrodské pašijové hre, nastudoval«^^ "stävenT^Irlc!^ jící o zdar celku vHüpovaTbe^Ä^^^^^^OE^^" nusíoaěje, vyzýval herceKpTfcWau na scénu, posílal na hrací plo^jgohotově zalistovat určitě akce v záimu "dubrehTvyzneni .v.*~ŕ^JT«^^Jí^^»S5a"í»*ví(¥í^ŕ'rt^5^řfi*^m,*^«,*^ * * * Také v orientálním divadle působili lidé, kteří více než jiní Členové souboru pečovali o celek kolektivního uměleckého aktu. : Dáynýnxjitoya^^ už^ př^wmenutS **" ^__1__ T_"I_ .. _ **"" ^^X^^^Knlxi^3tó^n^cký jspos, -který-vznikal oď^Tstoletí před naším leiopočtem:až,.do.4..století našeho letopočtu.26).....- . Obdobou sútradháry ve vesnickém divadle chudých rolníků v indickémTamilnádu.je: kattijakkár^27 Jiný dóHäčí.o existenci, režiséra"v orientálním divadle 35 roslulé hře v pětadvacátém obraze, nazvaném Volba erců, pozve si císař k sobě herce, kteří by mu měli nacvičit určitou hru. Při setkání s nimi se obrací ke dvěma z~ňich, k'šeňovi ä öangovi, se svým přáním. Toto místo lze interpretovat dvojím způsobem. Císař se k nim mohl ■/ zcela náhodně obrátit. Mohl se však právě na ně obrátit i vědomě, protože věděl, že jsou vůdci, mluvčími, režiséry divadelního souboru. Odpověď Sena a Čanga císařovi lze chápat jako prohlášení, které dávají za celý soubor, ale i tak, že mluví za sebe. V tomto druhém případě by se označovali za specialisty, kteří se živí nacvičováním divadelních her: Císař : Většinu rolí můžeme dobře obsadit, avšak nemáme mladého hrdinu, hrdinku a představitele komické role. Jüan Vousáč : To jejnadni^Miaistexstyo„fib£adů.už.dar 16^zavolat zpěváky^a.zpěyačky, čekají, že z nich vybereme. . ■J Císař: r'Příveďte je. Jüan Vousáč : Jak poroučíte. (Rychle přivede herce a kurtizány). Císař: (k Šenovi a Čangovi): Dokážete nacvičit hru? Sen, Cang: Je to naše živobytí, Výsosti. Císař: Troufali byste si nastudovat novou hru? Šen, Čang: Z nových her jsme nacvičili Pivoňkový pavilón, Poselství přinesené vlaštovkou a Západní dům. (Přeložila D. Kalvodová)39) Vj^gonsk^gH přípravějnscenací divadla kabuki byl veapuHnll^^ který měl k ruce různé pomocníky. '. ■' ] „Učňové, minar^aj,. byli zpočátku pověřováni nejrůznějšími droblrymi úkoly,". píše Dána Kalvodová, „při nichž sélšěznamiHjse vjemi sjbžkan^inscen^a^. a^cd^ provozem diva.áía.Tokro^ilěiší z nich, kj^enkata. dostávali závažnější úkoly při zkouškách a asistovali' během představení jakoj^MO^^^uápÓvědoyé: Literáti.třetího a druhého stupně, 5Ísan mäTmepb)Ti už hlavním dramatikem občas pověřováni~písentným vypracováním méně důležitých scén. Jinak však byly jejich povinnosti tytéž jako,u pokročilejších učňů. Hlavní dramatík;r^al_ ,n£JdůležitějsX„P^ l 36 také bylo vysvětlit,Ú!ČmkujícímJia,začátku>-í;koiišeJk,íéma i strukturu hry a.přečíst její prvníverzi. Jednotlivé_rer> liky učil herce orálně. Během zkoušek nejust^e^r^^ßj změny v textu podle přání hlavních herců. Povinností hlavního dramatika bylo dále určit půdorys scény, do-datjiáo^yc^ací^^hmskm^^S^^^ro^ .rnapiakáíy..^0) Významnou režisérskou osobností 4íľa^íä«-J3^ byl ^^^^J^mJáo^Mx^Äl^^l^ly který zároveň ■"^sobujako herec, choreograf, tanečník, hudebník, zpěvák atd. Své zkušenosti z práce v divadle však zaznamenal pouze pro Členy své rodiny. Do rukou odborníků se tyto rady dostaly až v roce 1909.31) 3LXQHČasBém. Japonsku* j e hlavou divadla, .hrajícího. hr^n kteří byli pověřováni různými úkoly. Tak. např. vReinhardtově berlínském souboru působil počátkem 20. století režisér Berthold Held, který byl na slovo vzatým specialistou na režii masových scén.') A třeba Erwin Piscator svěřoval ve dvacátých letech nácvik skupin scén pomocným režisérům8) a teprve při zkouškách na jevišti se jej ujímal sám. V současném divadle můžeme se někdy setkat dokonce s tzv. režisérskym servisem či tandemem, tj. se skupinou lidí soustředěných kolem režiséra, jejímž úkolem je za jeho řízení zajišťovat na různých úrovních různé režisérske činnosti. V minulém století zrodila se též v divadle evropsko--amerického okruhu funkce vrchního režiséra, kterou byli ve větších divadlech pověřováni nejčastěji starší herci. V mnoha případech však Šlo spíše o poctu zasloužilému a oblíbenému umělci než o co jiného. Některá dnešní divadla znají funkci Šéfa opery, činohry, operety atp., v jejíž kompetenci je též svým způsobem řídit činnost režisérskeho sboru. Němci pro ni mají výstižný termín Oberspielleiter. O činnosti tohoto šéfa, 44 který sám zpravidla bývá režisérem, se např. rozepsal v brněnském sborníku Otázky divadla a filmu Milan Pásek.9) Ve 20. století, zejména v jeho druhé polovině, rozšířil se značně počet režisérů, kteří pohostinsky režírují, někdy jen omezený počet „svých" titulů, v řadě divadel domácích a zahraničních. Režiséry tohoto typu se např. stali Brook, Zeffirelli a Ansimov. Většina režisérů se však stále snaží mít pevnou pracovní základnu v jednom divadle, na níž alespoň několik let setrvávají, protože v ní nalézají pevné zázemí pro svoji uměleckou tvorbu. Skupina režisérů cestujících od divadla k divadlu, jakýsi protějšek současných „Schlafwagentenorů", jak tyto moderní kočovníky nazývají Němci, není zatím velká. Dirigentů a choreografů, jedoucích od scény ke scéně, je však mnoho. Někteří režiséri projevují snahu integrovat do sebe při přípravě inscenace různé speciální činnosti.Tak např. Vsevolod Emiljevič Mejerchold, když režíroval Gogolova Revizora (1926), byl též autorem úpravy, textu, scénické výpravy, hudby a uplatnil se i jako pohybový poradce.10) Podobně např. Emil František Burian se někdy podílel na inscenaci, kterou režíroval, ještě i jinými způsoby. Někteří režiséři-specialisté se někdy ve svých režiích uplatňují herecky. * * * ; Funkci režiséra v 19. století vykonávali Jilavně herci, většinou starší umělci, kteří měli mnoho divadelních zkušeností. Tak tomu bylo až do konce 19. století i v českých zemích. Tato funkce se v Evropě v některých případech udělovala jako odměna za dlouholetou hereckou, činnost. Z řad herců vzešlo i mnoho vynikajících režisérů 20. století. Herci byli původně např. Reinhardt, Mejerchold, Artaud, Radok, Dejmek, Krejča, Plan-chon, Grotowski a Macháček. Pro vývoj funkce režiséra v divadle evropsko-americ-kého okruhu, které se ve 20. století rozvinulo i v ostatních kontinentech, je však přece jen příznačnější režijní působení neherců. Režisérske funkce se ujímali spisovatelé, např. Goethe, Tyl, Kvapil, Pirandello, Gopeau, K. Čapek, Brecht, filozofové, např. Hilar, hudebníci, např. Burian, či výtvarní umělci, např. Swinarski, Szajna, Kantor. Německý divadelní reformátor Immermann začínal jako právník. Heinrich Laube se změnil, v re- 45 žisérafz teologa a žurnalisty. Tribun francouzského na-turalismu André Antoine byl původním povoláním plynárenský dělník. Stanislavsky, syn liberálního moskevského továrníka, žijící v dobrých podmínkách, se vlastně žádné profesi nevyužil. K réžii se dostal po prvních he^ řeckých zkušenostech na amatérské scéně. Erwin Pis-cator se vyškolil na inženýra-konstruktéra. Firmin Gé-mier původně studoval chemii a Jean Vilar literaturu. Snad by bylo dobře připomenout i operního režiséra Ferdinanda Pujmana, který vystudoval stavební inženýrství na české technice v Praze, a Jindřicha Honz-la, který byl původně učitelem chemie a fyziky na střední škole. Pro tyto režiséry je příznačné, že nevstupovali do divadla ovlivněni divadelní školou, tedy určitými konvencemi, neboť na divadelních školách je možné učit vlastně jen — třeba i moderní — konvence. To, že přicházeli do funkce režisérů z jiných oblastí umění a případně i z vědy či jiných neuměleckých působišť, dávalo jím většinou volné ruce k divadelním výbojům. Ve druhé polovině 20. století se však v řadě zemí zajišťuje i výchova režisérů na uměleckých Školách, což má jistě své oprávnění, uvážfme-li, co vše dnes režisér-profesio-nál potřebuje k výkonu své funkce. Zdá se mi však, že to podstatné, co režisér divadlu dává, speciální výchovou podmíněno není. Rozhodnými lety režisérova působení jsou léta mezi jejich dvacátým až pětatřicátým rokem. V tuto dobu vnáší režisér do divadelního vývoje svůj hlavní vklad. Je tomu tak proto, že se v tu dobu může opřít ve svých výbojích o svoji generací, která je v období Sturm und Drangu. O poměrně velkou skupinu lidí, která se snaží zaujmout ve společnosti určité postavení a časem jí pak vtisknout svoji tvář. Toto sepětí je složitě postižitelné, ale existuje. Režisér je tímto zázemím, touto sociální skupinou, jakoby nesen. Není ovšem vyloučeno, že to, co říkám o režisérech, platí i pro jiná povolání. Po čtyřicítce režiséri již většinou dovršují, třeba i na vynikající úrovni, objevy, k nimž dospěli před ní. Jen zřídkakdy v tuto dobu překvapí zcela novými přínosy. Díla, která vytvářejí, mohou být stále živá, strhující, užitečná. Zásadní krok dopředu ale už nepřinášejí. Výjimek z toho, o čem hovořím, je jen málo. Toto zjištění není však třeba přijímat s lítostí. Cožpak jste neviděli krásné, velké a užitečné divadlo, připravené režiséry, 46 kteří už dávno dovršili padesátku, šedesátku či dokonce i více let? Práce režisérska byla po dlouhá staletí výhradně záležitostí mužů. Teprve až v druhé polovině 20. století začínají se i ženy uplatňovat jako režisérky a není vyloučeno, že také v tomto druhu divadelní tvorby mnoho dokáží. Zatím mimořádných výsledků dosáhla pouze anglická režisérka Joan Littlewoodová a Francouzka Ariane Mnouchkineová, dcera Rusa a Angličanky, která proslula hlavně politicky apelativními inscenacemi ve svém pařížském Théátre du Soleil. Mezi první významné režisérky patří i Ruska Natalie Sacová a Češka Míla Mellanová, které se výrazně uplatnily v předvečer druhé světové války v divadle pro děti a mládež. * # # Ten, kdo po tisíciletí řídil přípravu divadelních akcí celkem nepozorován, divadelní režisér tisícerých podob, vystoupil v minulých dvou stoletích z anonymity. Někdy se připomíná až okázale. Proto se ale na režiséry nebudeme dívat zle. Tam totiž, kde se setká v práci na dobrém textu dobrý režisér s dobrým souborem, vzniká divadlo, na něž nezapomínáme. 47 Předzkouškové období Má-li vzniknout divadelní dílo, které by účinně působilo na diváka, musí být vždy někdo, kdo kolektivní tvůrčí akt řídí. Otázka, kdo tuto režisérskou aktivitu na sebe vezme, je tedy otázka, kterou nutno vzájmu úspěchu společného počínání vyřešit přednostně. Tak tomu bylo vždy, když se lidé chystali hrát divadlo, a tak tomu bude i v budoucnosti Naše divadelní zkušenost — i dějiny divadla ~ nás ovšem poučují, že někdy tato aktivita může být rozložena na více lidí. V krajních případech ji může vykonávat sám herec, který je případně i autorem textu. Stává se rovněž, že Člověk vybraný pro režisérskou činnost ji nakonec nevykonává, protože v divadelním kolektivu vedení příprav převezme někdo jiný, kdo pro ni nem£ sice formální pověření, ale ujme se jí pro svou autoritu, pro své schopnosti. Někdy dojde k výměně režiséra během studia např. pro nemoc či neschopnost. Režisérskou aktivitu musí však někdo vždy zajišťovat. Režisér se dostává k režijní práci různým způsobem. Velké režisérske osobnosti našeho času, považující divadelní dílo za sebeprojekci, si text obyčejně vybírají, někdy i upravují, popřípadě i překládají, bývají i autory textů. Přicházejí sami s určitým textem, který chtějí realizovat, anebo inscenují pouze takové texty, které jim jsou blízké. V avantgardním divadle D se v letech 1933—1941 neobjevila jediná divadelní inscenace, kterou by režíroval někdo jiný než Emil František Burian, a také výběr textů, které byly hrány, byl jeho. Všechny texty tento avantgardní divadelník také upravoval tak, aby odpovídaly jeho pojetí divadla. Počet režisérů, kteří jsou ochotni režírovat pouze texty sobě blízké, v druhé polovině 20. století velice stoupl. Typ režiséra, který hledal kompromis mezi službou divadlu a sebou samým, ustupuje. Ctižádostí mnohých je mít soubor, který by prakticky hrál jen texty, které si sami vyberou a sami nastudují, tak jak to dělal už před druhou světovou válkou např. Piscator v Berlíně, Mejerchold v Moskvě a Burian v Praze. Tak si po léta počínal např. i režisér Jerzy Grotowski. 48 V soudobém divadelnictví udržuje se ovšem stále také starší praxe, kdy je text, kýmsi vybraný, režisérovi přidělován. Tak je tomu hlavně v repertoárových divadlech, která sledují určité dlouhodobé ideové a umělecké cíle, např. ve velkých divadlech evropských socialistických divadelních metropolí, u režisérů, kteří jsou v těchto divadlech angažováni. I v těchto případech se však většinou dbá na to, aby režisérovi text pokud možno vyhovoval, protože naděje na úspěch je přirozeně vždy větší tehdy, když může za věcí stát celou svou bytostí. V souborech, v nichž je angažováno více režisérů, případně v amatérských kolektivech, majících možnost si vybrat z více kandidátů režisérske práce, jistě převládá snaha volit z daných možností tu nejlepší. Jsou však ale i případy, kdy režisér se ujímá režie na rozkaz, z donucení, pod tlakem, pro ohled politický, na autora, herce atp. Mnohým režisérům-zaměstnancům nic jiného nezbývá, nechtějí-li přijít o existenci. Někteří režiséri evropsko-amerického typu se v 19. a 20. století ujímají téměř jakéhokoli textu. Jsou připraveni režírovat vše, neuplatňují své nároky. Režiséri tohoto typu bývají někdy výbornými praktiky, avšak inscenace, které připraví, obyčejně mnoho neznamenají. Starší doby divadla znaly v zásadě oba způsoby, jimiž se režisér dostává k práci. Moment volby byl však nicméně něčím zcela výjimečným. ■ Byl-Ii např. v činoherním souboru v 19. století jediný režisér, musel režírovat vše, co divadlo uvádělo. Tak tomu bylo jistě i v komedii delľarte. Vůdce skupiny herců této italské lidové komedie, známý nám už capocomi-co či carogo, si mohl pouze vybírat z určité zásoby textů, které soubor ovládal. Pouze výjimečně mohl i on obohatit tento repertoár nějakým novým titulem. Ať už se hrálo to Či ono, byl však režisérskou povinností pověřován pouze on, pokud ovšem někdo jiný v souboru vedení třeba jen dočasně na sebe nepřetáhl. V antice se režisérske aktivity ujímal např. herec, který byl pro určitý text archóntem vybrán losem. Možnost zvolit si text byla minimální. 3|C SJC flC Také doba, kdy se režisér ujímá přípravy inscenace, je velice různá. V některých případech má pro přípravu inscenace dlouhá léta. Jindy se úkolu ujímá nedlouho před započetím zkoušek. V krajním případě, např. při akci, kterou se dva herci rozhodnou improvizovat 49 před diváky, může doba pro režijní přípravu divadeln akce téměř splývat s vlastní akcí. Dobu příprav divadelního díla lze rozdělit na období předzkouškové a období zkoušek, tj. na fázi, kdy režisér připravuje s Členy divadelního týmu inscenaci. Tak tor mu bylo, je a bude vždycky. Rozdíl tkví vlastně jen v tom, co režisér musí v předzkouškovém a zkouškovém období pro úspěch kolektivního divadelního aktu udělat. V některých případech toho je, jak dokládají např. početné inscenace z našeho století, velice mnoho, jindy — zdá se nám — téměř nic. Absurdně dlouhá doba příprav může vznikat i v důsledku plánování vedení divadel. Tak např. v Národním divadle v Praze ještě na počátku osmdesátých let 20. století musel režisér odevzdat koncepci inscenace a návrh scény vedení divadla někdy dokonce rok či dva před počátkem zkoušek, a to proto, aby se zmíněné dokumenty mohly na různých místech projednat a aby se výprava dala včas vyrobit. V takových případech se předzkouškové období rozrůstalo neužitečně. Velký Časový přeryv mezi počátkem příprav inscenace a vlastními zkouškami neoyl k prospěchu umělecké tvorby. Jestliže konec předzkouškového období můžeme pevně určit, neboť je dán počátkem zkoušek, pak jeho začátek je postižitelný pouze v některých případech. Někdy ani sám režisér neumí povědět, kdy začal uvažovat o inscenaci. Jsou některá dramata, k jejichž uvedení se chystá celá desetiletí, po léta promýšlí jejich problematiku, takže pak, když konečně může začít pracovat se souborem, má za sebou vlastně už léta přípravné práce. Ve většině případů však počátek práce na inscenaci se u režiséra kryje s momentem, kdy text dostane k nastudování. V krajních případech předzkouškové období téměř splývá s počátkem zkoušek. Předzkoušková fáze v přípravě divadelního díla byla vždy. Velký důraz na ni však položili až stoupenci naturalistického a realistického divadla v druhé polovině 19. století. Od všech uměleckých tvorců inscenace se tehdy žádalo, aby studovali život, prameny, literaturu. Tím spíše režisér dlouho před počátkem zkoušek se musel pro inscenaci připravovat. Z dějin českého divadla např. víme, že Josef Šmaha, vůdčí režisér českého realistického směru v pražském Národním divadle, podnikal studijní cesty do terénu, hovořil s lidmi, dělal si skici, vypůjčoval kostýmy, předměty atd. Při přípravě Stroupež-ňického Našich furiantů si zajel do jižních Cech a před započetím zkoušek na Smetanovu operu Hubička navštívil Podještědí.1) 50 PředzkouŠková doba, kterou divadlo znalo vždy, se od konce 19. století oproti minulosti v průměru zvětšila. Někteří evropští režiséri, např, Konstantin Sergejevič Stanislavskij, i ještě na počátku 20. století podnikali rozsáhlá studia při přípravě historických her. Stanislavskij měsíce.pobýval v benátských muzeích, hledal starožitnosti, obkresloval si kostýmy z fresek, kupoval si jednotlivé součástky výpravy a dokonce i nábytek, když se připravoval na svoji první inscenaci Shakespearova Othella.2) Dokladů pro nebývalé prodloužení předzkouškové doby v evropském divadle bych mohl přinést více. Příliš dlouhá předzkoušková doba je však i v divadle 20. století možná jen výjimečně. V předzkouškovém období může režisér celou řadu zásadních i dílčích problémů projednat s budoucími hlavními tvůrci inscenace, s herci, případně i s výtvarníkem, autorem hudby, se specialisty z technického týmu atd. 51 Režisér a text Má-li vzniknout divadelní dílo, je vždy třeba mít text, který je východiskem k němu. Neříkám drama. Hovořím o textu, což je pojem širší, protože zahrnuje různé podoby textových východisek v divadle minulosti i současnosti. Text, ať už je jakýkoli, je bezpodmínečným východiskem každé divadelní akce. Vždy se totiž hraje o něčem. Vždy to, o čem se bude hrát a o čem se hraje, lze říci slovy. Text v obecném pojetí je každý výsledek řečové Činnosti, tj. jazykový útvar, vzniklý konkrétní realizací jazykového systému. Pojem text v nejobecnější rovině není omezen pouze na psanou nebo tištěnou podobu, ale zahrnuje všechny produkty řečové činnosti.1) Ve svém výkladu budu však termínu text užívat v uŽŠírn, zcela speciálním, vysloveně divadelním významu. Pod pojmem text, tedy: divadelní text, budu vždy rozumět výsledek intelektuálně umělecké činnosti člověka, realizovaný jazykovým systémem, který má být převeden do systému divadelních znaků. Pro mé pojetí není rozhodující, zda text byl jeho autorem záměrně koncipován jako východisko práce divadelních pracovníků, tedy s předpokladem, že bude převeden do znaků divadelního umění, nebo ne. Pro mé pojetí je rozhodující skutečnost, že text, kterému říkáme text divadelní, ať už vznikl s jakýmkoli záměrem, má být zpracován znaky divadelního umění. Již na úsvitu divadelních dějin Evropy a Asie objevovali se lidé, kteří vymýšleli texty pro divadelní inscenace. Úkolem dramatika se stalo vytvářet textová východiska pro inscenace. Žádá se od něj, aby slovem vytvářel obrazy člověka pro specifickou řeč divadla. Jeho úkolem je vytvořit příběh, ve kterém vystupují fyzicky a většinou i slovně jednající lidé, proměnění někdy i do postav zvířat, rostlin, věcí i ještě jiných jevů, kteří jsou v proměnlivých vztazích. Autorem divadelního textu může být někdo z divadelních umělců, kdo se zároveň projevuje jako herec nebo režisér. To je např. případ Shakespeara i Brechta. Také třeba v japonském divadle kabuki herci často bývali dra- 52 matickými autory. V řadě divadel evropského okruhu od konce 18. století psal texty i literární či jazykový poradce divadla. Velice Často pro ně psali í slovesní umělci bez jakéhokoli zaměstnaneckého vztahu k divadlu. Divadla celého světa však vždy tíhla k tomu, aby měla ve svém středu autora textu, ať už formálně jakkoli zaměstnaného. Dramatika, který jako zaměstnanec pro určité divadlo výhradně psal, Němci v 19. století nazývali Theaterdichter. I dnes významní dramatikové obyčejně pracují pro určitou scénu, která je nejbližší jejich představě divadla. Také malé opoziční experimentální scény 20. století, které projevily životaschopnost, většinou měly či mají svého dramatika. Některá dnešní divadla uvádějí dokonce jen původní texty, vzniklé přímo v souboru nebo pro soubor, a označují se za autorská divadla. Text může být výjimečně dílem několika dramatiků (např. bratři čapkové), jindy dílem dramatika a dramaturga, dramatika a režiséra, herce a režiséra atp, V některých případech vzniká kolektivní improvizací v době zkoušek. (Např. texty některých Schmidových inscenaci v libereckém a dnes pražském divadle Ypsilon.) Kolektivní improvizace musí ovšem mít v základu určitý výchozí text i soustavné — třeba nenápadné — řízení. Dějiny divadla znají i typ autorů-herců či herců--autorů, kteří jsou schopni při hře textově improvizovat. Ruský režisér Alexandr Tairov vyslovil v roce 1921 názor, že úlohu dramatického autora časem převezme režisér.1) A Mejerchold si představoval, že nová představení vzniknou na základě kolektivní tvorby z jakýchsi scénářů, v nichž bude dána jen stručná charakteristika dějové akce a ostatní bude již jen záležitostí režiséra a herce.2) Jména autorů dramatických textů někdy známe, jindy zůstávají — hlavně v minulosti — neznámá. Dílo mimořádných talentů si však lidstvo po staletí — a v několika případech již po tisíciletí — chrání a jména dramatiků, jsou-li známa, podržuje v paměti. Snad nebudeme v rozporu s pravdou, když řekneme, že právě velcí dramatikové jsou nejživějšími umělci slova minulých časů v současném světě. K žádnému jinému umělci slova nevrací se lidstvo v posledních stoletích tak často jako k Williamu Shakespearovi. Dílo Eurípida, Aischyía a Sofokla je v současnosti bezpochyby nejživější literární hodnotou antiky. Sotva by se našel jiný francouzský spisovatel starší doby, 53 k němuž by se lidé vraceli tak často, jako se vracejí k Mo-liěrovi. A i titán německého písemnictví Johann Wolfgang von Goethe žije doma i v zahraničí především svým Faustern. Velké dramatiky ctí i lidé asijského kulturního okruhu.'* Po staletí už např. v Číně znovu a znovu na divadle ožívá dílo Kchung Šang-žena. Louis Jouvet šel v této věci ještě dále. „Největší a nejvšestrannější světoví básníci, nejplněji vyjadřující každou dobu a každý národ," říká velký francouzský herec, „jsou básníci dramatičtí. Sofoklés, Shakespeare, Moliěre. Kultura, která ze sebe nevydala vynikající dramatiky, nemá světový význam."3) Uvedené příklady jsou dokladem, jakou mimořádnou hodnotou pro lidstvo se v určitých případech může stát autor divadelního — v tomto případě plně vypracovaného — textu. Nelze ovšem přehlednout, že všichni dramatikové, které jsem uvedl, tvořili před rokem 1800-1 podstata Goeťhova Fausta vznikla už před tímto datem. V 19. století bychom již rovnocenná jména — s výjimkou Čechova — nenašli. Z tohoto století největší Životnost mezí slovesnými umělci prokazují básníci, např. Puskín, Heine, Poe, Mácha, a romanopisci, např. Stendhal, Dickens, Balzac, Musset, Maupassant, Twain, Tolstoj, Dostojevskij. Která slovesná díla -50. století prokáží největší Životnost, ukáže teprve budoucnost. * # # Text sloužící za východisko inscenace může mít různé podoby. Na prvním místě bychom si měli připomenout text myšlený, písemně nefixovaný, který znalo divadlo vždy. Po dlouhá staletí negramotní herci pracovali většinou s texty, které udržovali pouze v paměti. Tak např. text japonských frašek kjógen se až do poloviny 17. století tradoval pouze orálně.4) Avšak í v divadle našeho času je tomu někdy tak. Marceauovi a Fialkoví stačí, aby si řekli, že zobrazí život člověka, k vypracování asi pětiminutové pantomimické akce, v níž předvedou život člověka od dětství až do jeho zániku. K tomuto divadelnímu dílu, a k mnoha jiným, není třeba psaného textu. Podobně tomu je i v některých složitějších divadelních projevech současnosti. Zdá se, že situace, kdy text byl pouze myšlen, ne písemně fixován, v minulostí divadla převládala. Lidé se však záhy také pokoušeli texty her písemně fixovat, a to hlavně proto, aby je mohli lépe nastudovat 54 i snáze opakovat. Fixovaný text může být pouze skicovi-tý, naznačený, nebo naopak velice detailně vypracovaný. Existuje samozřejmě i mnoho kombinací těchto postupů. V prvním případě jde např. o středověké ordo, jakýsi návod, jak hrát v kostelním prostoru vánoční a velikonoční officium.*) V tomto ordo byly podrobně zachycovány oblečení, rekvizity a akce těch, kdož v nich měli hrát, protože by se to mohlo snadno zapomenout, uváží-me-li, že officia se hrála vždy jen jednou do roka. Text antifon**) naopak byl zaznamenáván většinou pouze incipity, neboť kněží ty stručné latinské texty velmi dobře znali.6) Skicovanými texty byly např. i scénáře komedie delľarte. Také třeba Jerzy Grotowski dával ve svém laboratorním divadle ve Wroclawi hercům do ruky — „libreta na kartičce".6) Opakem naskicovaných textů jsou texty detailně propracované. Pro ně bychom mohli volit označení drama, užívané od časů antiky, shrnující v sobě celou žánrovou strukturu. Tyto detailně vypracované texty mohou na člověka působit při četbě jako umělecká díla i bez realizace na scéně. Jsou proto právem považována i za součást literatury, podobně jako próza a poezie, i za východisko různých divadelních aktivit.7) Existují i texty vypracované kombinovanou metodou. Goldoni se např. ve svých memoárech zmiňuje o komedii Monolo Gortesan, v níž byla rozepsána jen hlavní role, ostatek byl improvizován. Ne-rozepsaná místa museli herci vyplnit svým uměním. V komedii Bankrot, napsané kolem roku 1740, bylo už daleko více rozepsaných scén. Goldoni se v ní zvolna blížil „k svobodě psát si své hry od počátku do konce".8) * * * Pro místo textu v procesu přípravy divadelní inscenace neznám přesnějšího označení než právě to, kterého v této práci užívám. Text považuji za východisko divadelní aktivity. Text, který je studován, není totiž ničím *) officium — církevní slavnost, raná forma církevního divadla v evropském středověku. Text, vztahující se ke Kristovu narození nebo ukřižování, byl knězi předváděn v oltářním prostoru kostela jako součást bohoslužby o vánocích nebo o velikonocích. Officia byla původně pouze latinská, národní jazyky pronikaly do nich jen pozvolna. **) antifona — krátký zpívaný dialog mezi knězem a sborem, vytvořený na základě Nového zákona; základní stavební textový prvek officii. 55 více než právě společným východiskem pro práci různě velkého a různým způsobem i složeného a řízeného.divadelního kolektivu. Je něčím, z čeho vychází činnost lidí tvořících divadelní dílo, především ovšem herců. Lidé, připravující inscenaci svými prostředky, text zpra- * covávají, vykládají, ztvárňují. Text, který při představení vnímáme ve zpracování výrazovými prostředky divadla, není už tedy textem, který měl divadelní tým k dispozici na počátku přípravy divadelního díla, ale ztvárněním tohoto textu. Text výchozí bychom si mohli označit písmenem A, text inscenátory zpracovaný písmenem B. Charakteristika místa textu v procesu vzniku divadelního díla, kterou zde předkládáme, není ještě obecně přijímána, nejsem však zdaleka sám, kdo jej takto chápe. Už např. Josef Durdík ve svém spise Poetika jakožto Aesthetíka umění básnického roku 1881 napsal, že „báseň" (= divadelní text,p. a.) „zůstává ... ostatním výtvorům podlohou, páskou jich..."0) Jindřich Vodák v roce 1901 konstatoval, že „kus je toliko látkou, příležitostí" pro hru.10) Podobně o věci soudí i např. Louis Jouvet. „Herec musí vždy a pro každou roli vyjít z textu," čteme v jeho knize Nepřevtělený herec, „nemá nic jiného, nic jistějšího." Na jiném místě své knihy charakterizuje text jako „partituru pro tělo herce". Říká též, že „role je stopa, jsou to notové záznamy".11) S mým pojetím souzní i ti, kdož chápou divadelní text jako společnou či prvotní inspiraci, jako podklad pro práci souboru, „podlahu", „půdorys", materiál i — jako „partnera". „Říkejte si co chcete," napsal Vladimír EmiljeviČ Mejerchold, „hraje pro divadlo pouze materiálem. Mohu vyložit hru proti duchu autora, aniž v ní změním písmeno, jen pouhými režijními a hereckými akcenty."12) „Literární text je pro mne," cituji ještě Tadeusze Kantora, ,,neobyčejně důležitý. Představuje zhuštěnou skutečnost, konkrétní skutečnost, nálož, která má vybuchnout. Není to základ divadla, ani impuls Či inspirace. Je to partner. Abych řekl pravdu — nehrajeme Wítkiewicze, hrajeme s ním. To se mi zdá být jediné čestné východisko."13) Není správné stále se udržující tvrzení, že drama je složkou inscenace, které najdeme v pracích Zichových i Mukařovského.14) Drama není totiž kvalitativně totéž co herectví, výprava (včetně světla), hudba, tanec, protože text je ve všech těchto jevech divadelního díla obsažen. V každém divadelním představení vše, co vidíme 56 a slyšíme, je v nějakém vztahu k výchozímu textu. Tvůrci inscenace, herci, pěvci, tanečníci, mimové, loutkáři, popřípadě všichni další členové divadelního kolektivu, museli se během příprav nějak s výchozím textem vyrovnat. Text nemůže být tedy složkou divadelního díla, když je ve všech složkách určitým způsobem obsažen.15) Nedomnívám se též, že text, který divadelní soubor vedený režisérem zpracovává, je vhodné označovat za program inscenace. Toto pojetí textu jako programu inscenace zastává Vadim Kožinov v knize Druhy umění (český překlad 1964).16) Termín program nezdá se vhodným proto, že navozuje představu textu detailně propracovaného, závazného a neměnného, ač ve skutečnosti výchozí text (A) se při studiu více či méně proměňuje. Kdybychom už chtěli tohoto termínu použít, hodil by se nejspíše pro označení textu B, textu vyloženého, který prostřednictvím různých materiálů při představení vnímáme, ne však pro text výchozí. * # * Režiséri mají k textu velice různé přístupy. Podívejme se nejprve na jejich vztah k slovní rozloze textu, k liteře textu, který může být na jedné straně velice pietní, respektuplný, a na druhé velice volný. Mezi těmito dvěma póly jsou různé mezistupně. Ten, kdo odpovídá za zdar inscenace, tedy režisér, se vždy pro nějaký přístup k rozloze textu už v předzkouškovém období rozhoduje. To platí samozřejmě i pro texty nefixované, uchovávané pouze v paměti. I k těmto textům pouze myšleným zaujímá režisér určitý vztah. Divadelníci mají někdy zájem — nebojsou k tomu nuceni — hrát texty, které nejsou kráceny, proškrtávány, přestavovány, přepisovány, doplňovány, atd. Antický řecký dramatik, který byl zpočátku režisérem svých her, jistě pečoval o to, aby jeho text byl ztvárněn bez zásahů. Podobnou snahu měli dramatikové zřejmě vždy. Výrazný respekt k divadelnímu textu zaznamenává evropské divadlo v druhé polovině 19. století. Teoretikové a kritikové divadla v tomto století — ne vždy v souladu s praxí — hlásali, že úkolem divadelníků je sloužit dramatickému básníkovi. Respekt k textu v evropské režii najdeme např. u Konstantina Sergejeviče Stani-slavského, Maxe Reinhardta a Jaroslava Kvapila. Také v dalším vývoji vynikli režiséri, kteří nepotřebovali pro svoji inscenaci text zásadně přetvářet. I ti, kteří se cho- 57 valí k textu velice ohleduplně, vždy ovšem něco z nějaké příčiny Škrtli, změnili atp. Pro drobné změny textu mluví často možnosti divadla, ohled na publikum, předpoklady herce, politické zřetele atd. S okázalým projevem úcty inscenátora k textu se např. setkáváme při představeních japonského loutkového divadla džóruri, které je dnes známé spíše pod názvem bunraku. „Vypravěč, jakmile byl představen, uchopí oběma rukama text hry, ležící na ozdobném stojanu před ním, zvedne jej k čelu a hluboce se ukloní. Prokazuje dílu dramatika pokornou úctu a dává najevo, že si váží pocty interpretovat je před diváky."1') Na druhém pólu stojí režisér, který při přípravě inscenace do textu výrazně zasahuje. Takové zásahy nejsou samozřejmě nic nového. Z dějin athénského divadla např. víme, že v III. století před naším letopočtem herci měnili texty slavných tragiko a dokonce si přidávali vlastní slova. Na návrh státníka Lykúrga byl proto kolem roku 330 pořízen úřední exemplář dramat Eurípida, Aischyla a Sofokla, kterým se měli řídit.18) Po dlouhá století byl divadelní text v Evropě nazírán jako něco, co bylo možno, ba nutno v podstatě libovolně pro novou inscenaci přetvářet. Zábranou v tomto počínání mohla např. být jen mocenská opatření, např. zásahy církve ve středověku, výjimečně snad i obranné zásahy dramatiků. Po staletí bylo docela běžné, že se starý text, stál-li za to, pro nové provedení prepracovával. V 18. a 19. století se těšily oblibě úpravy, které cizí text alespoň lokalizovaly do nového národního a místního prostředí. Tak např. nejedna hra Raimundova či Nestroyova byla z rakouského milieu přenesena — za cenu určitých změn — do prostředí českého. Němci podobným úpravám v druhé polovině 18. století říkali — „originalisieren" (lokalizovat, vzdělávat).19) Respekt k původnímu autorovi v divadelní praxi je — v evropském okruhu — až jev novějších časů. Vytyčilo jej vlastně až 19. století. V tuto dobu vyvstal, snad i v souvislosti s kultem individua v měšťanské společnosti, požadavek, aby se díla velkých autorských osobností na jevišti respektovala. Snahy učenců o poznání a uchování celistvých dramatických textů, nesouvisející s divadelním provozem, znala Evropa ovšem už za renesance. Od rozhraní 19. a 20. století — s rozmachem režisérske funkce — znovu ožil volný vztah k textu. V současném divadle se velice často setkáváme s klasickými díly 58 pozměněnými režisérem. (Někdy tuto úpravu dělá za režiséra někdo jiný.) Režisér do textu nejednou podstatně zasáhne, krátí, přidává, pozměňuje kompozici atd. V některých případech přináší do zkoušek vlastně vlastní práci vytvořenou na základě cizího textu. Ať už se režisér k výchozímu textu chová respektuplně Či naprosto volně, ať volí třeba některý z možných mezistupňů v přístupu k němu, vždy jej určitým způsobem vykládá. I tehdy, když — podle našeho názoru — s ním nic nedělá, jde o určitý výklad textu. Není možno jinak. Víme dobře, že jeden a týž text, bez jediné vážnější změny slovního znění, lze v jednom a témže místě v touž dobu vyložit různými způsoby, které jsou někdy téměř shodné, ale které mohou být i velice rozdílné. Cílem divadelního týmu, pracujícího za určitého vedení, je vyložit text tak, aby zapůsobil u předpokládaných diváků. Protože přirozeně každý soubor je jiný, a protože různí jsou i diváci, vznikají rozličné výklady. Žádné umělecké dílo, tedy ani dramatický text, není možno vyložit jednou provždy. Dochází, stojí-li za to, k novým a novým výkladům, které mohou být více či méně aktuální a tedy užitečné. Není také většinou možné se dovolávat určitého výkladu s odkazem na záměr autora. Jaký byl záměr autora, nevíme totiž téměř nikdy přesně, a je otázka, zda autor sám to věděl. Rozhodně nelze kategoricky tvrdit něco, co ani pro autora-drama-tika nemusí být vždy jasné. Není také možno se dovolávat různých výroků autorů, protože ty mohou být, a často také jsou, zkreslující. Autor někdy vydává za cíl to, co se mu de facto nepodařilo do textu uložit, stylizuje se, má ohledy osobní, politické i jiné. Známe desítky autorů, kteří zcela selhali, když měli mluvit o sobě. Když jeden kritik vytýkal Louis Jouvetovi, že nerespektoval Kloliěrův záměr, Jouvet mu odpověděl: „A tys mu telefonoval? Běda! Poquelin, telefonní číslo 00-00 neodpovídá..."20) V podobném smyslu se vyslovil později např. režisér Anatolij Efros. „... Ale což je v umění už naprosto nezvratně a předem dané, co u kterého autora hledat?" «) Ti, kdož začínají text studovat, mají ovšem k dispozici určité intence, uložené v textu, v nejednom případě však v textu nalézají i intence, které jsou přesvědčivé a velice užitečné, avšak o nichž se můžeme domnívat, že autor s nimi nepočítal. Krátce a dobře, režisér se musí určitým způsobem s textem vyrovnat. Už v předzkouško-vém období, třeba jen velice krátkém, musí uvažovat 59 n ímn čeho s textem chce u diváků dosáhnout. Tuto úvahu o aktuálnosti textu, obsahové i umělecké, musí vést vždy. I kdyby se pak jeho reálná režijní práce reduc kovala třeba jen na pokyny, jaké dával carogo hercům komedie delľarte nebo třeba ochotnický režisér kdysi' či dnes na vesnici. Výklad textu může souznít s intencemi textu. Z divadelní zkušenosti víme však, že může jít i proti nim. Vzdálenost mezi výchozím textem a zpracovaným textem, tj. inscenací, je někdy tak veliká, že výchozí text téměř nepoznáváme. Tato skutečnost se nám může líbit nebo nelíbit. To je jiná otázka. Je to však skutečnost potvrzovaná praxí divadla starého i nového.. Otomar Krejěa měl pravdu, když v roce 1946 napsal, že z hlediska Čtenáře ,komolť autora každý režisér a že drama jako básnický druh „ztrácí stykem s jevištěm tuto existenci".23) * * * Vztah inscenátorů k výchozímu dramatickému textu může být někdy, jak jsme už uvedli, tak volný, že jej téměř nepoznáváme. Otázka autorství textu, který vnímáme, vystupuje v takových případech před námi velmi ostře. Jsme na pochybách, zda se ještě hraje hra autora, který je uveden na plakátě, Či vlastně už jiná hra, která jen v něčem původní text připomíná. Ptáme se někdy též, zda soubor má morální právo vydávat za autora někoho, jehož text hraje v podobě tak pozměněné, že už vlastně jde o dílo autora jiného. Zásahy do textu mohou mít v 19. a 20. století i důsledky právní, zejména tehdy, hraje-li se text v době, kdy platí autorská práva. V řadě případů řeší divadelní praxe tuto složitou situaci tím, že uvádí vedle jména autora i jméno či jména upravovatelů, tedy spoluautorů hraného textu. Pro určení autorství používá se většinou, zejména v právních sporech, statistické metody, která však složitost věci není schopna vždy postihnout. Zjištění, kolik procent textu původního autora zůstává a kolik je textu nového, nemusí totiž postihnout podstatu autorství, o něž se vede spor. Pokusme se zodpovědět nesnadnou otázku, co je pro režiséra Či kteréhokoli Člena divadelního týmu na textu závazné, má-li být inscenován tento — a ne už zcela jiný — text. Kdy tedy, navzdory všem úpravám, zásahům, změnám, se hraje ještě stále např. Shakespearova tragédie Romeo a Julie Či Ibsenův Peer Gynt, a kdy, v důsledku různých zásahů, jde vlastně už o jiné texty. 60 Ve svých úvahách jsem dospěl k přesvědčení, že těchto závazných hodnot, tvořících podstatu autorství, je nemnoho. Divadelní praxe má při inscenaci textu vždy obrovský tvořivý prostor, s kterým hospodaří užitečně i marnivě, úspěšně i špatně. Podle mého názoru závaznou platnost má základní příběh textu. Nebyla by to totiž Shakespearova tragédie, kdyby Romeo a Julie nevzpláli k sobě velikou lás-skou a kdyby ten krásný vztah mladých lidí neskončil tragicky. Pouze ovšem hlavní dějová linka je závazná. Méně podstatná místa příběhu, především ovšem vedlejší dějová pásma, se dosti často v řadě inscenací vypouštějí či přetvářejí, aniž by to mělo větší důsledky pro základní příběh, V divadelní praxi se někdy setkáváme i s proměnou závěru základního příběhu výchozího textu, kterou přijímáme různě, avšak jen výjimečně ji kvalifikujeme jako něco, co zásadně a nepřípustně přestupuje původní autorství. Je tomu tak patrně proto, že závěr považujeme za vyvrcholení určitého inscenačního výkladu. U textů, u nichž známe autorovo řešení, můžeme šije koneckonců dosadit za řešení inscenátorů. Změna konce příběhu není samozřejmě většinou nezbytná k tomu, aby záměr inscenátorů plně vyzněl. Ostatně někteří autoři sami kolísají v řešení závěrů, I velcí dramatikové, např. J. K. Tyl nebo K. Čapek, zanechávají někdy varianty závěru. Tak např. v Tylově Strakonickém dudákovi ve scéně pod šibenicí z první verze Švanda odevzdává dudy Vodíkoví a v jiné verzi je Vocílka ukradne.23) Také třeba hra bratří čápků Ze života hmyzu a Langrova Periférie mají dva konce.24) V barokním a ještě i romantickém divadle končíval Shakespearův Král Lear tak, Že Lear ani Kornélie neumírali.28) V KaloČově inscenaci Krále Leara, kterou uvedlo Národní divadlo v Praze y roce 1980, byl ze starého Šaška zase udělán vrah Kordélie. V londýnské premiéře Čapkovy Matky (1939), uskutečněné v době, kdy Velká Británie chtěla i za cenu velkých kompromisů s evropskými diktátory udržet mír, musel Toni Matce vyrvat zbraň, ač autor si přál, aby ji sama Matka, rozhořčena činy agresorů, vtiskla svému poslednímu dítěti do ruky. Nic nepomohlo, že Olga Scheinpflugová, která se premiéry zúčastnila, divadlo zapřísahala, že Čapek právě pro toto velké gesto drama vlastně napsal.28) Ač tyto — i jiné — zásahy do závěrů příběhů bývají značné, ač přirozeně někdy výrazně jdou proti intencím autorovým, diváci znalí výchozích textů je nepovažují za takového druhu, že by snad vedly k potlačení dramatikova autorství. Také dramatické postavy, které jsou hlavními nositeli děje, jsou závazné. Nelze hrát Sofoklova Krále Oidipa bez kŕále Oidipa nebo Kočku na rozpálené střeše Ten- 61 nessee Williamse bez Otce či Magie. Některé postavy, a ne snad jen epizodky, někdy Škrtnout koneckonců lze. často se setkáváme s tím, že inscenátori spojí texty dvou tří menších rolí do jedné. Závazný je pak, podle mého názoru, i základní způsob stylizace textu, tj. veršová forma nebo próza. Kdyby kdosi přepsal dialogy Hauptmannova Bobřího kožichu do veršů, zmizel by jeden z podstatných rysů Hauptmannova autorství. A podobně by se dělo, kdyby divadlo inscenující Nezvalovu Manon Lescaut nahradilo Nezva-lovy verše prózou. Je ovšem samozřejmé, že určitá míra posunů z prózy do verše či verše do prózy je vždy možná. Pro uchování autorství je podle našeho názoru závazný tedy děj, hlavní jeho nositelé a základní forma stylizace. Vše ostatní je víceméně dáno inscenátorům k volnému zacházení. Celkem velice volně mohou zacházet s dějišti. Stává se ostatně často, že třeba i Moliěre či Goethe se hraje v neutrálním prázdném prostoru formovaném pouze světly, nebo v univerzální dekoraci, modifikované pouze nepatrně od obrazu k obrazu atp. Nezávazné jsou většinou i různé autorovy scénické poznámky. V některých hrách, např. v dramatech A. P. Čechova, mohou inscenátori někdy i různě vést ústřední konflikt. Určité posuny jsou případně možné i v žánru. Mluvíme o vlastním přečtení žánru. Víme, že Čechovovy či Šrámkovy hry se hrají jako vážná dramata, jako komedie i jako tragikomédie, aniž bychom měli pocit, že vnímáme dílo jiného dramatika. Z dějin slovenského divadla se dovídáme, že to byl právě až režisér Ján BorodáČ, kdo pojal žánrově ambivalentní hru Gregora--Tajovského Ženský zákon jako veselohru, takže dnes už jen v této žánrové poloze žije na slovenských i českých jevištích.27) Ve výjimečných případech může jít o posun ještě daleko podstatnější. Jsou totiž známy případy, kdy interpretací lze změnit drama ve frašku čí naopak. Konečně styl textu není závazný jednou provždy. Hamleta lze zahrát romanticky, realisticky, naturalisticky, psychologicky, expresionistický i v různých jiných stylizačních principech, a pořád je to Hamlet, Inscenátori však především mají možnost po svém vyslovit smysl příběhu a tedy i po svém vyložit hlavní dramatické postavy. Nejsou v zásadě vázáni autorovým světovým názorem. Hamleta, jak dobře víte, lze vyložit různě. Je dokonce možno říci, že úspěch představení záleží na tom, zda se inscenátorům podaří text inter- 62 pretovat po svém. I v dobách, kdy režisér dělal ve srovnání s našimi časy jen velice málo, např. za romantismu, divadelní soubory si takto počínaly. Prostor pro výklad textu, který se stává východiskem pro práci divadelního týmu, není ovšem nekonečný. Za určitou hranicí vystupujeme z autorova textu a vstupujeme do textu jiného, třeba také účinného. V každém textu jsou určité možnosti, jichž může být využito. Těchto možností — jak ukazují hlavně dějiny inscenací klasiků—je veliké množství. Všechny ještě dodnes ani nebyly — a nemohly být — nalezeny. Příští čas, nové situace člověka, naleznou zcela jistě i v dílech co chvíli hraných výklady, které dnes nejsme schopni předvídat. V žádném textu nejsou však neomezené možnosti interpretace. To dokládají inscenace, kdy režisér či někdo jiný vnese násilně do textu významy, pro něž v něm nej-jsou žádné předpoklady. V takovém případě dojde k napětí mezi výchozím textem a jeho výkladem, které působí rušivě. „Básníkovo pojetí a básníkův výklad jeho^básně jest jen jedno pojetí a jeden vyklaď," napsal v roce 1930 František Xaver salda, „vedle něho jest ještě možná řada jiných pojetí a jiných výkladů. Proto není nikterak nutno, aby režisér ztělesňoval na jevišti pojetí básníkovo; ano, naštěstí, není to ani možno. Způsob, jak interpretuje svou dramatickou báseň básník, je ovšem důležitý a významný třebas pro literárního historika; básník může dáti svým výkladem třebas podnět nebo východisko k myšlení režisérovi, může ho na leccos uvést, lecjakou myšlenku mu navodit; ale režisér^musí tvořit ze svého pojetí — ač má-li vůbec tvořit. A úkol kritiky divadelní před dílem režisérovým? Je velmi prostý. Musí posoudit a říci, jě-li pojetí režisérovo schopné Života, je-li jednotný, organický celek. Nic víc, nic míň."28 * * * Zkoumáme-li, co je na textu závazné, nemáme-li se úpravou dostat už vlastně do textu jiného, výchozímu textu vzdáleného, .nelze se nezamýšlet nad zcela speciální otázkou časového kontextu, která se stala v civilizovaných zemích aktuální v posledních dvou stoletích. Každý text je situován do určitého času. Otázka tedy zní, jak se divadelní praxe v různých dobách s tímto časovým kontextem vyrovnává. V antickém řeckém divadle hrály se hry odehrávající se v minulosti v kostýmech neodpovídajících současné módě, ale stavu o dvě generace staršímu.29) Byl to pokus zachytit na scéně historický kontext. Řešení, které nepřekvapuje, zvážíme-Ii, že Řekové si již historické vě- 63 domí vypěstovali. Později hrály se všechny texty po mnoho století jako texty ze současnosti. V církevním officiu či ludu měl kněz hrající Krista na sobě současný bohoslužebný oděv. A v renesanční inscenaci se Máří Magdalena nastrojila jako zámožná žena její doby.30) ( Ještě dlouho poté, když se již historické vědomí lidstva rozvinulo, nebyl historický kontext na divadle vždy respektován. Zejména u divadelních projevů, které vznikaly na periférií soudobé tvorby, např. u kočovných loutkářů nebo některých ochotnických sdružení, bylo se možno ještě ve 20. století i v Českých zemích setkat s naprostou — nezáměrnou — ignorancí historického kontextu. Tak např. ještě v polovině 19. století v jakési české biblické loutkové hře byl Adam ustrojen do fraku jako pan Franc a Eva jako Alcesta. A ještě na počátku 20. století bylo možno v Praze na Staroměstském náměstí vídět loutkáře, který dal loutce řeckého boha Apollona s velikou hlavou podskaláckou placatou Čepici.31) Historické vědomí, které sice už znala antika, ale které se na našem kontinentě po pádu antického světa oslabilo, se obnovovalo v evropském lidstvu od renesance. „S humanismem a reformací počínají se i ve výtvarných projevech uplatňovat," konstatuje Václav Husa, „prvky historizujícího přístupu k biblickým textům. Náznaky vědomí, že dobu biblického dávnověku je třeba nějak odlišit od současností, objevují se v pokusech o jakousi naivní pseudoarchaizaci biblických scén..." „Do vědomí vzdělaného člověka naší doby nevymaza-telně vešly kategorie historického času a historického prostoru," pokračuje dále zmíněný historik, „bez nichž je nám dnešní myšlení vůbec nepředstavitelné. Středověkému člověku však byly tyto myšlenkové formy cizí. Trvalo věky, než se v nich začal učit myslit. A zvláštní věc — byla to právě bible, jež v tomto ohledu sehrála bezděčně úlohu jakési elementární historické propedeutiky. Učení jhistorickému myšlení' šlo však nesmírně pomalu vpřed..."32) Pro divadlo otázka časového kontextu se v zásadě zužuje do sféry optické. Do výpravy, která ovšem může i nemusí být, a hlavně do kostýmů Či prostě obleků herce, které vždy nějaké být musí, už proto, že herec většinou nemůže hrát nahý. První novodobé pokusy zachytit dobový kontext lze nalézt už za renesance, tedy v době, kdy se kategorie času v Evropě začíná prosazovat. Doklady o dokonce velice vyspělém historickém cítění, které bude v divadle 64 jeŠt ě nadlouho něčím zcela ojedinělým, podává vfcekrá-te již citovaný Leone de'Sommi pro Itálii v druhé polovině lô.^století. „Kdo^řídí tragédii," říká proslavený režisér akademických školních, tedy amatérských představení v Man-tově, „musí být velmi pečlivý a (pokud možná) nikdy neoblékat herce tak, jak je zvykem v moderní době, ale podlé toho, co vidí na starých sochách nebo obrazech, a volit pláště a roucha, v jakých jsou tak krásně zobrazováni lidé z těch dávných staletí. A protože při takové krásné podívané je pěkný pohled na muže ve výzbroji, mám rád, když se v doprovodu krále nebo kapitána pokaždé objeví několik vojáků a gladiátorů ve starověké výstroji, jak se kreslí ve vojenských leženích z dávných dob; když to ovšem okolnosti dovolí."33) Také např. Giuseppe Arcimboldo, tvůrce velkých dvorních slavností, pořádaných v druhé polovině 16. století na různých místech Evropy, navrhnul pro pražskou dvorní slavnost, v níž měly též vystoupit dívky vedené legendární Vlastou, fantastické kostýmy, které byly jakousi dobovou rekonstrukcí oděvů bájeslovných čes-ských amazonek. Tyto kostýmy vycházely z dobové módy a zároveň ji i přesahovaly.34) Běžná divadelní praxe profesionálních divadel byla však —jak se zdá — docela jiná. Historické cítění se tu v kostýmech a v dekoracích ještě dlouho téměř neprojevilo. Tak např. antické příběhy Shakespearových her se kostýmovaly, pokud víme, jako hry ze současnosti. Ahis-torismus v kostýmování pranýřoval mj. též Lope de Vega ve spise Nové umění skládati komedie v naší době (1609), když připomněl, že ve Španělsku na divadle nosí Turek límec křesťanský a Říman přiléhavé spodky.35) Výraznějšímu vyznačování historického kontextu v divadle dochází v Evropě od konce 18. století. Dějiny divadla připomínají francouzského herce Talmu, který si prý jako první oblékl historický římský kostým, když v roce 1789 hrál Tribuna Procula ve Voltairově Bruto-yi.36) To, že tento čin vstoupil do análů evropského divadla jako mezníkový, ač v italském divadle druhé poloviny 16. století se antické postavy podobně kostýmovaly, je jen dokladem, že jevištní praxe historický kontext do té doby většinou ignorovala. V německém divadelnictví první poloviny 19. století — a také mezi českými divadelníky — platila zásada „Vor Christus nackte Beine, 65 event. Trikot, nach Christus Riťteŕstiefeľ'.37) I když to bylo jistě primitivní rozlišení, přikazovalo-íi se hercům hrajícím postavy z let před naším letopočtem mít nahé nohy, popřípadě nosit trikot, a v našem letopočtu rytířské boty, byl to koneckonců také pokus o charakteristiku dobového kontextu, odpovídající stále ještě nerozvitému historickému cítění divadelníků i divácké masy. Péče o přesné vyjádření historického kontextu se prosadila v evropském divadelnictví zásluhou meiningen-ského souboru v druhé polovině 19. století. V režiích Jiřího vévody Meiningenského a jeho nejbližšího spolupracovníka Ludwiga Ghronegká byl dobový kontext zobrazován s dokumentaristickou detailností. Zřetel k němu udržel se i v dalších obdobích divadla. Divadlo nemohlo již ignorovat historické vědomí diváků, které se — zvláště pak ve 20. století — dále jen upevnilo rozvojem tisku, vědeckopopulární literatury, rumu, televize, muzeí atd. Stanislavsky se zpočátku velice přibližoval v tomto směru praxi Meiningenských. Jiní divadelníci naopak časový kontext jen lehce naznačovali. Mezi těmito extrémy působí divadelníci dodnes. V době, kdy se historické vědomí lidstva v civilizovaných zemích již rozvinulo, narušují čas od času někteří režiséri ve svých inscenacích záměrně časový kontext. Jedna z nejstarších zpráv^o takovém řešení je z roku 1837, kdy Josef Kajetán Tyl z příčin ne zcela jasných nechal na jevišti.ochotnického Kajetánského divadla v Praze sehrát KHcperovu rytířskou hru Hadrián z Římsů ve zcela současných kostýmech romantického věku.38) . .: Nejvíce dokladů pro podobné počínání máme z 20. století. Tak např. v Londýně byl roku 1925 Hamlet inscenován jako příběh ze současnosti.39) V téže době např. amatérská skupina Neodvislí ukázala na jevišti Umělecké besedy v Praze hru Oidipova aféra (1928), radikální úpravu Sofoklovy tragédie, v níž herci hráli v civilních šatech (obr. 36). (Král Oidipus pronesl svoji řeč k théb-skému lidu — z kusu papíru — dokonce do mikrofonu.40) Také třeba Karel Hugo Hilar navlékl v roce 1933 na jevišti Národního divadla v Praze postavy ze Snu noci svatojánské do fraků a sportovních Šatů své současnosti.41) V druhé polovině tohoto století, v němž režiséri získali neobvyklý prostor pro své záměry, k podobným aktualizacím klasických textů dochá2Í zvlášť často. Tak 66 např. mohla Praha vidět Hrdličkovu inscenaci Mozar-"tóvy"KótizéÍrié flétny (Í957) a "Kašlíkovb nastudováni Bizetovy Carmen (1966) jako příběhy z padesátých a šedesátých let 20. století (obr. 38). Roku 1959 ukázala francouzská divadelní společnost Juliena Bertheaua v Praze Moliěrova'Misantropa jako příběh ze současného života. V Itálii pak např. Strehler posunul v sezóně 1972 —1973 děj Brechtovy a Weillovy Žebrácké opery áo času velké deprese v USA, snad proto, že ji chtěl ■včlenit do vlny zájmu ó „kmotry" podsvětí.43) Veliký rozruch; — všechny, takové násilnosti vždy vzbudí jen chvilkový rozruch — vyvolala též inscenace Slowacké-ho Balladyny (1974) ve varšavském Teatru Narodowem, v níž Božena Dykielová y roli víly Goplany přijela na scénu na japonském motocyklu značky Honda (obr. 37). Vzpomeňme též textů, které jsou přesazeny ne sice do současnosti, ale do doby přece jen jiné. (Např. inscenace Srámkova Léta je hrána jako příběh z dvacátých let 20. století.) Anebo se rozpomeňme na. představení, v nichž se kříží — ne vinou autorova textu ~ několik, časových kontextů najednou. Speciální otázky přinášejí hry, u nichž je těžko časový kontext děje určit. Tak je tomu např. v Shakespearově Králi Learovi nebo v Zimní pohádce. Režisér Strehler, když uvažoval o Králi Learovi, konstatoval: „Je to tedy příběh lidí v jisté době. Jenomže je to doba yelmi vzdálená."43 podobných textů, kdy časový kontext je neurčitý, je však j en niálo. : . , Důsledkem vnější aktualizace vždy je, že se výchozí text, vyrostlý z jistého kontextu, dostává do rozporu s kontextem, k němuž ukazuje optická stránka inscenace, Shakespearův jazyk, myšlení a cítění dramatických postav, vztahy mezi nimi jsousamozřejmě vzdálené řeči, myšlení, cítění, vztahům atd. lidí současných. Mozartova hudba a text libreta Kouzelné flétny se dostávají nutně do tisícerých rozporů se současností. Pašeráci v oděvech současného zamerikanizovaného Španělska, nosící v Carmen na zádech při zpěvu balíčky kontrabandu, jsou prostě směšní. Lze dokonce říci, že to, co je schopno při uchování dobrého kontextu působit analogií někdy dokonce velice aktuálně, ztrácí tuto schopnost při vnějších aktualizacích, které svými rozpory diváka ž komunikace vytrhují. „Moliěrovy postavy, problémy, myšlenky, city, vztahy a společenské formy jednotlivých figur, napsal jsem po zhlédnutí připomenutého Misantropa francouzských herců, „dostaly se nutně do •u s naší představou o lidech nosících dnes fraky a oslnivé enské toalety. Toto nedorozumění vyvrcholilo v závěru, kdy odchází z odporu ke společnosti do samoty. Není sporu, že 67 Moliěrovo řešení mělo v době nevyvinutého myälení o společnosti vysoce odbojný smysl. Odejít však dnes do ústraní je buď naivnost, nebo dezerce. "**) Ve všech těchto případech šlo vlastně jen o mechanické a povrchní sblížení staršího textu se současným kontextem uskutečněné s aktualizačním záměrem pomocí kostýmů a popřípadě i výpravou. Jde tu, jak to pěkně formuloval Giorgio Strehler, o „užívání primitivních a vulgárních prostředků plastické a vizuální aktualizace.. ."4fi Snaha sblížit starý text se současností je však sama o sobě správná. Je předpokladem úspěchu inscenace u diváka. Je ji třeba však realizovat celkovou interpretací výchozího textu. Časový kontext, pokud režisér nechce riskovat rozpory, o nichž jsme mluvili, je nutné vždy, třeba jen velice volně, naznačit. Nejčastěji inscenátori postupují tak, že v zásadě vyjdou ze současné módy, do níž pojmou některé charakteristické kostýmní prvky oděvů původního časového kontextu inscenovaného textu. Výrok jednoho současného,českého režiséra, že „gotiku oblékáme dnes rozhodně docela jinak než v době secese", je pravdivý.46) Také výpravou je možno dobový kontext alespoň přibližně ztvárnit. Stačí jen málo k tomu, aby byl zřetelně pro diváky vyznačen. Když dnes některé divadlo zahraje Shakespearova Othella, Ostrovského Bouři, Čajkovského Evžena Oněgi-na nebo Brechtovu Matku Kuráž jako hry ze současnosti, diváci se třeba i pobaví „nápadem" inscenátorů, ale v zásadě takové řešení odmítají, protože se proti němu bouří jejich — dnes už velice silné — historické vědomí. Pouze snad určitá etnika dnešního světa, stojící stále ještě na nízkém civilizačním stupni, by takto Časově zakotvené texty přijala, neboť u nich by tato vzdelanostní zábrana nepůsobila. Pouze při inscenacích biblických her inscenátori dodnes většinou rezignují na historický kontext, obsažený v textu, a vycházejí z tradice křesťanského výtvarného umění, především středověkého. Pokusy inscenovat biblickou hru v historickém kontextu jiném jsou vzácné a pocházejí až z druhé poloviny 20. století. Takovou výjimkou byl například muzikál Jesus Christ Superstar (1971) Ricea a Loyd Webera, který prošel úspěšně světem, v němž biblický příběh byl silně zesoučasněn. Naproti tomu ve filmu Evangelium sv. Matouše pokusil se režisér Pasolini zachytit Život Ježíše v původním časovém kontextu. 68 Také v japonských hrách nó, ač jejich příběhy jsou brány z dějů dávných století, neprosazuje se snaha po historicky věrném kostýmu, ale užívá se v duchu tradice kostýmů odvozených ze šatů 15. —17. století. V divadle posledních století, v nichž mnoho národů již rozvinulo historické myšlení, je tedy dobový kontext — až na výjimky — pro inscenátory závazný. V případě, že tuto skutečnost nerespektují, nenaznačí-li jej alespoň nepatrně, vznikají rozpory, které vedou k velice sporným výsledkům. Jestliže posuny časového kontextu působí na diváka kulturně^ vyspělých civilizací rušivě, posuny národního či místního kontextu celkem přijímá. Takové posuny jsou ovšem něčím zcela výjimečným u historických her. Takovou výjimkou byly — a někdy dosud jsou — vánoční a velikonoční hry o narození Páně a Kristově ukřižování. Dělaly se zato —• a dělají — u některých her současných, zejména u veseloher. Některé texty jsou koncipovány natolik obecně, zeje lze přemístit z jednoho národního či lokálního prostředí do jiného. Cílem těchto posunů je opět snaha aktualizační, která může někdy úspěšně vyjít. Veselohra Jana Nepomuka Štěpánka Čech a Němec, která měla českou premiéru v roce 1816, se hrála např. v Brně pod názvem Moravec a Němec a v Lublani Slovinec i Nemec.47) Také Bäuer-lehó romantická kouzelná hra Aline oder Wien in einem anderem Weltteile byla mnohokrát ve střední Evropě úspěšně lokalizována.*8) Podobně^ třeba veselohry Nestroyovy či Feydeauovy se vždy neodehrávají v Rakousku nebo ve Francii, ale třeba v Berlíně, Budapešti či ve Stockholmu. Také např. Smetanova Prodaná nevěsta bývá někdy lokalizována do domácího prostředí různých národů. Někteří autoři se však takovým lokalizacím vzpírají. To platí hlavně o Williamu Shakespearovi. Tak např. pokus Michala Bosého lokalizovat Macbetha do dávné slovenské minulosti neuspěl.49) Kuriózně působila i Borová režie Shakespearovy veselohry Mnoho povyku pro nic na jevišti pražského Komorního divadla (1934). Režisér tu totiž dal postavám česká jména, obléki je do hanáckých krojů — a děj přenesl na Moravu.60) Vědomí, že se Shakespearovými texty tímto způsobem pracovat nelze, mezi režiséry žije. Proto se touto cestou téměř nikdo již nevydává. Při výběru textů, jejich zpracování a interpretaci spolupracují s režisérem někdy speciální pracovníci, za- 69 měření výslovně na tuto činnost. Tito odborníci Jsou v našich divadlech nazýváni dramaturgy případně lektory, v. zahraničí se jim nejčastěji říká literární .poradci; V některých případech jsou to zaměstnanci divadel» jindy znalci, pracující pro divadlo trvale či nárazově jako externisté. Dramaturgickou činnost mohou přirozeně vykonávat i někteří další pracovníci divadla, Dramaturga jako specializovaného divadelního odborníka znají některá divadla evropskoTamerického okruhu od 18. století. Pro vznik inscenace není však jeho působení nezbytné. Jsou režiséri, kteří spolupráci s dramaturgem rázně odmítají, protože jsou schopni sami dramaturgickou aktivitu v nejširším, slova smyslu vykonávat, zatímco jiní s nimi velice těsně spolupracují. .■...".'..- Podíl dramaturga na podobě inscenovaného textu a jeho interpretaci, došlo-li k takové spolupráci s režisérem, je třeba zvažovat případ od případu. . : Někdy jeho vliv na inscenaci je rozhodující.,. ; . Mohli bychom uvést řadu dokladů, že autorem výklad du některých divadelních textů byli právě dramaturgové, * # #.' Divadelníci, vedení za všech časů někým, kdo více než jiní pečuje o úspěch.Celku, mají při.práci.s texterň;velikou volnost. Někdy výchozí text dokonce jpozrněňí při studiu takovým způsobem, že vlastně hrají již zcela jihý text. Vždycky však text nějakým způsobeni zpračóyá'-vají. Pokud chtějí hrát text, z něhož vyšli, á ne text jihý, jsou pro ně určité prvky výchozího textu závazné, Ve všech případech však úvaha, co se s textem bude dělat, musí být započata už před začátkem zkoušek. Někteří režiséri v zásadě v předzkouškovém období zformují svůj vztah k textu, který má být studován, s, definitivní platností. Jiní svá rozhodnutí postupně při studiu modifikují. Někteří v této přípravné době si ujasní jen určité problémy textu. V každém případě však režisér už v předzkouškovém období musí začít uvažovat o optimálním ztvárnění textu. Pokusil jsem se v této kapitole ukázat, že prostor divadelníků pro interpretaci výchozího textu vždycky byl a stále je velice široký. Měl bych však i povědět, že ne každý divadelník s ním umí zacházet Užitečně. I mezi režiséry reklamujícími si právo na sebeuplaťnění jsou přece lidé, které nelze přijímat jako umělce. Lidé drzí, polo-vzdělaní, i když třeba absolvovali nějakou školu, neta- 70 lentovaní, občansky a filozoficky zaostalí, prázdně autoritativní. Proti práci podobných vůdců se právem soubory divadel i diváci bouří. Zásahy těchto režisérů db textů, jejich „nápady", snaha být originální za každou cenu, nepřinášejí nic lepšího za hodnotu textu, kterou deštruovali. Tito lidé.v hrubém zásahu do textu vidí jednu z hlavních, ne-H vůbec jedinou Šanci, jak na sebe upozornit. UŽ v roce 1931 upozorňoval český literární a divadelní kritik František Xaver Salda na režiséry „deroucí se do popředí ostentativnou zvůlí a násilností svého pojetí".51) Není ovšem v silách kritiků uzavřít těmto režisérskym typům přístup na scénu. Znepříjemňovat jim však jejich působení by měli! Režiséri jsou prostě dobří i špatní, • * * * Na závěr úvah V této kapitole, nesených zobecňujícím směrem, nemohu si odpustit několik zcela osobních slov k situaci dramatu v současném divadelnictví většiny vyspělých zemí. Už po několik let — po celá léta sedmdesátá i v letech osmdesátých — ozývají se hlasy, že soudobé divadlo nemá dramatiky, jaké by potřebovalo. Při různých bilancích Se na tuto skutečnost stálé naléhavěji upozorňuje. Divadlu dnešního světa, ně snad jen určitého směru a typu, ale skutečně všemu divadelnictví, chybějí nové texty, které by pronikavě zobrazovaly člověka. Již po léta žádám lidi, kteří se dobře vyznají v di* vadelním dění za hranicemi, aby mi jmenovali alespoň pět velkých píšících dramatiků od Šedesátky níže, které by bylo možno co.do prónikavosti pohledu na život dnešního lidstva srovnat zejména s mistry soudobé světové prózy nebo se scenáristy. současných filmů, např. Felliniho, Wájdy, Michálková, Bergmana, Zanussiho. Odpověď na tuto otázku mi zatím nikdo nebyl schopen dát. První polovina 20. století, i když už i tehdy se říkalo, že jich není dost, ještě takové dramatiky měla. Vydala je i léta padesátá a šedesátá. Dürrenmatt, Williams, Miller, Näsh; Beckett, Osborne, Wesker, Leoňov, Mrožek, Weiss, a ještě ten či onen, dokonce i někteří autoři divadel naší republiky, mnoho světovému divadlu dali. Ještě~více dramatiků pro divadlo psalo v minulém století* 7:1 V první polovině 20. století čekali lidé na to, co prostřednictvím divadla řekne Shaw, Gorkij, Pirandello, Cap«: kove, Langer, O'Neill, Krleža, O'Casey, Brecht, Lorca, Hellmanová a jiní a jiní. Velcí autoři těchto textů, záměrně užívám širšího pojmu než tradičního termínu drama, abych se nevystavil podezření, že mi jde o restituci nějaké tradiční podoby dramatiky, už však téměř nejsou. Divadlu se nyní nevěnují autoři nejschopnější. Divadla také dramatizují prózy a poémy. Vypůjčují si texty z televize, rozhlasu a filmu. Velké procento divadel hraje v různých úpravách — výjimečně i bez nich — klasiku. Repertoár činohry namnoze už připomíná repertoár oper, kde již dávno těžiště leží v dílech klasických. Bylo by jistě nesprávné, kdybychom si mysleli, že se už nerodí lidé, kteří dovedou dialogem pronikavě zobrazovat člověka našich Časů ve slovním i fyzickém jednání. Tito lidé přirozeně i dnes jsou, ale nepracují pro divadlo, ale pro masová média. Teprve v letech.sedmdesátých se v divadle naplno projevil důsledek vzniku a rozmachu masových médií. Různá nebezpečí, která pro divadlo signalizovali po vynalezení filmu, rozhlasu a posléze i televize různí lidé na celém světě, ukázala se jako zcela neopodstatněná. A skutečný problém, který spočívá v tom, že masová média odčerpávají pro své giganticky rozlehlé a stále se rozrůstající programy autorské síly, kupodivu nepředpověděl, pokud vím, nikdo. Masová média potřebují denně mnoho textů a rozhazují své sítě skutečně velkoryse. Lidé, kteří jsou schopni pronikavě o lidech v dialozích psát, lidé, kteří dovedou otevírat a zpracovávat otázky, které jsou naléhavé, avšak nikdo je ještě třeba ani nevyslovil, básníci, filozofové a mistři slova vůbec jsou dnes tedy vábeni masovými médii. Přitahují je k nim nesrovnatelně lepší honoráře, než jaké nabízejí divadlá; Fascinuje je skutečnost, že se prostřednictvím médií dostanou třeba i k stamiliónům lidí po celém světě. Vědí také, že ztvárnění jejich textů, které mohli někdy i podstatně osobně ovlivnit, může v této žádoucí podobě působit i dlouho po jejich smrti. Masová média nabízejí ale také optimální obsazení umělci nejen z území určitého státu, ale i třeba z mnoha zemí světa. Dovedou si získat herce, jejichž čas se doslova platí zlatem. Zdá se mi také, že dnešní svět dává médiím větší prostor myšlení a sebeprojevu než divadlo. Nelze též nevidět, že někteří autoři textů jsou zřejmě přesvědčeni, že obraz souěas- 72 ného člověka lze dnes lépe podat např. řečí filmu než divadla. A jsou í ještě jiné příčiny. Je samozřejmé, žé masová média budou už vždy po* třebovat mnoho autorů pro své programy a že budou mít snahu získat právě ty nejtalentovanější. Nic proti tomu. Vždyť i my, kdo máme na mysli hlavně osudy divadla, chceme v médiích vidět a slyšet to nejlepší. Na druhé straně je však třeba, aby divadelníci se dobře zařídili v dané situaci a aby i za pomoci nedivadelníků, v socialistických zemích nesporně za přímé pomoci státu, udělali vše, co je třeba, aby mimořádný potenciál divadla, nenahraditelné možnosti tohoto umění, byl opět lépe využíván, než tomu může být dnes, kdy velká nová dramatická tvorba divadlům chybí. Náprava jistě nebude snadná. Ale je třeba dělat vše pro tuto nápravu. Složitost věci tkví v tom, že v Žádné zemi světa nelze pro divadlo získat velké autory administrativním řešením. Jde o dlouhodobý proces skutečně velice obtížný. Administrativní cestou je možno vyřešit pouze otázku honorářovou, která ovšem nemá pro všechny autory stejný význam. Ekonomické otázky, které by mohl v socialistických zemích vyřešit ministr financí, jeví se jako lehoučké ve , srovnání s těmi, které si musí vyřešit především divadelníci sami. Velice důležité už je, aby divadla měla upřímný a trvalý zájem o nové texty, psané i myšlené, pevně fixované Či pouze načrtnuté, a aby vedoucí pracovníci divadel — především režiséri — pochopili, že velké divadlo skutečně společnosti platné nikdy nevzniklo a nevznikne bez nových textů analyzujících člověka a jeho místo ve společnosti. V praxi se však setkáváme s projevy, které nasvědčují, že toto vědomí se v divadlech značně oslabilo. V divadlech např. předělávací a nivelizující manýra, dotýkající se jak klasiko, tak současných autorů, nikoho k psaní pro divadlo povzbudit nemůže. Kromě toho někteří režiséri tvrdí, že vlastně texty nepotřebují, protože si sami vystačí úpravou staré hry Či dramatizací* Proti typu režiséra, který je zároveň autorem textu, nelze ovšem nic namítat, protože se v minulosti výborně osvědčil. Ostatně i filmy, v nichž např. režisér Fellini režíruje scénáře scenáristy Felliniho, jsou většinou vynikající. Tato symbióza je šťastná ovšem právě jen v těch případech, kdy režisér může podat původní autor-skývýkon na určité úrovni. ■ Divadlo konce 20. století — i časů pozdějších —-, které bude chtít užitečně a bezpečně zasahovat Člově-, ka vysoce civilizovaného a značně už zalidněného světa, nesmí se krátce a dobře vzdávat spolupráce lidí, kteří jsou schopni přinášet podnětná a nová textová východiska divadelní tvorby. Tezi, kterou kdysi vyslovila meziválečná avantgarda, že totiž dramatik není v moderním divadle koneckonců nezbytný, nebrali sami avantgardisté vážně vždy. Některé jejich inscenace byly vytvořeny na velkých — i zcela nových — textech. Východiska, která divadlu nabízejí autoři textů, jsou ovšem právě jen východiska k rozmanité samostatné tvorbě. Každý text může být v zásadě pokaždé ztvárněn jinak. Důležité však je, aby divadelní kolektivy měly taková nová, pronikavá, hluboká, podnětná, aktuální, ale také divadelně účinná východiska. . Navzdory rozmachu masových médií, navzdory tomu, že divadlu chybí mimořádní současní, autoři, divadelních diváků stále přibývá, protože člověk dnešního světa, a tím spíše člověk zítřka a pozítřka, stále více oceňuje dialog o svých problémech, který v divadlech může vést s živými lidmi a ne pouze s jejich stíny nebo hlasy. Význam tohoto dialogu bude ve vysoce civilizované a velice zalidněné společnosti jen stoupat. Takováto setkání budou muset být zřejmě v budoucnu podporována už z hlediska osobní duševní hygieny lidí. Bez autorů by však divadlo neuspělo. Musí je mít. Musí je mít navzdory tomu, že nikdy už nebude samo, protože film, rozhlas a televize nezaniknou. 74 Styli Úkolem divadelníků vždy bylo, je a bude převést text,, ať už jakýkoli, ze slovních znaků do znaků divadelních, z řeči slov do řeči divadla. Tímto směrem se nese úsilí všech, kdož divadelní dílo připravují, tedy i režiséra. < - Ti, kdož se připravují vytvořit divadelní dílo, musí si nad textem především ujasnit zásadní způsob jeho ztvárnění. Musí se rozhodnout pro určitý způsob stylizace životního materiálu, který v nich výchozí text aktualizuje. Ve většině případů jde v předzkouškovém období jen 0 zásadní rozhodnutí. V procesu přípravy môže pak dojít k propracování stylu a někdy i k jeho menší či větší'proměně. Dokonce ještě i při představeních, zvláště hraje-li se hra příliš dlouho, se styl někdy proměňuje. .; Každé umělecké dílo je určitou stylizací vnější i vnitřní skutečnosti člověka. Je určitým víceméně jednotným zpracováním, životního materiálu. Jevištní díla, která tuto stylizační jednotu nemají, nezískávají větší ohlas. Něco jiného ovšem je, když se v inscenaci různé stylizační principy prolínají-záměrně. Tak tomu bývá např. v Hamletovi,-kde výstupy herců jsou někdy vědomě stylizovány zcela jinak než ostatní místa inscenace, aby se charakterizoval neaktuální, překonaný, triviální způsob hry těchto herců. Většinou však tvůrcům inscenace jde o to, aby skutečnost byla. pro divadelní dílo zpracována podle jednoho řádu, jednotným způsobem. r Otázka stylu či slohu není pouze otázka formy, ale právě otázka celkového, tedy i ideového zpracování životní reality j k níž divadelníky inspiroval text. Stylem či slohem rozumíme to, které jevy si umělec z Široké reality vybírá, i to, jak tyto jevy zpracovává. Umělec z-reality světa nikdy nezpracovává všechno. Z nekonečných možností si volí pouze ty jevy, které jej právě zajímají/ a ostatní ponechává stranou. Výběr jevů má prvořadý vliv na zpracování divadelního textu. Inscenátory zajímají na člověku v různých dobách různé jevy. Podobně tomu je přirozeně i např. ve výtvarném umění. Proto také člověka, ač se jeho zevnějšek už po _ věky podstatně nemění,: galérie výtvar- 75 ných děl ukazují v tolika různých podobách. Také lyrika a próza, ale i hudba, podaly v průběhu věků o člověku svědectví velice rozmanitá. Umělec se snaží Člověka vyložit, něco aktuálního o něm povědět. Vždy se zaujme pro některé jevy, které považuje pro svůj výklad za podstatné a rozhodující, a jiné vědomě opomf- jí-. . ^ :;.. \ . Podstata slohové nevyrovnaností, nejednotnosti v divadelních souborech — zejména v divadlech s delší tradicí — spočívá vlastně v tom, že tu existují vedle sebe různé výpovědi o Člověku, rozličná pojetí Člověka, která si vyžadují různé zpracování. Kromě výběru faktů je pro způsob zpracování velice důležitá volba žánrové roviny. Výběr faktů a výběr žánrové roviny nerozlučně souvisejí a probíhají společně. Krajní postoje každého člověka k různým jevům světa, jeho přirozená základní reakce, jsou smích a pláč. Mezi nimi je mnoho mezistupňů. Smích á pláč jsou základní póly hodnocení jevů. Člověk přijímá různé skutečnosti vážně nebo vesele i samozřejmě v řádě mezistupňů., inscenátori, kteří realizují určitý text, musí sé pro určitý přístup, určité hodnocení jevů, rozhodnout. Musí mít jasno, zda budou svět traktovat vážně nebo komický.nebo z některé pozice mezi těmito póly. V divadle 20. století je velmi rozšířené tragikomické vidění světa. V tomto žánrovém přístupu — právě tak jako ve výběru jevů — se nejzávažněji projevuje vztah inscenátorů k životu. Žánrové pozice prozrazují, pro co a proti čemu jsou, jaké postoje k určitým činěním lidí zaujímají. Ve-dediváky k poznání jejich etiky a politického hodnocení. Na význam volby žánrové polohy právem upozorňuje i Antonín Dvořák ve své knize Kapitoly o režii (1981). ... . . . „Žánr v dramatické literatuře sehrává přímo kolosální roli. S nemalou mírou ovlivňuje vyznění tématu, a proto i ideje hry, je-j ího poslání, jejího filozofického jádra.-Otázkam žánru jest zapotřebí věnovat maximální pozornost;.. Žánrem v oblasti dramatické slovesné kultury jest zapotřebí rozuměti autorovo zaměření odrazu zobrazované skutečnosti, určitý úhel autorova pohledu na skutečnost, na její odraz i znak, určité, zvlášť akcentované zaměření a zacílení vlastní umělecké výpovědi o skutečnosti... Režisér... musí si přímo pěstovat a vypěstovat zýláŠtní cit, smysl pro žánr; ,_."1) Konečně třetí aspekt úvah ;b stylu divadelního díla se týká formálního zpracování jevů. Formální možnosti jsou; nesmírně široké. Dějiny divadla v zásadě prostupuje tendence k detailnímu zpracování skuteČnostních jevů a jí protichůdná tendence k abstraktním znakům^ které v různých dobách a kulturách nabývají na významu ne- 76 bo naopak ustupují a velice často se i složitě prolínají. Tak je tomu ostatně i v ostatních uměních. Zdá se'mi nicméně, že v divadle vždy měla tendence k realistické stylizaci postavení pevnější než v ostatních uměních. Je tomu tak proto, že lidské tělo, základní materiál herce, základní složky divadelního díla, se větší stylizaci vzpírá. Daleko největší možnosti v tomto směru má divadlo loutkové, * * * Zvolený stylizační způsob musí být víceméně v souladu se zájmy předpokládaných diváků a jejich představou divadla. Jinak se nenajde společná řeč. Tuto představu diváků je přirozeně možné do určité míry překračovat, někdy je to dokonce velice záslužné, nebo popřípadě i zůstávat jí něco dlužen. Předpokladem dobré komunikace však vždy je, aby se hovořilo o jevech, které zajímají divadelní kolektiv i divadelní diváky, aby tyto jevy byly hodnoceny v zásadě souhlasně, i aby jejich formální ztvárnění odpovídalo zhruba témuž stupni estetického vnímání. ; Jakmile nejsou tyto požadavky naplněny, nemusí ke kontaktu mezi oběma nezbytnými faktory divadelního díla dojít, popřípadě dojde k jeho narušení a. někdy i zničení. To se může např. stát tehdy, když divák, vychovaný realistickým divadlem a zabořený do všed-,ních starostí svého denního existenčního zápasu, se nečekaně setká např. s vysoce stylizovanou symbolickou inscenací, obírající se složitými filozofickými či etickými problémy. --•Ne náhodou vždy tehdy, když ve 20. století měli ve větším množství v některých zemích přijít do divadel dělníci a rolníci, kladl se důraz na realistickou stylizaci. Tito lidé totiž měli hlavně zájem vidět v divadle.něco z toho, s čím se v životě setkávali, ve smyslově konkrétní stylizaci, odpovídající jejich denní životní i umělecké zkušenosti. Jejich představě umění většinou vyhovovala díla vysloveně realistická. Pouze výjimečně v těchto, sociálních vrstvách bylo tomu jinak. Měl-lijim román či divadlo přinést ..uspokojení, muselo to být dílo realistické podstaty. To, že ve sféře divadla zábavyí těmito diváky s oblibou vyhledávaného, šlo většinou o velice volné a nepřesné vazby na jejich skutečné problémy, je jiná otázka. Kupodivu v rozporu s nároky těchto lidových diváků na umělé umění však namnoze bývala — a dodnes je — jejich vlastní umělecká tvorba. Tepr- 77 ve po jisté kultivaci, kterou lidový divák ve 20. století prochází, je časem schopen přijímat i díla stylově náročnější. # # # V určitých divadelních projevech, zejména v minulosti, úvahy o stylu připravované inscenace není téměř třeba vést, protože se pracuje v konvenci, kterou nikoho nenapadne překračovat. Proto i ten, kdo více než jiní musí myslet na celek divadelního díla, nestojí před volbou stylu. V okamžiku, kdy začne pracovat s textem, ví už předem, aniž by o tom musel uvažovat, j akou slohovou podobu bude inscenace mít. Jeho starostí v tomto případě spíš je, zda všichni členové souboru jsou na místě a zda jsou schopni v této konvenci skutečně pracovat. Zajímá se též o to, zda jsou k dispozici jevy, které se při divadelních představeních neobjevují vždy, např, určitá rekvizita, převlek, fanfára, scéna či její částatp. Práce režisérů tohoto typu se celkem příliš neliší, od práce ostatních režisérů pracujících v téžekonvenci. Nemusím pro příklady chodit snad jen do komedie delľarte či do romantického divadla. Můžeme se rozhlédnout i po mnoha současných divadlech, jejichž inscenace nám víceméně splývají, protože jsou vytvářeny v téže konvenci bez výraznějšího slohového pojetí. Důraz na slohovou osobitost či spíše neopakovatelnost divadelního díla se v Evropě klade od 19. století. Je to důsledek růstu individualismu v měšťanském světě a později i projev úcty a obdivu k bohatosti a možnostem umělecké osobnosti v socialistické společnosti. Nelze však nevidět, že v našem století se objevily také snahy o potlačení režisérovy individuality, o unifikaci slohu jednotlivých divadel, dokonce i celých divadelních kultur, víceméně administrativní cestou. V evropské divadelní praxi však nicméně ve 20. století převládá názor, že každé divadlo má mít svůj osobitý slohový profil. Ve velkých tradičních divadlech, kde vedle sebe obyčejně působí několik generací uměleckých pracovníků, se alespoň žádá, aby svůj osobitý sloh měli jednotliví režiséri, takže v nejednom případě pak v těchto ústavech žije více slohových tendencí. Divadla tohoto typu se někdy snaží, aby stylové rozdíly mezi jednotlivými režiséry nebyly příliš velké, či jinak řečeno, aby tu přec jen, navzdory všem odlišnostem, bylo něco, čemu by se dalo říkat sloh divadla. Pro každou etapu dějin divadla jsou příznačné určité 78 stylizační tendence, které dohromady tvoří sloh divadelní kultury toho či onoho národa či skupiny národů v jistém období jejich vývoje. Režiséry, kteří pracují v různých typech divadel, lze koneckonců vždy, i když jde o osobnosti velice výrazné, přiřadit k některé z těchto tendencí. Některé dramatické texty — a také inscenace — jsou vytvořeny v extrémně čistém slohu. Tak je tomu obyčejně tehdy, kdy určitá skupina lidí probójovává novou představu divadla. Tyto inscenace jsou přijímány většinou jen úzkým okruhem diváků, kterému jsou novátorské tendence blízké, zatímco ostatní diváci, pokud se k nim vůbec dostanou, je někdy i velice ostře odmítají. Význam takových představení, útočících proti stávající konvenci, je někdy veliký. Pro svoji stylovou extrém-nost však nenajdou větší diváckou obec a téměř vždy brzy zapadnou. Pouze dějiny divadla na ně nezapomínají nebo by na ně neměly zapomínat. Některé tyto texty — a některé tyto inscenace — otevírají cestu novému vývoji. Na dílech tohoto druhu se dobře studuje, o co určití divadelníci usilovali, protože jejich novátorský postoj je v nich vysloven se vší otevřeností, krajností, v jakési laboratorní čistotě. Nové výboje v divadle prosazují však daleko účinněji ti divadelníci, kteří umějí to nové, s čím přicházejí, do určité míry syntetizovat s některými tradičními, či spíše řečeno: osvědčenými hodnotami divadelního vývoje. Tito divadelníci, právě proto, že si takto počínají, nalézají leckdy ohlas i u širokého obecenstva, které je vždy vychováno v konvencích divadla své současnosti i minulosti. Různé výrazné expresionistické texty, např. německé, vznikající na počátku 20. století, upadly většinou už v zapomenutí. Avšak hry Luigiho Pirandella či Karla a Josefa Čapka, související s tímto slohem, ale těžící i z tradice, žijí v několika případech dodnes. Také texty, které prosazovaly na českém jevišti avantgardní programy, např. Nezvalova Depeše na kolečkách, Hoff-meisterova Nevěsta nebo Vančurův Učitel a žák, jsou již víceméně literární hodnotou, zatímco např. Burianova dramatizace Dykova Krysaře či některé hry Voskovce a Wericha, vyšlé z týchž slohových intencí, ale neomezující se pouze na ně, vracejí se přec jen čas od času na scénu. * * * Nástupy divadelních skupin, přinášejících nové vý- 79 vojové impulsy, charakterizuje mimo jiné větší či menší nesouhlas, namnoze ostrý bojovný odpor k určitým divadelním jevům přítomnosti i minulosti. Nástup nového divadla nutně musí vést k popření něčeho, co možno označit .v divadle za „staré". Ustavičná negace dosaženého je předpokladem vývoje. Zkušenost ukazuje, že nejostřejší střety nastávají u skupin, které bezprostředně generačně souvisejí. Střet se starší generací má již menší intenzitu. Tu ostatně někdy ani ke střetu nemusí dojít. Ti, kdož bojují o nové, mohou v této generaci, a vůbec v minulosti divadla, nacházet dokonce leccos cenného pro svoje záměry. Jsem si přirozeně vědom, že napětí mezi generacemi nemá většinou jen povahu generační, biologickou, ale že je určováno především novými koncepcemi života, ať už antagonistickými či neantagonistickými. * * * Divadelní díla, v nichž se nesourodě a neúčelne kříží několik stylizačních principů, označujeme za eklektická. Nejde tu snad jen o nedostatek, jak jsme ukázali, formální povahy. Takový eklekticismus je výrazem neschopnosti jednotně vyložit výchozí text. Inscenace, jejichž tvůrci mechanicky přejímají cizí styl, považujeme za epigónske. Setkáváme se v nich s netvůrčí aplikací či exploatací cizích stylizačních po-stuPů- * * * Od konce 18. století, kdy evropské divadlo hraje v ne-přepracované podobě řadu starších textů, kdy zná pojem „klasický repertoár", ukazuje se znovu a znovu, že v určitém slohu je popřípadě možné zahrát jakýkoli klasický text, protože každý takový text je možno různě vyložit. Zdá se mi, že to, zda nový divadelní sloh je schopen se zmocnit i textů jiného stylu, je prověrkou životaschopnosti nejen toho či onoho textu, ale i jeho. Je ovšeni samozřejmé, že nové slohové tendence se nejlépe prosazují na textech téhož slohu. Nelze však přehlédnout, že romantické divadlo bylo schopné dobře hrát i Shakespeara, ne snad jen Schillera, Huga či Raimun-da, že realisté se nevzdali Moliěra nebo Verdiho, že expresionisté si nerozuměli snad jen s Wedekindem, Tollerem, Pirandellem, Čapky a O'Neillem, ale i třeba se Sofoklem, Shakespearem a Verhaerenem, avantgardní režiséri dovedli hrát i Offenbacha a Ostrovského- Není 80 vyloučeno, že jsem trochu nadsadii, když jsem řekl, že v určitém slohu je v zásadě možno zahrát jakýkoli klasický text. Nelze totiž nevidět, že různé slohy mají k slohům minulosti různě blízko. Romantismus např. neznal antiku, avantgardisté se většinou vyhýbali realistům a naturalistom, socialističtí realisté impresionistům, symbolistům, autorům absurdního divadla atp.To,sčím jsem se setkal v divadle, dovoluje mi nicméně tvrdit, že Způsoby stylizace jednoho a téhož textu mohou být neuvěřitelně různé. # # # Můžeme též hovořit o specifickém stylu divadelních žánrů. Veseloherní žánry vždy připouštěly menší míru stylizace než žánry vážné, které někdy tíhnou dokonce k velice silné stylizaci. Styl divadelních žánrů je vždy určován i jistou imanencí, jejich vnitřními zákony, které působí samy o sobě. Také uvnitř žánru veseloherního a tragického může být velké stylové rozpětí. 81 Režisér a divadelní prostor k I Režisér, který má realizovat určitý text, vyjasňuje si vždy na počátku svého působení, pro jaký prostor má být inscenace vytvořena. Bez vědomí, kde bude text ztvárněn a kde budou umístěni diváci, nelze naplno započít přípravu. Každé divadelní dílo vzniká pro určitý prostor, z něhož je celkem lehce přenosné do varianty tohoto prostoru. Přenesení inscenace do prostoru zcela odlišného, např. jevištního díla vytvořeného pro kukátkovou scénu do halového prostoru, je však možné jen po určitých úpravách, případně po zásadním preštudovaní. Všechny režisérovy úvahy o budoucím divadelním díle, které vznikají nad textem, jsou umísťovány do nějakého divadelního prostoru. Režisér dříve nebo později vidí inscenaci v určitém prostoru. Otázku prostoru je třeba většinou rozhodnout před započetím zkoušek. Pouze ve výjimečných případech může se začít zkoušet s nejasnou představou, kde se bude hrát, nebo dokonce bez ní. Někdy také může dojít během příprav k změně v původně předpokládaném divadelním prostoru. Zřetel k hrací ploše — a také k divákům — ovlivňoval vždy přípravu inscenace. Hrací plocha, která je — spolu s nějakým světelným zdrojem — nezbytná pro vznik akcí herce, může mít vliv na koncepci inscenace, žánrovou rovinu, výběr herců, aranžmá, výpravu, světlo atd. Tak např. na příliš velké scéně se spíše ve významné rolí uplatní větší než malý herec. Při plenérové divadelní akci, kvůli slyšitelnosti, je třeba roli obsadit někým, kdo umí mluvit hodně hlasitě, pokud se nemají použít mikrofony. Malé jeviště nedovolí rozvíjet větší komparsové akce. Krátce a dobře, vše, o čem režisér začíná v předzkouškovém období uvažovat, bude vytvořeno na určité hrací ploše. Existují různé typy hracích ploch. Hrací prostor může být jasné vyznačený, jak je tomu většinou za naších Časů, nebo jen symbolicky vymezený. Může být stabilní, proměnlivý (variabilní) nebo kombinovaný, plenérový nebo krytý. Jsou i rozdíly v umístění hrací plochy vzhledem k divákům. Pro pojmenování plochy, na níž se realizuje divadelní 82 akce, neužívám termínu jeviště, protože tento termín postihuje pouze jednu z možností, byť velice častou, prostoru divadelní aktivity. Pod pojmem jeviště chápu speciálně upravený a co do rozsahu neproměnný prostor pro divadelní hru, jaký má většina současných divadel evropsko-amerického typu. Pojem hrací plocha je pojem Širší. Zahrnuje všechny typy prostoru, na nichž se kdysi či v naší současnosti mohla či může divadelní akce reali- Režiséři připravují inscenace bud pro hrací plochu» na jejíž podobu nemají podstatný vliv, nebo pro prostor, který mohou sami určitým způsobem — někdy dokonc e výrazně — ovlivnit. V prvém případě režisér nemůže udělat víc než vzít na vědomí divadelní prostor? který mu byl dán. Moment volby odpadá. Na režisérovi se chce, aby dbal o inscenaci pro běžný prostor, např. pro amfiteátr, alžbětinskou scénu nebo kukátkové jeviště. V takových případech má pouze možnost určitým způsobem případně modifikovat hrací plochu pomocí výpravy, světel atp. V druhém případě se stává režisér spolutvůrcem divadelního prostoru, usiluje více či méně o řešení, které se vymyká vládnoucí konvenci. Představa, za níž jde, může mít perspektivný popřípadě i historizující ráz. K představě nekonvenčního řešení divadelního prostoru dospívá někdy velice zvolna během předzkouškového období i ještě při zkouškách. Výsledek může být důsledkem třeba i dlouhodobého tvůrčího hledání, na němž se někdy podílí více lidí, např. výtvarník, technik, ekonom, lékař. Ve 20. století vypověděla řada režisérů boj kukátkovému divadelnímu prostoru, který se v Evropě zformoval na konci renesance a za baroka. Režiséri chtěli — jak se říkalo — odstranit rampu. Mohli bychom uvést mnoho dokladů o tom, jak ji přestupovali ve snaze sblížit v konvenčním divadelním prostoru hrací plochu s diváky. Herci nastupovali ze sálu, odcházeli do něho, hrávalo se připadne Í v lóži, na balkóně, na lávce vysunuté nad hlavami publika, herec seděl mezi diváky, nebo alespoň mezi nimi začínal svoji hru, diváci byli usazováni na jeviště atd. V krajních případech měnilo se v hrací plochu celé divadlo. Tak tomu např. bylo v Szaj-nově inscenaci Dante ve varšavském Teatr Studio (1974). Také ve Swinarského nastudování Mickiewi-czových Dziad(I973) v krakovském Starém divadle kos- 83 týmovaní herci — a různé prvky výpravy — se uplatňovali již při vstupu do divadelní budovy. Snaha odstranit rampu byla v divadle 20. století velice silná. Prvním režisérem, který se programově snažil z tohoto typu divadla znovu a znovu uniknout, byl Max Reinhardt. Pokoušel se inscenovat různé texty např. v cirkuse, na náměstí, v katedrále, v hledišti divadel.1) Režisér Artaud volal dokonce po tom, aby se tvar sálu i jeviště mohl měnit vždy podle potřeb děje,2) a Och-lopkov žádal, aby divadelní sál byl pouze zastřešený prostor bez jakékoli vnitřní architektury, aby jej bylo možno snadno libovolně upravovat.3) Tato tendence se výrazně prosadila v režiích Jerzyho Grotowského. V krajních případech, např. v inscenaci Slowackého Kordiana (1962), došlo k těsnému promíšení herců a diváků, (obr. 60). V českém divadle už např. v roce 1912 soubor Divadla Umění sehrál Moliěrova Šibalství Scapinova na pódiu uprostřed sálu hotelu Central v Hybernské ulici, v němž později bylo otevřeno Komorní divadlo.4) Na rozhraní let padesátých a šedesátých Milan Pásek y Divadle Vítězného února v Hradci Králové pro některé své inscenace modifikoval celý divadelní prostor. Variabilní hrací i divácká plocha se však v českých zemích nejvýrazněji prosadila — v sedmdesátých a osmdesátých letech — v brněnském Divadle na provázku. Bylo by ovšem chybou, kdybychom si mysleli, že dobré divadlo lze dělat pouze v nekonvenčním prostoru. V současné době — i v budoucnosti — budou vedle sebe stále žít různé koncepce divadelního prostoru a diváci budou stále adaptabilnější pro různá řešení. Nelze však nevidět, že vlivem filmu a televize, které jsou vlastně kukátky, na něž se můžeme dívat z veliké blízkosti, se postavení kukátkové scény upevnilo. Vpádem filmu a později i televize do života lidí stoupla zároveň i touha diváků vnímat divadelní dílo zblízka. Velká divadla pro stovky lidí, v nichž se někdy na jeviště díváme na vzdálenost od jednoho chodníku náměstí ke druhému, ztrácejí na oblibě. Diváci naopak rádi vyhledávají uzavřené komorní prostory, které se začaly v Evropě pro širší diváckou obec programově rozšiřovat od rozhraní 19. a 20. století. Komorní krytý divadelní prostor znalo ovšem evropské divadlo už za renesance. V komorních prostorách se většinou uskutečňovaly např. divadelní akce Škol, deklamace katolických řádů, představení na zámeckých rezidencích a představení ochotnických sdružení. 84 Ti, kdož v prvních desetiletích 20. století, inspirováni sociálními pohyby evropské společnosti, prohlašovali, že je třeba v budoucnu dělat divadlo v prostorách pro tisíce diváků, se mýlili.5) Ve století filmové a později i televizní expanze se vývoj dal přesně opačným směrem. V první třetině 20. století došlo však k mimořádnému vzmachu velkých plenérových divadelních akcí v důsledku revolučního pohybu evropského lidstva, kterým přihlížely desetitisíce diváků. Plenérové divadlo se hrá-lojv přírodních divadlech, při tělocvičných slavnostech, na místech určitých historických událostí atd. Mnohé z těchto akcí byly výrazem revoluční aktivity evropského proletariátu v předvečer Velké říjnové socialistické revoluce i ještě v prvních letech po ní. * ♦ k Text v zásadě jednou provždy neurčuje, v jakém prostoru musí být realizován. Úkol, vyjádřený slovy Život člověka, může mim ztvárnit právě tak na malém pódiu jako uprostřed cirkusové arény. Bizetovu Carmen lze vnímat s užitkem právě tak na kukátkových jevištích jako třeba ve velkolepém veronském amfiteátru. Max Reinhardt už na počátku 20. století dokázal, že Sofbk-lova Krále Oidipa lze hrát i v cirkuse, a Firmin Gémier v pařížském Zimním cirku se v sezóně 1919—1920 pokusil o totéž.6) Určitá dobová představa divadla, která je v každém textu víceméně uložena, není nepřekročitelr ná. To však neznamená, že by všechna prostorová řešení textu svědčila stejně. Je jenom několik her, jejichž scénické řešení je třebajednou provždy respektovat, mají-li být vůbec inscenovány. Jednou z nich je např. Nestroyova hra V přízemí a v prvním patře (1835), v níž slavný vídeňský dramatik, zcela bez ohledu na tehdejší scénickou praxi, předepsal paralelní hru ve dvou patrech, aby mohl ukázat sociální poměry těch, kdož žijí dole, v přízemí, a těch, kdož „povýšili". Kdyby se toto řešení scénického'prostoru nerespektovalo, nedala by se tato hra snad anijirát. Nekonvenční řešení divadelního prostoru bývají většinou tvořivou obměnou jevů, které divadlo poznalo už v minulosti. Pokud jde o otázku prostoru, není. totiž velký výběr, neboť vždy je třeba přihlížet k neměnnému faktoru, k divákovi. Tvorba divadelního prostoru za. všech dob byla ovlivněna vnímacími možnostmi člověka, které jsou v zásadě neměnné. ... # * * 85 Ti, kdož více než jiní v souboru mysleli na úspěch celku, museli vždy do úvah o divadelním prostoru zahrnovat i prostor pro předpokládané diváky, u nichž soubor měl dosáhnout úspěchu. Divák, který sice přijde až po ukončení příprav divadelního díla, ovlivňuje od počátku každý krok divadelníků. Divadelníci vědí o divákově potencionální účasti při zkouškách inscenace. Režiséri uvažují vždy od počátku o inscenaci z hlediska diváků, kteří jí mají přihlížet a naslouchat. Základní povinností všech režisérů za všech dob ostatně je, aby divák dobře slyšel a viděl to, co se pro něho PřiPjavY.uJe- Je však samozřejmé, že v divadle téměř nikdy nevideli a neslyšeli všichni stejně dobře, protože prostor pro diváky nabízí místa nestejné kvality. Snad pouze v malých divadlech pro několik diváků lze hovořit o téměř stejné kvalitě poslechu i vidění. Divadelní prostory se vždy budovaly tak, aby v nich bylo dobře vidět a slyšet i aby vzdálenost mezi hrací plochou a diváky byla pokud možno nevelká. To platí i o divadlech řeckých i římských, * Je í?™-Ä? měl° veJít: třeba » několik desítek tisíc diváků. c tady řešili hlediště tak, aby vzdálenost mezi diváky a hrací plo-Ihou byla co nejmenší. ť Divadelníci se vždy také snažili odstraňovat jevy, které by mohly viditelnost a slyšitelnost zmenšovat nebo ji dokonce znemožnit, anebo je alespoň omezovali. V nekrytých divadelních arénách se např. natahovaly při prudkém slunci plachty, které měly bránit oslnění diváku. V některých případech vymohli si ředitelé divadel přeložení tramvajové linky či automobilové komunikace. Jako zcela protismyslné jednání jeví se proto dnešní zavádění hlučné klimatizace do hledišť divadel, která divákům znemožňuje v tichu vnímat divadelní dílo. Jde o znehodnocování divadelních prostor. Přímo základní úkol režisérů všech časů, totiž péče o dobrou viditelnost a slyšitelnost, nezbytné pro divadelní komunikaci, se tu v akustické rovině narušuje způsobem, proti němuž jsou pak bohužel bezmocní... V mnoha divadlech se divácké prostory rozlišují podle kvality. Místa se sníženou viditelností nebo slyšitelností se prodávala či prodávají za snížené vstupné. Pří rekonstrukci starých divadelních budov se mnoho takových míst nyní ruší. Divák se už nechce spokojit s takovynu místy. Kapacity těchto divadel se proto snižují. Režisér má dokonce v některých divadlech k dispozici velmi přesně vypracované schéma viditelnosti a slyši- 86 telnosti, takže se může na hrací ploše vyvarovat řešení, která by některé skupině diváků unikala. Divácké prostory musí mít ještě i jiné vlastnosti, na něž je třeba dříve či později myslit. Divák se nesmí při představení cítit nějakým způsobem fyzicky ohrožen. Když např. při hře v sklepním divadle nelze za chvíli dýchat, protože tu není dobré větrání, a navíc se divákům co chvíli drolí na hlavy malta ze spár mezi staletými klenebními kameny, není dobrá komunikace dost dobře možná. Divák nesmí mít také pocit, že se s ním balkón, lešení, židle, lavice může zřítit. Divadelní zařízení nesmějí na diváka působit tak, že by se mohl začít obávat požáru. Také pronikavý zápach vadí divákovi v komunikaci. V akademickém italském divadle druhé poloviny 16. století se např. velice dbalo na to, aby jej nesužoval kouř ze svící, které osvětlovaly jeviště, nebo aby na něj nekapal vosk či jiná tekutina. Na druhé straně však víme, že divák, když mu soubor nabídne dobré divadlo, rád vydrží při představení i různá nepohodlí. Kromě obecně platných hledisek, týkajících se umístění diváků v divadelním prostoru, jsou i hlediska úzce dobová, dočasná, která však v době, kdy platí, jsou pro režiséry závazná. , Jeden z dobových příkazů zachytil na konci 16. století již. zmíněný italský učenec a režisér Angelo Ingegneri. „Divadlo,1 čili místo pro diváky, má být především uzpůsobeno tak, aby poskytlo největší pohodli dámám, aby jim nic nebránilo v pohledu a hlavně aby mohly být přivedeny na slavnost jako poslední, právě ve chvíli, kdy má představení začít; nepřekáží-H jim nepohodlí, poskytne jim představení větší potěšení. Muži pak mají být umístěni tak, aby se na sebe netlačili a jeden druhému nekryl výhled na jeviště..." 7) * * * Jedním z předpokladů vzniku jakékoli divadelní akce je hrací plocha osvětlená nějakým světelným zdrojem. Tato hrací plocha nemusí však být, jak víme z dějin divadla i z vlastní divácké zkušenosti, výtvarně ztvárněna. Nezapomenutelné divadelní zážitky může dát např. mim, vystupující na prostém pódiu, loutkář oživující loutku třeba na verandě horské chaty, tanečnice tančící na trávníku. „Jak postradatelné jsou divadelní dekorace vůbec," napsal už v polovině 18. století Gotthold. Ephraim Lessing, „o tom máme snad zvláStní zkuSenosti z kusů Shakespearových. Které kusy potřebovaly při neustálém přerušování a změně místa úpravu scény^ a dekoratérovo umění víc než právě ony? A přece byly kdysi 87 doby, kdy jeviště, na nichž se hrály, neměla nic jiného kromě opo-nyze špatné, hrubé látky, která po zvednutí odkryla jen holé, nanejvýš rohožemi a tapetami ověšené stěny: představivost bylo to j ediné, co mohlo pomocí divákovu pochopení a hercovu provedení; a přesto se říká, že tehdy byly Shakespearovy kusy bez upravených scén srozumitelnější než později s nimi."8) í Třebaže tedy úprava hrací plochy není podmínkou vzniku úspěšné divadelní akce, bývala přec jen v různých dobách alespoň v některých případech určitým způsobem upravována. Příčinu, proč tomu tak je, neměli bychom hledat pouze v touze divadelníků zvyšovat účin divadelního díla na diváky či v záměru charakteri-začním. Zdá se mi totiž, že scénu do jisté míry upravenou spíš potřebují sami herci než.diváci. Herec pro svoji práci zřejmě potřebuje na hrací ploše mít alespoň minimální oporu hmotného charakteru, aby mu pomáhala dotvářet jeho dílo. Teprve potom ho hrací plocha při hře plně inspiruje. Úpravu scény bral na sebe po dlouhou dobu většinou režisér, který pracoval s konvenčním fundusem divadla. Pouze výjimečně, např. při aranžmá osvětlení iluzivní barokní perspektivní scény, se mohl iniciativněji projevit. Jeho působení se omezovalo na řešení dílčích prvků jevištní výpravy. Od 16. století měl však už režisér někdy k dispozici jevištního výtvarnfka. Pokud se pracovalo s typovými dekoracemi, mohl však jen málo jeho práci ovlivnit. Optimální situace pro něho mohla nastat nejspíše tehdy, když si divadlo objednalo nějaký nový prospekt, avšak individuálně řešené dekorace se dělaly v 16. až 19, století jen výjimečně. (Takovou výpravou, pořízenou v dávné divadelní minulosti speciálně pro určitou hru, byly např. dekorace Giuseppe Galli-Bibienny pro Fuxovu operu Costanza e Fortezza, která bylainscenována na Pražském hradě v roce 1723.)9) V současné doběreži-séři práci jevištních výtvarníků již běžně ovlivňují. V řadě případů jsou autory základního řešení výpravy vlastně oni. Režisérova spolupráce s výtvarníkem na výtvarné konkretizaci hrací plochy může začít v různou dobu. Velmi často v současném divadle začne už v předzkouš-kovém období. Je dost běžné, že režisér již do prvních zkoušek, přináší návrhy scény, někdy dokonce ztvárněné do makety,a popřípadě i kostýmů, masek. Už v předzkouškovém období režisér uvažuje ó tom, jak promění hrací plochu, kterou má k dispozici, v kon- 88 krétní dramatický prostor. Této proměny dosáhne především hrou herců. Může mu v ní však napomáhat i speciální úprava hrací plochy. * * # Ná závěr této kapitoly bych rád znovu připomněl, že režisér musí co nejdříve mít určitou představu o prostoru, v němž má inscenace vzniknout, protože bez nereálná příprava budoucího divadelního díla není možná. 89 Obsazeni Velice závažným okamžikem v době příprav divadelního díla je obsazení rolí, které je nutno provést také před začátkem zkoušek. Určení, kdo bude hrát, zpívat, tančit, oživovat loutku, má pro inscenaci veliké důsledky, protože herec je vždycky, i když ho třeba zavaluje scéna nebo orchestr, její rozhodující složkou, čteme-li nčkdy v kritikách, že ten Či onen režisér tentokrát položil důraz na herce, nebo že snad vůdčí složkou inscenace se stala výprava, můžeme se jen podivovat nad teoretickou nezralostí pisatele. Mimořádné postavení herce v inscenaci vyplývá z toho, Že jeho prostřednictvím se při představení nejintenzivněji uskutečňuje komunikace mezi jevištěm a hledištěm. Živý Člověk působí na živé lidi za všech okolností v divadelním díle nejsilněji. Přímé působení živých na živé je jednou z podstat divadla, které je činí nenahraditelným. Na tom, jak je hra obsazena, vždy velice záleží. Na tuto skutečnost např. upozorňoval už v druhé polovině 16. století Leone de' . Sommi. „Troufám si říct, dokonce bych to mohl dokázat, že je důležitější mít dobré herce než dobrou komedii; je to tak, zažili jsme přece už kolikrát, že lépe dopadla a Že se posluchačům více zalíbila komedie Spatná, ale dobře zahraná, než komedie výborná, provedená Spatně."1) V některých typech divadla nedělalo obsazení těm, kdo'více'než jiní dbali o úspěch divadelního díla u předpokládaných diváků, celkem žádné problémy. Tak tomu bylo vždy tehdy, když soubory měly angažovány herce pro určitý druh rolí. Tito herci, pro jistý typ rolí někdy i vyškolení, hrávali je běžně a nikoho ani nenapadlo, že by snad role měly být jinak obsazeny. Pouze věk je někdy přinutil, aby se přehráli do jiného typu, k změně je vedly i zdravotní potíže, umělecké nezdary. Z dějin čínského divadla však víme, že představitel žen Mej Lan-fang (1896—1961) je hrál strhujícím 2působem až téměř do své smrti v pětašedesátrietech.2) Vněkte-rých případech pokoušeli se herci angažovaní pro jistý typ rolí uplatňovat se i šíře, v jiných rolích, např. tehdy, když bylo třeba udělat záskok. 90 Capocomíco či carogo, řídící práci trup komedie delParte, neměl s obsazením mnoho starostí. V nevelkém souboru byli specialisté na jednotlivé typy, a tak nepřipadalo v úvahu, aby představitel Harlekýna hrál Dottora či aby se jeho stabilní fPantaIone musel změnit v Brighellu. Jeho starost o obsazení se omezovala na zjištění, zda mu v souboru právě někdo nestůně nebo neutekl. Výjimečně musel vyřešit záskoky. Čas od času angažoval novou sílu, kterou si patrně nejdříve vyzkoušel, zda se hodí pro obor, na""nějŽ ji v souboru potřebuje. Ještě v 19. století byli evropští herci roztříděni do oborů a podle nich také angažováni. Allgemeines Theater-Lexikon z vrcholu romantického času zná devět oborů dámských a sedm mužských, přičemž některé byly hlavní a jiné vedlejší.3) Každý soubor musel mít základní obory obsazeny. V témže století se však i ve jménu volného tvůrčího rozvoje každé herecké individuality zvedal odpor k svírání herce do oboru. Oborové pouto žilo však v Evropě silně ještě po celé toto století. Určitý zřetel k oborům se bude při skladbě souborů nicméně uplatňovat vždy. Je to proto, že obory se v zásadě kryjí se základními věkovými a lidskými typy. Každý herec má určitý okruh typů, v nichž zvláště vynikne, protože je pro ně dobře psychicky a fyzicky vybaven, má ale i určité hranice, za něž se s úspěchem většinou nemůže vydávat ani umělec zcela mimořádný. Ti, kdož formují soubory, se snaží, aby v nich měli zdatné síly pro základní obrazy Člověka. Zvlášť výrazně vystupuje oborovost v hudebním divadle, neboť v něm jsou pěvci a pěvkyně svými hlasovými předpoklady a také školením vázáni k určitým typům rolí. Pouze zřídkakdy mohou interpretovat i role jiného hlasu. Také režiséri čínských a japonských tradičních divadelních projevů nemají s obsazováním celkem problémy. Režisér může nejvýše volit mezi více herci téhož oboru. K takovým situacím však docházelo a dochází u malých souborů, majících obory kryté většinou jen jedním hercem, pouze výjimečně. „Soubor divadla nó," osvětluje japonskou divadelní praxi Dana Kalvodová, „se skládá z několika hereckých oborů. Hranice mezí těmito obory jsou nepřekročitelné a herci se na ně specializují už od dětství. Jsou vychováváni přímo v divadle. Herecké povolání se dědí z otců na syny a nejbližší příbuzné, v krajních případech je kontinuita zajištěna adopcí nadaného dítěte."*) Také např. v Číně, viděl jsem takové učiliště v roce 1956 v Šanghaji, připravují se budoucí herci tradičních oper pro určité typy už od dětských let. Druhou základní obsazovací tendencí, kterou znají 91 dejiny divadelní režie, je individuální výběr herců pro určité role podle představ režiséra. Při úvaze o textu, který má být inscenován, utváří se u tohoto typu režisérů dříve či později představa, kdo by tu či onu roli měl hrát. Někdy je režisérovi ihned jasné, komu ji svěří. V řadě případů ujal se určitého textu právě proto, že pro některou roli měl — podle své představy — ideálního představitele. Někdy však úvahy o obsazení trvají velice dlouho. „To nejtěžší v inscenaci dramatu," řekl kdysi Mejerchold, „je obsazení rolí."5) Režiséri jsou si vědomi, že jejich rozhodnutí musí být víceméně konečné, protože nechtějí riskovat, že by roli museli herci odejmout. I to se ovšem stává, avšak většinou u herců epizod, ne u představitelů velkých rolí. Zmýlená se dá těžko napravit. Doplácí na ni režisér, celý divadelní tým i divák. Když např. rolí Macbetha je pověřen populární herec, který může sice uhrát leccos zvláště v crazy-komedii, ale na tuto roli onemá schopnosti, sotva se to dá napravit. Jen málokterý režisér by chtěl — přeobsazením — zranit duši herců. Režisérovou přirozenou snahou je, aby se co nejvíce své představě o dramatické postavě přiblížil. Mezi jeho představou, utvářející se v předzkouškovém období, a mezi reálným obsazením existuje však vždy větší či menší napětí. K situacím, kdy si režisér mohl herce volit, docházelo už v dávných dobách divadla. Athénští dramatikové si mohli přece hlavní herce pro svá dramata zpočátku vybírat, teprve časem jim je archón určoval losem (viz str. 20). Od renesance, kdy se již na některých scénách, jistě i na té, pro niž psal a na níž hrál William Shakespeare, začaly alespoň hlavní role chápat jako víceméně neopakovatelný tvůrčí výkon, režisér si také — alespoň některé —herce do rolí vybíral. Individuální obsazovací praxi věnuje ostatně mnoho pozornosti i de'Sommi ve svých dialozích o inscenačním umění, které vznikly ke konci 16. století,6) Snaha režisérů obsadit inscenaci podle vlastních představ prosazuje se však nicméně v divadle evropsko-ame-rického typu s plnou silou až ve 20. století. Krajním případem této obsazovací praxe je, když si režisér může sestavit soubor pro jednu jedinou inscenaci podle svých představ bez jakéhokoli omezení z herců celého světa; Takové případy jsou však v divadelní praxi stále vzácné. Setkáváme se s nimi hlavně v některých předních 92 operních divadlech, např. v milánské opeře La Scala, nebo ve špičkových baletních souborech. Daleko častěji se režisér při svém výběru nutně omezuje na herce z jediného jazykového okruhu, z jednoho státu, nebo z jediného města. Nejčastěji může pak volit mezi Členy určitého souboru. Může si případně i angažovat nového herce, pozvat hosta, aktivovat penzistu atp. Jako doklad inscenace, do níž bylo soustředěno mnoho herců z území jednoho státu, může sloužit newyorské nastudování Steino-ya a Bočkova muzikálu Šumař na střeše (1964). Divadelní producent Harold Prince a režisér Jerome Robbins v něm velkoryse soustředili židovské herce z různých míst USA, mezi nimiž byli i někteří emigranti. Viděl j'sem na scéně skvělou sbírku starých ruských židovských typů. Na jevišti ožil svět staré Rusi nám tak známý z prací Marca Chagalla. Protože inscenace se hrála'na Broadwayi neobvykle dlouho, herci některých rolí, především ovšem role titulní, se po ěase vystřídali. Vytvořit stálý divadelní soubor ze samých mimořádných individualit se téměř nikdy nepodaří. Divadelní zkušenost ostatně říká, že tam, kde se při hře najednou sejde příliš mnoho mimořádných talentů, výsledek obyčejně zklame. Tuto starou divadelní moudrost potvrzují i špatné filmy, vytvořené s nejvýznamnějšími herci mnoha zemí. Poslat najednou na jeviště několik výborných komiků se dokonce nedoporučuje. Určitá hierarchie hodnot, tedy i určité rozpětí talentů, je pro inscenaci užitečná. „Koho ve vedlejších úlohách uráží nějaký začátečník nebo někdo iný, dobrý z nouze,"tak velice,že ohrnuje nos nad celým představem ním," napsal Lessing, „ten ar odejde do Utopie a navštěvuje"tam dokonalá divadla, kde i Čistič lamp je Garrickem."7) Při obsazování her mohou režisérům napomáhat v některých zemích i různí zprostředkovatelé. Tak např. už v 18. století znala Itálie operní dohazovače, kteří doporučovali pěvkyně a pěvce.8) Ve 20. století, např, v USA, existují herecké agentury, na něž se režisér může obracet. Velmi často režisérům v této věci mohou být nápomocni divadelní pedagogové a kritici. Někteří evropští činoherní režiséri 19. a 20. století používají někdy ve svých inscenacích i tzv. naturščiků, ner herců, které spíše než jako herce potřebují k dotvoření charakteristiky určitého sociálního prostředí, místa atp. Nejčastěji jde o rázovité lidové typy, např. žebráky, kameloty, zemědělské dělníky, kteří na scéně jsou — a mají být —- především sami sebou. Pouze výjimečně se od nich Žádá, aby vytvořili hereckou postavu. V takových 93 případech se naturšcik vlastně mění v herce-ochotníka a čas od Času i v herce-profesionála. * * * Režiséri, kteří touží obsadit roli podle své představy, srážejí se s celou řadou jevů, které v některých případech nemohou zvládnout. Ve 20. století — zejména v jeho druhé polovině — se řady herců v mnoha zemích neobyčejně rozrostly. Tomuto povolání se ještě nikdy nevěnovalo tolik mužů a žen jako za našich časů. Kromě toho existuje ještě více lidí, kteří se divadlu věnují amatérsky. Vybírat je tedy — v profesionálním a amatérském okruhu — kde. Ve skutečnosti však pouze někteří režiséri si mohou z této armády lidí vybírat podle svých záměrů pro své inscenace neomezeně. Leningradský režisér Tovstonogov v roce 1982 řekl, že sbírá své spolupracovníky.6) Divadelní soubor je skutečně možno za všech časů považovat za určitou sbírku, která je účelně budována k plnění různých cílů. Žádný sběratel nikdy však neměl a nemá ve své sbírce vše. Podobně i divadelní soubory nemají nikdy síly na zvládnutí jakéhokoli úkolu. Jsou to účelně budované skupiny, ať už profesionální či amatérské, dočasné či s touhou vydržet, které pro naplnění svých divadelních záměrů potřebují pouze určité herce. Tak jako každý sběratel chce mít ve své sbírce hodnoty co největší, touží i ti, kdož formují divadelní soubory, získat podle svých možností nejkvalitnější síly k plnění cílů, za nimiž jdou. V Athénách, když dramatik měl k dispozici pouze jednoho, dva, tři hlavní herce a jednoho, dva, tři herce vedlejší, bylo někdy obsazení — upozornil na to Adolf Winds —■ „matematickou úlohou", protože se vše muselo vymyslet tak, aby se jeden a týž herec nedostal do rolí, které se mají na jevišti setkat.10) Jako vážné omezení působí někdy role vladařů, mocných tohoto světa, pro něž platila zvláštní pravidla. Tak např. Angelo Ingegneri říká, že král by měl na divadle být „větší a dokonaleji rostlý než kdokoli jiný".11) Zvláštním způsobem obchází tuto skutečnost japonské divadlo no. Zde platí zvyk obsazovat role slavných historických postav, císařů, nadpřirozených bytostí atp. dětmi.12) Jako omezující činitel při obsazování rolí někdy působilo či působí postavení lidí v civilním životě, které 94 je zvýhodňuje v okamžiku, kdy se o obsazení uvažuje. Tak ve středověkých církevních slavnostech, tzv. ^offi-ciích, se role přidělovaly, jak jsem už uvedl, podleéhod-ností. Krista mohl hrát pouze představený či jinýávyso-ký činitel církevní instituce.13) Víme také, že jezuité zpravidla svěřovali hlavní role ve svých^produkcích chovancům z předních domů, rodin.14) Určitá omezení mohou klást režisérovi do cesty při obsazování hry i zájmy vysloveně politické. Tak např. v počátcích činnosti sociálně demokratických ochotníků v Cechách směli někde hrát pouze členové strany.15) Jiné ochotníky režisér nemohl, i kdyby byli sebelepší, použít, protože byli politicky nežádoucí. Ještě koncem 18. století v některých místech Evropy nebylo dovoleno ženám vystupovat na jevišti a ještě v první polovině století dalšího např. v Cechách mohla s ochotníky hrát většinou pouze žena svobodná, ne vdaná, protože se to v měšťanské vrstvě nepovažovalo za slušné. Stav, který připomínám, byl epilogem mnoha století, kdy divadlo bylo ženám téměř uzavřeno. V křesťanské a feudální Evropě bylo až do renesance totiž záležitostí převážně mužskou, 2eny jako herečky se uplatňovaly v Evropě v Římě a v Byzanci.16) Pouze výjimečně však už hrávaly v středověkých církevních officiích a v mystériích.1?) Mimořádně v 16. století vynikla římská herečka Flami-nia.18) Avšak to vše jsou jen výjimky. Divadlo, zrcadlo světa, bylo nadlouho pevně v rukou mužů. Ve stoletích, kdy Marie v církevním ofFiciu hráli řeholhíci, kdy i Shakespeare psal svoji Julii, Titanu, Kordélii, Volumnii či Lady Macbeth s vědomím, že ji bude ztvárňovat někdo z jeho kolego, nepovažovala se však tato skutečnost zřejmě za omezení. Jako omezení začala být pociťována až od chvíle, kdy se již ženy ve větším počtu — hlavně v komedii delľarte a v opeře — na jevištíchprosadily.19) Když např. ještě v roce 1787 musel hrát v Římě Miran-dolinu v Goldoniho komedii muž, protože podle místních předpisů (svým původem církevních) ženy zde na jeviště nesměly, bylo to již jistě považováno za omezení velice zlé.20) Vždyť v tu dobu v sousedních italských státech se už po desítky let před diváky objevovaly i krásné a talentované herečky! Goldoni vzpomíná, že poprvé viděl ženy na jevišti v Rimini kolem roku 1720.0 hercích, kteří v Římě hráli ženské role, napsal, že to jsou muži, kterým „vousy ještě nerostou nebo teprve vyrážejí".21) 95 Muži ovšem někdy dovedou zahrát ženy i velice dokonale, protože do svých hereckých postav pro diváky zkoncentrují rysy a půvaby ženství. Ženy zobrazované třeba za renesance muži nemusely být tedy vždy ztvárněny špatně. V roce 1956 jsem viděl v Číně několik desítek představení čínské tradiční opery^v nichž muži, mladí i staří, hráli Ženyľruzných povah a různého stáří někdy i způsobem vysloveně eroticky vzrušujícím.22) V minulosti aktivitu režisérů někdy omezovaly i požadavky dramatických autorů, často obsazení omezovala — a dodnes tak tomu někdy je — skutečnost, že autor určitou roli prokazatelně napsal přímo na tělo určitému herci, Určitý vliv na obsazení svých her vykonávali dramatikové patrně vždy. I za našich časů, když významný dramatik přinese hru, divadlo alespoň do jisté míry se snaží akceptovat jeho návrhy na obsazení. Na rozhraní 19. a 20. století bylo v Národním divadle v Praze zvykem žádat autory domácích novinek o návrh obsazení, který byl celkem respektován.23) ^ Vážné omezení obsazení představují protagonisté souboru, kteří měli vždy zvláštní postavení v souborech. Ohled k těmto sólistům, hvězdám, přinášející ostatně režisérům většinou více dobrého než špatného, nikdy z divadelní praxe nezmizí. Hlavně ovšem v divadlech, která vznikla přímo pro určitého herce, např. pro Sarah Bern-hardtovou, Tommasa Salviniho, Vlastu Buriana, nemůže režisér obsazovat role, o něž mají tyto osobnosti zájem, jiným hercem či herečkou. Určitým omezujícím faktorem — zejména v divadle 19. století — byly i tzv. benefice, představení, z nichž měl určitý herec jistý finanční zisk, a v našem století též inscenace připravené k hereckým jubileím. V obou případech mel herec do jisté míry vliv na výběr textů, někdy si jej dokonce sám vybral, a samozřejmě i na obsažní role, ve které se chtěl divákům ukázat. Někdy režisér nemůže roli obsadit podle své představy i proto, že ji vynikajícím způsobem v souboru hraje třeba už i po dlouhou dobu jiný herec. Nelze dokonce vyloučit, že by přeobsazení diváky pobouřilo. Určití herci se v jisté roli stali součástí genia loci divadel, v nichž působili. Zažili jsme ostatně něco podobného, když jsme po desítky let ve Smetanově Prodané nevěstě v roli principála komediantů viděli v Národním divadle Karla Hrušku. Hrál jej tu — 1074krát! , Jako omezující faktor při obsazování rolí může působit i obliba herce u diváků, zajišťující velký finanční úspěch. 96 O obsazení musí režisér někdy svést těžký zápas i s hercem, kterého si vytipoval, třeba jen proto, že herec se pro určitou roli necítí. Někteří herci také neradi, ač to nahlas jen málokdy řeknou, s některými režiséry dělají. Za našich časů vážnou překážkou může být i mimodivadelní činnost herce. Stává se totiž někdy, že herec přímo divadlo žádá, aby nebyl obsazen, protože by mu unikla práce v televizi či ve filmu, za niž má slíbený slušný honorář. Režisér Václav Lohnický mi nedlouho před smrtí vyprávěl o herci, který celý život toužil po jedné zvlášť velké roli. Když pak divadlo konečně — tak trochu i kvůli němu — hru nasadilo, odmítl ji, protože by přišel o práci v televizním seriálu. Režiséra omezuje v obsazování inscenace i celá řada vysloveně provozních jevů, které připadají v úvahu hlavně v repertoárových divadlech, v nichž se někdy studují dvě, případně i více her najednou. Neměl jsem však v úmyslu vypočítávat všechna možná omezení, s nimiž se režisér kdysi či dnes může při obsazování inscenace setkat. Nebylo by to ostatně ani možné. Chtěl jsem jen ukázat na ta, s nimiž se nejčastěji setkával či setkává. V současných divadlech stává se obsazení velice často předmětem i velmi bojovných jednání mezi režisérem, ředitelem divadla, dramaturgem, ostatními režiséry, herci atd. Je ovšem více než pravděpodobné, že určité zápasy za optimální obsazení vznikaly i v divadelní minulosti vždy tehdy, když divadelní praxe režisérovi dovolovala, aby si herce pro svoji inscenaci vybral. O obsazování v soudobém typu „kamenného" Českého divadla podává svědectví Antonín Dvořák. „... Úkon obsazení nedotýká se vždy jen hercova subjektu, a to s podílem a vlivem na jeho umění, vývoj, dílo, nýbrž má svůj podnětný význam i pro celý institucionální organismus, pro soubor a jeho program, cíle, úsilí. Proto je docela pochopitelná účast správy divadla, uměleckého ředitele, šéfa, vedoucího souboru, dramaturgie, umělecké rady na obsazovacím procesu. Vůbec jde Dřece o záležitost nanejvýš veřejnou. Vždyť se tolik dotýká právě i diváka, který musí zhlédnout všechny výhonky obsazovací praxe."24) # # * Režiséři-specialisté, kteří ve 20. století rozhodně určují přípravu divadelních inscenací, právo na obsazení chápou jako jedno ze základních, od něhož jen velmi neradi ustupují. To, jak je text obsazen, považují nejen za předpoklad úspěchu, ale i za manifestaci svého pojetí. 97 Proto v podmínkách, v nichž pracují, se snaží hledat nejlepší interprety rolí. Jsou známy i případy, kdy režisér celá léta odkládá inscenaci titulu, na kterém mu velice záleží, protože nenachází pro některou roli herce, nebo že odmítne hru studovat, když pro ni nenajde vhodné představitele. . V těch typech divadla, v nichž si může při obsazování herce vybírat, stává se režisér činitelem, který, někdy i zásadně ovlivní uměleckou i lidskou dráhu herce. Herec si sám úkoly klást.nemůže. Dostávaje. Pouze nemnoho hereckých individualit mělo či má možnost si určovat texty, které chtějí nastudovat, nebo přijímat jen úkoly, které jim konvenují. (Role v televizi, ve filmu a v rozhlase, právě tak jako texty pro uměleckou recitaci či četbu, může si herec již spíše vybírat.) Za této situace, kdy divadelnímu herci jsou úkoly většinou přidělovány, leží v rukou těch, kdož mají na obsazení vliv, na režisérovi především, hercův umělecký osud. Obsazení do role může být příležitost, zisk pro herce, ale i jeho pravý opak. Úkoly, které herec od režiséra, dostává, může růst, někdy dokonce s podivuhodnou soustavností, anebo marnit či ubíjet svůj talent. Někteří režiséri se snaží přiblížit k hercovým možnostem a pokud možno je i rozšířit. Jsou.to inšpirátori, kteří čas od času dávají i velkým hercům úkoly neobvyklého rázu, tzv. protiúkoly, aby si ověřili jejich nové, dosud skryté možnosti a aby přispěli k.jejich dalšímu uměleckému růstu. Nekonvenčním obsazováním upozorňoval na sebe často např. Karel Hugo Hilar.26). Snaha o neběžné obsazování někdy ovšem vede k obsazovacím schválnostem, které mohou mít až přídech senzace či skandálu. Jsou však- i režiséri, kteří těží z hercova.standardu, neboť dávají přednost jistotě před případným nezdarem. Pro výsledek společné práce je důležité, aby herecký soubor, s nímž režisér začíná práci, byl mu názorově i umělecky blízký. Je-li takové souznění i s ostatními členy divadelního týmu, tedy především s personálem technickým, tím lépe pro věc. Jedině v divadelních kolektivech, které jsou složeny ze „spřízněných duší", se práce opravdu daří. Všechna velká divadelní období nového času vyznačují kolektivy takto vnitřně ideově a umělecky srostlé. Antoineovo Théätre libre, Moskevské umělecké divadlo Stanislavského a Němiroviče-Dančenka, Ďa-gilevův Ruský balet, Tairovovo Komorní divadlo, Búriar 98 novo D, Brechtův Berliner Ensemble, Vilarovo Théátre National Populaire, Felsensteinova Komische Oper, Grotowského laboratorní scéna v Opolí a ve Wroclaw! či Dvořákovo, Kroftovo a Klímovo loutkové divadlo DRAK v Hradci Králové byly týmy Udí vnitřně sjednocených. Určitá vnitřní shoda byla ovšem i ve starém divadle. Herci žili třeba i po léta společně, věděli o svých možnostech, měli společné záměry. Tato shoda byla důležitou jednotící silou inscenací v době, kdy režisérska práce v některých typech divadla — ve srovnání s naší dobou — se omezovala třeba jen na několik základních pokynů. Když Zdeněk Nejedly v roce 1924 vystoupil proti současné divadelní režii, upozornil právem, že hra herců měla jednotu již „před touto periodou režisérů". „Herci, takto spolu hrající, necítili se nevázáni hrou druhých herců, nýbrž přizpůsobovali se jim, navazovali na ně i zase ze sebe jim mnoho dávali, Čímž vznikla souhra.. ,"ze) Nejedlý však ve své stati přesel skutečnost, že i „staré" divadlo znalo režiséry. Jeho svědectví se ostatně opíralo o diváckou zkušenost z inscenací režisérů Ghvalovského, Smahy, Kvapila aj. O obsazení hry se musí — ve všech typech divadla — rozhodnout v předzkouškovém období, protože bez herců prostě není možné zkoušky začít. 99 Představa inscenace V předzkouškovém období utváří se u člověka, který je pověřen režisérskou činností aťužjakéhokoliobsahua rozsahu, představa divadelního díla, kteréjcaá být v době zkoušek s větší či menší skupinou Udí pro předpokládaného diváka připraveno. S určitou představou do zkoušek přicházejí ovšem i ti členové divadelního týmu, kteří režiséry nejsou, protože obyčejně něco o textu, který bude studován, už slyšeli. Přinejmenším alespoň vědí to, zda půjde o veselohru či o vážnou hru. Ve fantazii režiséra se tedy už před započetím zkoušek na základě textu utvoří určitá představa inscenace, s kterou vstupuje do zkoušek. Něco, co bychom případně mohli nazvat jejím prvním plánem. Režisér si uvědomuje, třeba jen velice nejasně i nezrale, ideové a umělecké cíle, kterých by měl soubor u předpokládaných diváků s úspěchem dosáhnout. Klade si otázku, co chce povědět i jak by to měl nejlépe udělat. Jeho představa může být značně přesná, velice detailní nebo i značně neurčitá. Mezi těmito krajními póly jsou různé stupně. S určitou představou ujímal se režisér přípravy inscenace i v těch divadelních projevech, kdy se od něho větší aktivita nežádala. Režisér komedie delľarte si musel přinejmenším uvědomit, že se bude hrát určitá veselohra, která by měla dobře diváky pobavit, i že by soubor mohl svůj úspěch ohrozit, kdyby při hře zanedbal celou řadu skutečností. Také o místě, kde se bude hrát, musel mít určitou vědomost. Dějiny divadla v různých dobách znají i režiséry, kteří se pro práci se souborem velice důkladně připravovali. Minuciózně vypracované režijní knihy, podle nichž by se prý daly inscenace rekonstruovat, zanechal už např. Gustaf Lagerbjelke, ředitel Královského divadla ve Stockholmu v letech 1823—1827. *) S velice dokladně propracovanou představou se obracel k souboru i např. Konstantin Sergejevič Stanislavsky. Tak ve svém režijním plánu Shakespearova Othella, který vypracoval v letech 1929—1930, se snažil před započetím zkoušek určit skoro vše, co se určit dalo (obr. 30).2) S přesnou představou zahajoval zkoušky také Karel 100 Hugo Hilar. „Nápady vznikaly samozřejmě i na zkoušce," dosvědčila herečka Jarmila Kronbauerová, „jak to ostatně bývá při kolektivní práci. Ale takto zrozené nápady jen doplňovaly, obohacovaly a dotvářely stavbu režisérske koncepce.. ."3) Není však pravda, že by Hilar, tak jako třeba Stanislavskij, přinášel do zkoušek detailně vypracované režijní knihy. Můžeme se o tom přesvědčit v jeho pozůstalosti.4) V soudobém divadle se na připravenost režiséra klade již běžně veliký důraz. Někdy jsou režiséri dokonce mnoho měsíců před započetím zkoušek vedením divadla žádáni, aby písemně detailně formulovali svůj inscenační záměr. Extrémní přípravu režiséra v předzkouškovém období zachytil ve*své vzpomínce na inscenaci Čechovova Racka Stanislavskij: „Tehdy byli ještě herci málo zkušení, a proto byl despotický způsob práce takřka nezbytný. Uzavíral jsem se ve svéjpracovně a psal jsem tam podrobný rozvrh hry tak, jak jsem ji vnímal svým citem, jak jsem ji viděl a slyšel svým vnitřním zrakem a sluchem. V těch chvílích nebylo režisérovi nic do hercových citů. Opravdově jsem tehdy myslil, že je možné rozkazovat jiným, Žít a cítit na cizí povel. Dával jsem pokyny všem a pro všechny chvíle představení, a tyto pokyny byly závazné. Psal jsem do režisérskeho exempláře všechno: jak a kde je nutno chápat roli a básníkovy pokyny, jakým hlasem mluvit, jak se pohybovat, kam a jak přecházet. Přikládaly se zvláštní náčrtky pro všechny odchody, nástupy, přechody a podobně. Popisovaly se dekorace, kostýmy, masky, způsob hry, chůze, návyky představovaných osob a tak dále."5) Jinak pojímá režijní přípravu Giorgio Strehler, který v roce 1972 ve stati Sto lidí kolem Shakespeara napsal, že nemůže „přijít na první zkoušku s hotovou režijní knihou v kapse, přesnou a naprogramovanou, jako by to byl projekt nějaké budovy". Strehler tamtéž důrazně upozornil, že „divadelní práce je hledání.; ."8) Představa, s níž sejde do zkoušek, se vždycky při prá-: ci určitým způsobem modifikuje. Jsou dvě krajní možnosti. V prvním případě se pozmění jen nemnoho a ve druhém tolik, že to má za následek její negaci, opuštění, nahrazení představou jinou. „... Když přijdete do zkoušky," svědčí na základě svých zkušeností Ahatolij Eíros, „původní předpoklad o smyslu a struktuře hry se značně zpřesní a dokonce pozmění..."7) Také Konstantin Sergejevič Stanislavskij, ač si své režie důkladně připravoval, zdůrazňoval koncem života tuto druhou možnost. „Není pochyby, že na jevišti bude všechno úplně jiné," napsal v knize Můj život v umění, „než na začátku ve fantazii. Mnohdy ani dokonce nevěříš tomu, že nelze učinit to, co se zdá v představě. Ale i takové snění do větru dobře podněcuje a rozvinuje fantazii."*) * * * mi Určitou míru představivosti, fantazii, má většina lidí. Je to schopnost představit si něco, co ještě není, ale co bude nebo co by případně mohlo být. Fantazie je schopnost vytvářet nové představy na základě materiálu skýtaného dřívějším vnímáním. Tato jedna ze základních , schopností živočicha rodu homo sapiens je u umělců většinou rozvinuta větší mírou než u ostatních lidí. Ne náhodou umělec žije v povědomí veřejnosti jako člověk velké představivosti, obraznosti, fantazie. Při přípravě divadelního díla pracuje fantazie vždy. V některých typech divadla stačí si představit vlastně jen několik základních skutečností. V jiných naopak fantazie inscenátorů, režiséra na prvním místě, se pozoruhodně rozvine a dosáhne nečekaných poloh. Fantazie režiséra pak vede někdy divadelní tým daleko za hranice poznané reality. Inspirací režisérovy fantazie je skutečnost. Jinak ani nemůže být. Z této základny jsou však umělci ve svých představách schopni se dostat k projevům původnímu východisku velice vzdáleným. Z dějin umění víme, že někteří umělci nalézají v některých projevech zvlášť silné podněty pro svoji fantazii. Umělci sami připomínají silné inspirativní podněty — lásku, přírodu, cesty, náboženství, umění, vědu. Někteří surrealisté např. prý věřili, že rozvoji fantazie, k útěkům do světa snů, může jim napomoci morfium a popřípadě i pohlavní nemoc. Nejeden dnešní umělec živí svoji fantazii drogami. Režisérova fantazie pracuje vždy, má-li se dospět k úspěchu, se zřetelem k fantazii předpokládaného diváka. Má-li být v divadle úspěšně navázána komunikace mezi tvůrci inscenace a diváky, musí ti, kdož vytvářejí divadelní dílo, a diváci vycházet zhruba z téže životní zkušenosti. Dotkl jsem se ostatně tohoto problému už v kapitole o slohu (viz str. 77). Pakliže se dění na hrací ploše příliš vzdálí od životní zkušenosti diváků, je-lí způsob jeho ztvárnění příliš vzdálený jejich zkušenosti umělecké, nemusí se ani podařit komunikaci nava- í zat. Když např. symbolističtí divadelníci pracovali v některých inscenacích se symboly, které byly srozumitelné p pouze jim, popřípadě i několika nejbližším zasvěceným / přátelům souboru, dialog s větší diváckou skupinou nebyl možný nebo se uskutečnil v jiné významové ro- j~ vině, na niž tvůrci divadelního díla nepomýšleli. -A Někteří režiséri někdy prozrazují, co je hlavně k jejich řešením inspirovalo, ale jejich výpověď může být auto- 102 stylizací. Jiní v této věci mlčí. Nejsou si mnohdy jisti, odkud vzešel rozhodný inspirační impuls. Pro diváka koneckonců tak subtilní otázka, jako je rozhodující inspirace režiséra, popřípadě i jiných tvůrců inscenace, není důležitá. Proto je celkem lhostejné, zda jeho výpověď je či není pravdivá. Do zvláštní situace se dostává režiséť tehdy, když stojí před úkolem rekonstruovat či obnovit určitou inscenaci. Zde je jeho představivost naopak omezována podobou jevu, k němuž se má přiblížit. Rekonstrukce, podnikané většinou k studijním účelům, pro různé slavnostní příležitosti atp., znají až dějiny moderního divadla, obnovu starší inscenace žádala si však i stále více žádá divadelní praxe dosti Často. Přesně vzato, rekonstruovat můžeme vlastně jen věci vnější (např. dekoraci, světla, kostýmy, rekvizity). To hlavní, herce a diváka, rekonstruovat nelze. Za příklad vědecké rekonstrukce uvedme inscenaci Wyspiaáského hry Wesele v krakovském Teatru Slowackiego (1973), která byla připravena za pomoci polských historiků divadla, zejména J. Gota-Spiegela,fl) V moderním divadle setkáváme se však i s volnými rekonstrukcemi. Takovými představeními silně poučenými starými inscenačními postupy, avšak přec jen samostatně vytvořenými, byly kdysi např. Lidové suity E. F. Buriana.80) * * * Režisér si vytváří nad textem, který má být inscenován, představu o řadě jevů, které je třeba mít ujasněny před počátkem zkoušek alespoň v základním obrysu. Uvažuje o textu, o stylu inscenace, o místě, kde bude vytvořena, i o hercích, kteří v ní budou hrát. Tyto otázky je třeba vždy víceméně vyřešit před započetím zkoušek. Režisér si zároveň postupně začíná ujasňovat, čeho chce u diváků dosáhnout. Jaké ideově estetické cíle sleduje. Řekl jsem již několikrát, že na zodpovědění těchto otázek může mít dlouhý čas i třeba jen několik minut. V řadě případů o odpovědi není ani nutné dlouho uvažovat, protože ji dávají zvyklosti divadelní praxe, které režisér s naprostou samozřejmostí respektuje. Složitější situace je u těch divadelních jevů, v nichž se režisér musí pro určitá řešení teprve rozhodnout. Tak je tomu zejména v divadle evropsko-amerického typu 20. století. Fantazie režiséra se odráží od výchozího textu budoucí inscenace, který ji určitým způsobem účelně řídí, a při vší volnosti je poutána určitými omezeními, která mohou být v různých dobách a v různých typech divadla různá. (Např. ekonomické možnosti, personální stav, předpoklady hracího a diváckého prostoru atd.) Kromě toho ji za všech dob a ve všech typech divadla do určité 103 míry omezuje, jak jsem již pověděl, povaha fantazie předpokládaného diváka. Z obrovské životní zkušenosti, kterou má ostatně každý člověk, text v režisérovi aktivizuje hlavně jevy, které by mohly být pro budoucí divadelní dílo užitečné. Ze skutečnosti života vzniká představa skutečnosti divadla. Skutečnosti vytvořené, dělané, záměrně připravené. 104 Zkoušky VŠe, co právě na hrací ploše vidíme a slyšíme, s výjimkou jevů, které jsou, jak jsem už v úvodu pověděl, nežádoucí, muselo být pro nás někým připraveno. To, co na ní vidíme a slyšíme, má povahu znaku. Vše působí na náš zrak a sluch určitou obsahovou i uměleckou hodnotou. Snahy působit na čich divadelního diváka, které dějiny divadla rovněž znají, neuspěly ne snad proto, že to, co bychom cítili, by nemělo a nemohlo mít také znakovou hodnotu, ale proto, že tyto reality nelze při hře proměňovat, energicky odstranit, takže si svoji významovou hodnotu mohou podržet po delší či kratší dobu inscenace, kdy již působí zcela nevhodně, nemístně, někdy i vysloveně rušivé. Nejsme však většinou ani rádi, když divadelníci nějakým způsobem aktivizují náš hmat Z divácké zkušenosti víme, Že působí velice rušivě, když se nás např. herec bezděky či záměrně dotkne. Pouze v některých divadelních projevech, y nichž tuto možnost předem očekáváme, to diváku nejenže nevadí, ale dokonce mu to vyhovuje. Divadelní dílo, ať už jakékoli, je třeba udělat. Činnost, kterou divadelníci za vedení režiséra za tímto účelem vykonávají, začíná prvním pracovním setkáním souboru (nebo jeho části) a končí prvním zveřejněním díla před diváky. Doba zkoušek může být různě dlouhá. Jsou případy, kdy režisér pracuje se souborem po dlouhé měsíce. Může se však redukovat i na několik málo okamžiků. Doba zkoušek může být někdy opravdu velice krátká. Tak např. v komedii delľarte stačilo, aby carogo či ca-pocomico sdělil souboru — hovořil jsem již o tom — nejzákladnější pokyny (viz str. 31). Z dějin českého divadla víme, že kočovný herec, mající v novém angažmá hrát určitou roli, kterou měl ve svém „osobním" repertoáru, dostal od režiséra třeba až krátce před vstupem na jeviště jen několik základních pokynů.1) Pro herce, impro-vizujícího dejme tomu na přání přátel určitou scénu, může se redukovat doba zkoušek na chvíli, kdy si stačí jen uvědomit a ověřit prostor, v němž bude hrát. V tomto případě splývá předzkouškové období a zkouškové období v jedno. Do aktivity předzkouškové patří právě ono uvědomění si, kde herec má tentokrát hrát, a do aktivity zkouškové ověření si místa, v němž bude hrát. 105 Doklad na velice krátkou zkušební dobu nabízejí např, také některé akce souboru Living Theatre. Vzpomeňme třeba Prométhea, který měl premiéru v listopadu 1978 v Lilie. Šlo o režijně dobře připravenou inscenaci, na níž se vždy podíleli i někteří diváci — dobrovolníci, vybraní až v divadelním prostoru. Herci souboru absolvovali s nimi vždy kratičkou zkoušku. Akce neherců, která měla v zásadě působit spontánně, byla tedy svým způsobem rovněž řízena (téma obrazů, obsazení diváků pouze do epizodních rolí, precizně připravená hra herců Living Theatre) a navíc i — byť jen narychlo — nazkoušena. „Beck — nyní jako Lenin — vyšel opět na předscénu a vybídl diváky, aby se připojili k zobrazení revolučních událostí. Dobrovolníci byli rozděleni do několika skupin, které měly sehrát úlohy carské stráže, bolševiků, národníků, anarchistů, tolstojovců, oddílu žen, herců skupiny Vladimíra Majakovského apod. Po patnáctimi-nutové zkoušce vedené herci došlo k vlastnímu předvedení revolučního eposu o dvanáctí obrazech: Petrohrad 1881 — atentát na cara Alexandra II;, Minsk 1898 — založení marxistické strany v Rusku, atd., až po událostí roku 1917 a dobytí Zimního paláce, zakončené hromadným zpěvem Internacionály."3). Příprava divadelního díla vyžadovala však v minulosti v řadě případů — v současnosti již ve většině případů — více času. Dějiny divadla psané ve střední Evropě připomínají jako veliký pokrok v přípravě inscenací praxi německého režiséra Karla Leberechtá Immermanna, kterou v letech třicátých 19. století prosadil v Düsseldor-fu. Immermann zkoušel hry týden až týden a půl, což bylo na tu dobu v německém divadelnictví něco neobvyklého.3) Týž umělec prý v zásadě určil základní typy zkoušek, které se v různých variantách dodržují dodnes. Ve skutečnosti však už dávno před Immermannovým zásahem se evropské divadelní inscenace někdy připravovaly po dlouhou dobu. V Athénách v.5. století před naším letopočtem začínaly přípravy na inscenaci tragédie a veselohry půl roku před premiérou. Upozornil jsem už také na ferman z Gomédie Franchise, který dokládá, jak pečlivě se tu v roce 1685 zkoušela jednoaktovka (viz str. 34). Moliěrovi herci v Impromptu de Versailles jsou nespokojeni, že si jejich šéf nechal pro napsání a studium aktovky pouze osm dní (viz str. 31) .Víme také, že v mnoha pařížských divadlech, která hrála jednu hru tak dlouho, dokud na ni diváci chodili, měli na konci 18, století ve zvyku dělat třicet zkoušek. August von Kotzebue byl touto skutečností téměř Šokován. V německých zemích bylo tehdy zvykem — uvádí to ve svých Erinnerungen aus Paris (1804) — dělat jen dvě tři zkoušky.4) Názory, jak dlouho se má inscenace zkoušet, se různí. Tak např. Jan Kaška ve;spise Divadelní ochotriík'(1845)amatérom radili aby 106 nedělali více než tři zkoušky. „Více než tři zkoušky, ty ale dokonalé, ani nabídnouti nemíním. Při tolikém opakování se stanou herci nepozornými a ku konči je to horší než zpočátku. Když se ale po tři večery dobrý pozor dává, úloha dobře nazpaměť umí, tedy to na čtvrtý jít musí aneb to nepůjde nikdy. Musí-li se obden zkoušeti, tak to již dobře není; na každý pád se ale musí hlavní zkouška ten večer před hrou držeti."6) Vzhledem k tomu, že Kaška vycházel z německé příručky, lze se domnívat, že vystihuje tehdejší divadelní praxi ne snad jen českou, ale středoevropskou. Od druhé poloviny,19. století začaly se v Evropě objevovat až extrémně dlouhá zkoušková období. Doba zkoušek se velice prodloužila zásluhou Jiřího vévody Meiningenského. Také Konstantin Sergejevič Stanislav-skij rozprostřel zkoušky do mnoha měsíců. Jerzy Grotow-ski zkoušel ve Wroclawi dokonce až rok či půldruhého roku. Cílem zkoušek prý nebyla inscenace, ale výuka a výzkum, ovšem aktivita souboru nakonec snad vždy ve veřejně přístupná představení vyústila. Grotowski kdysi řekl, že si při zkouškách dělá materiál, který pak „sestřihá" do podoby, která je určena divákům.6) V meziválečných letech trvaly divadelní zkoušky ve velkých českých činoherních divadlech tři až čtyři týdny. Studium opery déle. Prominentní režiséri, hlavně šéfové činoher, opery, baletu, operety, měli někdy k dispozici více času. Příprava loutkových představení, pro něž bylo třeba vytvořit nové loutky, vyžadovala také hodně dní, (Vlastní nácvik inscenace netrval však dlouho.) Ve většině současných českých divadel se dnes činohra zkouší nejčastěji pět až osm týdnů. Režisér Brook měl na své ztvárnění Shakespearova Snu noci svatojánské 45 zkoušek.7) '■'• * * * Zkušební doba má své etapy, které mohou být různé povahy podle typu divadla, režiséra, pracovních podmínek atp. Zdá se, že v divadlech evropského okruhu nejvíce žije model, který kdysi prosadil německý režisér Immermann. Tento režisér žádal zkoušku čtenou, zkoušky ve zkušebně, zkoušky na jevišti a generální zkoušku. Jeho hlavním přínosem prý byly zkoušky ve zkušebně, které měly rozněcovat hercovu fantazii. Měly sloužit k tomu, „aby představitel se o to více naučil napínat svou obrazivost v prázdných a střízlivých stěnách a aby na něj zhoubně nepůsobily falešné přízraky, které vlají každým, německým divadelním prostorem, přízraky vypja- 107 tosti, rétoričnosti a pusté řemeslnosti",8) Ostatní typy zkoušek divadlo přirozeně už znalo. Tak např. Goldoni ve svých vzpomínkách se zmiňuje dokonce o dvou čtených zkouškách na Belisara, který byl studován patrně v roce 1734.fl) Další vývoj divadla — a režijního umění — zkoušky dále diferencoval. Není však možné určit model zkouškové doby, který by byl platný pro celou tu všestrannou zkouškovou aktivitu divadelníků různého druhu a různých národů a různých dob. Schéma zkušebního období, které uvedeme, vztahuje se na současná divadla, s nimiž přichází — ne snad jen v Evropě — do styku většina diváků. Práce začíná obyčejně přečtením hry. Hru čte někdy režisér, dramaturg nebo některý herec. Výjimečně sám autor. Nato následuje rozprava o hře, při níž režisér sdělí — Či alespoň naznačí — souboru své záměry. V hodinách nástupu do práce nad textem bývá soubor většinou také seznámen s výpravou, která mu může být přiblížena i maketou, a také s kostýmy, popřípadě i s maskami. Tyto vstupní zkoušky u stolu vystřídají čtené zkoušky ve zkušebně. Od práce u stolu přechází se k práci v prostoru zkušebny, v němž může být nějakým způsobem naznačena scéna. Při těchto zkouškách soustředuje se pozornost již k jevištnímu aranžmá. Memorovat se začíná zpravidla až po vytčení základního aranžmá. V závěru — někdy však již i dříve — se práce souboru přenáší na hrací plochu. V samém závěru může být i zvláštní zkouška na výpravu, na práci se světlem, na kostýmy atp. Zkouškové období uzavírá tzv. generální zkouška, popřípadě více tzv. hlavních zkoušek, které mohou být již realizovány za přítomnosti většího či menšího počtu diváků (viz str. 191 —192). Jsou to vlastně první zveřejnění, skutečné premiéry, byť jako premiéry nejsou veďeny.Ně-kdy generální zkouška, obyčejně až druhá nebo třetí, je určena např. penzistům či studentům. Současné divadlo zná i tzv. „zkoušku přejímací", což je v podstatě jedna z generálních zkoušek, které se zúčastňují vedoucí pracovníci divadla, dohlédací orgány atp. Generální zkouškou vlastně činnost režiséra v zásadě končí, protože při představeních, realizovaných před diváky, nemůže již během hry do práce souboru podstatně zasahovat. K tomuto modelu se nedopracovala všechna divadla téhož typu, působící v určité kulturní oblasti, v tutéž dobu. Tak např. režisér Jan Škoda v Moravské Ostravě teprve ve třicátých letech 20. století si vymohl kompletní 108 generální zkoušky, tj. i s dekorací, světlem atd.,10) zatímco v řadě jiných divadel podobného repertoárního typu byly na našem území již dávno běžné. Režiséri kladou také nestejný důraz na zmíněné typy zkoušek. Tak např. v polovině 20. století byly některými českými režiséry — a zřejmě i režiséry působícími v ostatních socialistických zemích — přeceňovány čtené zkoušky spojené s nekonečnými rozpravami o autorovi, hře a připravované inscenaci. Jiní režiséri naopak silně zdůrazňují zkoušení na hrací ploše a práci u stolu zavrhují. Nedobré zkušenosti s prací u stolu udělal např. Mejerchold.11) Není snad třeba zvláště upozorňovat, že některé etapy zkoušek někteří režiséri vy- Z dějin divadelní režie též víme, že inscenace může být připravována celá, jak tomu je většinou v divadlech našeho času, nebo jen zčásti. Ve starém divadle, v němž se pracovalo s konvencemi, které byly po dlouhou dobu společným majetkem divadelníků velkých kulturních okruhů, stačilo někdy odzkoušet pouze některá zvlášť náročná místa. K takové praxi vedla herce určitá jistota vyplývající z konvenčních postupů práce. K zkoušení pouze několika míst může>však někdy vést i spěch, provozní podmínky, lajdáctví. Někdy se i může stát, že pečlivě zkouší celý soubor s výjimkou hlavního herce, který pak až těsně před premiérou, nebo až při ní, vsadí svůj výkon do předem připraveného celku. Komik Vlasta Burian do zkoušek většinouJnedocházel^Někdy ještě ani o premiéře neměl dostatečně přesnou představu nejen o celku inscenace, ale ani o své roli.13 (V jednom případě se dokonce hrála hra, kterou B. A. Longen v šatně teprve narychlo dopisoval, protože při jejím začátku bylo souboru známo pouze první a druhé jednání).13) V Burianově přístupu ke zkouškám ožívalo něco z praktik velkých komiků-improvizátorů, které znalo evropské divadlo 17. a 18. století. Také např. Jiří Voskovec a Jan Werich žádali od režiséra Jindřicha Honzla především to, aby dokonale ve všech složkách vypracoval rámec pro jejich zčásti improvizovanou hru. Divadelní praxe také neurčuje, zda má být inscenace připravována v chronologicky postupném sledu anebo jinak. Mnoho režisérů buduje divadelní dílo od expozice k závěru, scénu za scénou, od dějství k dějství, a jiní je stavějí naopak „na přeskáčku", tak, jak si počínají např. filmoví režiséri. V českém divadle tímto „filmovým" způsobem snad jako první někdy pracoval Karel 109 Hugo Hilar. Hilar se rád v počátku zkoušek zaměřoval na scény, které považoval za klíčové, a teprve Časem „sjížděl" celá jednání v stanoveném pořadí.14) Ať už režiséri pracují tím či oním způsobem, nakonec je vždy třeba, aby se to, co soubor studuje, dostalo do sledu, který musí být všemi tvůrci inscenace respektován při představení. To, co se děje před zveřejněním divadelního díla, může mít někdy až neuvěřitelnou posloupnost. Představení je však představení. Proto režiséri, kteří připravují inscenaci „filmovým způsobem", se snaží v jistém momentu příprav nacvičena místa seřazovat do sledu, který musí nakonec mít v představení před diváky. Způsob studia hereckých postav „na přeskáčku", který se velice rozšířil v divadlech našeho století a který je zároveň běžným režijním postupem v rozhlase, filmu a televizi, v nichž dnes někteří herci pracují už více než v divadlech, má pro ně velké důsledky. Velmi se totiž v důsledku toho oslabilo jejich umění průběžně na scéně jednat. Mnozí herci, a to i velmi dobří, budují dnes své role i na hrací divadelní ploše z úseků, několika^ míst, v nichž se vze~ pnou, aby pak jaksi trochu polevili do té chvíle, než přijde jejich jiné „místo". Tento způsob práce skutečně oslabuje umění průběžně stavět roli ve všech okamžicích její_ existence v inscenaci. Po desítky let už slyšíme z mnoha stran, jaké jsou negativní důsledky masových médií pro herce. Zdá se mi, že žádný z těchto hlasů skutečně podstatné nebezpečí nepostihl. Toto však, úpadek schopnosti udržovat si během představení průběžným jednáním herecké postavy pozornost diváků, je nebezpečí skutečně vážné. # # * Právě tak jako není možné stanovit schéma zkoušek, které by bylo všeplatné, nelze jednotně charakterizovat ani činnost režisérů během zkouškového období. Během přípravy inscenace musely se však vždy — a musí se stále — zajistit určité činnosti, bez nichž by společné divadelní dílo prostě nevzniklo a bez nichž by jeho úspěch u diváků nebyl možný. To obecné, co je předpokladem vzniku a účinnosti divadelního představení za všech časů a ve všech divadelních kulturách, budeme nadále sledovat. 110 Divadelní dílo jako významová a umělecká struktura Jsme-li v divadle, vnímáme vždy divadelní dílo jako celek. K celistvému vnímání divadelního díla jsme jeho tvůrci ostatně vedeni. I tehdy, když na hrací ploše je zdůrazněno jen určité místo, vnímáme celek. Přijímáme toto místo — a máme je tak přijímat — jako součást určitého celku. Když se náhodou při představení z nějaké příčiny zadíváme déle na jedno jediné místo či na jednoho jediného herce, např. na krásnou herečku, po-zorujeme-li kukátkem výkon slavného operního pěvce, děje se tak na úkor celku, což má pro nás vždy nedobré následky. Takové vytržení z celku, které jsme si sami způsobili, může naši komunikaci narušit. V krajním případě ji může i zničit. Když se např. soustavně kukátkem dívám na jednoho jediného umělce, může se mi dokonce stát, že se dříve nebo"později přestanu v celku představení orientovat. Po odložení kukátka nemusím např. ani poznat hlavní partnery herce, kterého jsem sledoval. „Vzpomínáme-li... na některou konkrétní, umělecky přesvědčivou inscenaci," napsal Otomar Krejča, „poznáváme, Že jsme její jednotlivé složky nevnímali ani izolovaně, ani v nějaké hierarchii, kterou by nám napověděla teorie. Proudící scénický obraz na nás působil jako celek. A málo záleželo na tom, že v některých chvílích jsme byli cele zaujati jednáním herce, nebo novou zážitkovou zkušeností, kterou v nás probudil autor nepředpokládaným myšlenkovým nebo formálním postupem, málo záleželo na tom, zda hlavní pozornost našeho vnímám patřila např. architektuře scény nebo jejímu pohybu nebo jiné její proměně, způsobené světlem nebo technickými prostředky — málo záleželo na tom, Že scénický obraz v určitém okamžiku tíhl dopředu především akcí hudební, zvukovou — anebo — kontrastně — právě tím, že veškerý zřetelný vnější pohyb byl zastaven, aby tím výrazněji pokračoval vnitřní dramatický proud. Dramatické dílo není jenom souhrnem složek, které je tvoří. Organický umělecký celek inscenace je nová hodnota, odlišná od pouhého součtu částí, potřebných k jeho vzniku."1) Divadelní dílo je složitě organizovaný významový a umělecký celek. Je to struktura, skládající se ze složek, které jsou v ustavičně proměnlivých vztazích.2) Každá složka divadelního díla má určitý vztah — jak jsem už pověděl — k výchozímu textu. Každá jej totiž svým materiálem na hrací plose interpretuje. Každá složka 111 nese v sobě určité významy a zároveň má určitou estetickou hodnotu. Divadelní divák, vnímající vždy celek inscenace, i když se dočasně z vlastního rozhodnutí nebo z popudu jejich tvůrců zaměřuje na nějaký detail, vnímá komplexně v každém okamžiku všechny složky inscenace v určitém vztahu. Z našich diváckých zkušeností víme, že při představení můžeme některou z těchto složek odsunout do pozadí, máme-li k tomu určité důvody, a jinou naopak vyzvednout. Nikdy však není možné některou z divadelních složek při přirozeném vnímání, tj. nezavřeme-li oči nebo nezacpeme-li si uši, naprosto eliminovat. Divadelních složek může být — podle typu divadla a žánrů — různý počet. Základem každé divadelní struktury je však herec, pěvec, tanečník, mim, loutkář, který může sice být dočasně nahrazen jinou složkou, ale natrvalo je nezastupitelný. Druhou nezbytnou složkou každé divadelní struktury je složka scénická, protože každá herecká akce se vždy musí realizovat v nějakém prostoru, ať už pro ni připraveném nebo nepřipraveném. Herecká složka se tedy nutně dostává vždy do určitého vztahu k ní. Scénická složka, do níž zahrnujeme samozřejmě i osvětlení, nemusí však být nezbytně, jak jsem už několikrát podotkl, záměrně připravena. Podíl jevištního výtvarníka na inscenaci není tedy podmínkou existence scénické složky. Další složkou divadelního díla může být složka hudební, tak je tomu hlavně v různých žánrech hudebního divadla. To, co nazýváme „zvukovou kulisou", různé zvuky, dotvářející v některých případech akci herců, může být součástí herecké složky (křik, zpěv), i součástí hudební složky (hudba, zpěv). Pokud jde o filmovou projekci, použitou jako výrazový prostředek divadla, záleží na funkci, kterou v divadelním díle má. Prostřednictvím filmu — a také diapozitivu — může být někdy formována scénická složka. Ve funkci herecké složky může být film tehdy, když dočasně zastoupí herce nebo když zobrazuje v divadelním díle postavy, které nejsou herecky na hrací ploše vůbec ztvárňovány (např. revoluční masu, přehlídku vojsk, bitvu, epizódni postavu). Složky divadelního díla jsou během představení v dynamických vztazích. Mění svou hierarchii. V určitých místech představení, na které se právě díváme, ustupuje 112 ;f-íTÍÄ.^Í;ŕ*S např. herec výpravě, takže máme možnost si ti plně uvědonutajindy naopak scéna jako byzmizelapředakcí herce. V složitějších strukturách může se silně dopředu dočasne vysunout složka hudební nad složku hereckou M Í?OU* Na Proi*ěnlivost hierarchie složek divadelního díla upozornili poprvé strukturahsté, hlavně Jan Mukarovsky, coz však neznamená, že by šlo ojev, který tZ i Zní,iÍ t^vey nově-íší době- Tak tomi bylo vždy. Rozdíl tkví jen v tom, že divadlo 20. století, zejména některé jeho projevy, např. divadelní avantgarda Hvnl™,-ZÍfVema !veto^mi válkami, využívalo možností S ^Í0m^Y ,V2íarŮ mezi Jednotlivými složkami divadelního díla k účinu na diváka záměrněji než starší divadlo. Pravým kouzelníkem v tomto směru by! režisér Emil František Burian. Y v Všechny složky divadelní struktury mohou být dočasne zastoupeny jinými. Herce může dočasně nahradit např. paprsek svetla nebo hudební motiv, dekoraci he-^^eC^řr0JCV,Světl° (scénická složka), hudbu lids Si Holm "*&** VJUrCŤé inscenaci hry Midasovy usi (1959) proměňovali se herci pouhým sklonem těla Lf VRP°-ChVÍlÍSe opět waceIi do Mské Podoby (obr. m. V Burianově nastudování jeho vlastní úpravy Shakespearovy tragédie Romeo a Julie (1945) světelný paprsek, unikající svobodně do volného světa, chvílemi za- í^P°I ARome.a'.kř^ ^ tentokrátpojímán jako umírající vězeň nacistického německého koncentračního tá- «£?' I *? eSních panen v páskově Lucerně, které většinou hrají tanečnice, lze nahradit rozhýbanými světelnými paprsky. ' Také jednotlivé složky divadelního düa jsou složitými jevy. *) Jsou to rovněž struktury, jejichž složky jsou téz v dynamických vztazích. Těmto strukturám bych chtěl pro přehlednost říkat mikrostruktury.Tak hereckou mikrostrukturu tvoří zjev herců, pohyb, jejich hlasový projev^immika, gestika, popřípadě -•'r.Jska akostým, pncemz všechny tyto složky jsou u každého herce v složitých vzájemných vztazích. Hranice mezi některými složkami této mikrostruktury nejsou dosti zřetelné. Tak «% """Ar hý} sP°rné> co Je P°hyb a co je už mimika či složkách. Mikrostrukturu hudební složky tvoří zejmé-í^síla™ku (intenzita), jeho barva (timbre) a dynamika. Mikrostrukturu scénické složky'tvoří složka roz- 113 měrová, tvarová, barva, složka světelná atd., které jsou v představení rovněž v proměnlivých vztazích.. " Mohli bychom jít ještě dále, neučiníme to však, protože i každá mikrostruktura je ještě dále strukturována. Divadelníci, kteří ovládli své umění, to dobře vědí. Tak např.hlasová složka herecké složky se skládá z řady složek, např. intenzity hlasu, timbru, dynamiky, ticha (pauz), které jsou rovněž y složitých vztazích. Úkolem režiséra je, aby v zájmu účinu divadelního díla na předpokládaného diváka uvedl během zkoušek složky všech těchto struktur do optimálních vztahů. Za tímto nesnadným cílem nikdy však nešel, nejde a nepůjde režisér sám, protože i ostatní členové divadelního kolektivu mají do určité míry zájem, aby k tomuto procesu úspěšně došlo. K dosažení výše zmíněného cíle slouží i určité divadelní konvence, které nikdy nepůsobí jen negativně, ale i jako důležitý organizující činitel. Řekl jsem už také, že v některých případech se i sama režisérska činnost rozkládá na více lidí. Tak je tomu hlavně v hudebním divadle, kde v roli vůdce týmu je režisér a dirigent. . „Teprve tyto vztahy," napsal režisér Otomar Krejča, „vytvářejí pravou hodnotu zúčastněných složek. Především z nich, z těchto vztahů, roste smysl, který se sbíhá do ústředního významového proudu inscenace. Vlastní hodnotu jednotlivých složek je třeba hledat v jejich podílu na celku inscenace, nikoli autonomně v nich samých."4) Divadelní konvence, i když mohou být velice důležitým organizátorem výstavby divadelního díla, nebylo by však dobře v úvahách o vzniku inscenace přeceňovat. Názor, že, divadlo, budované ní-konvencích, vlastně už nepotřebuje ústředního organizujícího činitele, je mylný a dějiny divadla evropsko-amerického i asijského kulturního okruhu jej vyvracejí. Konvence, užívané na hrací ploši divadelními tvůrci, neprosazují se samy o sobě dokonale, ale, jako lidské dílo, různě, takže přinejmenším dohled na jejich kvalitní plnění je v zájmu divadelního díla nezbytný. Kromě toho konvence nejsou jevem neproměnným. Modifikují se pod vlivem životní skutečnosti, k jejímuž zobrazení mají být použity, a: časem se rozvolňují natolik, že se rozbíjejí, zanikají. Bez takovéto negace forem, vytvořených k zobrazení života na divadle, by. nebylo možné n.-divadle postihovat ustavičně se proměňující realitu světa. Bez tohoto ustavičného pohybu v divadelních konvencích bychom také nebyl s to pochopit ustavičně se měnící tvář divadelního umění. Podívejme se nyní na divadelní dílo ještě z hlediska morfologického.: 114 Va začátku této úvahy je třeba říci, že nejmenší morfologickou částí každého divadelního díla je „obraz", ku rý bychom mohli charakterizovat jako to, co právě UfF na hrací ploše vidíme a slyšíme. Každé divadelní dílu se skládá z takových „obrazů", z velikého množství „ttd" předchozích i následných. Tento tok „obrazů" lze zastavit dobrovolně zásahem jeho tvůrců, což se však při představeních přirozeně neděje, ledaže by soubor např. chtěl stávkovat, nebo z nutnosti, nezbytnosti, když dojde k nějakému neštěstí na hrací ploše či mezi diváky, k vážné chybě, výpadku světla, ataku diváků na herce, hluku atp. Pro herce je při konkrétní výstavbě role nejmenší morfologickou Částí motiv, tj. informace o příčině jednání postavy, kterou činí viditelnou a popřípadě i slyšitelnou, tj. realizuje ji do dramatické akce. Menší morfologická část jejich působení na hrací ploše by byla sotva uchopitelná. Každý „obraz" má určitou významovou a uměleckou hodnotu a každý v sobě obsahuje minulé obrazy i zároveň ukazuje k „obrazům" dalším. Tímto způsobem se zajišťuje v inscenacích souvislost všech „ted" se všemi ostatními a tedy i významová a umělecká jednota divadelního díla. „Když nasadíme větu," napsal Louis Jouvet, „musíme vidět její poslední slovo, když začínáme, musíme vidět poslední repliku hry nebo role... Repliky musí být svazovány a přeryvy mezi nimi — tedp způsob, jakým je řešena jejich návaznost—se naplňují replikami partnera."5) Zvláštní otázkou je počátek představení, tedy první „obraz" Či první „obrazy", které v sobě nemohou obsahovat, minulé „obrazy", když jejich souvislý řetězec se teprve začíná před divákem rozvíjet. Ve skutečnosti však i v tomto případě, tedy od samého počátku řady „obrazů", divadlo počítá s určitou divákovou informovaností či spíše připraveností, takže i první „obraz" či první „obrazy" ukazují k určitým skutečnostem, které jsou už divákovi známé před započetím hry. Divák nepřichází téměř nikdy do divadla ve stavu naprosté nevědomosti, čemu vlastně bude přihlížet. Téměř vždy ví alespoň.něco málo o tom, co přijde, takže od první chvíle vnímá představení s určitým ovlivněním. Přinejmenším ví, že uvidí něco vážného nebo veselého. Takto připraven se začíná podílet ha hře. V případě, že došlo ke změně repertoáru, aniž si toho dříve povšiml, hraje-li se tedy náhodou místo veselohry, na niž byl 115 Placid a: Beatrice: Lbuo: f|i přichystán, drama, může dojít dokonce k. situaci, v níž není schopen vůbec s hrací plochou zpočátku komunikovat, í Velice často divák zná název hry, který od počátku může jeho vnímání představení ovlivnit. Některá divadla užívala v minulosti dokonce názvů, které stručně podávaly obsah hry. Carlo Goldoni si z této praxe dělá legraci ve svém Teatro comico, když nechává básníkovi Leliovi, představiteli překonávaného divadelního názoru, přednést titul jeho scénáře. Lblio: (čte název svého scénáře) Zamilovaný otec Pantalone s věrným sluhou Aríechinem, zištným a vypočítavým dohazovačem Brighellou, šafářem. Ottaviem a s Rosau-rou, která z lásky blouzní. To je, co? Taíc dlouhý titul, že se ani nedá pamatovat. V tom titulu je skoro celé obsazení. ! To je na tom to krásné. Titul může posloužit jako argumentum komedie. (Přeložil Z. Digrin)6) Divák někdy zná i autora, což mu může něco napovědět, pokud se s ním již kdysi setkal. Někdy o hře něco četl, např. v prográmku, který si při vstupu do divadla koupil, někdo mu o ní vyprávěl, někdy ji už i viděl, třeba i vícekrát, a dokonce i četl. Určité naladění diváka na to, co uvidí a uslyší, působí i herec či herci, které očekává, nebo jméno režiséra,, dirigenta, výtvarníka, scénografa atd., pokud je ovšem divák zná. Někdy dá základní informaci divákovi i název divadla — např. Divadlo komedie. Diváka, který by nevěděl před začátkem představení nic z toho, co jsme zde uvedli, je si těžko představit. V řadě představení, hraje-li se bez opony, navozuje v divákovi určité představy úprava hrací plochy. Také hudba, kterou divák případně slyší při vstupu do divadelního prostoru, může takto působit. Od první chvíle ukládá se tedy sled obrazů na jisté předpoklady v divákovi. Poněkud jiná situace nastává zřejmě tehdy, když se divadelní soubor některého civilizačního okruhu setkává s diváky na počátku civilizačního vývoje; Na tuto skutečnost upozornil Peter Brook, který uvedl svoji inscenaci Ikové v sedmdesátých letech 20. století před několika africkými etniky, která dosud divadlo evropsko-americké-ho a snad ani jiného typu nepoznala a která i prosoubor znamenala svét naprosto dotud neznámý. „Vytváříte-li představení ve městě za pomoci známých prvků, dokonce Shakespearovu hru," konstatuje Peter Brook, „publikum má mnoho předběžných zpráv, jkteré usnadňují komunikaci. V Africe se představíme v situaci ž obou stran ,uedotčenéV'7) * * * 116 To, co je v každém obrazu perspektivního, nemusí di-\ák přirozeně ihned pochopit. Každý nový „obraz" vsak zdůvodňuje —. či měl by alespoň zdůvodňovat ^-existent rpředchozfch. V jistém okamžiku divák záměrnost \?ilib, co vidí či slyší, podařilo-li seji ovšem tvůrcům inscenace skutečně vybudovat, pochopí. V -některých divadelních útvarech je perspektivnost lnutých „obrazů" („ted") zvlášť silně zdůrazňována. Tak1 např. v čínské tradiční opeře herec, představující postavu, která se během představení teprve stane:zlou, je od počátku nalíčen na bílo.8) V symbolice barev této ■*tué čínské divadelní kultury značí totiž sinavá, bílá zlo. Také v evropském romantickém divadle např..byla pu-^pektiva figury připomínána i barvou tváře (směs tni tvých barev), barvou vlasů (zrzavé vlasy jako znak pm ih zlých), výběrem lidského typu (hubený člověk se hodí spíše za intrikána, silný za dobráka) atp.8) P< ispektivnost tohoto druhu, kryjící se s charakteristikou potfavy, je však jen nejzřetelnějším dokladem pro per-^pi ktivnost řetězce „obrazů". Méně nápadné projevy m^pektivnosti jsou např. určitá gesta, intonace, pohyby , rekvizita, dekorační prvky, barva světla, které připravují určité jevy, k nimž má divák Časem během hry dospět. i V obou typech příkladů vzniká v divákovi určité napětí, ne vždy jasné směřování dopředu, které se stupňuje a v závěru ruší. Konečně každý okamžik je vázán se všemi předchozími a následnými jemnými složitými vztahy, protože jinak by před námi nemohl proběhnout souvislý a smysluplný divadelní proces. Každý okamžik divadelní hry musí mít schopnost organicky přejít v jiný okamžik a tento zas v další a další. Ve vědomí diváka, který přišel na určitou divadelní akci, vrství se postupně řada „obrazů," což má za následek narůstání určitého poznání a gradování uměleckého zážitku. Velice Často, když vnímáme divadelní dílo^ klademe si otázku, co je vlastně práce režiséra a co jiných členů týmu. Také divadelní kritikové si tuto otázku musí klást. Odpověď není věru jednoduchá! To ostatně dokládají i výklady řady kritiků o režii, které často prozrazují bezradnost v této věci. Pokud jsme nebyli přítomni zkouškám, a to většinou být nemůžeme, je těžko o autorských podílech určitých řešení, nápadů, gagů atd. soudit. Musíme se smířit s tím, že se to nedovíme. A pře- Í17 eé existuje spolehlivý klíč k poznání práce režiséra. Tím klíčem je právě zmíněný řetězec „obrazů", okamžiků, oněch j,ted", b kterém uvažujeme. Je-K tento řetězec „obrazů"- vybudován záměrně, je-li mezi „obrazy" pevná vazba, schopná od „obrazu" k „obrazu" přinášet pevně sřetězené nové významové a umělecké hodnoty, pák to je zcela jednoznačně práce režiséra. Není-li v představení této zárriěrnosti, nevzniká v divákovi napětí, celek se nepodaří vytvořit. I to ovšem něco vypovídá o režisérovi. Režisér, který je na výši své profese, ví, že musí pečovat o každý okamžik inscenace a že musí každý „obraz", každé „ted", každý okamžik budovat z hlediska celku. To, zda divadelní představení, kterému přihlížíme, má záměrnou významovou a uměleckou výstavbu, jde-li o divadelní dílo budované s pevnou záměrností, mířící k určitým ideově estetickým cílům, pozná divák velmi brzo. Získal jsem zkušenost, že to, co mě jako diváka čeká, lze rozpoznat v prvních pěti až sedmi minutách. Tento čas mi stačí k tomu, abych většinou poznal, zda vidím inscenaci dobrou Či nedobrou. Heinz Kindermann, vídeňský historik, který se ve vysokém věku hodně věnoval studiu divadelního publika, zdůrazňoval význam první čtvrt hodiny představení pro divadelní komunikaci.10) K mé zkušenosti se téměř přiblížil Zbyg-niew Rászewski.11) Je samozřejmé, že i v představeních, která nás hežaujmbu v době, kterou zde uvádím, můžeme nalézt mnoho krásného i užitečného. Třeba i vynikajícím způsobem ztvárněná některá dějství. Skvělé výkony herců, pěvců, tanečníků, mimů, loutkářů. Ani pak návštěva divadla nemusí pro nás být ztrátou času. # * * Řetězec „obrazů", soubor zmíněných „ted", má tendenci utvořit se bez přerušení.12) Vojanův výrok „Cím kratší přestávka; tím větší účin", má stálou platnost.13) Ostatně každé umělecké dílo, i např. hudební suita, román, nástropní malba, chce být vnímáno jako celek bez zbytečných přeryvů. Čas divadelního díla bývá však nicméně přerušován. Pouze velice krátké divadelní akce, např. monology, aktovky, se hrají bez přerušení. Určitý přeryv řetězce „obrazů" — popřípadě více takových pauz —je většinou nezbytný. Alespoň jediná přestávka v představení 118 většího rozměru je nutná kvůli odpočinku herců, zejména představitelů velkých rolí, někdy i kvůli technickému personálu, světelnému parku, různým jiným přístrojům. Pauza se někdy dělá i kvůli větší přestavbě nebo kvůli většímu přestrojování herců. Také ale divák přestávku z více příčin potřebuje. Pauza se dělá i proto, že divák si potřebuje odpočinout po jisté době hry, aby ji mohl dále tvořivě sledovat. Je to tedy nejen v zájmu diváka, ale i divadelního souboru, aby si divák ría chvíli oddechl. V současném divadle bývá v Činohře často jen jedná pauzav Více přestávek je při operních či baletních představeních, protože zde fyzické vypětí vystupujících umělců je zvlášť veliké. V nepříliš dávné minulosti bývalo ve všech divadelních druzích — híavně kvůli přestavbám — pauz daleko více. Velké a těžkopádné výpravy, vyžadující dlouhé pauzy, měly za následek, že se např. inscenace Shakespearových = dramat, odehrávajících- se na mnohá místech, někdy pauzami rozdrobily v řadu izolovaných aktů. Byl jsem dokonce kdysi v pražském Realistickém divadle svědkem toho, že přestavby scén k-Romeu á Julii (1954) trvaly někdy snad déle než jednotlivá jednání.34) V;divadle 20. století projevila se výrazná snaha po zkrácení pauz i po omezení jejich počtu. Tento záměr bylsnadno proveditelný, protože jak umělecké tendence, tak divadelní technika mu nestaly v cestě. Velmi Často se v posledních desetiletích v různých zemích setkáváme s Činoherními představeními rozdělenými jedinou pauzou, přičemž tato pauza nebývá v různých inscenacích téže hry vždy na stejném místě. Skutečnost, že pauzu lze koneckonců položit na různá místa představení; je jen dalším dokladem, že není něčím organicky vyplývajícím ze samotného díla, že její nutnost plyne víceméně jen z duševních, fyziologických a biologických potřeb divadelníků d: diváků i z důvodů technických. V současném divadle íriůže tedy režisér většinou volit moment; kdy představení pauzou přeruší. Umístění pauzy se stává záležitostí významovou i uměleckou. Zhusta se tak děje v místě, kdy představení dospívá k určitému klíčovému bodu, který je třeba před diváky různým způsobem — nakonec i pauzou — zdůraznit. * * * ! Věnovali jsme mnoho pozornosti nejmenší morfolo- 119 gické části každého divadelního díla, „obrazu", okamžiku, onomu „ted", která tvoří souvislý řetěz. Každé divadelní dílo má však i vyšší morfologické celky. Výjimku zase tvoří sóla, monolog jednoho herce, popřípadě aktovka, kde takové vyšší celky být nemusí. Po „obraze" bezprostředně vyšším celkem může být výstup, jímž rozumím divadelní akci, na níž se podílí neměnný počet postav. Členění představení na výstupy nemusí mít pro divadelníky jen ryze praktický, technický, orientační význam. Výstup je vždy Í určitý významový a umělecký celek, který se nutně pozmění, když do něho vstoupí nová herecká postava či více postav nebo když některá či některé odejdou. Vyšším celkem je jednání, nazývané též akt Či dějství, které obsahuje svým způsobem vždy uzavřené divadelní akce realizované dramatickými postavami hry v určitém prostředí a v přesně vymezeném čase. Akty jsou někdy dále členěny na obrazy či proměny, což jsou de facto jednání, byť se tak neoznačují. Ještě vyšším morfologickým celkem jsou části. Dělení představení na části je většinou až záležitost nového — hlavně Činoherního i loutkářského — divadelního vývoje. Z hlediska celku není nikdy nejen nutné, ale ani možné klást na všechny „obrazy", výstupy, dějství týž důraz. Dokonce ani Části představení nemívají stejnou závažnost. V divadelní praxi žije názor, že závažnější je část druhá, která trvá zpravidla o něco méně než první. Určitá hierarchie hodnot je tedy v inscenaci nezbytná. Něco z hlediska celku musí utkvět, něco je naopak možno celkem přejít, někde je třeba pozornost diváků zesílit a jinde uvolnit. To se však již dostáváme do problematiky rytmu, které věnuji samostatný výklad. Umění soustřeďovat a oslabovat pozornost diváka, které se projevuje v rytmu inscenace, je veliké umění. A tu jsme u druhého jevu, u něhož bezpečně víme, zeje dílem režiséra, ať už rytmus představení je jakýkoli. V úvahách o kompozici divadelního díla je třeba se zastavit i u klíčových míst každé divadelní stavby. Prvním takovým místem je expozice, na níž nesmírně záleží proto, že v ní ti, kdož divadelní akci připravili, musí co nejrychleji navázat komunikaci s diváky. V prvních okamžicích se vytvářejí předpoklady pro vzájemný rozhovor. V expozici musí být zřetelně položena základní fakta, na nichž zvlášť záleží. Tak tomu musí být i v případech, jde-li o komedii hranou v excentrickém tempu. Kdysi 120 jsem viděl inscenaci Hamleta, kterého se režisér rozhodl hrát, to se stává velice zřídka, v téměř nezkráceném znění. Protože se ale inscenace protáhla do řady hodin, na což divák není už zvyklý, pokusil se režisér kvůli zkrácení herního času ve velikém tempu zahrát expozicí. To byla veliká chyba, protože diváci, a to i ti, kteří hru třeba i četli a viděli, se najednou nevyznali v základních vztazích.15) Také někteří herci věnují zvláštní pozornost svému prvnímu vstupu na hrací plochu v inscenaci, protože si jsou vědomi důležitosti i těchto svých „hereckých" expozic ú diváků. Druhým nejzávažnějším klíčovým místem každého divadelního díla je závěr. Vyznění závěrů bývá různé v inscenacích jedné a téže hry. Vždy však je třeba, aby byl závěr, k němuž se dospělo, divákovi jasný. Také v případě, že soubor záměrně nechce či nemůže říci něco jasného, musí být divákovi jasné, že nejde o nedostatek, ale právě o vědomé sdělení, že jasný závěr není; možné podat. Divák může z divadla odcházet v nejrůznějších rozpoloženích. Nikdy však nemá opouštět divadlo s přesvědčením, že se něco nedověděl jen proto, že mu inscenátori zůstali něco dlužní, že udělali chybu. Mezi těmito dvěma póly, od okamžiku, kdy hrací plocha diváky obejme, až po chvíli, kdy je ze své náruče propustí, probíhají od dávných časů vývoje lidstva neuvěřitelně rozdílné divadelní akce. * * * Každý, kdo více než jiní členové divadelního týmu myslí na celek, musí se vyrovnat s problémy, které jsem naznačil. Musí zajistit, aby během představení před předpokládaným divákem došlo k optimálnímu zajištění vhodných vztahů mezi jednotlivými složkami divadelního díla, a to i mikrostruktur i ještč dalších struktur. Ve starších typech divadla, které většinou nebylo připravováno tak precizně jako divadlo nové doby, režisér se často jen staral o to, aby spolehlivě fungovali ti, kdož tvořili inscenaci podle společně platných konvencí. V re-žisérském divadle 20. století režisér má už zájem vše podle svých představ pečlivě během zkoušek připravit. Vždycky však ti, kdož chtěli uspět u diváků, museli usilovat o to, aby se žádoucí vztahy mezi složkami alespoň do jisté míry utvořily. Vždy také v každém okamžiku hry museli více či méně myslet na celek. Vždy na něco kladli důraz a něco potlačili. Vždy chtěli, aby divadelní 121 dílo se v jistém čase a prostoru realizovalo plynule, téměř vždy je však nějak museli členit z příčin velice různých. Měli také vždy zájem, aby diváky zaujali určitými významy i jejich zpracováním. A vždy si také jistě byli vědomi mimořádné důležitosti expozice a závěru. Těm, kdo Vedou přípravu divadelní inscenace, záleží vždy na celku. Rozdíl me2Í režiséry různých dob, kultur, slohů, divadel tkví vlastně jen v tom, co v té či oné době ten či onen považoval za nezbytné udělat pro vyřešení trvalých problémů celku každého divadelního díla. 122 Napětí mezi dohodnutým a náhodným V době, kdy se připravuje inscenace divadelního díla, je si třeba určité dohodnuté skutečnosti zapamatovat, 1 aby bylo možno přeď diváky realizovat představení. ] V některých typech divadla stačí si zafixovat jen málo i jevů. Naproti tomu některá jevištní díla režisérů 20. století jsou už tak složitá, že při představení musí být ' použito i počítačů. Vždy však je třeba něco dohodnout , a zafixovat. Druh těchto jevů a jejich počet může být 1 velice různý. Určitým způsobem musí se zafixovat čin-1 nost všech členů divadelního souboru, kteří vytvářejí divadelní dílo. Především Činnost herců. Neboť na nich ( v době, kdy se hraje před diváky, vždy nejvíce záleží. ■ V starém divadle bylo v zásadě třeba mnohem méně jevů pevně fixovat než v divadle 20. století. Uvedl jsem už několikrát to, co před představením připomínal hercům komedie delľarte carogo (vizstr. 31). Byly to skutečně jen nejzákladnější skutečnosti. To ovšem neznamená, že členové souboru nebyli dohodnuti ještě na raděj iných jevů, o kterých carogo mluvit nemusel. Každý hrál určitý typ, který více méně ovládal, a druzí tento typ znali. Herci tvořili svoji postavu v určité konvenci, kterou jim nebylo třeba znovu a znovu připomínat. Všichni také při hře většinou opakovali místa, která se jim dobře už vícekráte u diváků osvědčila. Herce komedie delľarte si nelze představovat jako lidi, kteří pokaždé, když hráli, třeba několikrát za den, pouze improvizovali. Máme pro toto tvrzení cenný doklad např. z Goldoního Pamětí. Goldoni ve výkladu o Harlekýnu Antoniu Sacchim, známým pod jménem Truffaldino, říká, Že „zatímco se jiní Harlekýni neustále opakovali, Sacchi se vždy držel jádra scény a svými novými vtipy a nečekanými trefnými odpověďmi dodával hře svěžesti" .^Goldoni zachytil oba možné postupy herců této italské lidové komedie. Dobře improvizovat —je veliké umění. „Nejsem nepřítelem improvizované komedie," napsal kdysi Goldoni, „ale když on ji umí jen málokdo."1) „Herec — virtuos," rozepisuje se na toto téma Zdeněk Digrin, „přirozeně tíhne k využití těch vtipů, lazzi, slovních hříček a ekvi-libristických kousků, které mu už nejednou přinesly úspěch. Jsou (Zaručené*. Takže improvizace vede posléze ke svému opaku, k opakování."2) 123 is j í I- K určité volnosti směřovali někdy i herci tragičtí. Tak např, Salvini a Rossi, tragédi druhé poloviny 19. století, hrávali Hamleta pokaždé jinak. Jednou vypouštěli filozofické monology, podruhé je znovu vraceli, podle toho, jakého složení bylo hlediště.3) I tito umělci, při vší volnosti, kterou měli při hře, museli však vždy na hrací ploše respektovat určité jevy, nechtěli-li rozbít představení. I ve 20. století jsou divadla a herci, od nichž přímo určitou improvizaci očekáváme. Za těmito herci chodíme mnohdy vícekrát. Bavíme se tím, co nového tentokrát do vypracovaného představení přinesou. Tak tomu např. bylo v divadle Vlasty Buriana, velkého pražského komika meziválečných časů, nebo ve výstupech Jiřího Voskovce a Jana Wericha v Osvobozeném divadle. Voskovec a Werich, herci-autoři a autoři-herci, byli mistry aktuálních politických improvizací. Představení trvala někdy mnohem déle než jindy. Když byli v náladě a měli čas, když den přinesl aktuální podněty, nechtělo se jim přestat. Menší prostor pro improvizaci je i ve 20. století v tragédii a vážné hře. Také v opeře a baletu jsou možnosti k improvizaci velice omezeny. Už v úvodu této kapitoly jsem řekl, že zkoušky nejsou jen dobou, kdy se inscenace tvoří, ale i Časem, kdy šije třeba určité jevy zapamatovat. Takjetomuivpřípadě,kdyrežisér přímo herce žádá, aby si dopre-miéry — nic nefixovali. Peter Brook např. při zkouškách na Shakespearovu hru Sen noci svatojanské herce prý stále vyzýval, aby si nic nefixovali, tvrdil jim, že vše je nahraditelné, vylepšitelné, zdůrazňoval, že pro premiéru nemusí přijít s konečným tvarem. Tyto pokyny vydával proto, aby každé představení působilo nově a tvořivé.*) Ve skutečnosti se samozřejmě i při tomto způsobu práce určitá dobrá řešení opakovala, udržovala a tedy i fixovala, a jiná naopak odhazovala. Premiéra bez určitých — třeba jen nemnohých — dohod by byla nemyslitelná. Vfhercích se především zafixoval zvláštní způsob interpretace^a'stylizacc textu, k nimž je Brook vedl, i vztah k základním prvkům* celkem jednoduché výpravy. Snahou mnoha divadelních režisérů evropského divadla 20. století — i mnoha režisérů z jiných světadílů — je, aby bylo dosaženo takové míry fixace, jaké jsou schopni malíři nebo sochaři. Avšak divadelní režiséri 20. století, připravující tak často s maximální péčí každý „obraz", každý okamžik divadelního díla, nikdy nedosáhnou toho, aby nakonec to, co se souborem do- 124 hodli, do jisté míry při představení nenarušovala náhoda. Při představeních, kterým přihlížíme, stane se totiž mnohé, co přípravu, zafixovanou během zkoušek, více či méně překračuje. Mohou to být někdy i hrubé zásahy. Tak je tomu tehdy, když např. herci selže paměť, když náhle onemocní, když se stane neštěstí, např. si při hře zlomí nohu. Někdy spadne kulisa, zhasne světlo, chytne závěs, po scéně začne pobíhat pes, který je zmaten prostředím, do něhož byl přivlečen, zastaví se paměťový stroj. Také diváci mohou někdy hrubě narušit připravenou práci. Děti někdy střílí po herci prakem hřebíčky, v hledišti řádí opilý muž, část publika demonstruje proti tomu, co se na^jevišti mluví či vidí. Když si někdy v zápalu hry divák výjimečně ztotožní dramatickou postavu s hercem, tak jak to dělají stále ještě četní diváci televize, může být život umělce v sázce. Tak např. Edna Ferberová, která dobře znala divadelní život na řece Mississippi, popsala v románě Lod komediantů okamžik, kdy jeden zarostlý zálesák, nakloněný přes zábradlí lóže, se užuž chystal bytelnou pistolí zastřelit herce, hrajícího zloducha Franka. Herec, jakmile jej zahlédl, ihned pustil zmítající se oběť, rychle zmizel ze scény, opona šla dolů. Dále se ten den už nehrálo, divákům se řeklo, že představitel Franka náhle onemocněl. To byl doklad vzatý z vynikajícího divadelního románu.5) Krutou skutečností zato je, že v roce 1909 jeden muž v Chicagu skutečně v afektu zastřelil herce Williamse Buttse, hrajícího Othella.«) Do druhého okruhu proměn, k nimž dochází proti dohodám, uzavřeným na zkouškách, patří proměny, vznikající v důsledku proměny času, které jsou někdy velice ostré, jindy méně výrazné. Všichni dobře víme, že divadlo reaguje někdy velice citlivě na to, co se stalo týž den, třeba jen před několika hodinami. Tyto změny mohou mít různou povahu. V krajním případě jde o slovní či hereckou improvizaci. Většinou však stačí intonace, nové členění věty, gesto, pohled, pauza, aby se proti dohodě akce změnila, aktualizovala zcela jiným směrem, než bylo původně zamýšleno. Do třetice proti dohodnutému působí v každém představení ještě jedna neodstranitelná skutečnost. Působí tu neschopnost člověka vytvořit dvě naprosto stejné věci. Vědci už dávno zjistili, že neexistují dvě věci naprosto stejné. Tím spíše je tedy nemožné bez proměny opakovat 125 tak složitou akci, jako je divadelní dílo. Ti, kdož divadelní dílo připravili, jsou v době, kdy tvoří představení, do jisté míry vždy již jiní, než byli v Čase jeho příprav. (Navíc samozřejmě může v některých případech dojít i k výměně Členů divadelního kolektivu, ale to je jiná otázka.) I kdyby je od poslední zkoušky, kde byly učiněny poslední společné dohody, dělilo jen pár hodin, i pak to jsou přec jen lidé už trochu jiní. I zde šije třeba připomenout Hérakleitův výrok: „Nemůžeme dvakrát vstoupit do téže řeky." Kromě toho do hry vchází předpokládaný dívák, který nyní již přímo, ne pouze jako postulát, začíná působit na činnost divadelního týmu. To, co říkáme, mohli jsme si mnohokrát do jisté míry ověřit v divadlech, když jsme jednu a tutéž hru viděli v krátkém časovém úseku vícekrát. Je samozřejmé, že jako divák mohu postihnout jen výraznější proměny, i když v zásadě také jemné. Jsem svědkem např. toho, že herec dnes hraje s větším zaujetím než včera, že není ve své kůži, že má šťastný den, že se mu dnes nic nevede. Vidím, že tentokrát obešel stůl z druhé strany, že se dnes nepodíval v tom a v tom místě na partnera, že ztišil hlasový projev v samém závěru představení atd. Nie z toho, co jsem zachytil, nevypadává však z celku, který byl za vedení režiséra připraven. Ale jsou to změny. Když si pak např. zaznamenáte na magnetofon totéž místo dialogu dvou herců v třech či pěti za sebou následujících představeních, získáte ještě přesvědčivější doklad pro jev, o kterém píši. Tak před lety zachytil M, Kazda několikrát za sebou výkon Radovana Lukavské-ho v Anouilhově hře Tomáš Beckett. A člověk se nestačil divit, kolika jemných proměn jeho promluvy doznávaly, ač jde o herce, který si své role pečlivě připravuje. Konečně je třeba vzít v úvahu i to, že divadelní herec je umělec. Více či méně tvořivý člověk. Bytost, která se sice může neuvěřitelně ukáznit, zapřít, podřídit, ale která se při práci na hrací ploše nemůže vzdát svého tvořivého pudu či schopnosti. Tuto skutečnost kdysi pěkně postihl Mejerchold. „Dobrý herec se liší od špatného tím, že ve čtvrtek nehraje tak, jako hrál v úterý. Herecká radost není v opakování toho, co se podařilo^ ale ve variacích a improvizacích v mezích kompozice celku."7) V každém divadelním představení existuje napětí mezi dohodnutým a náhodným. Není to nedostatek. Naopak. Je to jedno ze základních specifik divadla. Kdyby toho nebylo, vídali bychom představení mechanicky 126 opakovaná, hraná bez zaujetí, bez duše, bez účasti. Herci by se měnili v jakési živé mechanismy, které by, třeba i dokonale, opakovaly ustavičně totéž. Jsme-li v divadle, prožíváme vždy, aniž si to musíme naplno uvědomit, určité napětí, zda to, co bylo připraveno, tentokrát vyjde. Díváme se na dílo lidí, které, ač bylo sice více či méně připraveno, se koneckonců teprve před námi tvoří. Zejména pokud jde o herce, pěvce, tanečníky, mimy, loutkáře, jsme svědky individuální lidské tvořivosti, která se může, ale také nemusí z nějaké příčiny zdařit. V době, kdy v řadě zemí už téměř není možné vidět člověka, který by udělal celou židli či ušil celou botu, už to je zážitek neobvyklý. Operní pěvec vstoupí na obrovskou plochu jeviště např. vídeňské Dvorní opery a zde před stovkami neznámých lidí, usazených v ztemnělé šachtě hlediště, árii buď zazpívá, nebo nezazpívá. A na jeviště přijde komik, třeba ten den pronásledovaný smůlou, snad i ničený těžkým.smutkem, a musí diváky rozesmát. Herci nemají v divadle možnost se zastavit, vrátit, opakovat svůj výstup, jako když pracují v rozhlase, ve filmu či v televizi. A dodnes se považuje za dost unfair, když v činohře, ve hrách se silným podílem zpěvu jde hlas z playbacku. V tuto chvíli totiž samo divadlo jako by dávalo divákům na vědomí, že jeho soubor sice leccos umí, ale že ve zpěvu se jim nemůže ukázat. Divák rád přijímá i výraznější narušení hry, když ovšem vidí, že nejsou důsledkem lajdáctví či neumětel-ství. V jistých případech se může ostatně dobře bavit i vybočeními způsobenými lajdáctvím. Tak tomu např. bylo koncem 19. století v Národním divadle, když komik František Ferdinand Šamberk neovládal text. Publikům „baviloť se již samou jeho osobou, nejednou jeho nesnázemi, tím, jak si z nich pomáhal, jiné uváděje do rozpaků".8) Velký komik-autor, cítící se cize v repertoáru divadlá, nahrazoval neznalost textu řadou jiných osobních předností. Diváka vždy také potěší, když některý herec své kolegy „odbourá" nějakou nečekanou akcí a oni se neudrží a musí se smát, někdy dokonce tak, že jim nezbývá než se otočit k divákům zády či odejít ze scény. Ve veseloherních divadlech, vzniklých kolem velkých komiků, se někdy přímo od souboru žádá, aby se hlavnímu komikovi začal při hře v některé scéně smát. Tato situace se tedy — pro radost diváků — vlastně připraví. Každé představení je dílo lidí, nemůže být do- 127 konalé, a divák, sám také nedokonalý až běda, to ví. V důsledku toho, že proti dohodnutému pracuje v divadle vždyi moment náhody, který nelze nikdy odstranit, nabývá připravená hra na svěžesti, dostává jakýsi pel, ustavičně se obnovuje. Tento proces neprobíhá ve všech inscenacích stejně. Poměrně málo se děje v inscenacích důkladně připravených režisérem pevné ruky se špatnými herci. To někdy míváme dojem, že se herci mění sice ve spolehlivé, ale přec jenom nám lhostejné automaty. Větší napětí mezi dohodnutým a náhodným bývá v představeních, v nichž hrají dobří herci. Umění roli „znovu a znovu vdechovat život", které od herce žádal Alexander Tairov, je velké umění.0) Pak i tehdy, když inscenaci režíroval režisér pevné ruky, herci ustavičně v dohodnutých hranicích — a někdy i za nimi — dále tvoří. Takový je asi, myslím si, ideální stav. To je ale jiná věc. Já se v této knize snažím, pokud je to v mých silách, hovořit o tom, co je v divadelním umění trvalé, ne o tom, co se mi v něm jako divákovi líbí. Trvalé je v každém divadelním díle, jinak naštěstí nelze, napětí mezi dohodnutým a náhodným. * * * Obraťme nyní pozornost k různým způsobům fixace dohodnutých jevů v divadelní inscenaci. Důležitou formou záznamu divadelního díla jako celku v 19. a v 20. století jsou režijní knihy. Knihy, kterých používal režisér při inscenaci, obsahují však někdy různé vrstvy záznamů, které vznikly v různých dobách. Jsou to záznamy, které mají povahu projektu, o nichž není vždy jasné, zda zachycují jevy, které byly realizovány. Takové záznamy mohou pocházet z doby režisérovy přípravy v předzkouškovém období nebo z doby zkoušek. Druhou vrstvu mohou tvořit záznamy, které zachycují jevy se souborem skutečně dohodnuté. Odlišit obe vrstvy není většinou snadné. Hodnotu režijní kníhy-projektu mají i např. skici a poznámky organizátorů luzernské pašijové hry z roku 1583 (obr. 27). lö) V polském divadle z rozhraní 18. a 19. století lze za režijní knihu--projekt považovat elaborát zvaný „informacja", což byl soubor pokynů pro herce, písemně vypracovaný režisérem, v tu dobu hlavním hercem.11) Charakter režijní knihy-projektu mohou mít i např. režisérův esej, studie, přednáška, úvaha, poznámky. Za příklad by mohly posloužit třeba Strehlerovy písemné projevy týkající se příprav jeho inscenace Shakespearova Krále Leara.18) 128 Režijní kniha, v níž je cílevědomě řada dohodnutých jevů 'áž_doj>remiéry-zaznamenávána, je už jakousi doku-mentácí^dovršeného divadelního cÚla. Zachycuje stav těsně před zveřejněním inscenace, popřípadě i změny, k nimž. může dojít pojpremiéře a při reprízách. Takové záznamy denní práce^při zkouškách vedou ve 20. století někdy asistenti režiséra. Je přirozené, že zaznamenat lze jen jevy některé, zdaleka ne všechny. Johan . Wolfgang von Goethe pokoušel^se např. graficky zachytit i pohyby svých herců v druhé.,,scéněh prvního aktu Voitairova Mahometa (obr. 44). Slovnímu ajjrafickému záznamu se však zcela vymykají jevy subtilní významové a umělecké povahy. Takový záznam, který by jistě jednou uvítali divadelní historikové, není však pro provoz nutný. Studoval jsem kdysi režijní knihu E. F. Buriana k inscenaci We-dekindova dramatu Procitnutí jara, kterou v režisérově úpravě uvedlo D 36 roku 1936. Text, který jsem mel v rukou, byla Burianova úprava Wedekindovy hry, vytvořená již s velice konkrétní režisérskou představou, takže měl i charakter režijní knihy-projektu. Navíc pak do téhož textu byly Lolou Skrbkovou, režijní asistentkou, zaznamenány různé pokyny pro promítání diapozitivů a filmových dotáček, které hrály v této inscenaci velice důležitou roli, další pokyny pro osvětlovače, ale i záznamy zvukové kulisy, která byla sestavena z gramofonových nahrávek děl např. Debussyho byla sseavena z gramofonových nahrávek dél např. Debussyho a Skrjabina. V knize, která měla sloužit praxi, se tedy ojediněle uchovaly různé záznamy ze dvou etap přípravy.1,3) Naproti tomu Stanislavského režijní kniha Othella z let 1929 až 1930 je typická režijní kniha-projekt (obr. 30}.") Složitější podobu režijní knihy podává např. režijní kniha M. Reinhardta k inscenaci Shakespearova Macbetha.16) Divadelní praxi slouží i záznamy týkající se celků .divadelního díla v nápovědní knize, popřípadě i v in-spicientské knize,y aktech jevištního mistra, osvětlovače. To, že v řadě případů nebylo a stále není třeba takovéto záznamy divadelních akcí pořizovat, není snad nutno připomínat. Existují také speciální grafické záznamy scénografických akcí. Ve starší době — ještě v 19. století — velice jednoduché, ve 20. století v řadě případů naopak již mimořádně složité. Ve starých režijních knihách z 19. století můžeme někdy nalézt jednoduchý záznam půdorysu scény. V současném divadle je dokumentace scénických proměn někdy velice náročná. Např. Svobodovy záznamy proměn scén pro Pleskotovu inscenaci Shakespearova Hamleta, realizovaných při otevřené scéně, bylo nezbytné zachytit v řadě precizně vypracovaných 129 schémat.16) Proměny na jevišti při hře řídí dnes. nejednou počítače, které jsou schopny jejich úspěšnou realizaci zajistit spíše než omylný člověk. Kromě toho těchto proměn bývá někdy už tolik, že je nad síly technických zaměstnanců divadel si je přesně zapamatovat. Totéž platí o světelných akcích. Ještě ve třicátých letech stačil osvětlovač osobně řídit např. světelný park při Burianově inscenaci Máje (1935), ačuž tehdy se od jeho paměti chtělo mnoho. Dnes by i vynikající pracovník v řadě divadel požadavkům režisérů těžko mohl během představení bez poruch dostát. Světla se v divadle 20. století využívá stále více a stále rafinovaněji. Určitou formou světelného divadla je i diaprojekce a filmová projekce, používaná jako výrazový prostředek divadla. Jsou i divadla, která scénu v zásadě budují jen světlem. Pouze v hudebním divadle pokyny pro realizaci hudebních akcí si stále zachovávají v zásadě tradiční povahu. Určuje je při představení dirigent, který má před sebou partituru. Pěvci a zpěvačky se dávají dirigentem při představení vést. Někdy tak činí nezakrytě, netají se, že se musí dívat na dirigenta, někdy tuto skutečnost více či méně maskují. Tak si počínají hlavně pěvci a pěvky-ně, kteří usilují o realistickou charakteristiku postavy. Výraznou snahu po zamaskování kontaktu pěvec-diri-gent projevoval v padesátých a šedesátých letech 20. století režisér Walter Felsenstein v berlínské Komické opeře. Nejvíce se fixaci vzpírají dynamické projevy herecké. Není sporu, že herci jsou většinou lidé, kteří v sobě vypěstovali schopnost mnohé si zapamatovat, byť většinou jen pro dobu, po niž to k své práci potřebují. Herec, který tuto schopnost v přijatelné míře nemá, je považován za výjimku. A většinou není dobře upotřebitelný. Snad se nemýlím, když řeknu, že schopnost zapamatovat si mnohé je jedním z rysů hereckého talentu. Herci si musí během zkoušek osvojit určitý text. V době, kdy v českých zemích bylo silně rozvité kočování, patřila do osobní výbavy herce též znalost asi 30—40 rolí v hrách, které se tehdy v tomto typu divadla hrávaly.17) Svůj osobní repertoár musel herec ustavičně rozmnožovat. I v současné době řada herců musí být schopna udržet v paměti několik rolí. Ještě větší nároky se kladou na herce hudebního divadla, kteří si musí zapama- 130 tóvat i noty. I tanečnice, tančící Julii v Prokofjevově baletu, musí si určitý text dobře osvojit, i když jej neříká hlasem, ale pohyby svého těla. Kromě toho mají herci i paměť motorickou, dovedou si zapamatovat a rychle vybavit určité akce v určitém prostoru, což je ještě důležitější než paměť pro text. ■: .V novém divadle evropsko-amerického typu, v němž se inscenace připravují důkladněji, než tomu většinou bylo v minulosti, musí si herec v době zkoušek pamatovat daleko více než jenq.kolegové ve starších dobách divadla. Situace herců v řeckých amfiteátrech, ze žakéř-ských skupin, shakespearovské scény, barokních souborů i ještě samozřejmě herců 19. století byla podstatně snazší. Současnému herci snaží se proto divadelní praxe různým způsobem přijít na pomoc. Totéž platí i o technickém personálu, je-li jeho přítomnost na hrací ploše při představení, a většinou tomu tak je, nezbytná. Celkem běžným prostředkem k podpoře pamětí herců jsou různé slovní záznamy pokynů. Něco takového znají dějiny divadla už od dávných časů. Kněží ve středověku měli tzv. ordo, zápisy officii, kde byly zaznamenány pouze incipity slovních textů, antifon, protože je v plném znění každý muž tohoto povolání musel znát. Detailně tu zato byly popsány akce, které měli kněží, v klášteře sv. Jiří na Hradě v Praze dokonce výjimečně i jeptišky, v oltářním prostoru dělat. To, co by se během roku mohlo zapomenout, bylo tedy zaznamenáno,18) Později si herci sami do svých rolí dělali někdy různé záznamy, vyznačovali si tu např, příchody a odchody, různé další akce, popřípadě i způsob interpretace toho či onoho místa. Lze říci, že každý herec si tyto záznamy dělal po svém, tak, jak mu vyhovovaly. Jsou ovšem i herecké studijní texty, v nichž záznamy nejsou. A jiné, v nichž je neuvěřitelně mnoho záznamů. Herec Jakub Seifert, vynikající deklamátor, užíval v druhé polovině 19. století k vyznačení svých záměrů dokonce tužek různých barev.19) Někteří herci si své promluvy někdy tran-skribují i notami. Pro pomoc paměti utváří se v divadle20) i jakýsi umělý jazyk, značky, signály, V řadě případů jsou tyto značky srozumitelné pouze těm, kdož si je vymysleli. Jsou však i značky, které měly obecnější platnost či alespoň na ni aspirovaly. 131 Ve starých nápovědních knihách Českého souboru Stavovského divadla z první poloviny 19. století najdeme např. značku a která měla nápovědu upozorňovat, že má zazvonit nebo že se blíží konec aktu, kdy musí, to byla také jeho povinnost, upozornit opo-náře, aby se připravil k spuštění opony. Kromě toho se tu někdy objevovala velká písmena, zkratky německých slov, připomínající různé akce. Úsilí o vytvoření znakového písma pro divadlo vyvinul Bertolt Brecht, který se pokoušel vštípit členům svého souboru určité značky, jimiž by si jednotně fixovali určité jevy (obr. 45).21) podtržená slova — slova, na nichž je důraz (0j — velká herecká pauza *//* "~ v^ P^rývka» cézura Ve hře // rSr»Íflť>in«rTinitr^ (Spieleinschnitt) — hudba -hluk G f ^v _ pauza ve hře •/• - cézura ve hře - začátek, event, konec hudby I Brechtův rozběh se však záhy zastavil, protože subtilnější skutečnosti, zejména projev herců, lze sotva tímto způsobem v divadelním díle zafixovat. Po značkovém písmu volala už v roce 1944 i režisérka Lola Skrbková v knize Kdo vytváří divadlo? „Pro praktický účel je také důležité značkové písmo, zachycující tón, rytmus, dynamiku a pausy zvuku. Tak je možné ú připomenouti třeba po letech neja- 132 kou modulaci kdysi použitou. Bude-li někdy značkové písmo tak zdokonaleno, aby mohlo mít všeobecnou platnost, mělo by to jistě cenu pro »uchování* jevištní práce." Značkou určitého druhu jsou samozřejmě noty, které v hudebním divadle zásadně předurčují interpretaci. Not však někdy používají k fixaci určitých projevů také činoherní režiséri. Jako příklad lze uvést Burianovu notaci několika replik Šaldovy komedie Dítě (1930), kterou si pořídil kolem premiéry brněnského nastudování této hry.22) Někdy i herci sami fixují svůj hlasový projev notami. '''-■ V divadelní praxi se také můžeme setkat s různými značkami, které jsou pro úspěšný průběh představení zafixovány přímo na hrací ploše. Jsou to všelijaké tečky, křížky, čáry atp. kreslené křídou, fixem, barvou, vyryté v zemi, v písku, mající sloužit nejen snad při umisťování dekorací, ale i akcím herců, větších komparsových skupin. Takto si někdy v Národním divadle v Praze zajišťoval přesný průběh sborových akcí operní režisér Ferdinand Pujman. Některé akce je třeba na scéně velice přesně fixovat všemi způsoby, např. kvůli svícení. Pohled na jednu takovou podlahu jeviště zachytil — v tomto případě v pražském divadle S. K. Neumanna — spisovatel Bohumil Hrabal: „Tak tahle zelená, to je značka pro nábytek a oponky Simple se žení, žlutá značka je pro Cida, fialová je Zlý jelen, bílá je ještě z Pohledu z mostu a tady, modrá, to je Othello... Jevištní mistr ukazuje na ty barevné šifry, avšak celý koberec je směrem ke středu posetý tolika barevnými, překrývajícími se značkami, kroužky, křížky, háčky tak, že celý ten koberec působí jako veliký abstraktní obraz, který by jistě rád podepsal Joan Miró nebo Max Ernst. Avšak teď po něm po čtyřech lezou tK muži, aby se dopátrali modrých značek křesla, jehož posunutí ohrozilo představení. Inspicient vříská vítězně. Ukaž mi tu značku! Kde je? Kde] jevištní mistr ztrácí jistotu, nahlíží do svých výkresů, pak znovu na koberec, avšak modrá se stává zelenou a zelená barva je vyšlapáním změněna na modrou, nebo zmizela nadobro."23) Nejstarší známý doklad o použití orientačních značek proaranžmá na hrací ploše podává 2míněný již Angelo Ingegneri ve výkladu Kterak předvádět divadelní hry (1598). Autor, režisér Sofoklova Krále Oidipa, kterým se v roce 1585 otevíralo Teatro Olimpico ve Vicenze, vzpomněl tu způsobu, kterého ve zmíněné hře použil pro akci sboru. Jeho svědectví je zároveň dalším dokladem o velice vyspělé režijní práci v těchto dobách. „Pokud jde o ten počet postav, nemohu přejít mlčením jednu párnou věc, která se neobyčejně zalíbila každému, kdo si jí po- 133 vftml. Totiž to, že tak veliký počet osob přicházel i odcházel na jeviště seřazen v naprostém pořádku a každý zaujal své místo bez sebemenSích zmatků a nesnází. Když byl na scéně jen samotný chór, j'enž byl patnáctičlenný, vždy utvořil pravidelný obrazec. A když přišel dejme tomu Oidipus, jehož doprovázelo dvacet osm lidí najednou, jejich kroky se dobře a lahodně spojovaly ä křížily, až vytvořili jiný obrazec. Podobně když přicházela Iokasta s pětadvaceti nebo Kreon s šesti lidmi. A jakmile ta či ona skupina odešla, ti, co zůstali, zaujali opět své Důvodní místo a vytvořili předešlý obrazec. Bylo to úžasné, jak byli všichni sehraní a každý přesně věděl, kde je jeho místo, a všichni odcházeli zcela spořádaně. Což se podařilo velmi jednoduše, stačilo rozdělit podlahu jeviště, jako by na ní byly různobarevné mramorové desky, neobyčejně krásné napohled. A každá postava věděla, po které řadě čtverců má přicházet nebo odcházet a na kterém kameni se má zastavit. A podobně se zvýšil počet osob na scéně a rozmístění bylo třeba změnit, každý byl dornte poučen, na jakou další řadu a baryu dlaždic ustoupí. Takže se všichni bez jakýchkoli potíží naučili, co mají dělat, a počínali si tak, že nedošlo k žádnému omylu..."") Jiný doklad o fixaci aranžmá ve starší době evropského divadla máme z činnosti jezuitů v první polovině 18. století. Už tí totiž v příručkách doporučovali nakreslit na podlahu jeviště dráhu kroku pro dodržení přesného aranžmá.25) Také samozřejmě plynoucí čas pomáhá určitým způsobem divadelní dílo fixovat. Ti, kdož před námi právě dotvářejí představení, vědí, jak dlouho má trvat ä kolik času z té doby už asi uběhlo. Kromě toho v zákulisí se Čas obyčejně při představení sleduje a zaznamenává. Ve starém divadle, kde se inscenace nepřipravovaly tak důkladně, museli také na čas myslet. Přílišný výkyv v době trvání představení měl totiž vždy vliv na rytmus díla — a tedy i na jeho úspěch. Zcela nový způsob fixace proměn scénické složky, včetně světla, přinesly v druhé polovině ,20. století rychle se rozvíjející počítače. Tyto přístroje jsou postupně zabudovávány do větších divadel a velmi se v divadelním provozu osvědčují. Časem je bude mít mnoho souborů. Přišly na pomoc v době, kdy v tomto typu divadel bylo už někdy nad síly i velice schopných pracovníků přesně zvládat stále větší počet precizně připravených proměn scény, včetně světelného parku. Jejich zaváděním se také samozřejmě snižují provozní náklady. Kromě toho začala se už v mnoha zemích jevit nouze o kvalitní technický personál, protože výrobní provozy jsou schopny tyto lidi zaplatit daleko lépe, než si to mohou do* 134 volit divadla. Kvalitní techničtí pracovníci, oddaní divadlu, kteří přirozeně také stále v divadlech působí, dokážou větSinou s týmem, který mají k dispozici, připravit určitou výpravu, nemohou však už mnohdy zaručit, že jejich lidé budou s plnou odpovědností a zaujatostí dohodnuté akce při představeních respektovat. Proto i tito pracovníci uvítali pomoc paměťových přístrojů. První doklad snahy vyloučit při představení ze řízení scénografické složky Člověka je údajně z roku 1922 a došlo k němu v Praze ve vinárně podniku Louvre při hostování židovské kočovné společnosti ze Lvova, vedené Joelem Spiroem. Tehdy prý při představení Kafkovy hry Let kolem lampy byl vyzkoušen přístroj Automatické řízení divadelních efektů, který předváděl v určenou dobu předem stanovené efekty. Děrnou pásku tvořil kovový pás široký asi 12 cm, na němž byly vyznačeny pokyny pro akce krátkodobé i dlouhodobé. Pás-íse odvíjel z cívky a navíjel na válec poháněný hodinovým strojkem. Stroí — odvoláváme se v této věci stále na svědectví Lucfka Mandause, — řídil mj. i promítání filmu na otáčivé paravany, které měly funkci ekranu. Přístroj, přihlášený pod číslem 5252 u Patentního úřadu CSR, byl prý, na upozornění Jaroslava Kvapila, vyzkoušen i v Drážďanech. Jeho výroby se prý ujaly i některé německé firmy.26) Automatická regulace scénické složky, včetně světla, je dnes dosti častá. Také hudební složka činoherních inscenací, i složka herecká, je-li dočasně ztvárněna filmem, jsou takto už často řízeny. Elektronické ovládací pulty počítačového systému jsou schopny věrně reprodukovat připravené akce po neomezený počet představení. V krajních případech je nyní už možné — až na jediného pracovníka — vyloučit v čase představení účast technických zaměstnanců. To je ale opravdu jen krajní případ. V běžné praxi tomu tak není. Tyto paměťové stroje mají však pro konkrétní realizace připravené inscenace, tj. pro představení, hlavní význam ani ne snad v tom, že umožňují přesně realizovat různé akce např. světelného parku, ale především v tom, že fixují její rytmus. Před zavedením těchto přístrojů v žádné době neznalo divadlo tak účinný způsob fixace rytmu.Tady byl učiněn převratný krok pro usnadnění činností divadelníků při reprízách i pro uchování úrovně repríz třeba i na dlouhé roky. 135 Počítačová technika, která vnikla i do divadel, neurčuje však rytmus inscenace tak, že by jeho proměny, vzniklé akcí herců, nebyly možné. Kdyby totiž rytmus inscenace byl určen jednou provždy, kdyby sebemenší odchylka nebyla možná, byli by herci doslova vláčeni přístroji při každém představení. Elektronické řídící pulty s programovou technikou řídí vždy Člověk, kterého nelze v divadle nikdy nahradit, protože jeho hlavním úkolem je, aby soustavně koordinoval činnost počítače s činností herců, pěvců, tanečníků/mimů či loutkářů na hrací ploše. Tento technik je připraven uvádět do vztahů činnost herce a činnost stroje. Činností nikým nezastupitelných herců se vnáší do každého představení moment náhody. Kromě toho i v činnosti ostatních složek může dojít k určitému narušení fixovaných dohod. Proto je třeba, aby tu byl kontrolní činitel schopný rychlého iniciativního jednání. Rytmus inscenace, pod tlakem toho, co se děje na scéně, je možné tedy i v těchto případech do určitě míry měnit. Herec stále při hře spoluurČuje rytmus inscenace. Ve srovnání s představeními, v nichž se těchto přístrojů neužívá, je však možnost proměny rytmů — k prospěchu díla a někdy i k jeho neprospěchu — precj'en omezena. Napětí mezi dohodnutým a náhodným, jedno z krásných specifik divadla, odstranit nelze. Lze hojen — více či méně — omezit či utlumit. „Základní problém současného divadla," napsal V. E. Mejerchold, „je problém zachování improvizaČriího charakteru herecké tvorby ve složité a přesné režijní formě představení..."27) Mejercholdova formulace se týkala nového divadla. Problém, na který velký režisér upozornil, existoval však v divadle vždy. Vždy totiž bylo divadelní dílo nějakým způsobem, třeba jen primitivně, připraveno, vždy bylo něco dohodnuto, co se muselo respektovat, a vždy v rámci jistých, znovu opakuje třeba jen nepatrných dohod hledal herec, pěvec, tanečník, niim, loutkář prostor pro sebe. Velcí režiséri si uvědomovali, jak pro zdar předstar venf je důležité, aby si v něm herec tvořivě počínal. Mejerchold např. dovoloval svým hercům improvizovat v rámci dohodnutého a dokonce prohlásil, že práce herce vlastně začíná po premiéře.28) Podobně si počínal napři i Karel Hugo Hilar. Tento režisér pevné ruky říkal prý svým hercům před premiérou, když již" vše bylo pevně připraveno, aby si nyní už dělali, co chtějí.29) Režisér 136 A měl nyní již jistotu, že to podstatné nikdo v celku inscenace ohrozit nemůže a že naopak herci mohou při představení vnést do hry cenné kvality. * * * . V divadle evropsko-amerického typu se však nicméně prosazuje Čas od času snaha o maximální fixaci činnosti herce, která vede až k úvahám o jeho odstranění. Živý Člověk jeví se některým divadelním reformátorům jako element,; který se vzpírá silné stylizaci, na rozdíl např. od scénické složky, a který není schopen beze změn opakovat dohodnuté. „Divadlo se bude sice nadále vyvíjet," povzdechl si kdysi Gordon Craig, „ale stálou překážkou jehb vývoje zůstanou herci."30) Proto čas od času někdo prohlašuje, že by herce měla nahradit loutka či nějaký mechanismus. Takovým proklamacím je všalc třeba dobře rozumět. Tito režiséri i teoretikové přirozeně většinou dobře vědí, že něco takového je neproveditelné. Svými formulacemi spíše chtějí s veškerou krajností ozřejmit a hlasitě připomenout své názory na práci herců. Tu tkví také příčina, proč stoupenci některých divadelních koncepcí, např. symbolisté a avant-gardisté, si vysoce cenili loutkového divadla. „Herec musí opustit divadlo," napsal v roce 1907 anglický divadelní reformátor Gordon Craig, „a jeho místo zaujme neživá bytost —" říkejme jí nadloutka."31) Ruský symbolistický básník, prozaik a teoretik literatury Valerij Jakovlevič Brjusov přibližně v tutéž dobu žádal, aby sě herci nahradili loutkami na péro a v každé aby byl gramofon.32) Francouzský dramatik Alfred Jarry chce tváře herců svého Krále Ubu uzavřít do masek.33) A Gaston Baty na sklonku své režisérske dráhy se stáhl do světa loutek.34) I ještě později se podobné názory někdy objevovaly. „Zákpny organického člověka tkví v neviditelných funkcích jeho nitra," napsal v roce 1925 německý malíř Oskar Schlemmer, „jako je tep srdce, krevní oběh, dech, mozková a nervová činnost. Pokud mají tyto faktory rozhodující úlohu, pak je centrem člověk------- •—. Přetváření, lidského těla a jeho proměnu umožňuje kostým, převlek. Kostým a maska podporují nebo mění podobu, vyjadřují podstatu nebo o ní dávají klamnou výpověď, zesilují její organickou nebo mechanickou zákonitost nebo ji odstraňují.—--------Veškeré kostýmy však nedokáží odstranit podmíněnost lidské postavy a zákon tíže,.kterému podléhá. — —■ — Snaha osvobodit člověka z podmínek, které, ho spoutávají, a vystupňovat svobodu jeho pohybu nad přirozenou míru vedla k uplatnění mechanické umělé figuríny namísto lidského organismu, k použití automatu a marione-ty."35) 137 Snahy o nahrazení herce, ať už je konkrétní řešení označováno jakkoli, vedly by, kdyby se prosadily, koneckonců k záměně člověka mechanismem. Termín loutka je tu sotva na místě. Loutka totiž vyžaduje člo-věka-animátora, který divákům může být na hrací ploše bucT skryt, nebo také ne. V loutkovém divadle je dramatická postava vždy rozložena mezi loutku (figurínu, věc) a mezi loutkáře. Loutka by sama nebyla schopna žádné akce na hrací ploše, lidský element z ní zmizet nemůže. Ve všech výše uvedených případech by muselo jít, jak jsme už pověděli, o přístroje, mechanismy, automaty. Avšak dosti o tom. Berte tyto dobové hlasy spíše jako výraz touhy po výrazné jevištní stylizaci, pochopitelný zejména jako reakce na psychologické realistické divadlo evropsko-amerického typu, které rozkládalo obraz do drobných nuancí. Snaha přibližovat herce loutce, či dokonce jej nahradit mechanismem, byla však nejen výrazem snah po ostré stylizaci, ale i po maximální fixaci dohodnutého. Tuto svoji snahu režiséri někdy prosazují zvláštní formací nepřímých divadelních prostředků. Používají např. obličejových masek nebo polomasek. Volí pro kostýmy materiály, které omezují pohyb, poutají své herce různými hmotami. Tak si někdy počínal i Karel Hugo Hilar. ,, Dává hercům tuhé rukavice," dosvědčil Miroslav Rutte, „aby obnažil v jejich pohybech základní motorické prvky (Kolumbus), svírá jejích klouby brněním, aby docílil loutkového mechanismu (Balladyna), a sní o průhledných gumových maskách, jež by modelovaly živé tváře do maxima utkvělého šklebu."38) K ostré stylizaci, precizně připravené, nepodléhající příliš proměnám při jednotlivých představeních, divadlo s užitkem nejednou již směřovalo a bude i v budoucnu směřovat. Na této cestě se však nikdy nevzdalo a nikdy nevzdá herce. Kdyby totiž na hrací ploše místo něho prováděl určité akce automat, nedošlo by k divadelní komunikaci. Není vyloučeno, že v prvních okamžicích bychom my diváci, netušíce, že před námi není herec, ale automat, snahu komunikovat projevili. Ale jen do té doby, než bychom poznali, s čím máme tu čest. Automat v podobě člověka by však od počátku s námi nekomunikoval, třebas by se zdánlivě o to snažil, protože toho není schopen. K tvořivému spolupůsobení mezi tvůrci představení a diváky, schopnému složitých vztahů a proměn, by nedošlo. Dopadlo by to asi tak, jako když 138 se díváme na nějaký pohyblivý betlem. I když automat z rozhraní 20. a 21. století je schopen nevídaných akcí. Podstata by však nakonec byla stejná. Působení živého na živé, velké specifikum divadla, v tomto případě by nebylo možné. Miloš Kirschner mi v létě 1986 po návratu z Japonska vyprávěl, že v tokijském Disneylandu viděl při zájezdu Divadla S+H scény z různých období japonských dějin, které sehrály automaty, schopné tak neuvěřitelně jemných projevů, že na první pohled působily jako živí lidé. Přístroje dokázaly pohybovat ústy, tvářemi, očima, prsty. Tyto automaty zatím vystupovaly jen v kratičkých scénkách. Není vyloučeno, ano, je to spíše pravděpodobné, že se časem uplatní i v rozsáhlých hrách. Třeba i v Shakespearově tragédii Romeo a Julie. Bude to jistě jen další triumf lidské dovednosti. Nebude to však divadlo. 139 Umění vyprávět fabuli Každý text, který je převáděn ze systému slovních znaků do znaků divadelních, má určitou fabuli. Obsahuje řadu událostí, příhod, popřípadě jenudálost jednu. V každém divadelním díle je zobrazeno určité dění, předvádí se tu určité jednání, určitá aktivita. Mezi výchozím bodem inscenace a jejím závěrem se něco děje, něco se stane, takže na konci této akce jsme vždy někde jinde, než jsme byli na počátku. Konkrétní zpracování této aktivity v inscenaci od „obrazu" k „obrazu" nazýváme dějem, příběhem, popřípadě syžetem. Fabuli bychom mohli označit za základní konstrukci dění na divadelní ploše, kterou by měl každý divák, třeba i s vynaložením vetší námahy, dříve či později pochopit. Jedině tak se totiž neztratí v někdy až neobyčejně složitých dějích. Kromě toho dobře vybudovaná fabule přispívá k pochopení smyslu úsilí inscenátorů. Jasnou představu o fabuli by měl však mít, jak ještě povím, i celý divadelní kolektiv. K upřesnění vztahu mezi fabuli a příběhem v divadelním díle chtěl bych upozornit na formulací režiséra Františka Štěpánka. Děj divadelní tým nevypravuje, ale konkrétně na hrací ploše předvádí, zatímco fabuli naopak může pouze — mimo Čas hry — vyprávět a nikdy ji nelze na hrací ploše předvést. Fabule v sobě obsahuje — v Časové posloupnosti — všechna podstatná dějová fakta v příčinné souvislosti. Jsou divadelní texty, které mají složité fabule. Tak je tomu u některých antických tragédií, v hrách Shakespearových, Lope de Vegy, Moliěra, Schillera, Huga, Musseta, ale i třeba v dramatech Brechtových či Dürren-mattových. Některé texty naopak tíhnou k minimálnímu příběhu. Prajednoduché fabule měly např. frašky středověkých žakéřů. Tradiční japonské texty no. Scény na divadlech kabaretního typu. Redukcí fabule oproti předchozí romantické dramatice se vyznačovaly hry Ibsenovy a Čechovovy. V dílech některých dramatiků druhé poloviny 20. století, např. Becketta, došlo v oblasti dramatu k ještě větší redukci fabule. Inscenátori určitého textu se pokoušejí základní fabuli divákovi odvyprávět tak, aby ji pochopil. Bertolt Brecht dokonce divadelníkům doporučoval, aby se o fa- 140 buli zajímali na prvním místě už při analýze hry; V je-; ho radách hned v prvním bodě se říká: „Fabuli zkoncentrovat na půl stránky. Potom fabuli rozdělit na jednotlivé příhody, určit klíčové body, tj. nejdůležitější události, které fabuli vedou kupředu."1) Brecht zdůrazňoval, že velmi záleží na tom, zda fabule je vyprávěna srozumitelně a elegantně.?) %,Nezřídka se díváme v divadlech na hru," upozornil už Stanislavsky, „aniž jasně chápeme posloupnost událostí a jejich vzá-lemnou souvislost. A je. to to první, co musí být vybroušeno ve hře, protože.bez tohojetěžko mluvit p její vnitřní stránce."3) Fabule je jedním z důležitých kompozičních prvků, jak jsme už dříve pověděli, zajišťujících jednotu divadelního díla. O její dobré odvyprávění měli zřejmě vždy iiájem všichni tvůrci inscenace. Nejvíce se o ni musel ovšem zajímat ten, komu byla svěřena hlavní- péče o zdar společného divadelního díla. Ve starších typech divadla, nebudoval však režisér fabuli způsobeny jak to činí v divadle moderním. Nešlo mu o výstavbu fabule podle jeho představy. Režisér tehdy patrně zasahoval do práce herců, kteří hráli při představení podle určitých konvencí; jen v případech, kdy se těmito konvencemi dobře neřídili. Korigoval jejich činnost pouze tehdy, když se ve vyprávění fabule dopustili hrubé chyby, evidentně škodící celkovému výsledku. Vyprávění fabule je vždy určitou interpretací výchozího textu. Jednu a tutéž fabuli lze vyprávět různě. Ten, kdo ji vypravuje, podává zároveň její hodnocení. Tak tomu muselo být vždycky. Doklady máme však až z divadla jposledních století. Víme velmi dobře, jak různě mohou režiséri vyprávět jeden a týž příběh, aniž by přitom podstatně měnili výchozí text. Mohou položit různý důraz na-různá- dějová fakta, proměňovat hierarchii postav, posunout konflikt atp. "i; Ve fabuli textu není vše stejně důležité, a proto záleží na inscenátorech, na co položí důraz. Režisér zvažuje, co se má z hlediska ideově estetických záměrů inscenace rozhodně vtisknout v paměť diváka., Upozornil jsem již výše,'jak veliký význam pro úspěch inscenace má expozice, v níž divadelní tvůrci navazují -kontakt se svými diváky (str. 118). ^ Základní fabuli zpracovávají inscenátori v každém okamžiku inscenace do konkrétního děje. --..:■;. Fabule jim slouží k tomu, aby si při této činnosti počínali z hlediska celku účelně. v. .....-• 1-41 Aranžmá Už v kapitole věnované vztahu režiséra a divadelního prostoru jsem pověděl, že ten, kdo více než jiní v divadelním kolektivu myslí na celek divadelního díla, vstupuje do zkoušky či zkoušek s určitou představou divadelního prostoru, v němž bude před diváky představen realizováno. Tento prostor je buď dán běžnou praxí takže úvahy o něm není třeba celkem vést, nebo je výsledkem volby. Představa o hrací ploše před započetín zkoušek může být i značně neurčitá a může během příprav doznat ještě značných změn. Příprava inscenace při zkoušce či zkouškách děje s< však vždy s nějakou představou hrací plochy, přičemi není nutné, aby se inscenace připravovala přímo na ní. Divadelní inscenace se leckdy zkouší např. v bytě, v herecké šatně, vejbyeru či vestibulu divadla, na chodbě, ve zvláštní zkušebně. Vždy je však třeba při zkouškách brát zřetel na budoucí hrací plochu a také na umístění předpokládaných diváků. V určitých případech jsou zkoušky mimo hrací plophu — např. při velkých plenéro-vých divadelních akcích — velice obtížné. Při přípravě inscenace, která může trvat různě dlouho, musí se především herci, nenahraditelní tvůrci každého divadelního díla, umístit do předpokládaného divadelního prostoru. Této činnosti, kterou je třebapodniknout vždy, má-li divadelní dílo vzniknout, říkáme aranžmá. Aranžmá je optické vyznačení proměnlivých vztahů mezi hereckými postavami na hrací ploše se zřetelem na předpokládaného diváka. Mohli bychom je také označit za mapu inscenace. Za cesty, po nichž se v zájmu účinu divadelního díla musí herci, pěvci, tanečníci, mimové, loutkáři na hrací ploše pohybovat. V praxi i v literatuře se někdy činnost, pro niž užívám termín aranžmá, označuje mizanscénou. Tomuto terminu se však vyhýbám, protože bývá používán i ve smyslu daleko širším, jako označení režijní činnosti vůbec. Má-li se někdy za to, že aranžmá, na rozdíl od mizanscény, nevyjadřuje hlubší smysl, není to správné, protože každé, i sebeprími-tivnější aranžmá je určitým významovým i estetickým zpracováním výchozího textu. Každé aranžmá, vyjadřující určité vztahy mezi posta- 142 \aiiu divadelního díla, má aspekt obsahový a formální. Je \ ĺ lice závažným prostředkem charakteristiky všech puMiiv divadelního díla, protože vzájemnými vztahy se iM.dmy postavy inscenace více či méně dále určují. k základní charakteristice herecké postavy, kterou vy-l\«li každý herec, přistupuje další, kterou vytvářejí, ani/, si to třeba zvlášť uvědomují, všichni ostatní lu-iu. Tak je tomu v divadelním představení, v němž \>aiupují alespoň dva herci, vždy. Někteří režiséri této •kuiif nosti dovedou však zvlášť dobře ve svých pracích v > u/1 vat. Z českých režisérů 20. století zejména Otomar knji_a dovedl tímto způsobem prohlubovat a dovršoval i uarakteristiku hereckých postav. (JUfku aranžmá musí řešit i herec, který v divadelní akci vystupuje zcela sám. I on musí hledat své umístění v prostoru, vztahy k hrací ploše, třebas i blíže nevyznačené, k světelnému zdroji, a samozřejmě i k předpokládanému divákovi. Mluvíme-li o aranžmá, máme vždy na mysü aranžmá herců, což je pochopitelné, i když to vlastně není přesné. Herec je základní složka každého divadelního díla. A kromě toho složkou vysloveně dynamickou, proměňující víceméně své místo na hrací ploše. Ve skutečnosti však my diyáci vnímáme vždy akci herce jako součást celkového aranžmá hrací plochy. Aranžmá této hrací plochy, její uspořádání, vnímáme jako celek a inscenátori s touto skutečností v každém okamžiku inscenace počítají, i když nás třeba co chvíli zaměřují k nějakému detailu. Ve skutečnosti jsou tedy součástí aranžmá i případné dekorace, mobiliář atd., tedy předměty, které vymezují a určují hrací plochu, a také světlo. Aranžmá mohou být různá. Každý typ divadla v každé době má svůj specifický způsob aranžmá, takže divadelní historik může podle něho, je-li opticky zachyceno, divadelní jevy dost přesně datovat. Tvůrci inscenace používají pro aranžmá někdy celou hrací plochu, jindy jen její část, např. přední, známe i aranžmá horizontální, vertikální či kombinovaná, i konečně aranžmá statická a dynamická. V některých případech jsou divadelní akce aranžovaný i v hledištním prostoru. Ve výjimečném případě může dokonce dojít k takovému prolnutí hrací a divácké plochy, že můžeme hovořit o jejich splynutí. Přesně vzato, měl bych spíše mluvit o tendenci k některému z těchto řešení. Ve skutečnosti je totiž jen zřídkakdy možné, aby alespoň na okamžik nedošlo k prolí- 143 nánf různých typů aranžmá. Tak např. aranžmá na přední ploše jeviště, kterému dávalo přednost barokní, klasicistické a do značné míryi ještě romantické divadlo, mohlo být narušeno na chvíli hrou na zadní ploše. Jsou známy případy, že herec, který zašel za scénu, byl po chvíli zobrazen na jejím pozadí mladíkem či dítětem podobně kostýmovaným, a po chvíli popřípadě ještě i podobně oblečenou loutkou. Odchod postavy, její pu-továntnapř. krajinou, muselo být zobrazeno takto, protože živý herec by se dostal do silné disproporce s malovanou perspektivní iluzivní dekorací. Aranžmá je někdy výsledkem velkého úsilí režiséra Í dalších tvůrců divadelního díla. V divadelních projet věch, budovaných na vžitých konvencích, stačí však většinou použít znovu a znovu opakovaných, běžných, tradičních řešení. V takovém druhu divadla stačí před představením upozornit jen na některé složitější či obtížnější místo. Tak tomu bylo např. v představeních komedie delľarte. Nebo ještě poměrně nedávno i u českých kočovných divadelníků. A. Kreuzmannová mi např. vyprávěla, jak byla jako členka společnosti Otty Aífieriho 17. 2.1926 seznamována se změnami aranžmásvé role Sophie v RolláridovČ Hře o lásce a smrti, k nimž nutně muselo dojít, protože toho dne hrál Jérôma de Courvoisiera jako host člen Národního divadla Václav Vydra. Vydra,, když zjistil, že Sophii, jeho. partnerku ve hře, hraje Anna Kreuzmannová, řekl pouze to nejzákladnější: „V prvním jednáni jdi tam, sedni si na tohle" místo; odejdi tam a tam — ä ostatní ti povím o přestávce." Herec se spoléhal nejen na určitou úroveň herečky, kterou mu zaručovala její příslušnost k známé herecké rodině Kreuzmannů, ale i na běžné konvence soudobého kočovného divadla, jejichž znalost u herečky předpokládal a které i on ovládal.1) V minulosti divadla museli inscenátori někdy při formování aranžmá respektovat určité konvence, např, při nástupech postav na hrací plochu. Tak např. v řeckém antickém, divadle napravo od diváků přicházeli na scé? nu lidé z města a z přístavu, zleva cizinci.2) Ještě v 19. století platila zásada, že vysoce postavené osobnosti, císař či král, musely na scénu vstupovat, pokud to dekorace dovolovala, uprostřed jeviště, nebo alespoň po vstupu na scénu co nejrychleji přejít do jejího středu. V divadle velkých hereckých osobností evropského divadla 19. století aranžmá se budovalo důsledně se zřetelem k nim. V japonském divadle nó byla aranžmá pro herce dokonce závazně,určena v hereckých příručkách, které po generace sloužily hercům, takže ani zde nebylo třeba 144 aranžmá při přípravě her věnovat zvláštní pozornost. „Hrací povrch scény je jakoby protkán sítí neviditelných přímek, polokruhů a parabol," říká Dana Kalvodová, „v nichž se realizuje půdorys celé akce. Obrazce závazné choreografické dispozice každé hry jsou zachyceny v hereckých příručkách a předávány z generace na generaci. Jsou zde přesně určeny body, v nichž se má herec zastavit, otočit, pokleknout, pronést určitou repliku, zazpívat píseň. V miniaturizovaném měřítku hrací plochy představují tyto diagramy mikrokosmos odpovídající makrokosmu děje, přenášejícího se volně na velké vzdálenosti prostoru i času."3) Také v japonském divadle kabuki je v zásadě aranžmá dáno. „Herci nejsou vázáni měřítkem malované dekorace, nehrají v dekoraci, ale před ní, nejčastěji v prvním plánu jeviště, frontálně rozestavěni."4) Jak neuvěřitelně složité je proti tomu třeba aranžmá Rozovského a Tovstonogoyovy vynikající inscenace Příběh koně, která měla premiéru v Leningradě roku 1975. V divadelních inscenacích, v nichž je aranžmá vytvářeno s větší či menší samostatností a tedy i odlišností od řešení předchozího, objevovala se nutně vždy potřeba nějakým způsobem je zafixovat do paměti divadelníků. Kromě paměti, která herci koneckonců vždy nejlépe v tomto směru posloužila, používalo se i různých grafických záznamů. Avšak o této věci jsem už hovořil na jiném místě (str. 131 — 134). Aranžmá divadelní akce musí mít určité vlastnosti, má-li sloužit inscenaci, která by s postulovanými diváky navázala komunikaci a tak vytvářela jeden z podstatných předpokladů pro její úspěch. Říkám-li, že divadelní akce musí mít určité vlastnosti, nesestupuji na pozice normativní estetiky. Chtěl bych jen říci, že všechna divadelní díla, která dosáhla u diváků ohlasu, musela v aranžmá splnit šest kritérií. Ne každé dílo je tedy splní. Divadelníci všech dob, toužící po okamžitém úspěchu u diváka, se však snaží aranžmá podle těchto zásad budovat, byť s výsledkem — různým. Aranžmá herců na hrací ploše musí být především dobře viditelné z prostor diváků a musí také umožňovat dobrou slyšitelnost. Musí být budováno se zřetelem k divákovi. To je ostatně vždy vůbec základní, na první pohled velice samozřejmý a jednoduchý úkol režiséra, který by měl umět úspěšně naplnit i ten, kdo pro tuto činnost má jen minimální předpoklady. Kdyby divák alespoň do jisté míry neviděl a neslyšel, nemohla by s ním komunikovat akce na hrací ploše a on by nemohl komunikovat s ní. 145 ■ Víme z vlastní zkušenosti, že se lze v divadle dostat do dosti nepříjemné situace, když z balkónu nevidíme, co se děje v pozadí scény, nebo když nám z postranního pohledu uniká vše, co bychom měli vidět na levé či pravé straně. Druhou vlastností aranžmá, sloužícího k dobré komunikaci mezi tvůrci divadelního díla a diváky, je služba ideovým záměrům inscenátorů. Za třetí vlastnost aranžmá úspěšného divadelního díla považuji jeho přehlednost a dobrou Čitelnost. To je důležité zejména v těch inscenacích,v nichž jde o komplikované vztahy. I zmatek je třeba, v zájmu úspěchu divadelního díla, podat divákovi přehledně. Za čtvrtou nadčasovou vlastnost aranžmá, vytvořeného pro divadelní dílo schopné dobré komunikace, považuji jeho výtvarnou hodnotu. V aranžmá divadelních akcí se ostatně — záměrně či bezděky — obráží výtvarné cítění nejen jejich tvůrců, ale i předpokládaných diváků, a někdy se v něm dokonce výrazně prozrazuje i vyhraněná soudobá výtvarná tendence. Aranžmá také musí být — to za páté — bez nebezpečí pro soubor. Konečně poslední vlastností aranžmá dobré inscenace je to, že nevyvolává v divácích nežádoucí neumělecké postoje, které by je vytrhovaly z divadelní iluze. V posledním případě mám hlavně na mysli aranžmá, která v divákovi budí obavu o zdraví i život herce. V zásadě nejde ani tak o to, zda aranžmá skutečně nebezpečné je, ale zda se divákovi jako nebezpečné může jevit. Pocit, který má běžně divák cirkusu, v němž hazardně pracují v kopuli akrobaté nebo v manéži krotitelé medvědů či lvů, divadelnímu divákovi nesvědčí. Tuto skutečnost připomněl např. už Mejerchold.: „Stop! (Herci, který sedí na vysokém žebříku.) Změňte pozici! .Posaďte se solidněji, pohodlněji! (Herec: ,Mně se sedí pohodlně/) Ale pro mne není tak důležité, abyste vy měl pohodlí. Pro mne je mnohem důležitější, aby divák neměl o vás strach, aby se nebál, že tam nemáte pohodlí! Taková starost, která se netýká podstaty, ho může odvést od scény, kterou hrajeme... ano, tak! Dobře! Děkuji!"*) Divadelní aranžmá se budují i ještě z mnoha jiných aspektů, které však připadají y úvahu jen v některých případech. Aranžmá je někdy vytvářeno např. se snahou některého herce vyzvednout či popřípadě některého slabšího a možná i dobrého herce, či větší skupinu herců odsunout do pozadí. Sotvakdo je schopen vyjmenovat všechny takové možnosti. Pouze výše zmíněných šest 146 .aspektů je, zdá se mi, zcela nezbytných pro aranžmá jakéhokoli divadelního díla, které má dobře komunikovat s diváky. # ^ + V aranžmá každého představení mění herec na hrací ploše své místo. Je-li na hrací ploše více herců, vidíme, že někteří vystupují v aranžmá inscenace dopředu a jiní mají naopak své místo ve srovnání s nimi — v pozadí. V centru aranžmá jsou přirozeně vždy hlavní postavy divadelního díla, které jsou nositeli děje. Výjimečně takovou hlavní postavou může být i kolektiv, jako tomu bylo např. v Kursově inscenaci Kutnohorských havířů (1948), připomínající na počátku revolučních proměn v Československu revoluční tradice českého dělnictva. Je-li toto pravidlo nějak narušeno, je ,to většinou důsledek neschopnosti inscenátorů aranžmá takto zformovat. Pouze výjimečně může to býk záměr. Aranžmá může však vyzvednout i některé ^postavy, které sice nejsou hlavními dramatickými postavami .díla, ale které ve společnosti zaujímají mimořádné postavení. Tak např. jsou zvýrazněny postavy nositelů moci, např. králové, i když jde o role epizódni, protože to odpovídá jejich pozici v životě, který divadlo obráží. Jestliže tyto postavy nezaujmou varanžmá výše zmíněné místo, může to být záměr, projev opozičního vztahu .k nim, nebo i prostě chyba, neznalost či nedocenění určitých společenských realit. Aranžmá divadelních akcí na scéně podává koneckonců způsobem pro diváka velice sdílným sociální charakteristiku hereckých postav, protože je — jako v di-/vadle vše — stylizací Životní reality. Obráží se v něm .třídní rozvrstvení společnosti i zároveň názor tvůrců .divadelního díla na ně. , Jsou divadelní inscenace, v nichž se aranžmá herců na hrací ploše — a popřípadě i výprava — ustavičně proměňuje. Na scéně není chvíle klidu, vseje stále v pohybu, vše se jakoby řítí kupředu. Tendenci k velice dynamickým aranžmá projevovaly zřejmě vždy komické divadelní žánry. Silně proměnlivá aranžmá vídám však často už po léta v řadě inscenací textů jiných. A i ve ve-seloherním žánru bývá někdy těch proměn aranžmá až příliš. Zdá se mi, že takové ustavičné proměňování aranžmá většinou neslouží k dosažení ideově uměleckých cílů inscenátorů, že mnohem spíše slouží k zakrytí jejich nesoustředěnosti k divadelní práci, lenosti, po- 147 vrchnosti i samozřejmě malého talentu. Velcí herci rotných slohů, pokud je můžeme jakžtakž sledovat % materiálu nebo pokud jsme je mohli vidět při hře na vlastní oči, si prozíravě v častých změnách aranžmá nelibovali, protože věděli a dodnes vědí, že to neslouží jejich umění. Při ustavičných změnách aranžmá by se diváci k jejich hře — a k jejich výpovědím — jen těžko mohli soustředit. Uvážlivé změny aranžmá zná např. i japonské divadlo nó, kabukičibunraku. Kdy divadelní kolektiv započne s tvořením aranžmá, není přirozeně nijak pevně určeno. Jsou režiséri, kteří aranžovacími zkouškami začínají svoji práci se souborem. Většinou se však v divadlech 20. století začíná aranžovat až po prvních úvahách nad textem u stolu. Existují i divadelní akce, např. kabaretní výstupy, kdy si herec aranžmá rozváží až téměř při vystoupení. Před krokem na scénu je vsaki v tomto případě třeba alespoň vteřina úvahy, kam se vlastně na hrací prostor postaví. V představení, na které se díváme, je režisérovo aranžmá velice zřetelně vidět. V každém jeho okamžiku si uvědomujeme velikou přesnou práci, kterou soubor vedený režisérem udělal. To, že jde o dílo, o záměrnou stavbu, o umělý svět, vytvořený s velkou energií, připomíná se v něm snad až příliš důrazně. Zaskočme si ale ještě na jiné představení, v němž vše běží s jakousi samozřejmostí, takže máte dojem, jako by vše vytrysklo celkem snadno a lehce, bez větší práce, úvah. hledání, z hlav a srdcí divadelního kolektivu, ač přirozeně jste jistě také ihned postřehli, že i v tomto případě jde o výsledek velké umělecké práce. Oproti předchozímu představení je zde aranžmá však zaretušováno. Režisérovy záměry prostoupily natolik hru všech herců, že máte dojem, že tu ani žádných režisérskych záměrů nebylo. O snaze režisérů retušovat režijní plán rozepsal se také Vsevolod Emiljevič Mejerchold. „Bílé stehy režijního plánu!... Vytahujte bílé stehy režijního plánu!... Schovejte bílé stehy mého úkolu!... (Herečce T.) Prosil jsem vás, abyste si tady sedla, ale vy to děláte příliš okatě a odkrýváte mé aranžmá. Nejdřív přisedněte jen tak na krajíček, a pak se usaďte pořádně! Schovejte můj režijní plán, mé bílé stehy!...6) ' 148 Scénická složka Pro realizaci divadelního díla před předpokládanými diváky je vždy-nezbytná určitá hrací plocha působící v představení jako scénická složka. Nemusí být pro ni zvláště upravena. Snad jste i vy měli možnost vidět divadelní akci uskutečněnou v prostoru, který pro ni nebyl výtvarně nikterak ztvárněn. Pouze světlo, slunce nebo nějaký jiný světelný zdroj, je vždy nezbytnou součástí každé hrací plochy, protože by jinak nebylo na hru vidět. Proměny hrací plochy v dramatický prostor, kterou uskutečňují svojí hrou herci, se však často dosahuje i určitým výtvarným ztvárněním hrací plochy. I když tedy úprava hrací plochy není předpokladem pro vznik divadelního díla, dějiny divadla, právě tak jako naše zkušenost, dokládají, že divadelníci ji většinou pro hru nějakým způsobem upravují tak, aby co nejlépe sloužila záměrům, které sledují. Během přípravy divadelního díla připravují také jeho výpravu a uvádějí ji do vztahu ke všem ostatním složkám divadelní struktury a naopak. V některých případech využívá se jako výpravy přírodní scenérie, např. skalního terénu, parku, nebo i určitých lidmi vytvořených prostor, třeba hradního nádvoří, náměstí, kostelní architektury, historické síně. Výběr textů se v takových případech děje zpravidla již s ohledem na tuto scenérii. Inscenátori přidávají k dějišti, vytvořenému přírodou nebo lidmi, jen málo. Ve starém divadle ten, kdo vedl přípravu inscenace, musel většinou používat výpravy, která nebyla pořízena pro určité divadelní dílo. V antice se hrálo na stabilní scéně architektonicky řešené, v níž malované dekorace tvořily jen určitý doplněk.1) Později, když se v evropském divadle prosadila malovaná dekorace, užívalo se dlouho typových dekorací, které sloužily řadě inscenací, protože byly vytvořeny se značnou obecností. Tak tomu většinou bylo v romantickém divadle. A ještě nedávno u většiny našich ochotnických spolků. Režisér mohl nanejvýš volit z možností, které byly k dispozici, mohl si vybrat určitý prospekt a kulisy, popřípadě je ozvláštnit 149 nějakými stojkami, nábytkem, látkovými závěsy atp. Zcela pasivní však ani v tomto případě v době příprav nemohl být. Vždyť musel i tehdy přehlédnout, zda dekorace jsou v pořádku, nejsou-Ii ošuntělé, natržené, zda fungují tahová zařízení atd., i když třeba o tyto věci pečoval divadelní technik. Už i v starém divadle bývaly však někdy pořizovány výpravy pro zcela konkrétní inscenaci, které sě pak mohly používat i v jiných případech. Až téměř neuvěřitelné doklady o individuálních scénách detailně řešených malířsky a zčásti i plasticky podává již připomínaný Leone de'Sommi na základě své režijní praxe v druhé polovině 16. století.2) Také např. pro uvedení Fuxovy opery Cos-tanza e Fortezza, uskutečněné na Pražském hradě roku 1723 při korunovaci Karla VI. za českého krále, vytvořil sérii dekorací italský jevištní výtvarník Giuseppe Galli--Bibiena.8) V současném evropském profesionálním divadle pořizují se už téměř pro každou inscenaci, která má být realizována s výpravou, speciální dekorace. Snahy o to, aby divadelní dílo mělo speciální výpravu, se v Evropě silně začaly prosazovat od druhé poloviny 19. století. Velice důrazně tento požadavek vznášeli stoupenci realistického a naturalistického divadla. V orientálním divadle čínském a japonském, v jeho tradičních formách, se však tato tendence neprosadila. O tom, zda bude či nebude nová dekorace pořízena, rozhodují ovšem někdy nejen ideově umělecké záměry, ale i hospodářské a časové možnosti atp. V řadě případů divadelníci však nepociťovali, upozornili jsme již na to, nutnost individuální výpravu požadovat. Výpravy bývaly a jsou pořizovány před započetím zkoušek nebo během nich a na jejich vznik může mít veliký vliv — a v současném světovém divadle většinou i má — režisér. V profesionálním evropském divadle posledních desetiletí připravuje režisér projekt výpravy většinou již v předzkouškovém období. Nenf-li režisér sám autorem výpravy, spolutvoří ji s výtvarníkem, který v řadě případů je na tuto činnost zaměřen. Také ovšem ve starém divadle byli výtvarníci, kteří se specializovali na jevištní výpravy. Vzpomeňme jen Sebastiana Serlia, Josefa Furtenbacha, členů rodu Galli-Bibiena, Tnigo Jonese, Burnaciniho, Quaglia, J. Platzera. To byli předchůdci např. Jiřího vévody Meiningenského, Craiga, Appii, Baksta, Hofmana, Tröstra, Svobody či Vychodila. Ve 20. století vytvářeli jevištní výpravy jpro některé 150 icžiséry i výtvarníci, kteří se této činnosti běžně nevěno-\ a,li. V zahraničí na sebe v první polovině 20. století upozornili svými výpravami dokonce i Pablo Picasso, Henri Matisse, Marc Chagall. Také pro česká divadla pracovali v této době nejednou vynikající malíři, např. Josef Gapek, František Muzika, Jan Zrzavý, Karel Svolí nský, a architekti, např. Bedřich Feuerstein, Antonín I [eythum či Jiří Kroha, kteří vnášeli do scénografie nové impulsy. Zdá se, že na mimořádný rozvoj české scénografie první poloviny 20. století měla podstatný vliv . kutečnost, že vedle výtvarníků, specializujících se na tuto činnost, jakými byli např. Vlastislav Hofman nebo František Tröster, se mohlo na scéně tvořivě uplatňovat i ještě mnoho výtvarníků jiných. Tito umělci snad ještě více než lidé těsně spjatí s divadlem jí dovedli zajišťovat souvislost s výtvarným vývojem doma i v zahraničí. Úvahy o jevištním výtvarnictví nejsou však cílem mého výkladu. Zajímá mě totiž ani ne tak to, kdy výprava vzniká a kdo byl jejím autorem, jako spíš tó,jak s ní pracuje divadelní režisér během příprav divadelního díla. Ani v tomto případě nepůjde mi jen o současný stav. Ten, kdo více než jiní má na mysli celek divadelního díla, musí vždy — ve všech typech divadla — posuzovat dekoraci z hlediska předpokládaného diváka a z hlediska těch, kdož v ní pracují na hrací ploše, tedy především herců. Zajfmá se o to, zda výprava splňuje ideové a umělecké cíle, které jsou inscenací sledovány, a zda je na ni dobře z hlediště vidět. Z hlediska herců se bere zřetel na to, aby mohli ve výpravě dobře v určeném rytmu uskutečnit akce, které mají realizovat, aby byla bezpečná i aby vyhovovala rytmu inscenace. Pro režiséra není důležité, z jakého materiálu je scéna vytvořena. Materiál, kterého bylo použito, jej zajfmá pouze do té míry, zda vyvolá v divákovi předpokládanou iluzi a zda je takového druhu, že dovoluje souboru bezpečnou hru. Kromě těchto hledisek, uplatňujících se vždy, mohou vystoupit ještě i jiná, dočasná. Tak např. je třeba vzít ohled na technický personál, který někdy nemůže zajistit přestavbu v Čase požadovanénVrežisérem. Někdy je třeba při formování scény pamatovat i na to, aby šla dobře stěhovat, protože divadlo bude s inscenací jezdit na zájezdy, aby se popřípadě dala použít i na menším Či větším jevišti, aby pořizovací cena nepřestoupila určitou částku atd. 151 Úkolem režiséra je vybudovat během zkoušek náležité vztahy všech složek divadelní struktury, především herecké složky, k této výtvarné složce. V moderním divadle, kdy režisér tak Často připravuje výpravu před započetím zkoušek, musí se těmito otázkami přirozeně obírat již v předzkouškovém období. Hlavní práce nicméně nastává až při zkouškách realizovaných v prostoru, ve výpravě zpočátku obyčejně jen naznačené a později už zcela dotvořené. Až do minulého století dostávaly se v inscenaci do vztahu dynamická složka a statická výprava, avšak v divadle 20. století se stala — v důsledku rozvoje techniky — i výprava velice často složkou dynamickou. Tendence ke kinetické scéně je stará. Už řecké peri-akty, umožňující rychle, pouhým otočením, určitou změnu dějiště, jsou výrazem těchto tužeb. Víme např. také, že v polovině 17. století dovedli kdesi jezuité v okamžiku proměnit scénu zámku v popraviště.4) Toto umění rychlých proměn zdokonalilo pak dále romantické evropské divadlo, na němž někdy v závěru aktů se rychle za sebou vystřídalo třeba i několik prospektů. Velice výrazným projevem těchto snah v Evropě se na romantických jevištích stala tzv. Wandeldekoration, ukazující na širokém páse plátna, taženém z jedné strany jeviště ke druhé, různé krajinné záběry, jejímž cílem bylo vyvolat iluzi rychlého putování ČÍ spíše letu.5) Z 18. století však už máme také doklad o tom, že jezuité v pantomimě Tlučhuba a lehkomyslník dekorace — promítali na plátěné stěny!6) Další vývoj přinesl točnu, pohyblivé chodníky, jevištní vozy, Craigovy lehce posuvné screens a jiná podobná řešení a konečně i dekorace vytvářené diapozitivy, filmovou projekcí, pohyblivými jevištními bloky, rozehraným světelným parkem či laserovými paprsky. V současné době je možno často v divadlech vidět univerzální scénu pro celou hru, která se nějakým způsobem v průběhu představení ustavičně modifikuje pro konkrétní potřebu toho či onoho dějového úseku. Tento způsob řešení hrací plochy je velmi příznačný pro Josefa Svobodu, který se zjevně zasloužil o jeho rozšíření v řadě divadel několika kontinentů. Divadlo 20. století zná i scénu vytvářenou pouze světelnými zdroji. Zřetel k tomu, aby v představení byly správně utvářeny vztahy k výpravě, patřil vždy k povinnostem režiséra. Už dříve připomenutá starost caroga, aby herec si nepopletl domy, do nichž vchází, je z tohoto rodu (viz str. 31). V současném divadle se ostatně také musí na 152 takové věci myslet. V zásadě tu však režisér sleduje celý komplex problémů významových, uměleckých i technických, o jakém divadelníci minulých časů nemohli mít tušení. Mimořádnou pozornost věnovali vztahům scény k ostatním složkám divadelní struktury umělci soustředění k hudebnímu divadlu, protože hudební divadelní díla, zvláště opera, jsou nejkomplikovanější jevištní struktury. Složitost této problematiky teoreticky i prakticky promýšlel v 19. století, zejména Richard Wagner, usilující i jako operní skladatel o díla, při jejichž realizaci by se tvořivě spojila řada umělců. Na rozhraní 19. a 20. století byl to pak Adolph Appia, jenž své scénografické reformy zpočátku promýšlel rovněž na operní tvorbě. Jeho základní teoretický spis se nazývá La mise en scene du dráme wagnerien (1895). Někteří významní režiséri, věnující se v^l9. a 20. století činohře, neodolali, aby se alespoň jednouvzja^život nepokusili i o operní režii, která je divadelní akcí nejsloži- téJší- * * * Výprava — popřípadě jen její náznak — může při zkouškách na herce působit inspirativně. Zdá se, že i ve starém divadle výprava, pokud se s ní pracovalo, umocňovala hercovu fantazii, protože teprve uprostřed dekorací se herec cítil v pravém divadelním prostředí. „Na celém jevišti bylo všeho všudy několik kamenů," vzpomíná K. S. Stanislavsky, „na nichž se mohlo stát nebo sedět. A nezmýlil jsem se. Jako režisér jsem nejen pomohl herci nezvyklým plošením, ale podnítil jsem mimo jeho vůli také nová gesta a herecké výrazy. Kolik rolí vyhrálo tímto scénickým rozvržením! Poskakující skřet, kterého skvěle hrál G. S. Burdžalov, plovoucí a potápějící se vodník, kterého pěkně hráli V. V. Lužskij a A. A. Sanin, Routička, skákající po skalách, hraná M. F. Andrejevovou, žínky, rodící se z mlhy, Ježibaba, protahující se červenou skalní rozsedlínou, všechno to samo o sobě činilo role charakterní, krásné a budilo obrazy, typické pro pohádkový svět a podněcovalo hercovu fantazii."') Podobně svědčí o scéně i např. Radovan Lukavský, když říká, že pro svého Hamleta využíval při zkouškách nové emocionální zdroje, které nalézal ve scéně samotné a v hudbě.8) ' Výprava může ovšem také někdy herce poškozovat, znejistit a ohrozit. Tak např. příliš strmé schodiště, které navrhl Josef Svoboda do Macháčkovy režie Sofoklova Krále Oidipa (1963), mělo na herce nedobrý psychologický účin.9) Pohyby na některých jiných šikmách pů- 153 sobí podobně. Scéna může herce také zavalit či zastínit. Může se dostat i do rozporu s intencemi, které soubor sleduje. Tak tomu bývalo často např. v romantickém divadle, když soudobé lokální frašky a činohry, vyžadující zcela konkrétní dějiště, se většinou musely hrát v obecných dekoracích. Z dějin divadla víme, že některé dekorace vyvolávaly v divácích takové nadšení, že jim po otevření opony tleskali. Tak tomu prý někdy ještě je í v SSSR. Konečně i já jsem jednou — spolu s několika stovkami divadelních teoretiků a historiků — dekoracím nadšeně tleskal. Když totiž na světovém kongresu Mezinárodní federace pro divadelní výzkum v září 1981 technici delegátům v meinin-genském divadle ukazovali sérii původních divadelních prospektů, navržených Jiřím vévodou Meiningenským, vyrobených firmou bratří BrUcknerových v sousedním Koburku a osvětlovaných podle původních režijních záznamů, neodolali jsme jejích divadelnímu kouzlu. S popisnými dekoracemi bylo totiž možno pomocí světel dělat veliké věci. Bylo možno je nejen převést před očima diváků z denního světla do podvečerní nálady, z noci do růžového úsvitu, popřípadě i ze slunného dne do bouře, ale bylo možno i přetvořit jejich popisný rukopis v plastickou zkratku už zcela moderní podstaty. I s malovaným prospektem mohl tedy režisér v divadle 19. století tvořivě pracovat. * * * Po několik tisíciletí hrálo se divadlo téměř výhradně v plenéru při denním světle* Pouze některé divadelní akce se realizovaly v noci — popřípadě i v uzavřených prostorách — při ohni. Světelným zdrojem divadla po dlouhou dobu bylo slunce, jehož zář nebylo přirozeně možno řídit, pouze sejí bylo možno přizpůsobovat. Pro hraní divadla využívalo se zajisté hodín a dní, kdy bylo dobře vidět. A v některých případech třeba i ranního a podvečerního času, mohlo-Ii svítání či stmívání účinu hry prospět. Plenérové divadlo hraje se i v naší současnosti. Jeho projevem je např. pouliční divadlo, které se v druhé polovině 20. století rozvinulo hlavně ve veßich městech západní Evropy. Tyto produkce jsou také většinou realizovány za denního světla. Režiséri mohou manipulovat pouze se světelnými zdroji umělými. Divadelníkům slouží různé umělé světelné zdroje jednak k tomu, aby bylo vidět na hru, jednak k rozmanitým jiným cílům. Světlo může spolubudovat nebo dokonce samostatně formovat scénu a spoluvytvářet atmosféru, rytmus, dramaticnost představení. Může dotvářet hereckou postavu. Je v jeho moci podporovat hercův projev. Může však hercově práci i škodit. Světla se používá i k tomu, aby zakrylo různé nedostatky na 154 hrací ploše, hlavně slabší herecký projev, a naopak před diváky vyzvedío její přednosti. Dočasně může světelný zdroj, např. paprsek světla, zastoupit herce. Ti, kdož více než jiní v divadelním kolektivu myslí na celek inscenace, zajímali se vždy o to, zda umělé světelné zdroje zajišťují dostatečnou viditelnost divadelní akce na hrací ploše. Teprve v druhém plánu sledovali světelnými akcemi cíle ideově umělecké. Intenzívní světelné zdroje moderní doby nutí režiséry sledovat i to, zda jimi herci nejsou oslňováni nad únosnou míru nebo zda na scéně není žár Škodící zdraví. V divadelní praxi staré i nové objevují se okamžiky, kdy inscenátori chtějí na hrací ploše zvlášť zdůraznit určitý jev. V japonském tradičním divadle se např. tento problém řeší tak, že se během představení k herci přiblíží člověk v neutrálním kostýmu s dlouhou tyčí a svíčku na jejím konci přidrží u hercova obličeje, aby bylo lépe vidět jeho mimický výraz. V současném divadle evropsko-amerického typu tuto službu dělá reflek-tor-hledáček. Divadelní režiséri 20. století, mající k dispozici výboje vědy a techniky, využívají ve svých inscenacích světlá komplexně. Světlo se namnoze stává hlavním scé-notvorným činitelem, vytlačujícím z hrací plochy hmotné výpravné prvky. Zvláštní formou využití světla na hrací ploše je dia-projekce, která slouží především k utváření scény. Předností scén takto vytvářených je to, že mohou na hrací ploše vyvstat bleskově a právě tak rychle i zmizet. Diapozitiv, zachycující celek nebo detail fotografického záběru či výtvarného díla, se začal v evropském divadle uplatňovat od počátku 20. století. Přibližně v téže dobu bylo poprvé využito i filmu jako divadelního prostředku. Film může v divadelním díle plnit různé úkoly, používá se ho i např. k zastoupení herce, k realizaci rolí, které nebyly v inscenaci obsazeny herci atp., vždy však do určité míry spoluvytváří dekoraci. Promítání filmového pásu na určitou plochu, ať už tematicky jde o cokoli, se stává koneckonců vždy součástí výpravy. V řadě případů pak filmová projekce má přímo zobrazit určité prostředí, např. letící mraky, řítící se horskou bystřinu, pouliční ruch velkoměsta. Prvními režiséry, kteří VEvropě ve svých inscenacích mistrovsky využívali světla, bylr Erwin Piscator a Emil František'Burian, kteří meziTdvěma světovými válkami vytvořili typ „světelného divadla" jejich pokračovateli dále rozvíjený. Světlo různého druhu (reflektory, dia- 155 pozitivy, film) využívali v různých funkcích, ve složitých vzájemných vztazích i ve složitých relacích k složce herecké a hudební. Svého času fascinovala řadu světových divadelních metropolí i mistrovská práce režiséra Jeana Vilara se světlem např. v inscenacích Gorneillova Cida či Moliěrova Dona Juana, které připravil pro pařížské Theatre National Populaire. V Moliěrově hře vytvářely na prázdné ploše jeviště iluzi lesa i hmoty komturovy hrobky pouze reflektory. Réžiséři mají pro práci se: světly k dispozici většinou specialisty, kteří jsou schopni evoluce různých světelných zdrojů při zkouškách připravit a při představení pak uskutečnit. V současném evropském divadle bývá však někdy světelných akcí v představení takové množství, že je již nad síly člověka, aby si je zapamatoval a přesně prováděl, takže jsou pří hře zajišťovány pomocí počítačů. V kontrastu k těmto inscenacím zná svět dodnes představení, při nichž se v podstatě svítí jen proto, aby bylo vidět. Nevyvratitelnou skutečností však zůstává, Že práce se světlem neměla nikdy v minulosti takový význam pro' divadelní inscenaci a nevěnovalo sejí nikdy tolik péče ä času jako v evropském divadle 20. století. Světlo se stalo pro divadlo nového času nejpodstatnějším scénografickým elementem vůbec. * * * ' Výtvarníka, který v evropském prostoru jako první začal formovat hrací plochu, mohli bychom nejspíše označit za architekta. Scéna V divadle řeckém a římském byla totiž ve svém základu7 architektonické dílo. Od renesance jevištním výtvarníkem se na dlouhá léta stává malíř silně prostorově cítící. Někteří z těchto malířů měli však i architektonické vzdělání. Ve 20. století se v divadelním provozu uplatňují opět převážně lidé, kteří prošli architektonickým školením. Mezi jevištními výtvarníky první poloviny 20. století se to jen hemží lidmi s titulem architekta. To ovšem neznamená, že by linie malířsky řešené dekorace z divadla zmizela. Ve druhé polovině 20. století uplatňují se jako jevištní výtvarníci stále větší měrou lidé schopní tvořivě pracovat se světlem. Tito mistři světla přebírají zejména v menších scénách nejednou funkci scénogřafa-malíře či architekta. Jsou to odborníci vzdělaní malířsky, architektonicky či technicky, kteří však nepoužívají pro svoji práci hmotu, ale světelnou energii. 156 Na význam osvětlovače nového typu v moderním di-\ .idle upozornila např. už v roce 1944 Lola Skrbková ve Jarníku Kdo vytváří divadlo? „Dobrý elektrikář hraje s hercem. Ví, jak ho osvětlit, /nájeho roli, zná jeho gradace Í rytmus pohybů a citli-\\ m nasazením a zaostřením světla zvýrazňuje jeho akci. Ji- to pro herce krásný pocit, ví-li, že ti neviditelní chlapíci u reflektorů neotáčejí jen mechanicky vypínači, ale /a doslova tvoří společně s hercem něco krásného."10) Skrbková zároveň uvádí, že v divadle 20. století kuncepce práce se světlem je dílem režiséra a výtvarníka. 157 Režisérova práce s hercem Ten, kdo více než druzí myslí na celek divadelní inscenace, se musel vždy zajímat především o herce, protože ti jsou nejdůležitější složkou každého divadelního díla. Sdělení, které posílá divadelní soubor publiku, se realizuje nejúčinněji právě jejich prostřednictvím. I tehdy, tvoří-li divadelní dílo jediný herec, který není veden režisérem, musí se pokusit o režijní zhodnocení vlastní práce. „Režírované divadlo," řekl kdysi Mejerchold, „to je herecké divadlo plus umění celkové kompozice."1) Kdybych měl co nejobecněji říci, co za všech dob požaduje v době příprav inscenace od herců ten, kdo se více než jiní členové divadelního souboru stará o celek divadelního díla, pak bych řekl, že od něho žádá pravdivou a divadelně účinnou výpověd o člověku, o světě, která by více či méně korespondovala s celkem inscenace, sledujícím určité ideové a umělecké cíle. (Pojem pravdy je ovšem — zde místo na úvahy na toto téma není — velice relativní,) Režisér vždy očekává, a nejen očekává, i žádá, aby herec k prospěchu celku pracoval především jako tvůrce své herecké postavy a jako spolutvůrce dramatického prostoru. Hercovo působení na hrací ploše se samozřejmě tímto nevyčerpáva. Ve snaze dosáhnout základních cílů měl režisér na herce v době příprav divadelního díla v různých dobách různé požadavky. Stav, který známe z dnešního evropského divadla, ale i z divadel jiných kontinentů, formovaných v téže konvenci, kdy herec v zásadě s větší Či menší volností víceméně naplňuje záměry režiséra, se začal prosazovat od konce 18. století. Režisérem, stojícím ve střední Evropě na počátku takto chápané režijní práce, nebyl nikdo menší než Johann Wolfgang von Goethe, který ve výmarském Dvorním divadle herce nutil, aby realizovali jeho pokyny (viz str. 43). O práci herce musel však režisér mít zájem vždycky. To, co konkrétně od herce chtěl, se velice lišilo. Mnohdy to byly požadavky, pokyny, rady, připomínky jen zcela minimální, které se nám dnes zdají být natolik samozřejmé, zeje ani nejsme ochotni považovat 158 za projev režisérske aktivity. Avšak ten, kdo měl větší odpovědnost za vznik divadelního díla a jeho úspěch u předpokládaných diváků, měl vždy hercům co povědět. Jeho zájem o herce se mohl omezit jen na kontrolu, tak jak to činil již několikráte připomenutý carogo v souboru komedie delľarte, nebo na pokyny ještě stručnější a primitivnější. V německém divadle druhé poloviny 19. století byli režiséri, kteří se prý soustřeďovali jen k tomu, aby byl během zkoušek klid v zákulisí. Říkalo se jim posměšně Pstí-Pst!-Regisseure.2) I kdyby tito režiséri dělali v zájmu celku jen toto, což považujeme za zcela vyloučené, dělali koneckonců něco, co bylo třeba také udělat pro zdárný chod přípravy celku a co nikdo jiný nedělal nebo neměl kompetenci dělat. Viděli jsme také nejednu inscenaci, v níž současnému režisérovi nestačily síly, aby svoji třeba i velice smělou koncepci vyslovil i hereckou složkou. Jeho záměry se prosadily ve výběru textu, jeho úpravě či popřípadě i v překladu, v obsazení, aranžmá, ve scéně, ne však v práci herců, protože to je to nejtěžší. Někdy takový nedostatek zaviní nedostatek Času. Ještě dnes existují zejména v Číně, Japonsku a Vietnamu tradiční divadelní druhy, působící živě na diváky, při jejichž přípravě režisér s herci pracuje minimálně, protože to podstatné, co herec inscenaci musí dát, je v nich stále dáno tradicí. Herec si způsob výstavby jednotlivých hereckých postav velice přesně osvojil za svého mnohaletého školení, které většinou začalo v jeho dětství, takže nějakou podstatnou oporu v režisérovi při přípravě inscenace tradičních her hledat nepotřebuje. (To ovšem neznamená, že by se režisér v tomto typu divadla také neuplatňoval.) Připomenutý typ divadla se udržel do našich časů vlastně jen v asijském kulturním okruhu. V Evropě k podobnému typu divadla kdysi spěla komedie delľ arte, která však v Itálii procházela poměrně rychlým vývojem, a v sousedních zemích, např. ve Francii, byla silně přetvářena. Poslední zbytky komedie delľarte na evropském kontinentu jsou už jen jakousi dojemnou divadelní kuriozitou. Jeden z nich jsem na počátku sedmdesátých let viděl v letní sezóně večer v proslulém kodaňském zábavném parku Tivoli. Soubor komedie delľarte působí v tomto podniku — nepřetržitě — od roku 1843. Herci, tak jako všichni umělci, jsou osobitě organizované bytosti, zaujímající určitý postoj k světu a vyznávající určitý umělecký názor. A jako jiní umělci touží své postoje v umělecké tvorbě zveřejnit tak, aby je dobře 159 přijali lidé, pro něž je připravili. Rozdíl mezi herci a většinou ostatních umělců tkví jen v tom, že herci se touží prosadit při každém setkání s diváky, protože přitransi-tomosti divadla nemají možnost své dílo — a tedy i svůj úspěch — odložit či opakovat. (V tom jsou si s nimi podobní pěvci, zpěváci, dirigenti, lidé hrající na nějaký hudební nástroj, vypravěči atp.) Příští představení i téhož textuje už vlastně, hovořil jsem již o tom, novým dílem, vytvářeným většinou i před jinými diváky. V této skutečnosti leží příčina odvěkých hereckých snah po maximálním uplatnění v divadelní inscenaci, která má navenek sice různou podobu, avšak existuje vždy. Tato snaha herců po maximálním sebeuplatnění je pověstná. Říkává se o nich, že to jsou jediní lidé, kteří jsou nešťastní, když nemají co dělat. Lze si jen těžko představit, Že tuto chuť po maximálním sebeuplatnění neměli herci minulosti, o nichž prameny mlčí, protože jde o určitou vlastnost, vyplývající z jejich působení, práce, zaměstnání. Touha uplatnit se herecky co nejvíce se projevuje v každém divadelním díle. Výjimečnější podobu má ve snahách některých herců hrát velké role, dvojrole, více rolí v jedné inscenaci, případně i v sólových výstupech, v programu divadelních monologů atp. „Herec patrně vždy bude trpět," konstatuje Antonín Dvořák, „jistou choutkou po monodramatu."3) Režisérovi při práci s herci napomáhají v práci pro celek nicméně určité závažné skutečnosti. Trvalým jeho spojencem je vědomí herců, že jejich úspěch není možný alespoň bez určitého úspěchu ostatních. Proto i největší sólisté či hvězdy myslí vždy do určité míry na celek a uzpůsobují svoji hru se zřetelem na něj. Herec, který by se prosazoval v klíčové roli příliš, např. na úkor rytmu představení, spíše by si uškodil než posloužil. V ev-ropsko-americkém divadle 19. a hlavně 20. století pracují režiséri nejednou již s herci, kteří považují za samozřejmé, že připravují inscenaci za vedení energického režiséra, a jsou leckdy velíce nespokojeni, musí-H pracovat pod režisérem slabé ruky. Moderní herci, často vysokoškolsky vzdělaní lidé, jsou většinou vyznavači ansámblového divadla. Hovoří se někdy též o kolektivitě tvorby, která není možná bez pevného režisérskeho řízení. Bez zřetele k celku inscenace pracuje jen málo herců. I ti herci, kteří jsou režiséry většinou považováni za in-dividualisty, ignorující jejich ideově umělecké intence, 160 většinou do jisté míry na celek inscenace — a tedy i její úspěch -— myslí. Typ herce, který se při přípravě inscenace chová individualistický, charakterizoval na základě svých režisérskych zkušeností např. Otomar Krejča. „Jenom individualistické herectví, surově nevšímavé ke smyslu inscenace, chápe představení jako běh závodních koní do cíle, A cílem je šokování diváků jedinečnou vášní svého umění. Takové herectví se na jevišti cítí bez afektů a jejich navyklých skořápek bezmocné. Herce tohoto typu odpuzuje přesná a podrobná tvůrčí práce, neuznávají kompozici svého projevu, nedovedou se podřídit skladbě celku. V tom.všem vidí ohrožení ,divadelnosti' svého projevu. Rádi radí režisérovi, aby byl klidný, že to potom — večer —• přijde, že to roztrhnou. Což pak obvykle inscenaci postihne."4) Nebudu první, kdo poví, že herci vypěstují v sobě po čase schopnost posuzovat svoji vlastní hereckou postavu — při hře — z hlediska celku inscenace. Mohl bych hovořit o schopnosti herce vidět sebe očima režiséra či spíše být sám sobě režisérem. Zkušený herec vidí při hře svoji postavu očima diváků v celku inscenace; Hercův pohled na vlastní práci během hry nemusí ovšem ve všem korespondovat se záměry, které sleduje soubor. Může tu jít — během zkoušek i při představení — o vidění značně odlišné a tedy odstředivé. I v takovém případě však hercova sebekontrola v zásadě představuje sílu působící alespoň do jisté míry k dovršení celku, sílu přispívající k naplnění tradiční konvence, jak tomu bylo např. v komedii delľarte, nebo k realizaci režisérovy koncepce, jakje tomu v moderním divadle. Tato sebekontrola herce měla veliký význam právě v těch divadelních projevech, které byly tvořeny podle určitého běžného úzu, určitých zvyklostí, vžité konvence, podle obecně známého modelu, kdy režisérův podíl na formaci inscenace byl nevelký. Spojencem režiséra vždy byl — a dodnes je -— i strach herce ze ztráty existence. Či alespoň strach z toho, že dojde k přeobsazení role. Tak je tomu hlavně u ochotníků, kde existenční obavy nepřicházejí v úvahu. V řadě případů, když není možná domluva, pomáhá existenční tlak. , Tak např. v Goldoniho hře Impresario ze Smyrny hovoří Šmírácký sopranista Carluccio o tom, jak jej jeden impresario přinutil k plné práci při představeních: „Víte, co mi ten pes udělal? Prohlásil a uložil mi podle zákona, že za každou áriij kterou přeskočím, mi strhne z honoráře dva zlaté. A tak, když jsem nechtěl dospět až tak daleko, Že bych vystupoval zadarmo, musil jsem zpívat v jednom kuse."5) Pozicí režiséra posiluje i skutečnost, upozornil na ni 161 I i Mejerchold, že na rozdíl od herců jako jediný plně zná — nebo plně může znát — směr a cíl práce. „Režisér se nemusí na zkoušce strachovat tvůrčího konfliktu s hercem," říká avantgardní režisér, „dokonce ani rvačky ne. Síla jeho postavení je v tom, že na rozdíl od herce zná (má znát) zítřejší den inscenace. Je posedlý celkemj proto je silnější než herec. Nebojte se svárů a potyček!"6) Mezi režisérem a hercem je za všech dob neodstrani-telné napětí, které může být někdy tak ostré, že až znemožňuje práci. Herci, právě proto, že jim vždy jde o maximální sebeuplatnění, vyvíjejí vůči všem, kdož je.chtějí omezovat v zájmu celku, určitý protitlak, který však má ve většině případů podobu neznemožňující kolektivní práci. Kromě této odstředivé činnosti, existující vždy, působí v tom či onom případě ještě jiné faktory. Může to být neschopnost herce realizovat požadavky, popřípadě i nemožnost je splnit ze zdravotních důvodů, dále lenost, malé soustředění k práci, nekázeň i ještě jiné příčiny. Režisér, jehož materiálem jsou lidé, tvořící společné divadelní dílo, musí se pokoušet dosáhnout toho, aby všichni pro zdar celku pracovali. To je někdy velice snadné, jindy velice obtížné. Režiséri, pokud se neuchylují k rozkazům, příkazům, výhrůžkám, pokud tedy nesází na strach herce ze ztráty role či dokonce existence, ovládají obyčejně umění získávat si lidi. Tak tomu muselo být zřejmě vždy, i když nemáme např. doklady, jak jednal s lidmi režisér mystérií, v nichž hrálo několik set lidí, nebo sousedské inscenace pašijových her třeba v Podkrkonoší nebo v Tyrolťch. Úspěšní v této činnosti byli však zřejmě lidé, kteří měli schopnost členy divadelního kolektivu získat, sjednocovat, tmelit, organizovat, a to ne snadjen v případech, kdy řídili akci třeba i několika desítek či set lidí. Museli být dobrými psychology, znalci povah lidí, taktiky, svým způsobem i pedagogy. Ne ovšem každý, kdo režíroval, takové schopnosti měl. Ani dnes tomu tak není. Ale ti, kdož dovedli úspěšně pracovat, takové vlastnosti Mnít museli, byť třeba ne zvláště rozvinuté. V moderním divadle, kdy se obsah režisérovy práce složitě prohloubil, tyto vlastnosti se u režiséra předpokládají v podobě značně vyspělé. Dnešní divadelní režisér musí umět své spolupracovníky především inspirovat k různorodé činnosti podle svých představ. 162 O způsobech, které volili režiséri starého divadla, když při zkouškách pracovali s herci, nevíme toho mnoho. V žádném případě nelze si tuto spolupráci představovat pod dojmem současného stavu. Na otázku, jak se ten, kdo více než jiní pečoval o zdar celku divadelního díla, podílel při hercově práci na postavě, lze odpovědět pouze konstatováním, že velice různě. Tam, kde se pracovalo s víceméně ustálenými typy, jako např. v komedii delľarte nebo v japonském divadle no, nepodílel se režisér podstatně na formování herecké postavy, protože ta byla dána tradicí, běžnou divadelní praxí. V jeho kompetenci byla péče o určité druhotné skutečnosti, např. rekvizity, stav kostýmů, logický sled příběhu, příchody a odchody, které by herec mohl při hře opomenout. Ovšem, kdo ví, bylo-li tomu opravdu tak! Nelze přece vyloučit, že např, impresario, stojící v čele souboru, jehož členové- spolu žili třeba i po dlouhá léta, mohl někdy říkat svým hercům i velmi podstatné poznámky k jejich pojetí typu, jednotlivých situací, ke způsobu hry atd., o nichž se z pramenů nic nedovídáme. Je to pravděpodobné. Chytré a cenné poznámky, vyplynuvší ze zkušenosti těchto vůdců souborů, se skutečně mohly týkat i podstaty hercovy práce na roh, koncepce herecké postavy, ne snadjen herecké techniky. Divadelní impresáriové či carogové či capokomikové pozdní renesance a baroka byli ostatně i vychovateli mladých herců, zajišťovali výchovu nových sil, měli soukromé divadelní školy. Jiná situace byla v těch typech divadla, v nichž herec musel vytvářet hereckou postavu jako úkol v zásadě neopakovatelný. Tento způsob přípravy rolí, blízký praxi evropského divadla 20. století, znali už řečtí herci v 5. století před n. 1. Při přípravě těchto dramatických postav podílel se jistě ten, kdo na sebe tehdy bral odpovědnost za celek, třeba i podstatně. Dramatičtí básníci nebo herci, kteří funkci tehdejších režisérů především vykonávali, mohli se projevovat někdy i velmi aktivně. Pokyny, které dává hercům Hamlet v Shakespearově tragédii téhož jména, ukazují, že také v renesanci se režisér na formování hereckých postav mohl podílet (viz str. 28—30). Hry Shakespearovy, zdaleka ne vlak pouze texty jeho, přímo žádaly, aby jednotlivé dramatické postavy se tvořivě, případ od případu, měnily v herecké postavy. Herec stál před úkolem dát každé dramatikově postavě na hrací ploše alespoň do jisté míry zvláštní tvář. Při takto 163 zaměřené přípravě herecké postavy mohl být podíl režiséra někdy i značný. V současném divadle je už spíše jen výjimkou, tvoří-li herec hereckou postavu bez režiséra. * * * O činnosti evropských divadelních režisérů 19. a 20. století víme toho už více. Způsoby, kterých užívají, jsou velice různé, lze dokonce říci, že každý režisér má sviij způsob, jak získávat herce pro koncepci, kterou prosazuje. Bohatost individuálních postupů však nicméně nevylučuje, aby v metodách režisérů přec jen nebyly • navzdory všem rozdílům — určité společné rysy. Určitr shody v metodách nalézáme u režisérů, kteří prosazuji podobné koncepce divadelní práce v určité době a v určitém typu divadla. Úvahy o pracovních metodách režisérů 19. a 20. století chtěl bych otevřít zjištěním, že režiséri na počátku práce své záměry bud otevřeně hercům sdělí, nebo je odkrývají postupně. V druhém případě může vzniknout v herci žádoucí dojem, že je „spoluautorem" koncepce inscenace i své postavy. Mezi způsoby inspirace herce, kterých užívají evropští režiséri, má významné místo inspirace slovní. Může jít o přímý výklad, vysvětlení určité akce, o konkrétní pokyny atd. Zvlášť velkou inspirační sílu může mít hutná formulace. Tak např. Radovan Lukavský ve své knize Hamlet, Pracovní deník uvádí, že to, co chtěl režisér Pleskot, ale nedovedl to dosti precizně říci, formuloval mu nakonec kolega Otomar Krejča, který na jedné z posledních zkoušek řekl: „Mužný hněv!" „Tvrdě k věci, k problému, tvrdě k sobě i publiku... Snad poprvé jsem ucítil tu ,hořkosť, kterou chtěl kdysi Pleskot. A dostal jsem se k ní přes slogan ,mužný hněv*. Slovo je strašná síla a velká záhada, nikdo neví, kdy které se v člověku ujme."') Častou metodou režisérů je předehrávání, kterého používají zejména režiséri vyšlí z řad herců. K. S. Stanislavsky se dokonce domníval, že k tomu, aby byl člověk dobrým režisérem, musí být rozeným hercem.8) Předehrávání některých režisérů, např. Karla Hugo Hilara, působilo někdy velice komicky. Herci však nicméně dosvědčují, že jim pomáhalo.9) Režisér, kterému selžou slovní výrazové prostředky, utíká se někdy k mi- 164 uiickému a gestickému výrazu. Také slovní jednání icŽisér někdy „předehraje". Inspiraci muže herci přinést i pokyn k určitému po-zi ffování, jehož skutečný smysl mu režisér plně — nebo \ubec — ňeřekne. Tak např. Jiří Frejka vyzval při studiu Plautova Lišáka Pseudola Ladislava Peška, aby se ■* aim vydal na kraj Prahy pozorovat kachny. Cílem tohoto pokynu bylo, aby si herec, aniž by to zprvu tušil, na nich odpozoroval plochou chůzi pro svého Pseudo- Také absurdní požadavky, zcela evidentně nesplnitelné, ale často skutečně herce inspirující, režiséri někdy (.lávají. Tak např. Hilar žádal svého předního herce Eduarda Kohouta, aby šíleně rychle a přece zvolna seběhl se schodů, uprostřed se zastavil, setrval chvíli ve \ -íduchu a pak se teprve snesl k zemi. Tento požadavek \ edl herce k hledání řešení, které by se přiblížilo režisérově absurdní představě.11) .^ K rozpoutání tvořivosti herců v době zkoušek slouží některým režisérům i různé provokace a urážky. Snahou těchto režisérů je vytvořit při zkouškách konfliktní situace, v nichž by lidé jaksi „vyšli" ze svého normálu, vyrušili se z klidu, a tak se otevřeli nové práci, povzbudili svoji ctižádost atp. Takovou atmosféru s oblibou vytvářel také Hilar, přední režisér českého a evropského expresionistického divadla. 12) Ve vhodné situaci má samozřejmě velkou mobilizační a inspirační sílu i režisérova pochvala hercovy práce. K rozpoutání tvořivosti herce používají režiséri Í falešné chvály, jak to dosvědčuje např. K. S. Stanislav-kij. „Kdo by nevěděl, jak se hraje Revizor? Všecko bylo na svém místě, pohovka, stůl i každá maličkost. Zkouška čile začala a plynula tak, že se zdálo, jako by lidé několiksetkrát hráli společně připravené představení. Ani jediný falešný tón, ani jediná čárka samovolně. Všecko bylo jednou provždy zafixováno gogolovskou šablonou, proti níž Gogol tak energicky protestoval ve své Připomínce těm, kteří by chtěli sehrát Revizora jak náleží, ve známém dopise o inscenaci této komedie. Schválně jsem nezastavoval herce, a jakmile se skončilo první dějství, namluvil jsem jim spoustu poklon a skončil svou řeč k nim přiznáním, že mi nezbývá nic jiného než přijít na představení a tleskat, poněvadž už je všechno hotovo. Avšak, chtějí-li hrát herci jiného, to jest gogolovského Revizora, tu je zapostřebí začít všecko od začátku, od a. Herci si přáli právě takovou práci a já se do ní sebevědomě pustil."13) Pák teprve začalo studium, v němž bylo mnohé jinak. 165 Herce může podnítit k tvorbě i: záměrná ignorance při zkouškách, „Dal jsem pokoj tvrdohlavému£herci," vzpomíná rovněž K. S. Stanislavskij, „a s dvojnásobnou pozorností jsem pracoval s jeho partnerem. Dával jsem mu nejzajímavější mezihry, pomáhal jsem vším, čím může pomoci režisér herci, pracoval jsem s ním mimo zkoušky, kdežto paličákovi jsem dovolil dělat všecko, co tvrdohlavě Žádal. Obyčejně se jeho přání týkala toho, aby mohl stát před napovědovou budkou a hledět přes rampu do obecenstva, pohrávat si s ním a sám se opájet zpívavým deklamováním a teatrálními pózami. Biju se v prsa! Abych ho podvedl a dal mu za vyučenou, strojil jsem mu dokonce úklady a pomáhal mu zdůrazňovat všechny ty zastaralé konvenČnosti, kterým říkal tradicev V odpověď na repliku zkušeného herce, odzpívanou s patosem, učil jsem jeho partnera mluvit prostě a zhluboka, z nitra. Prostota a pravdivost odstínily tvrdohlavcovu chybu." Když herec na posledních zkouškách zjistil, že propadá u prvních diváků, nastal v něm zlom.14) V divadelní praxi používají režiséri přirozeně ještě i jiných způsobů k rozpoutání tvořivosti svých herců. Velmi často kombinují — podle potřeby — různé způsoby. Pro každého režiséra je obyčejně příznačný nějaký způsob, jímž se při přípravě inscenace dohovořuje s herci. . * * # . Přípravy inscenace nemusí se vždy po celou dobu účastnit všichni herci najednou. V opeře se zpočátku většinou zvlášť připravují sólisté a zvlášť sbor. (Tak tomu bylo ostatně i v Řecku při přípravě inscenací tragédií.) Speciální zkoušky má i orchestr. Jednotlivá tělesa se spojují v celek v různých etapách práce postupně. Také při přípravě činohry nebývají vždy všichni herci pohromadě. Při počátku zkoušek žádá současný režisér obyčejně plnou účast. Při dalších zkouškách může však pracovat pouze s některými herci. Herec, který nemohl přijít do zkoušky a jehož účasti je třeba, bývá někým zastupován. Byli Í režiséri, kteří museli zkoušet téměř do generální zkoušky bez představitele hlavní role. Tak např. Eduard Vojan, velký český tragéd, býval při zkouškách sice přítomen, ale svoji postavu pouze mar-kýroval. Teprve při generální zkoušce či o premiéře naplno ukázal, jak šiji — mimo jeviště — připravil. Tu je ovšem třeba říci, že režisér Kvapil, a patrně i jiní režiséri, s nimiž Vojan pracoval, se vždy před počátkem zkoušek s hercem sešli a dohodli se s ním na pojetí 166 role;16) Režisér, znající výborně svého herce a navíc s ním v základní koncepci dohodnutý, vytvářel vlastně s ostatními členy divadelního týmu, hlavně ovšem s herci, rámec pro jeho hru. Režiséri kromě společných zkoušek často působí na herce i mimo zkušební dobu. Jarmila Kronbauerová např. dosvědčila, že Hilar vedl s herci před začátkem zkoušek podrobné rozhovory.16) Velmi mnoho času věnoval hercům mimo zkoušky v době studia nějaké hry režisér Jiří Frejka.17) Dokladů bych mohl přinést více. ■ * * * Herec, tak jako každý účastník kolektivního aktu, je ve svém projevu na hrací ploše vždy v zájmu Celku omezován. I velkolepá hvězda divadelního nebe, protagonista, vyzvědaný divadelní inscenací na první pohled neomezeně, herec-sólista, který si vytvořil soubor pouze pro sebe, podléhá celé řadě omezení. Je omezen hrací plochou, časem, který je určen pro představení, je vázán do určité míry textem, který je východiskem divadelní akce, musí mít ohled na spoluhráče, světelné zdroje, popřípadě i výpravu, hudební složku atd. a — musí samozřejmě mít stále na zřeteli diváka. Musí dbát též o to, aby ho divák viděl a slyšel. Vládce jeviště, působící na první pohled jako člověk ničím nepoutaný, se ve skutečnosti musí při představení podřizovat řadě různých omezení. I herec, který hraje sám, omezován přirozeně je. Tato omezení přijímá herec dobrovolně nebo nedobrovolně. Většinou, zdá se mi, dobrovolně. „S divadlem je tomu tak jako s dobře uspořádanou společností," napsal'Denis Diderot, „kde každý obětuje něco ze svých práv pro dobro celku a všech."18) Důraz na ansámblové divadlo, kolektivitu hry, který na evropská jeviště přinesl naturalismus a realismus v druhé polovině 19. století, determinaci herců výrazně posílil a tento proces dále složitě postoupil až do našich časů. V poslední třetině 20. století novou etapu omezení herce na hrací ploše otevřely počítače, řídící především výpravu. V soudobém evropském divadle dosáhla podřízenost herce režisérovi dosud neobvyklé míry. Této podřízenosti se nemohou vymknout ani mimořádné herecké osobnosti, které přirozeně nadále v inscenacích vynikají, ani herci epizodek. Divadlo'není ani v tom koneckonců nic víc než zrcad- 167 lo lidstva. Za posledních sto let se život lidstva téměř na celém světě, ne snad jen v Evropě, stal z mnoha příčin velice složitým, takže každý jedinec je rok od roku ve svém zájmu i proti němu poután stále více různými omezeními. Pohleďme jen, o co složitější, a tedy i omezenější, je dnes jen pouhý pohyb člověka po zemi, např. po ulicích měst, ve srovnání s časy před sto, sto padesáti lety! Jestliže tehdy lidé při pohybu po zemi museli dodržovat jen minimum příkazů, aby se bezpečně dostali dopředu, musí moji současníci respektovat různé zvuky, světelné či graficky řešené značky, nápisy, umístěné na ulici, v dopravních prostředcích na zemi, nad ní i pod ní. Také v domech, v nichž bydlím, jsem vázán různými předpisy, které musím už z bezpečnostních důvodů dodržovat, i kdybych byl sebevětší lehkomyslnfk. I my přirozeně máme různé svobody. Ale příznačný pro nás je stoupající počet různých omezení, která většinou ani nepřijímáme jako projev sobě nepřátelský, ale koneckonců pro nás užitečný, protože bez nich bychom si třeba mohli velice ublížit na zdraví atp. Naše jednání je někdy až do subtilních detailů — tak jako práce herce v mnoha divadelních inscenacích našich časů — určeno. Režiséri moderního evropského divadla v zásadě chtějí, jak jsem už pověděl, aby herci pracovali v intencích, které při přípravě inscenace sledují. Někteří režiséri se snaží své koncepce prosazovat způsoby, které se dotýkají občanské i umělecké důstojnosti herce. Dávají někdy i veřejně najevo svůj despekt k nim. Jsou někdy i přesvědčeni, že jsou schopni udělat velikou inscenaci s kýmkoli, třeba i se špatnými herci. Volají sebevědomě do světa, že i s herci-dřevy připraví velké divadlo. Pouze někdy se jim však podaří udělat se špatnými he rci pozoruhodnou inscenaci. Většina divadelních režisérů však herce nepodceňuje a váží si — ve vlastním zájmu — talentů. I když třeba někteří režiséri jsou proslulí svou přísností, důsledností, neústupností v prosazování své představy o připravovaném díle, snaží se v zásadě herce získat pro tvořivou práci. Režiséri od herců většinou chtějí, aby tvořivě pracovali v rámci, který jím pro práci dali. Přijímají jejich podněty, pokud nevybočují z jejich koncepce. Ve výjimečných případech pod dojmem hercovy práce při zkouškách svoji koncepci modifikují nebo dokonce mění. Herec leckdy při práci inspiruje režiséra. Zdá se, že režiséri, kteří opravdu mnohého dosáhli, dovolovali, 168 ano, dokonce od herce vyžadovali, aby dále tvořil i při představeních před publikem. Jedním z takových režisérů byl i Vsevolod Emiljevič Mejerchold. „Základní problém současného divadla," napsal Mejerchold, „je problém zachování improvizačního charakteru herecké tvorby ve složité a přesné režijní formě představení... Nikdy se nevzdám práva navádět herce k improvizaci. V improvizaci je důležité jen to, aby druhořadé nezabíralo místo tomu hlavnímu, a pak problém trvání a vzájemného vztahu časových úseků na scéně.(I9) Od chvíle, kdy se při zkoušce vytvoří prvotní model inscenace, je hercova tvořivost přímo nezbytná, má-li se práce úspěšně dovršit. Na počátku přípravy divadelního díla má v moderním evropském divadle hlavní slovo režisér. Od určité chvíle je však tvořivost herců velice nutná. Nepodaří-li se režisérovi ji vyvolat, nevznikne dobré představení. Vztah režiséra a herce, jak převládl v soudobém evropském divadle, vystihl přesně v jedné ze svých úvah Otomar Krejča. „Když režisér požaduje na herci plnění přesnébq.a detailního plánu, nemá to nic společného s pohodlnou samoobsluhou pro herce. Herec má právo žádat od režiséra přesný model své postavy a je povinen jej přijmout. Jen tak může vzniknout pevný model celé inscenace. Teprve později, když jednotlivé postavy nemohou sjet z dohodnuté cesty a ohrozit tak významovou stavbu celku, dostává se volného průchodu herecké inspiraci a fantazii; dokud tvoří režisér model inscenace, což není'možné bez základního řešení významu a vztahů postav, nemůže herec samostatně, bez ohledu na nároky inscenace, fantazírovat o postavě. Režisér, který se_ opírá o náhodnou hereckou invenci dříve, než je důkladně realizován prvotní model inscenace s celým kolektivem spolupracovníků, musí skončit v pusté obecnosti."20) Režisér, který chápe inscenaci jako svoji sebeprojekci, musí se pokusit o to, aby jeho herci přijali alespoň do jisté míry jeho pojetí, má-li mít inscenace u diváků úspěch. Ideální situace nastává, tak je tomu hlavně na menších scénách, v nichž pracují lidé sobě názorově i umělecky blízcí, když soubor jde celou duší za režisérem. Dojem, jaký v divácích zanechávají představení, která vytvořil režisér, neschopný získat herce pro své představy, zachytil výstižně rovněž Krejca. „Nemá-li divák v divadle pocit, že herci jednají tak, jak chtěli sami jednat, cítí-Ii, zeje neviditelný principál vodí neprávem na drátech, že mluví jejich ústy, straší jejich očima, vkrádá se do něho stud z podvodu, kterému je nucen přihlížet — anebo ho přepadá soucit s kouzelníkem, kterému to nevyšlo. Zdá-li se, že herci jsou k určitému projevu odsouzeni, 169 má divák pocit, že přihlíží důsledkům justiční zvůle. Na herci nemůže být inscenační sloh předváděn. Z herce vychází, i když do něho musel napřed vejít — obvykle pod značným tlakem a ne 2cela s jeho souhlasem..."31) Na diváka rušivě působí i ty herecké akce, které vzbuzují strach o zdraví herce. O této otázce jsem se už ostatně zmínil na str. 146. Např. účin skvělého ;!výkonu mimů Philippa Gauliera a Píerra Byíanda v pantomimě Talíře, trvající pětačtyřicet minut, oslaboval fakt, že by si mohlijjvážně při hře zranit především oči, protože během inscenace na nevelkém jevišti museli jako klauni Joe a Bob rozbít sto padesát^velkých kuchyňských talířů. Navíc tuto skutečnost zmnožoval i strach diváků, sedících v malém šálku Divadla Na zábradlí, o sebe, protože střepy co chvílí létaly do předních řad.88) Vzpomínám také,?že v Městském divadle na Vinohradech kdysi vypracovali závěrečnou scénu ve hře Jak mordovali Ardena (1969) tak dokonale, že divák musel ažjmít strach, aby např. Františka Hanuše doopravdy neodvezirna£hřbitov. * * * Díváme-li se delší dobu na divadelní inscenace, vytvořené soubory, které déle známe, zjišťuj eme, že režiséri se snaží ve svých inscenacích většinou uplatnit přednosti svých herců. To se přirozeně projevuje už v obsazení. Zároveň však i sami herci projevují sklon uplatnit se v každé inscenaci co nejoptimálněji. Některý herec, cítící svoji sílu v práci s hlasem, seji snaží uplatnit více než jiný herec, který je schopen výrazného mimického, ges-tického a pohybového mistrovství. Herec realizuje požadavky, které na něho má režisér, tak, aby se co nejlépe uplatnil. Aby co nejpůsobivěji vynikly jeho možnosti. Z více možností volí tu pro sebe nejpříhodnější. To si můžeme dobře uvědomit v inscenacích, kde některé role jsou alternovány; každý herec — při zachování základní koncepce inscenace — formuje svoji postavu poněkud jinak. Exponuje-li herec netvořivě určitou svoji schopnost delší dobu, může se to časem stát určitou manýrou, která ztrácí na působivosti. Režiséri těchto předností herce, jak jsme už řekli, s jeho souhlasem využívají. Tak např. Jiří Hrzán, který uměl výborně padat, uplatňoval tuto svoji zdatnost více či méně v režiích všech režisérů, s nimiž pracoval. Josef Somr naopak nikdy neváhal využít své schopnosti velice rychle — a přitom srozumitelně — mluvit. A Nina Divíšková, mající neobvykle dlouhé nohy, snad skutečně v každé své herecké postavě s nimi provedla nějakou — většinou komickou — evoluci. 170 din ar nr irmimmuimiiiiiMEB Režiséri mohou také na hrací ploše pomoci herci tím, že zaretušují, alespoň do jisté míry, jeho nedostatky. Sta-nislavskij vzpomíná, že k tomu používal světla či spíše tmy. „Bylo zvykem hrát ve světle, ale my jsme inscenovali celé. scény (a přitom nezřídka hlavní) ve tmě. Nadávali na režiséra, myslili, že čaruje, ale ve skutečnosti jen zachraňoval a kryl nezkušené herce, jejichž síly nestačily na požadavky na ně kladené."23) „Závěr výstupu v senátě," znovu listuji ve Stanislavského knize Můj život vuměníj' ;,senátořÍ se rozešli. Othello, Desdemona, Braban-tio také. Zůstali sluhové, kteří zhášeli ohně, a Jago, přikrčený v tmavém koutě jako myš. Úplná tma při dvou matných lucernách služebníků umožňovala skrýt strnulý obličej představitele Jaga. A zároveň ve tmě zněl jeho hlas ještě líp a zdál se ještě zlověstnější. Jednou ranou byly zabity dvě mouchy: byl skryt nedostatek a ukázány dobré vlohy hercovy. Režisér pomáhal herci tím, že ho skrýval."») Podobným způsobem vysvětloval mi kdysi [E. F. Burian „tmu" ve svých inscenacích, avšak nepřesvědčil mě. Jeho záliba v Černé ploše, na níž ve světle hledáčků probíhá akce, měla jistě i hlubší, ideově umělecké příčiny. -Nedostatky herce lze retušovat v inscenaci i aranžmá. „Bylo zvykem, aby herec ukazoval svůj obličej," říká K. S. Staňislavskij, „ale my ho ukazovali zády k divákovi a přitom v nejzajímavějších místech úlohy. Nezřídka takový trik pomáhal režisérovi ve vrcholné chvíli úlohy maskovat nezkušenost herců."26) Režiséri evropského divadla 19. a 20. století ovládají většinou umění tlumit slabá místa hereckých výkonů. Kromě světla a aranžmá používají k tomu i Škrtů, masek atp. Praxe režisérů celkem potvrzuje na první pohled příliš nadsazený výrok Louise Jouveta o použitelnosti herců. „Na herci je všechno upotřebitelné a použitelné. Dokonce i jeho slabiny, jeho nedostatky, jeho nectnosti; všechny jeho deformace, když se upraví, yytřídf a přizpůsobí, mohou posloužit roli a dílu."2*) Upotřebitelní jsou tedy za jistých okolností i netalentovaní herci, s nimiž pak přirozeně režisér pracuje jiným způsobem než s herci-umělci. „Kdo nemá nadání," říká Staňislavskij, „ten se musí podrobit naprc:támu cepování, je nutno oblékat ho podle svého vkusu a přimět ho vystupovat na jevišti podle vůle režisérovy/'27) Z řad těchto herců, z úst slabších talentů, ozývá se obyčejně nejvíce pokřiku proti režisérům. 171 Konflikty s režiséry, které se někdy přenášejí — hlavně ve 20. století — do veřejnosti, vedou však i velcí herci a koneckonců i divadelní kritikové. Ne vše, co divadelní režiséri od herců požadují, ne všechny cíle, které před ně staví; jsou dobré. Zmíniljsem se ostatně o tom už na jiném místě. Tyto spory, vybíjející se kolem některých inscenací, mají, zdá se mi, hlubší pozadí, které bychom neměli přehlížet. Jsou výrazem snah hereckých osobností podílet se výrazně na ideově umělecké podobě inscenace.' Ještě před sto lety určovaly smysl divadelního díla většinou velcí herci, kolem nichž se vše na hrací ploše kamenných divadel odvíjelo. I když v tu dobu už také působili v Evropě režiséri větších aspirací, byli to právě oni, herci a herecky, pěvci a pěvkyně, kdož především vykládali výchozí text. Divadlo, které mělo svého Coqué-lina st., B-ossiho, Kainze, Moissiho, Kačalova, Vojana, Solského, Šaljapina, inscenace, v nichž působila Catalans Bernhardtová, Modrzejewská, Duseová, Kvapilová, Komissarževská, Knipperová-Cechovová, Eysoldová, Destinnová, nebylo jistě možno usvědčovat z toho, že jeho výpovědi o světě a úroveň jeho působení byla špatná. Velký herec, někdy skutečně mimořádná kulturní osobnost, je schopen říci ö světě leckdy prostě více, než je v silách třeba i dobrého divadelního režiséra, a není se proto co divit, že se pak o slovo hlásí. Jsou režiséri, kteří tuto možnost herce, schopného mimořádné intelektuální práce, respektují. A přímo s ní počítají při volbě textů i při přípravě inscenace. Jiní sejí však brání. Dochází nutně k ostrým střetům. Tyto spory mohou někdy vést k rozchodu režiséra a herce. Mohou ale být i veliče užitečné pro výsledek společné práce. . Tak tomu např. bylo v inscenacích, které vznikly jy Městském 'divadle na Královských Vinohradech a v Národním divadle v Praze za první světové války'a hlavně v meziválečných letech ze soubojů mezi režisérem K. H; Hilarem a jeho hlavním hercem Václavem Vydrou.38) My, kdož i na konci druhého tisíciletí věříme v sílu divadla, měli bychom si přát, aby režiséri měli co nejvíce tvořivě myslících herců, skutečných osobností, které by nebyly lehce poddajné; které by nechtěly jen trpně vykonávat příkazy, ale které by byly schopny v době zkoušek popřípadě i svést zápas s koncepcí režiséra, a tak. jíž v tuto dobu prověřovat její oprávněnost. Režisér Anatolij Efros v knize Divadlo má láska (1975) podává 172 oí^r "* ,*¥?? SVM lenost __ výpověď, která se velice lisí od vyše zmíněných predstav. Efros konstatuje, že dnes už neexistují18? V,ŕ^Auŕ--£"' Máme herce ničím nespoutaného, naprosto svobodného.al ničím nezatíženého — žádnými idejemi žádným výkladem- Udělá, co mu řeknete, ale udělá jenom to. Nepohybuje se na divadelních chůdách, je prostý, nepatetický, prázd-ný a povrchní."^ ) Sovětský režisér ovšem nepopírá, že si při své práci setkal i s několika výjimečnými hereckými osobnostmi: t Divadlo, v němž energicky vládne ten, kdo více než jiní myslí na celek, tedy soudobé divadlo režisérů, potřebuje nejen velké herecké talenty, ale i myslící herce ne trpné sluhy, má^Ii být skutečnou silou, obohacující život člověka stále vyspělejší civilizace. 173 Maska, kostým, rekvizita O jevech, připomenutých v názvu, měl jsem vlastně hovořit už v kapitole předchozí, protože režisér, zajímající se o herce, vnímá hereckou postavu, vytvořenou přímými a obyčejně i nepřímými hereckými prostředky, komplexně. Jestliže jsem to neučinil, stalo se tak jen pro přehlednost výkladu. Maska, kostým, rekvizita, pouzí-vá-li jich herec, dostávají se do složitých vztahů k jeho přímým hereckým prostředkům. Velmi často herec hraje s rekvizitou, ať už hmotnou nebo pouze pomyslnou — jako např. v čínské tradiční opeře — hercovou akcí naznačenou. Za rekvizitu považuji menší předmět, který herec nezbytně potřebuje k realizaci určité akce především rukou. Větší objekty, např. stůl, lodku, kolo, mám za mobiliář, i když mohou na hrací ploše také sloužit hercovým akcím. Typickou rekvizitou je např. meč, dýka, puška, dýmka, hrnec, talíř, hodinky, brýle, kabelka. Jsou to většinou předměty, které člověk víceméně trvale potřebuje. Rekvizitu můžeme v mnoha případech považovat — jako mobiliář — také za součást scénické složky, protože herec s ní nepracuje stále, ale obyčejně jen v jistém okamžiku. Ti, kdož více než jiní myslí při přípravě inscenace na celek, pamatují na to, aby byly připraveny také všechny rekvizity, které jsou pro představení nezbytné. Jistě si vzpomínáte, že je členům svého souboru připomínal i carogo (viz str. 31). Hovořil o nich zřejmě proto, že na ně herec může snadno zapomenout, což by mohlo mít pro jeho akci na hrací ploše zlé důsledky. Rekvizita, ne ovšem každá, je něco, co spolu s hercem hraje, takže každé opomenutí v této věci má závažné důsledky. Ne náhodou se do stručných zápisů latinských církevních officii, tzv. ordo, zaznamenávaly i rekvizity, které byly pro hru nezbytné (rouška, nádoby na vonné masti, palma pro anděla).1) V divadle nového času péče o přípravu rekvizit pro inscenaci a pak i pro jednotlivá představení se většinou přenáší na jiné pracovníky divadla. Určitou režisérovou kontrolou musí však i tak 174 všechny rekvizity v době připrav inscenace projít. Jeho úkolem i nadále je posoudit, zda se do ní hodí. * * * Naproti tomu poměrně zřídkakdy kryje herec tvář obličejovou maskou k prohloubení své proměny v hereckou postavu. Masky znali např. herci v antickém^ Řecku, italští herci komedie delľarte, herci japonských her nó. Ne všichni herci v těchto divadelních projevech však masek používali. V těchto divadelních útvarech se režisér víceméně pouze přesvědčuje, zda herec masku má a zda odpovídá jeho typu. Zajímá ho vlastně jen vybočení z dané konvence» To ovsem nevylučuje jeho podíl na přípravě obličejových masek. Obličejové masky různého druhu se výjimečně používají i v moderním divadle s konkrétním významovým a uměleckým záměrem. Mohli jsme se s nimi setkávat např. v berlínských inscenacích Bertolta^Brechta. Do současného divadla je programově vnáší švýcarský výtvarník Werner Strub. Herci používají k úpravě tváře i různých způsobů líčení, někdy dokonce — jako v čínské tradiční opeře — dovedeného do podoby masky* Avšak líčení, právě tak jako maska, není nutným předpokladem k tomu, aby vznikla herecká postava. Úprava tváře nepřímými hereckými prostředky, např. maskou, je nezbytná pouze v takových případech, kdy to žádá divadelní konvence, takže bez takového zásahu herecká postava by nebyla diváky přijímána jako hotová, celá, a ztrácela by na působivosti. + # # Také kostým může být nepřímým výrazovým prostředkem herce. Nějaký oblek musí herec, pokud nemá hrát nahý, nosit na hrací ploše vždy, nemusí to však nutně být kostým, připravený pro hereckou postavu. Divadelní kostým může být někdy pouze hercem naznačen. Tak např. kabaretiér František Leopold Šmíd, vstupující na scénu vždy ve fraku, se co do obleku měnil v pražského Pepíka, populární postavu tehdejší lidové Prahy, jen tím, že si na hlavu posadil ,pepic-kou' Čepici a kolem krku uvázal šátek...3) Ve starém divadle zajímal se režisér o kostým zřejmě převážně tehdy, když si jej herec připravil tak, že se vymykal platné konvenci. Podíl režisérů na vzniku divadelního kostýmu, např. pro středověká mystéria či barokní operu seriu, nelze ovšem vyloučit. V současném 175 evropském divadle připravují režiséri kostýmy stejní cílevědomě jako vše ostatní, využívajíce přitom Častc specialistů — divadelních kostymérů. Krajní doklad režisérovy^péče o kostým podává Mejerchold, když připomíná, že Stanislavskij se v Paříži učil střihačem, aby pochopil podstatu jevištního kostýmu.3) Této praxi po desítky let však předcházela praxe zcela jiná. Divadelní kostým se v evropských divadlech víceméně skládal z fundusu, který byl k dispozici, nebo si jej — většinou na své plné nebo částečné náklady — pořizovali sami herci či herečky. V jednotlivých národních kulturách klade se různý důraz na význam divadelního kostýmu pro inscenaci. V některých zemích, mezi nimi i v dechách a na Moravě, chápe se kostým většinou jen jako určitá nezbytnost pro věcnou charakteristiku. Divadelníci některých jiných národů, např. Francouzi, Poláci, Angličané, Číňané a Japonci, věnují zato divadelnímu kostýmu velikou pozornost a přisuzují mu — vedle běžných funkcí — i výraznou výtvarnou hodnotu. Kostýmy, kolikrát po dlouhou dobu s velkými náklady připravované, diváci přijímají s netajenou radostí i pozorností. V českém divadle projevili tendenci k takto chápaným kostýmům např. Josef Wenig, Zdenek Seydl a Josef Jelínek. Kromě toho některé kostýmy, např. pláště postav čínských tradičních oper, mají symbolické barvy, které jsou srozumitelné pouze domácímu publiku.4) Určitou symboliku barev a kostýmních tvarů můžeme někdy nalézt i v kostýmech mnoha neorientálních divadelních kultur. Kostým režisérům slouží i jako nejvýraznější prostředek k vyznačení dobového kontextu. Ale o tom jsem již jinde hovořil. Kostýmy mohou hru herců posilovat, mohou ji ale také oslabovat. Kostýmů mohou režiséri použít popřípadě i k retušování nedostatků ve hře herců. Před zcela zvláštním úkolem stáli inscenátori vždy, když měli pomocí nepřímých hereckých prostředků změnit muže v ženu nebo ženu v muže. Divadelní praxe dosáhla v tomto směru veliké obratnosti, avšak hovořit o tom více vedlo by už příliš od tématu. Již ale např. Angelo Ingegneri koncem 16. století zaznamenal, že mladé herce, kteří mají pro role žen pokud možno vyhovující tvář, je možno upravit „už jen pomocí vlasů, závojů, pentlí a pokrývkami hlavy, odpovídajícími požadovanému věku".6) 176 Výjimečně se na divadle v minulosti uplatňovali — spíše pak za naší současnosti — nazí herci a herečky. Nahota byla esteticky na divadle využívána. Režiséri divadelních představení využívali k účinu na diváky vždy i tělesných půvabů herců a také — pokud se v divadlech směly uplatnit — hereček. Exponovali popřípadě na scéně i nahá lidská těla. O sexuálních projevech člověka hovořilo se ostatně často už v divadle dávných časů. Svědectví o tom podává nejen Aristofa-fanova Lysistrata, ale i zobrazení herců s velkými faly na řeckých vázách a reliéfech. Fyzické půvaby člověka měly zvýrazňovat — a dodnes zvýrazňují — i vhodně volené kostýmy. Nahý herec zároveň vycházel — a stále vychází — zvlášť silně vstříc erotickým touhám diváků. Doklady o herečce Theodore, později císařovně, která se v Byzanci v 6. století na jevišti vysvlékaía, a nejen to, uvádějí mnohé dějiny divadla.6) Už,y dávné minulosti existovala i erotická divadla, v nichž^sé někdy předváděl i pohlavní styk, která se velice rozrostla ve 20. století ve velkých městech kapitalistického světa. Je--li erotický účin součástí celkového estetického a významového působení herce, nic proti tomu. Příkladem takového exponování nahoty na hrací ploše nemusí snad být jen newyorská inscenace MacDermotovy, Ragniho a Radoovy rockové opery Vlasy (Hair, 1967), ale třeba i lehce nadýchnuté výpravné revue v pařížském Folies Bergere. Režiséri, kteří neberou na vědomí, že diváci hledají v divadle i tělesnou krásu, dávají najevo, že o nich málo vědí. 177 Vztah viditelného k neviditelnému Každé divadelní dílo je výpovědí nejen o tom, co se bezprostředně divákovi na hrací ploše podává, ale o světe vůbec. Je výsekem světa, aniž by se to zvláště připomínalo, určitým názorem na něj. Vše, co se na scéně děje, co vidíme a slyšíme, má své pokračování mimo hrací plochu. V některých případech inscenátori •— nebo i dramatikové — považují nicméně za nutné souvislost dění na hrací ploše s tím, co je za ní, divákovi zvláště připomínat, Ňejčastěji informaci o širším kontextu dění na hrací ploše dostává divák z vyprávění různých dramatických postav. V některých hrách jsou pro to dokonce určeny zvláštní postavy. Tak např. v divadle nó chór vypráví a informuje o událostech, jež se odehrály mimo rámec hry, líčí motivy činů a příběhy, které na jeviště nelze přenést.1) Není to ovšemjeho jediná funkce. V evropském divadle jsou však tyto informace nejčastěji vkládány do úst běžných dramatických — a pak i hereckých — postav. Postavy vysloveně epické, jaké se Často vyskytují v divadle Orientu, byly a jsou v Evropě dosti výjimečné. K připomenutí širších souvislostí dění na hrací ploše používá se často i různých zvuků, popřípadě hudby, protože tento způsob je nejen divadelně velmi účinný, ale i nejjednodušší. Určité zvuky jsou jakýmisi signály, majícími v divákovi evokovat někdy i velice konkrétní představy. Tuto funkci nabývá často i hudba operní, když např. ohlašuje příchod určité postavy, než se na hrací ploše objeví, nebo i určitou situaci, dříve než je zobrazena. Už v antickém Řecku v některých případech inscenátori zvuky včleňovali to, co bylo vidět a slyšet na hrací ploše, do širšího kontextu. Informace o světě, pokračujícím za hrací plochou, s velikou důsledností podávali v Evropě hlavně naturalisté a realisté na rozhraní 19. a 20. století. „Realistický režisér chtěl," napsal Jindřich Honzl, „aby divák tušil, cítil a viděl vedle dětského pokoje 178 (Višňový sad) celé sousedství světnic, aby vnímal celý venkovský statek, jeho dvůr, jeho velikou zahradu a březový háj kolem. A nemohl-li režisér rozestavit tyto věci před divákovýma očima, dal jim zasahovat do jeviště vším, co je ze sousedních pokojů a z celého okolí slyšet. Ze dvora se ozývá křik přijíždějícího panstva i služebnictva, vítajícího pány — ze sousedních světnic zní spěch a kroky všech, kdo se sbíhají a — nakonec — Čechov předpisuje režii touto poznámkou: ,Z dáli zvuk, jako by praskla struna, umírající, smutný. Nastane ticho. Zalétne sem jen vzdálený zvuk sekyry, dopadající na višňové stromy.' Realistická scéna, jak je vidět, situuje jeviště do celé šíře života."2) V českém divadle o takto detailně propracované zvukové informaci o světě za hrací plochou jsem poprvé četl v kiitice o Smahově nastudování Jiráskova dramatu Otec v Národním divadle roku 1894. ; ^ „Co chvíli ozve se za scénou nějaký zvuk, Šelest, dokument živoucí přírody nebo společnosti," napsal Josef Kuffner, „strom ze zahrady, dobytek ze stáje, náčiní z jídelny chřestne a šustí, vůz zahrčí na silnici, bič zapráská, zvonek klinká, nábožný lid pěje, hudba z hostince, z pohřbu se ozývá... "3) Tvůrcem tohoto značně už vypracovaného souboru zvuků, nesoucího konkrétní významy, nemohl být přirozeně nikdo jiný než režisér. Svět za hrací plochou byl však ještě důsledněji a jemněji režiséry připomínán v impresionistických inscenacích. A v současném divadle — např. v jevištních dílech G. Tovstonogova. „Cvrlikání a Štěbetání ptáků ve Třech pytlích zaplevelené pšenice, dupání koňských kopyt, ržání a mohutný dusot cválajícího stáda v Příběhu koně, táhlé starobylé kozácke písně vTichém Donu, živý hlas V. M. ŠukŠina, který čte poznámky k Energickým lidem, to všechno znamená pro Tovstonogova důvod i způsob, jak rozšířit hranice scény, jak vytvořit spojení mezi jevištěm a neomezeným prostorem života."4) V moderním divadle dostává se k divákovi zvuková informace o světě za hrací plochou i prostřednictvím rozhlasového přijímače, např. v závěru Gapkova drama-matu Matka, popřípadě i hlasem v telefonu, který je pro diváky mikrofonem zesílen. Světlem mohl se připomínat svět za hrací plochou až vlastně donedávna jen zcela výjimečně. Takový případ např. nastal, když oknem světnice bylo vidět požár města či blesky ničivé vichřice. V tomto případě však už in- 179 formace o světě za hrací plochou se vlastně stávaly součástí dění na ní. V divadle 20. století, vytvářeném podle evropského vzoru, vytvořila se nová možnost připomínat souvislosti dění na hrací ploše s širším kontextem filmovou projekcí, nebo i diapozitivy, televizory atp. V tomto případe jsou tyto informace už vždy nutně součástí akce na hrací ploše, uchovávají si však určitou autonomnost, protože jsou exponovány — a tak i diváky přijímány — jako něco, co s ní jen volně souvisí, i když to pro její pochopení a vyznění může mít význam. Tak např. Erwin Piscator promítal v některých svých inscenacích filmové záběry revolučních mas, které tvořily politické a společenské pozadí toho, co se právě dělo na jevišti.6) Podobně televizní kamery, kterých použil režisér Schorm na Svobodově scéně v inscenaci Mášovy hry Noční zkouška (1981) v pražské Laterně magice, dovolily přihlížet tomu, co se právě dělo v zákulisí divadla, o němž hra pojednávala. Svět za hrací plochou, s nímž souvisí dění na ní předváděné, můře aktuálně připomínat např. světly naznačená letecká bitva, mrakový hřib atomové pumy, záběry osvětlených měst, světelné noviny, záběry rozbouřeného moře. Objevují se též pokusy herecky přivést na scénu alespoň část světa obklopujícího dění na hrací ploše. Tak např. režisér Alfréd Radok v inscenaci dramatu Hra o lásce a smrti (1964) umístil životní příběh postav Rol-landovy hry do arény, naplněné lidmi revoluční pařížské ulice. I tak v této inscenaci zůstává ovšem nadále širší kontext většinou skryt. Radok se však nicméně pokusil — daleko více než Rolland — divákovi jej ukázat. Viděl jsem řadu inscenací, v nichž se režiséri snažili připomenout Širší kontext dění, které se odvíjelo na hrací ploše, a mohu tedy snad dosvědčit, že někdy snaha ukázat mnoho vedla k tomu, že jsem vlastně viděl málo. Naproti tomu některým režisérům se daří na kamínku z tváře světa aktuálně ukázat svět celý. O tom, že je inscenace skutečně výrazem světa, musí diváka přesvědčit především to, co se děje na hrací ploše. Vědomí, že to, co divák na hrací ploše vidí a slyší, je zkratka světa, jak jej vidí ti, kdož inscenaci připravují, žije v divadle od pradávna. V moderním divadle evropského typuje to většinou zkratka světa, jak jej vidí režisér, chápající divadelní dílo jako prostředek sebeprojekce. 180 Rytmus Divadelní představení, realizované na hrací ploše v čase, řetězec optických a akustických jevů, je určitým způsobem rytmizováno, aby mohlo být co nejúčinněji vnímáno diváky. Na rytmus inscenace myslí se už v době příprav, avšak pravého rytmu hra nabývá koneckonců až před diváky. Před diváky má totiž inscenace vždy poněkud jiný rytmus než při zkouškách. Zvláště patrné je to při veselohernfch představeních. Rozčlenění optických a akustických jevů v čase, rytmizace stavby divadelního díla je projevem strategie tvůrců divadelního díla vůči předpokládanému či již přítomnému divákovi. Divák nemůže vnímat divadelní dílo po celou dobu stejně. Pro účinnou komunikaci je třeba jeho pozornost zesilovat i uvolňovat, tak jako to ostatně dělají i např, básníci, porušující čas od času metra svých skladeb, či spisovatelé, členící své texty na odstavce krátké i dlouhé, střídající věty různé délky i závažnosti, atp. Rytmus je nezbytným předpokladem k tomu, aby se vůbec získala pozornost diváka a hlavně aby se udržela. Má-Ii představení Špatný rytmus, pozornost diváka klesá, publikum se začíná nudit, může i odpadnout. Mejerchold, který tvrdil, že podle rytmu se pozná mistrovství režiséra, napsal, že představení se může zbořit, když dějství protáhneme nebo přechvátáme. Upozorňoval, že špatně stanovený rytmus může mít zlé důsledky. „Staří sufléři si na generálních zkouškách vždycky do svých exemplářů poznamenávali, jak dlouho má trvat jedno dějství: dejme tomu první 34 minuty, druhé 43 minuty, třetí 25 minut... Viděl jsem ty záznamy v zachovaných starých suflérských knihách a dlouho jsem nechápal, proč se to dělalo, dokud mi to divadelní pamětníci nevysvětlili. Ukázalo se, že dobrý, zkušený suflér byl povinen kontrolovat, jak dlouho trvalo představení. My teď mluvíme o minutáži, myslíme si, že jsme objevili Ameriku, a zatím se to dělalo už za starých Časů. Suflér byl po představení povinen referovat: dnes trvalo dějství tolik a tolik, protože ten a ten se rozehrál ve druhořadé scéně, anebo ta a ta nějakou scénu hnala, anebo inspi-cient pozdě pouštěl ha scénu... Byla to velmi důležitá funkce. Když dějství protáhneme nebo přechvátáme, můžeme představení úplně zkazit. Zahrajete Maeterlincka rychle, a je z něho vaudeville. Zahrajete Souseda a sousedku pomalu, a budete mít dojem, Že je to Leonid Andrejev."1) 181 Na rytmus představení zřejmě vždy myslili všichni, kdož na hrací ploše hráli. Největší vliv na něj měli dlouho hlavní herci, protagonisté, kolem nichž se vše osnovalo. V zájmu rytmu mohli však při hře zasáhnout i lidé, kteří odpovídali — více než jiní — za celek. Adolf Winds ve své knize Dějiny režie např. uvádí, že jeden režisér komedie delľarte, když viděl, že herec už příliš dlouho svoji improvizaci protahuje, na něho při hře luskl prsty, aby ihned přestal.2). Jeho zásah nemohl být motivován ničím jiným než starostí o rytmus představení. Režisér, patrně impresario, rytmus hry sledoval, jako např. trenér sleduje pří zápase svůj hokejový tým. Ostatně i v mnoha současných divadlech má vždy někdo povinnost zaznamenávat dobu trvání představení, popřípadě jednotlivých aktů, tzv. minutáž, aby byla stálá kontrola, zda se dohodnutý rytmus v zásadě dodržuje. Pro kontrolu času visí někdy v zákulisí hodiny. Je-li časový výkyv proti původní dohodě příliš velký, dělají se většinou okamžitě určitá opatření. V minulosti — jistě tu a tam i dnes — mohl mít na rytmus představení vliv i nápověda. Upozornil na to např. Josef Smaha ve svých vyprávěních o napovědech. „Není nápověda — kapelníkem, dirigentem činohry, o tempu hry rozhodujícím, v jehož moci nepopiratelně jest souhra i sebelépe vyzkoušené hry, jenž práci vykonanou režisérem při zkouškách může poškodit, ne-ní-li rozpoložen?"3) Smahovo svědectví se týká divadla, v němž herci profesionálních divadel značně — při spěchu od premiéry k premiéře — záviseli na napovědovi, protože ne vždy dobře znali text. Vliv nápovědy nelze však eliminovat ani z mnoha dnešních představení pečlivě připravovaných třeba po několik týdnů či měsíců. Péči o rytmus operního či baletního představení má hlavně dirigent, stojící před orchestrem, i když na jeho přípravě se vydatně podílel také režisér či choreograf. Ve chvíli hry rytmus však určuje on. Pěvkyním a pěvcům, tanečnicím a tanečníkům nezbývá než se přizpůsobit, nemá-li se představení narušit či dokonce rozbít. V činoherním divadle evropsko-amerického typu rytmus inscenace se souborem propracovává režisér. „Režisér musí cítit čas,", prohlašuje Mejerchold, „aniž vytahuje hodinky. Představení — to.je střídání dynamiky a statičnosti a také dynamiky různého druhu. Proto se mi rytmický talent zdá u režiséra jedním z nej- 182 důležitějších. Bez ostrého pocitu jevištního Času není možné inscenovat dobré představení."4) Cit pro rytmus je ovšem vlastní i dobrým hercům. * * # Protože na rytmu představení záleží, zda vše, co bylo leckdy i velice pracně pro ně připraveno, dojde účinně v stanoveném čase k divákům, pokoušeli se jej divadelníci do jisté míry zafixovat — tak jako např. akrobaté v cirkusové manéži — především pomocí hudby. „Když se hercova hra opírá o rytmické pozadí hudby," říká Mejerchold, „nabývá na přesnosti. Ve východním divadle klepe inspicient*) ve vrcholných scénách na destičku: dělá to také proto, aby to herci pomohlo sehrát je přesně. Hudební pozadí je zapotřebí, aby herec na scéně byl nucen zaposlouchat se do Časového toku. Jestliže si herec zvykl pracovat s hudebním pozadím, bude bez něho poslouchat čas naprosto odlišně:.^ Nic nepomáhá ukáznit hru v čaše lépe než hudební pozadí."6) V jeho inscenaci hry A. Fajka Učitel Bubus (1926) pomáhalo hudební pozadí představitelům — výslovně na to upozorňuje — nalézt sebekázeň v čase.6) V japonském divadle nó mají bubny organizující funkci, drží rytmickou výstavbu celého divadelního díla.7) V kabuki hudební doprovod na šamisen je důležitým prvkem rytmické výstavby představení a stupňuje dramatické napětí.8) V divadle džóruri (bunraku) nerozlučný průvodce vypravěče, hráč na šamisen, rytmizuje energickými údery plektra do strun spád dialogů.0) Také ve vietnamském tradičním divadle „interpunkci obstarávají kadence bubnů, na něž je vázán pohyb i gesto".10) Rytmus operního představení fixuje dirigent. V případě, že operní orchestr diriguje jiný dirigent, bývá zvykem uspořádat alespoň orientační zkoušku, aby si jeho členové třeba jen do určité míry fixovali změny, k nimž v rytmu, a nejen samozřejmě v něm, pod jeho taktovkou dochází. Rytmus mnoha současných divadelních představení, vypracovaný pečlivě režiséry, může být fixován počítači, které řídí proměny scény, popřípadě i hudební složku. Ukázal jsem však již jinde, že i v takových případech *) Mejercholdovu formulaci je třeba upřesnit: na destičku klepe hudebník (ne inspicient) v divadle kabuki. 1831 se rytmus do jisté míry může měnit, protože stroje obsluhuje člověk, dbající o jejich koordinaci s hereckou složkou, popřípadě i s dirigentem (viz str. 136). Režisérům moderního času přispěchala na pomoc technika právě ve věci zvlášť obtížné. Je možno říci, že počítač spoluurčujícf rytmus zvyšuje v tomto směru úroveň repríz/ Počítačové řízení osvětlení divadelního představení může však také mít pro rytmus — upozorňuje A. Dvořák — negativní důsledky, protože „počítač svítí mnohdy o vteřinu, dvě, tři déle. nežli by to dokázal dřívější švih slavné lidské ruky".11) V důsledku toho prý na evropských jevištích narůstají pauzy. * # * To, co bylo o rytmu řečeno, platí, pro jakýkoli divadelní žánr. Kromě toho mají však i jednotlivé žánry svůj zvláštní rytmus. Odjakživa se považovalo za samozřejmé, že veselohernf žánry mají mít rytmus v zásadě živější, prudší, dynamičtější než žánry vážné. Asi bychom se velice podivili, snad i vyděsili, kdyby se fraška, komedie, crazy-komedie, opera buffa hrály v rytmu, který si spojujeme s Žánry pojednávajícími o skutečnosti vážně, například s tragédií, i samozřejmě naopak. I rytmus vážných žánrů má ovšem své rozpětí. Kromě toho inscenace každého vážného Žánru může mít i místa velice dynamická. Také jednotlivé národní kultury mají svůj převažující rytmus- Rytmus např. ruských inscenací je v zásadě značně poklidný ve srovnání např. s divadelními díly Italů nebo Slováků. I ve srovnání s prací českých divadelníků. Divadlo je i v tom zrcadlem národní povahy, kterou jsme schopni snad charakterizovat, alespoň v jisté vývojové etapě, ne však už osvětlit. Konečně i jednotliví herci mají různý osobní rytmus, což do určité míry předurčuje jejich uplatnění v divadle. Rytmus je do jisté míry historicky proměnnou hodnotou. Řekl jsem už jinde, že rytmus v současných činoherních inscenacích může být pouze — v minulosti to nebylo tak jednoznačné — dílem režiséra. Budeš-li tedy, čtenáři, hledat režisérovy nesporné podíly na inscenaci, nezapomeň si povšimnout i rytmu! 184 Aktivizace diváka Smysl všeho, co Členové divadelního kolektivu pro hrací plochu připravují, tkví v tom, aby zaujali svojí činností předpokládaného diváka.1) Těžko si lze představit, že by —-hlavně herci — nechtěli získat u diváků úspěch. Taková situace může např. nastat, když soubor chce vyhnat obecenstvo, pro něž hraje, a naopak si přilákat jiné, pro které by rád hrál. Nebo v případě, kdy souboru nebo některým jeho členům jde o znemožnění např. režiséra. Nebo když herci musí hrát ve hře, která je jim politicky proti srsti. To jsou však případy zcela výjimečné. V nedohledném počtu divadelních, představení, která se denně odehrají na planetě Zemi, .představují jen kapičku. • - "■ . Předpokládaný divák zastupovaný při vzniku inscenace režisérem je tedy v jistou chvíli vystřídán divákem skutečným. Toto setkání divadelního díla s divákem je podmínkou k tomu, aby mohlo působit jako umělecké dílo. Umělecké projevy, které nezanikají v prostoru a čase, jako např. sbírka veršů či grafický list, nejsou-li ovšem „fyzicky" zničeny, nemusí se sice k vnímateli třeba i po staletí dostat, ale uchovávají si — navzdory tomu — možnost působení pro okamžik, až se s ním setkají. .Tranzi torní tvorba, zanikající v době svého vzniku, tuto možnost však nemá. Když zpěváka nikdo neslyší, když orchestr hraje jen pro sebe, když do divadla nepřijdou ..diváci, činnost umělců nemůže působit jako umělecká činnost, činnost těchto umělců nemohla splnit základní funkcí každého uměleckého díla —- nemohla na člověka ideově a esteticky působit. Divák, který na tyto produkce přijde zítra, uslyší a uvidí už jiné dílo. Pro to, aby tvorba divadelního kolektivu mohla působit jako umělecké dílo, musí být v diváckém prostoru alespoň jeden divák. To je ovšem jen krajní — spíše teoretický -— stav. Heinz Kindermann jistě správně říká, že již od antiky se divadlo dělá pro „větší počet osob" (Vielzahl von Personen).2) Hra pro jediného diváka — pro několik lidí — byla vždy velmi obtížná. Když pak jediný divák v sále se navíc ukrýval v lóži, jak to dělal král Ludvík I. Bavorský, stávala se hra pro soubor 185 utrpením.3) Neobvykle malý počet diváků, nečekaně malá návštěva snižuje zřejmě schopnost hercovy mime-ze (převtělování). Divadelníci proto v případech, kdy se sejde málo diváků, nehrají. (V české divadelní hantýrce se tomu říká „šnajdrovat".) Hra se odříká nejen proto, že by příjem nekryl výdaje představení, ale i proto, že hrát pro málo diváků je velice těžké. Na to, co je „málo" nebo „mnoho" diváků, může být ovšem různý názor. Jinak se tato otázka nazírá v divadlech, která disponují několika stovkami míst, a jinak v malých experimentálních scénách, kam se sotva vejde 30-45 lidí. V každém případě publikum, které tvoří „větší počet osob", je pro divadlo příznačnější než hrstka lidí. To věděla např. i aristokracie, která, navzdory své urozené povýšenosti, připouštěla, aby se v malých hledištích jejich divadel vedle ní usazovali i někteří zámečtí úředníci. Je-lí divácká obec malá, nesplývá člověk snadno — nebo nesplyne vůbec — v diváckou masu, což je pro dobrý účin divadla vždy nutné. Člověk se v málo zaplněném prostoru cítí často po celé představení izolovaně, tak jako když do diváckého prostoru přišel. Protože pak divák při hře málo zapomíná na sebe sama, nemůže reagovat tak spontánně, jako kdyby splynul s diváckou masou. Tvorci divadelního díla se snaží působením na divákův cit aktivizovat jeho rozum, přičemž míra ataku může být přirozeně různá. Avšak i ti, kdož zdůrazňují, že se chtějí obracet hlavně k divákovu rozumu, musí, jde-li o umění, nejprve alespoň do jisté míry zaktivizovať jeho cit, protože to je předpoklad jakéhokoli dalšího působení uměleckého díla. Dokonce i vědecká díla jsou někdy ztvárňována tak, aby na čtenáře působila i umělecky, a tak je Činila přístupnějšími sdělovanému poznání! O aktivizaci diváka, jeho citu a rozumu, jde tedy divadelním týmům, vedeným režiséry, vždycky. Je proto mylné se domnívat, že divadelní představení minulosti diváky nezasahovala prostě jen proto, že to byli jiní diváci než my a že se dělalo jiné divadlo, než se líbí nám. Alespoň tehdy, když se divadelní dílo vydařilo, působilo, a někdy dokonce diváky přímo uchvacovalo. Čte-me-li kdesi, že divák měšťanských kamenných divadel byl jen pozorovatel skutečností, „které se ho většinou zvlášť nedotýkají a které se také nikdy jnepřelijfk němu, přes rampu", nelze než konstatovat, že autor těchto slov 186 selhal jako historik.4) I v měšťanském divadle byli totiž diváci — někdy dokonce skvěle — osobnostmi činohry, opery, baletu atd. aktivizováni, naléhavě zasahováni a obohacováni. Jistě ne vždy. Ale to přece ani v divadlech jiného typu, třeba na malých experimentálních scénách bez ramp v socialistických státech, se nedaří diváky vždy zaktivizovat! Názor na to, jak diváka aktivizovat, může být různý, jako ostatně už sama představa, co to vlastně aktivizace diváka je. V současné době se většinou pod pojeni aktivizace diváka myslí ty divadelní projevy, při nichž se divák nějak alespoň na chvíli zapojuje do samotné hry. V tomto pojetí nejvyšší formou aktivizace je happening, což je pokus divadelníků dostat — vždy podle víceméně připraveného plánu — do nějakých akcí všechny přítomné diváky. Tento způsob aktivizace má v Evropě také svoji tradici. Zná jej už dávno hlavně divadlo pro dětiamládež. Čas od času si herci v tomto typu divadla berou dokonce některé diváky na hrací plochu a svěřují jim určité úkoly. Zapojují je, lze to tak říci, do hry. Snaha udělat z diváka dočasně herce objevuje se i v řadě činoherních představení evropsko-amerického typu, připravených pro dospělé diváky. V hudebním divadle, např. v opeře či baletu, takové pokusy by však sotva uspěly, protože neškolený divák by nutně narušil významovou i uměleckou strukturu inscenace. Připomenul jsem již na jiném místě herce Living Theatre, kteří do představení Prométhea zapojovali i řadu diváků (viz str. 106). Způsobem velice neobvyklým začleňoval své nekultivované diváky — rolníky — do hry kubánský divadelní soubor Grupo Teatro Escambray, který vznikl v roce 1968. Při inscenaci hry Gildy Hernánďezové Soud (1973) herci je vyzvali, aby ze svého středu zvolili šest soudců, jejichž úkolem by mělo být posoudit činy Leand-ra Péreze Gonzaleze, jedné z postav hry. „Pří představení, které jsem viděl," napsal očitý svědek, „zabrala jenom dvacet minut času sama volba těchto íidových soudců (čtyř mužů a dvou žen), kteří zasedli na scéně a proměnili se — čehož si nikdo z nich nevšiml — z diváků v herce. Teprve v tomto okamžiku začíná vlastní ,souď: objevují se svědci (herci), odehrávají se retrospektivní scény, které objasňují Leandrovo chování, analyzují motivy, jež ho vedly k účasti proti revoluci a ke spolupráci s utlačovateli jeho vlastní společenské třídy."*) Jiným výrazným způsobem aktivizace diváků Jsou dávno doložené pokusy herců oslovovat z hrací plochy diváky, popřípadě i pronikat mezi ně, přičemž na jejich odpověď, se bud čeká, nebo ne. Tento způsob aktivizace 187 je v evropském;divadle také nejčastějí užíván patrně v různých představeních pro děti a mládež, v loutkovém divadle a též ve veseloherních žánrech. Někteří komikové, kdysi i Voskovec a Werich, vedli rádi na rampě rozhovory s diváky, někdy dokonce i s prominentními osobnostmi. Oslovování diváků bylo však v minulosti — a je i v přítomnosti — v řadě představení také naprosto vyloučeno. Leone de'Sommi ve svých Čtyřech dialozích, vzniklých v druhé polovině 16. století, výslovně říká, Že „herec nemá nikdy právo oslovovat diváky".6) V některých případech je divák vybízen k aktivitě tím způsobem, že se musí spolu s herci přemísťovat během hry z místa na místo. Tak tomu někdy bylo např. ve středověkých mystériích. V současnosti jsme podobně měnili místo třeba při představení klauniády Pezza versus Corba v brněnském Divadle na provázku (prem. 1975), k čemuž nás mile měl Boleslav Polívka, nebo v Jihočeské galérii na zámku Hluboká, když se tu v letech 1971 — 1975 hrávala v Kronově režii Kopeckého adaptace staročeského Mastičkáře. Všechny tyto způsoby aktivizace jsou možné. NejČastěji však divadelníci chtějí své diváky aktivizovat především vnitřně. Nežádají proto od nich, aby se zapojovali do hry, ani aby se při představení stěhovali z místa na místo. Usazují diváky na určitá místa neboje Žádají, aby někde během hry stáli. Inscenátori, vedení režiséry, ať už obsah jejich práce byl jakýkoli, se pokoušejí diváky soustředit ke hře. Herci přijímají.hodnotící projevy, jak ještě povíme, které jsou pro ne kritériem, zda se jim hra daří či ne (viz str. 196). Případy, kdy se divák sám od sebe aktivně zapojí do hry, např. tím, že křikne na herce, popřípadě se na něho žene na hrací plochu, jsou pří tomto způsobu aktivizace však zcela ojedinělé a považují se spíše za nenormální než normální. Přesně vzato, ten, kdo více než jiný člen divadelního souboru myslí na úspěch divadelního díla před předpokládanými diváky, režíruje od počátku jeho přípravy nejen ty, kdož připravují inscenaci, ale svým způsobem i — nepřítomné diváky. Vše, co se pro toto předpokládané publikum dělá, dělá se více či méně svědomím, co to při představení s divákem má udělat. Reakce diváků jsou tedy někdy i dlouho před tím, než usednou v divadelním prostoru, více či méně zajištěny, aniž byotom 188 divák, vstupující do divadla, měl tušení. Zjevné způsoby aktivizace diváka, jakými jsou např, připomenuté snahy začlenit jej do hry, vybízet k změně místa v diváckém prostoru atp., nejsou tedy ničím neobvyklým. Jsou to rovněž způsoby režie diváka, jenže, na rozdíl od většiny způsobů jiných, výjimečné a divákům zcela zjevné. Velice cenný doklad režie publika lze uvést i z dějin japonského divadla kabuki. Zde představení probíhá za živé součinnosti diváků, „pobavení, souhlasu, projevů nevole a povzbuzujících, přesně namířených výkřiků, na které herec°ceká, které jsou pro něj záchytnými body". Herci vědí, že tyto reakce přijdou, očekávají je. „Jsou to jakési kódované zvukové signály, diváku i herci předem známé... Obě strany dokonale ovládají pravidla společné hry." Takto vypracovaný způsob komunikace je ovšem možný jen v typu tradičního divadla, jakým právě kabuki je.7) ,* # # ....,.■-..' K zvyšování divácké aktivity má v některých strukturách přispět i zvlášť těsné sblížení diváků a herců. Tak japonské divadlo kabuki zná tzv. hanamiči, „květinovou cestu", což je lávka vedoucí nad hlavami obecenstva, takže i divák, sedící dále od jeviště, má možnost alespoň chvíli sledovat své herce z větší blízkosti (obr. 65). Na některých výtvarných zobrazeních i fotografiích vidíme v sále někdy i ještě druhou, „pomocnou" lávku (obr. 66). A ve výjimečných případech dokonce i jakýsi systém úzkých lávek, který hercům umožňoval se dostat — třeba jen na okamžik — ke všem diváckým skupinám, sedícím mezi nimi.8) Také ale např. Konrád Swinarski v inscenaci Mickiewiczových Dziad (1973) vkrakovském Starém divadle postavil v hledišti ve výši hlav diváků lávku, na níž se — právě tak jako na jevišti — hrálo (obr. 64). Snaha po maximálním sblížení herců a diváků vedla i vede Často k preferování jeviště, kolem něhož mohou diváci stát, nebo které mohou obstoupit alespoň ze tří stran. V řadě případů jsou pak diváci ke hrací ploše jakoby nalepeni. Takové sblížení herců a diváků zachytil pěkně např. výtvarník Janco ve svém oleji Kabaret Voltaire (1916),9) což byla reprezentativní scéna dadaistů v Curychu, nebo fotograf, který si zašel do krakovského divadla Cricot 2 na Kantorovu inscenaci Witkiewiczo- 189 vy hry.Krasotinky a kočkodani (Nadobnisie i Koczko-dany, 1973; obr. 63). * Zcela výjimečně může dojít k naprostému prolnutí diváků a herců. Hrací a divácká plocha v takovém případě splynou. Tak tomu bylo např. v Grotowského inscenaci Kordiana (obr. 60), uvedené v Opoií v roce 1962. Tato řešení jsou však opravdu jen výjimečná. Divák je totiž z vnímání uměleckého díla vyrušován záměrnými či náhodnými dotyky herců, což komunikaci mezi ním a divadelním souborem nejenže neprospívá, ale dokonce velice vadí. Sblížení, které mělo vést k prohloubení této komunikace, vede ve skutečnosti k jejímu narušení Či dokonce rozbití. J. Mukařovský ve studii K dnešnímu stavu teorie divadla upozornil, že při představení role hercova a divákova jsou mnohem méně rozlišeny, než by se na první pohled zdálo. „I herec je do jisté míry divákem pro svého partnera ve chvílí, kdy partner hraje; zřetelně bývají jako diváci pociťováni zejména statísté, kteří do hry vůbec aktivně nezasahují. Zcela zjevným stává se pak vřadění herců mezí publikum např. tehdy, rozesměje-li komik svým výkonem spoluherce; i když si uvědomujeme, že tento smích může být záměrný (aby jím bylo navázáno aktivní spojení jeviště a hledištěm), přece nelze nepoznat, že v takové chvíli probíhá hranice mezi jevištěm a hledištěm po jevišti samém: smějící se herci jsou na straně publika."10) V některých typech divadla se mohou herci měnit v diváky i v zákulisních prostorách. Zejména při premiéře se „z kulis" dívá kdekdo.. Také techničtí i jiní pracovníci někdy hru sledují. Tito diváci jsou svými kolegy ze souboru také aktivizováni a zároveň sami na ně mohou při hře významně působit. 190 - Premiéra Divadelní soubory pracují na inscenaci s představou, že bude zveřejněna před diváky. Ne každá práce se však takto dovrší. Někdy se zkoušky z nějakých důvodů musí přerušit. Vážná nemoc herce například může toho být příčinou. V některých případech se neuskuteční premiéra již dotvořeného díla. Taková skutečnost divadelní soubor přirozeně rozladí. Zkušební doba v divadlech byla, je a vždy bude velice různá. Někdy se redukuje dokonce na zkoušku, která trvá pár minut. V takovém případě by se spíše mělo mluvit o rychlé úvaze a orientaci toho či těch, kdož za okamžik vstoupí do improvizované divadelní ,ájs:ce. Je-li divadelních zkoušek více, jedna z nich nutně musí být první — a jedna poslední. Poslední zkoušce před prvním zveřejněním divadelního díla říkáme generální zkouška, abychom ji zřetelně odlišili od zkoušek ostatních. V některých divadlech zavedli i dvě tři generální zkoušky. Generální zkouška v soudobém divadle má v zásadě ukázat už dovršené divadelní dílo, liší se však od běžného představení tím, že se při ní může podle potřeby do hry ještě zasahovat. Rozdíl tkví i v tom, že se nemusí konat před obecenstvem, i když na ní dost často diváci už jsou. To, že si na ni sami divadelníci určité diváky zvou, aby si ověřili ohlas, je jiná otázka. Podmínkou k její realizaci to však není. Pojetí poslední zkoušky se vyvíjelo. První, o kom vím, že dokázal, aby na hlavní zkoušce Šlo vše v kostýmech na zcela zařízené scéně, byli roku 1609 němečtí jezuité. (Uvádí to Flemming ve spise Die Geschichte des Jesuitentheaters.1). To ovšem nevylučuje, že podobná praxe byla alespoň někdy už v antickém Řecku či Ěimě. Současní režiséri většinou také žádají, aby při generální zkoušce bylo již vše tak, jak to má být při představení před diváky. Existovala — a stále trvá i jiná praxe. V některých případech, kdy první zkouška byla zároveň i zkouškou poslední, nebylo třeba — takovou sílu měla divadelní konvence — zkoušku chápat jako představení. Znovu 191 bych rád pro podporu svého tvrzení připomněl aktivitu ca-roga před představením komedie deU'arte (viz str. 31). V divadle 19. století nemusely pak hlavní zkoušky odpovídat představení třeba jen z nedostatku Času, pro kolizi v provozu, z Iajdáctví atd. Dodnes se ostatně na mnoha jevištích, hlavně amatérských, do posledních minut před premiérou na hrací ploše dělá něco, co mělo být hotovo už pro generální zkoušku. Různé je také umístění generální zkoušky do denního režimu divadla. Někdy se konaly a konají v den premiéry, jindy den či více dní před ní. Obě řešení mají své obhájce i odpůrce. Při hlavní zkoušce, a pak ještě i v nedlouhé době mezi jejím ukončením a počátkem vlastního představení, může režisér naposled před prvním zveřejněním divadelního díla do něho v zájmu úspěchu u publika zásadně zasáhnout. Později, až se bude hrát před diváky, tuto možnost už mít nebude. Pouze zcela výjimečně a také nepatrně, jak ještě povím, bude popřípadě moci do běžící hry zasahovat. Podstatné zásahy, týkající se koncepce, budou jistě i potom možné, ale až po odehrání představení. To, co režisér podle dobového pojetí této funkce mohl pro inscenaci udělat, musel za všech časů udělat hlavně před zveřejněním divadelního díla. Evropští režiséri 20. století se již několikrát vyznalí z pocitů, které je naplňují, když jejich vliv na zásadní podobu divadelního díla končí. Cítí se bezmocní. Uvědomují si někdy i to, že mezi představou, s níž začínali práci, a výsledkem je příliš velký rozpor. Prožívají také napětí, jak bude inscenace přijata. „Mé vzrušení zesilovala bezmocnost," svěřuje se Stanislavsky ze svého premiérového stavu, „režisérova práce je skončena. Zůstala za námi, teď je řada na hercích. Jenom oni mohou přivést představení na světlo boží, já však již nemohu učinit nic a musím se .zmítat, soužit a trpět v zákulisí bez jakékoli v možností pomáhat."2) . „Přihlížet vlastním představením na premiéře nebo na veřejné generálce," přiznává též Anatolij Efros, „to jsou pokaždé hotová muka."3) * íí »p j&ekl jsem již v úvodní kapitole, že režisér nemusí být přítomen v hledišti, aby se divadelní dílo, za jeho vedení připravené, mohlo před diváky realizovat. Jeho funkci většinou při představení přejímá někdo jiný, kdo víceméně už dbá jen o to, aby se představení vůbec mohlo začít a aby se úspěšně realizovalo to, co 192 bylo v době příprav dohodnuto. Zmínil jsem se už o tom také v úvodní kapitole. Kolektivní tvůrčí akt, jakým divadelní dílo vždy je, potřebuje určitého řídícího činitele nejen v době vzniku, ale i v době své realizace před diváky. Jinak není možné. Člověk, který nyní na sebe bere starost o celek, má však již jen minimální možnost zasahovat do jeho podoby. V krajním případě, kdy divadelní akce se redukuje na jediného herce, je alespoň třeba, není-li i. tu k dispozici někdo pro tento účel, aby tento herec vzáľria sebe tuto aktivitu. Někteří režiséri se však o jednotlivá svá představení stále — nebo alespoň nárazově — zajímají a mohou popřípadě — do určité míry i při hře — do nich zasahovat. Režisér má takovou možnost nejspíše tehdy, když sám také v představení hraje. V takovém případě je jeho přítomnost vždy nezbytná, ne proto, Zeje režisérem inscenace, ale právě pro onu nerežisérskou, hereckou činnost. Je-li režisér v představení zaměstnán nápř. jako herec, může při hře upozornit spoluhráče na určité chyby, pošeptat pokyn, dát povel k zrychlení rytmu, zařídit, aby se na scénu dostala rekvizita, na niž se zapomnělo a která tu být musí, atd. Režisér zaměstnaný v inscenaci nerežisérskými úkoly může někdy dokonce velice operativně při hře působit. Louis Jouvet, který by mohl být příkladem takovéhoto režiséra, napsal, že ve svých inscenacích působil nejednou, jako herec, ředitel, inspicient i režisér. Podobně je tomu vlastně i v případě Tadeus-ze Kantora, režiséra krakovského divadla Gricot 2, který pobývá na hrací ploše ve všech svých inscenacích (viz str. 12).JanSchmid, režisér Divadla Ypsilon, se uplatňuje ve většině svých inscenací jednak v určité roli, jednak jako organizující činitel představení, dávající — oproti Kantorovi — dokonce daleko více najevo toto své řídící poslaní. A přece i on je vždy součástí složité výstavby inscenace, připouštějící určitou míru improvizace. „Samozřejmě je to ,ořganizovánť z větší části stylizované," konstatuje Vladimír Just, „neboť sebeíraproyizovanější kus je přirozeně v základních konturách, (nikoli ovšem v detailech!) nazkoušen předem."4) , Téže povahy jsou i tolikráte vzpomínané pokyny či příkazy různých slavných herců vydávané spoluhráčům Šeptem přímo ve hře při jejich pohostinských vystoupeních. Také Eduard Vojan si takto počínal. Velký tragéd se měnil v režiséra působícího za hry hlavně z hlediska své herecké postavy. Uvážíme-li, že tehdy cílevědomější režijní práce v kočovných divadelních souborech ještě nebyla a že hostující herec mohl mít se souborem tak nejvýš jednu orientační zkoušku, není se tomu co divit. 193 „NestaČila-li zkouška," svědčí o Vojanově hře při pohostinských hrách .v Brně E. Sokol, „musel řídit i za hry ještě aspoň to, co jej mělo obklopovat anebo podpírat Ani v největším napětí vlastní úlohy nesměl pustiti otěže celku z ruky, chtěl-li mít hru k svému obrazu. A přece hrál tak, že ' nezasvěcení necítili ničeho, nepozorovali letmých rozkazů jeho oka i ruky, ba někdy i slova, hrál a vytvářel svého člověka se strhující silou. Bývalo to placeno větší spotřebou energie než nejchoulostivější premiéra, ale Vojan ji měl, dal ji a volil raději dáti ji, než přizpůsobiti sebe."5) V některých případech může režisér zasahovat během hry do představení z hlediště či ze zákulisí při jeho sledování. Může vzkazem, telefonem z ředitelské lóže, osobním zákrokem atp, lecčehos ještě dosáhnout. Impresario italských lidových komediantů, který dával při hře prstem hercům pokyny, aby ukončili svá extempore, když se mu zdálo, že už toho bylo dost, byl předchůdcem současných režisérů, kteří si hlídají reprízy svých inscenací (viz str. 182). Při hře před diváky může však režisér koneckonců vždy pro ni už udělat jen velice málo. Podstatnější zásahy např. do obsazení, do koncepce, rytmu atp. může uskutečnit až po ukončení představení třeba na nové zkoušce, kterou si svolá. Pouze dirigent, který na rozdíl od režisérů musí být vždy v divadle při představení přítomen, nejde-li ovšem hudba ze záznamu, může v jeho průběhu podstatně do něho zasahovat, protože má vliv na jeho rytmus. Zcela zvláštní způsob zásahů do hry v duchu záměrů, s nimiž bylo divadelní dílo připravováno, zná japonské divadlo. Při představení her nó „jevištní pomocník se během akce občas vkleče nenápadně přisune za herce a urovná rukáv Či jinou část kostýmu tak, aby působila ideálně". Podobně je tomu i v divadle kabuki. „Složitost kostýmu vyžaduje," říká Dana Kalvodová, „aby jej herec dokonale ovládal... U některých složitých kostýmu to není jen v moci herce. Jako stín ho sleduje asistent, kuronbo, který je oděný celý v černém a dovedně skryt za rozložitým hercem upravuje v nestřežených okamžicích záhyby oděvů i linie rukávů. 6) Možnost stálé úpravy loutky je v divadle bunraku. V evropském divadle takovéto úpravy herecké postavy během hry, snažící se rychle napravovat to, co z dohodnutého není dodrženo, jsou možné nejspíše v loutkovém divadle, kde herec, hrající s loutkou (6gurínou, věcí), se může jako její animator alespoň v této části své herecké postavy projevovat jako okamžitý napravovatel narušených dohodnutých akcí. * * # : Někdy divadelní soubory mají dojem, že zkoušek bylo málo, že nebyl čas, popřípadě ani prostředky, aby se práce dovršila. V zásadě však nelze říci, kolik zkoušek 194 je.;nezbytných, aby bylo možno s nevelkým rizikem vstoupit na hrací plochu. Nesmíme si myslet, že divadelní dílo, které vzniklo třeba v kabaretu téměř jako improvizace, jen s nepatrným vyzkoušením, spíše jen po krátké úvaze a orientaci na hrací ploše, nemůže být dobré jen proto, že nebylo déle připravováno, ano, je docela možné, že pak by nemuselo být již tak dobré. Každý divadelní soubor v každé době zřejmě věděl, kolik asi časuje třeba na přípravu, aby divadelní dílo odpovídalo jeho představě dokonalosti. Bylo-li této představy víceméně dosaženo, nic souboru nebránilo, aby šel před diváky. . ,, . První zveřejnění divadelního díla před diváky nazýváme, jak samozřejmě dobře víte, premiérou. V součas-né.době se však prosazuje v některých divadlech praxe, že se za oficiální premiéru vydává vlastně až několikátá repríza. Někdy se hra „před premiérou" hraje&okonce velice dlouho. Oficiální premiéru předchází tzv. veřejná předpremiéra, nebo představení pro důchodce, studenty, popřípadě i série repríz, atp. Kouzla, která tropí divadla s pojmem „premiéra", nemusí nás ale trápit. Pro život divadelního díla, které bylo delší nebo kratší dobu připravováno, je premiérou vždy první zveřejnění před diváky, které už nesmí nikdo přerušovat. Od této chvíle je totiž divákem hodnoceno, nadále.žije už pod dojmem kontaktu s ním, doznává v důsledku tohoto setkání vždy i určité modifikace. Koncem příprav inscenace, hlavně ovšem při hlavní zkoušce, přicházejí se již často na inscenaci dívat různí diváci. Jestliže divadelní soubor nevidí zpravidla rád, když někdo mimo jeho okruh sleduje zkoušky, ke konci práce již soudí jinak. Divadelníci vítají první diváky, rekrutující se obyčejně z řad divadelního personálu, rodinných příslušníků, odborníků atp., protože si už touží ověřovat výsledky svého snažení. „My herci například velmi, často pozorujeme na zkoušce kulisáky," svěřil se kdysi herec Hugo Haas, „abychom se orientovali, abychom viděli, jak to na prosté lidi působí, a mohu říci, Že máme dokonce velmi dobré zkušenosti. Když se kulisákům hra líbí, má vždycky u širokého publika úspěch."7) Účast diváků při hlavní zkoušce není, jak už řečeno, podmínkou k její realizaci. Při představení je však účast publika nezbytná, Ne-dostaví-li se diváci, musí-li se představení odvolat, je to 195 pro soubor finanční, umělecká i mravní prohra. Pouze výjimečně neúčast diváků mluví spíše pro soubor než proti němu. Ti, kdož představení připravili, jsou zvědavi, jak jejich práci publikum přijme. Pro divadelní soubor je měřítkem úspěchu chování diváků během představení, a teprve v druhé řadě slovní hodnocení, ať už kohokoli, i kritiků. Divák, sledující hru, zároveň ji hodnotí. Reaguje určitým způsobem na to, co vidí a slyší na hrací ploše, a divadelníci, zejména ti zkušení, dovedou jeho reakce velmi dobře přečíst. „Způsob vnímání je totiž opravdu slyšet."8) V divadlech evropských, amerických i asijských, která jsem viděl, bylo projevem zásadně kladného přijetí vždy veliké soustředění, při němž by snad opravdu bylo slyšet tu pověstnou jehlu, kdyby spadla na zem, a smích, jemuž se někdy až člověk musel začít bránit, neměl-li snad utrpět úhony na zdraví. Publikum dává při hře i po ní své hodnocení najevo i potlesky, výkřiky, neklidem, dupáním, pískotem, syčením, zíváním, spánkem, kašláním, vstává z místa, hrne se k hrací plote, hází květiny, vyvolává oblíbené pěvce atd. V jedné vysoce kulturní západní zemi — prozradila před Časem v rozhlasovém interviewu pěvkyně Eva Randová — operní publikum prý častuje slabší interprety voláním Bú. V Papežském státě*) kdysi spokojení diváci Peruggie — vzpomíná Carlo Goldoni — zasypávali jeviště mraky konfet, což tu byl obvyklý způsob pochvaly.9) Jaroslav Průsek ve své knize Sestra moje Čína-dokonce zaznamenal, že obecenstvo herce, který se zmýlil, zakoktal, nevěděl jak dál, „vypíská, zesměšní a někdy dokonce vytluče z divadla".10) Potlesky, jimiž jsou, hlavně v Evropě, herci odměňováni, mají nejen různou délku a sílu, ale — řekl bych — duši. Projevy souhlasu i odporu se různí podle doby, druhu diváků, místních zvyklostí atp. (Pískot nemusí všude znamenat nesouhlas!) Vše, co má charakter bezprostřední reakce diváků, obsahuje nejupřímnější hodnocení. - . ■ , Rozum kritika nemusí být vždy v souhlasu s reakcemi většiny diváků, a to je, zdá se mi, dobře. Kdysi jsem někde četl, že tuším ve vídeňském Burg-theatru se potlesk po představení dlouho přísně zakazoval, protože byl vyhrazen pouze pro vítání členů cfsař- *> V roce 1870 byl Papežský stát (též Církevní stát) přivtélen ke království Itálie. . 196 šké rodiny. I pak ovšem měli tvůrci inscenace dost mož-riostí poznat, zda jejich hra na diváky působí Či ně. Někdy si divadelníci jaksi režírují „úspěch" tím, že si zajišťují klaku, která pomáhá vyvolávat smích Či potlesky. Klaka, placená i neplacená, není až vynález divadelních podnikatelů 19. století, jak se má někdy za to. Už Carlo Goldoni v komedii Loď ze Smyrny dává opernímu dohazovači Lugnacecovi do úst větu: „A tadydle ten, silný a s rukama jak lopaty, dělá v hledišti potlesk."11) V současném divadle režiséri často aranžují děkování, tzv. ďěkovačky, což vlastně také není nic jiného než snaha přinutit diváky tleskat alespoň tak dlouho* dokud se nacvičené děkování neukončí. Takové způsoby lze vídat spíše v činoherním divadle než v opeře. Závěrečný potlesk při premiérách je v mnoha divadlech i jakousi konvencí, kterou musí alespoň do jisté míry dodržet lidé většinou divadlem pozvání. Svůj skutečný názor poví souboru diváci pouze během představení svými okamžitými hodnotícími projevy, jimž se člověk jen stěží, zejména je-Ii mezi více lidmi, umí ubránit. " * * *, Při premiéře — a také při všech případných reprízách — hlavními činiteli v divadelním týmu, který připravoval inscenaci, se stanou herci. Ti vystoupí náhle do popředí, divák vidí hlavně je, na nich také především záleží, zda příprava bude dobře zužitkována. Režisér, řídící za všech dob práci divadelního kolektivu, ustupuje do pozadí. Divák jej často ani něžná* Není to ostatně dlouho, teprve asi sto let, co i v našich zemích začal být uváděn na plakátech. Na cedulích divadelních ochotníků dokonce ještě později. Do popředí vstupuje herec, nezastupitelný činitel iaždé divadelní akce. Na jeho cestě inscenací nemohu jej však již sledovat. „Divák, setkávaje se tváří tvář s hercem," konstatuje Stanislav-skij, „adresuje bezprostředně jemu své pochvaly a nelibost, na jiné spolutvůrce představení, schované za kulisami, zapomíná."12) * * * Herci někdy již před začátkem představení dovedou rozpoznat, jaké publikum se právě sešlo. O jeho sociální, profesionální, věkové skladbě mohou mít dokonce docela přesnou představu, vždyť s ní už vlastně celou inscenaci připravovali. V "určitých případech lixohou jim při 197 určování „diagnózy" publika posloužit i informace od vedení divadla, od režiséra. Tak např. Mejerchold v jednom zej svých projevů z roku 1933 zaznamenal, že hercům jeho divadla vedení nejen sdělovalo, pro koho sé bude hrát; v době organizovaných návštěv bylo to docela dobře možné, ale i nařizovalo jim, aby se tomuto publiku přizpůsobili.l8) Soubor také většinou dobře ví, hraje--li pro publikum svým způsobem výjimečné, např. při slavnostním představení, nebo je-li mezi diváky1 nějaká významná osobnost, např. dramatiky významný kritik, velvyslanec, hlava státu. Tento první£stupeň poznávání diváků divadla nó, shromážděných k určitému představení, popsal ZeamiV Zrcadle květů: „Bezpochyby je možno pozorováním hlediště zjistit určitá znamení, věstící dobrý nebo špatný průběh představení. Před, zahájením hry ve svatyni anebo před urozenými diváky je nutno čekat (diváci jsou shromážděni, ale v hledišti panuje neklid) tak dlouho, až ztichnou. Je nutno využít okamžiku^ kdy si;v duchu říkají ,proč se nezačíná?' a jejich pozornost je upnuta na místo, odkud herec vystoupí. Tento okamžik herec nesmí propást. Vystoupí a zazpívá úvodní píseň šidai. Celé hlediště jé vtaženo do hry, diváci se uklidní a sledují pozorně každý sebemenší pohyb herce. Je-li v těchto chvílích navázán vztah mezi hercem ä divákem, je dán předpoklad k úspěchu představení."14) O skutečné divadelní hodnotě publika dovídá sé však soubor až po začátku představení z jeho reakcí. Ladislav Pešek, vynikající herec-profesionál, který prožil s divadlem celý svůj život, říkal, že má pro publikum „čuch", který si postupně vypracoval. Pešek na základě svých . nekonečných zkušeností měl skutečně pro publikum bezpečný odhad. Stačilo mu jen málo, aby věděl, pro koho hraje, a podle publika vždy jemně modifikoval svoji hru. „Odhalit, jaké obecenstvo přišlo, to je možné hned na začátku představení, říkával také Jiří Šlitr. „Obyčejně v každé hřeje už na začátku nějaká věta nebo slovo, na kterém se to projeví. Když se na to lidi začnou smát, tak máme jakousi záruku, že to bude dobré. Ale jestliže to projde do ticha, tak to signalizuje, že bude večer mezi námi a publikem větší bitva."16) Herec průběžně zaznamenává reakce publika, zhodnocuje ustavičně účin své. hry na ně a do jisté míry se jim přizpůsobuje. * * * Luigi Pirandello má v románě Natáčí semfsto, v němž popisuje rozpoložení divadelních herců, kteří z existenčních důvodů museli přijmout zaměstnání ve filmu. V této próze, vzniklé koncem dvacátých let> zachytil néná- 198 vist herců, zbavených proti své vůli práce v divadle, k filmu. V době, kdy se herci s filmem teprve seznamovali, mohli do podobných stavů jistě upadat. Pirandello v tomto vyprávění zachytil však i jednu skutečnost, pro niž je herci divadlo za všech dob skutečně nenahraditelné: přímý kontakt s diváky. „Nenávidí jej hlavně proto," píše velký znalec divadla, „že vidí, že jsou vzdalováni, odtrženi od přímého styku s obecenstvem, který jim dříve býval nejlepší odměnou a skýtal\jim největší uspokojení: vidět a cítit z jeviště, že v divadle je množství lidí, kteří pozorně a napjatě sledují jejich živou hru, oddávají se pohnutí, chvějí se, smějí, vzněcují a konečně burácejí potleskem..."16) Stav, kdy umělec při tvůrčím aktu ihned poznává jeho hodnotu pro lidi, pro něž tvoří, je dopřán jen nemnoha uměním, která se rozdávají do pomíjivého času. 199 Reprízy Ne každé divadelní dílo se hraje vícekrát. Život některých inscenací končí premiérou. Dějiny divadla znají mnoho inscenací, které takto dopadly, například proto, že je odmítli diváci či zakázala cenzura. V zásadě vlak divadelníci připravují představení jen málokdy s představou, že bude hráno jen jednou. Především profesionálové, kteří se hraním divadla živí, mají zájem, aby se inscenace udržela na repertoáru delší dobu. V současné době i mnohé ochotnické soubory se snaží reprízovat. Pro poslední reprízu se vžilo označení derniéra. Všechny reprízy určité inscenace se konají pod dojmem prvního setkání s divadelními diváky — a pak i ze všech dalších — a těchto dojmů využívají především herci, kteří se podle nich, aniž to třeba říkají, více Či méně zařizují. Některý herec v reakcích diváků nachází oporu pro únik z určitých řešení, k nimž byl třeba i proti své vůli režisérem během zkoušek donucen. Reakcemi herce po prvním setkání s divákem — a všech dalších — nechtěl bych se však obírat. Závěry ze setkání s diváky může dělat přirozeně i režisér. Jeho snahou v takovém případe je dbát o to, aby se neopakovaly především hrubé chyby, k nimž snad došlo. Jistě i impresario či carogo pěkně „sjel" herce, který si zapomněl, ač mu to bylo připomínáno, dýku, jíž měl zavraždit nějakého lotra. Bývá někdy zvykem, že se určité poklesky při představení pokutují. Režisér však může podle výsledku premiéry — i repríz — usilovat o hlubší zásahy do divadelní struktury. V krajním případě může požádat o stažení inscenace. Může se pokusit jí dostudovat či přestudovat. Nejčastěji zřejmě ale postačí, aby si s tím Či oním hercem porozprávěl o koncepci role, o tom či onom místě, o rytmu inscenace, aby poopravil nějakou světelnou akcí atp. Každé divadelní představení sleduje vždy někdo z okruhu divadla, kdo má o nezájem jako o celek. Nemusí to být — a většinou ani není — sám režisér. Ten se obyčejně po premiéře pouští do nové práce, třeba i v jiném divadle. Režisérsky dozor na představení může být svě- 200 řen jeho asistentovi, prácoval-li někdo v takové funkci. Může jej ale vykonávat i např. dramaturg, jiný režisér, tajemník divadla, ředitel. Tito divadelní pracovníci se vlastně stávají dočasně zástupcem režiséra inscenace, avšak jejich možnost ovlivnit představení je ještě menší, než kdyby je místo nich sledoval režisér. Vždy je však třeba, aby představení viděl někdo, kdo by mohl soubor upozornit na chyby, kterých by se měl vyvarovat při další repríze. Při reprízách, zejména hraje-lí se inscenace dlouho, dochází k drobným významovým i uměleckým proměnám. V delším časovém úseku může inscenace doznat i značné změny. Tak např. v Průchově nastudování Tylovy báchorky Tvrdohlavá žena aneb Zamilovaný školní mládenec (1952) v pražském Tylově divadle vytvořil Karel Höger učitele Slovíčka původně jako postavu v zásadě vážnou. Postupem let však tento hrdina nabýval i jemně komických rysů. Dobové proměny, posun v nazírání, našly svůj výraz Í v této inscenaci. Představení, která se do určité míry neadaptují na proměnu času, přestávají působit, zejména jsou-li dlouho na repertoáru. Při reprízách mohou členové divadelního týmu inscenací dotvářet i přetvářet v ideovém i uměleckém slova smyslu. Režiséri většinou vyvíjejí snahu, aby všechny modifikace v zásadě probíhaly v rámci základních dohod, k nímž došlo při zkouškách, avšak v praxi tomu tak nebývá vždy. Ostatně i herci se mění, stárnou, střídají angažmá, umírají. Představení, která nebyla dokonale připravena, i ta, pro něž režisér nedovedl soubor získat, se zvlášť rychle proměňují. Největší proměny jsou ovšem možné v těch typech divadla, v nichž má improvizace podstatné místo. Naproti tomu inscenace precizně připravené se souborem, který za režisérem stál, je možno leckdy i po letech znovu vrátit na jeviště. V roce 1979 jsem měl možnost vidět v krakovském Starém divadle zkoušku na Swinarského inscenaci|Mickiewiczových Dziad, které měly být po letech, u příležitosti návštěvy papeže Jana Pavla II. v Krakově, reprízovaný. Od Swinarského tragické smrti přešlo tehdy už několik roků. Neobyčejně složitá inscenace, rozložená dojvšech veřejnosti přístupných prostor divadla a zaměstnávající celý početný soubor i hosty, se už několik let nehrála. Zkouška, kterou vedla asistentka režie Anna Poíonyová, probíhala však plynule. Jen asi pětkrát se herci museli rozpomínat, kudy vlastně na hrací plochu vstupovali. Větší prodleva nastala pouze ke konci zkoušky, kde bylo znovu třeba naaranžovat místo, v němž se uplatňovaly děti. Několik let nehrané dílo, připravené vynikajícím mistrem, 201 Žiloľ tedy přesně po léta v pamětí souboru. Druhý den jsem mohl v nabitém divadle sledovat obnovenou premiéru. Takové znovu-vzkříáení bylo možné jistě i proto, žé shodou okolností y divadle působili všichni herci, kteří byli původně do inscenace obsazena Nemohl jsem posoudit, jaké nové "významy do inscenace vnikly, protpže js|em ji tehdy viděl poprvé. Jsem vlak přesvědčen, žek.ur-čitým, třeba jen jemným posunům muselo dojít, když stále tak živě na diváky působila. Naproti tomu inscenace, v nichž hrál např. Vlasta Burian, se neuvěřitelně rychle po premiéře proměnily. „Komedie byla k nepoznáni od inscenace," dosvědčil Jaroslav Marvan, „jíž jsme začínali. Během repríz si Burian upravoval text tak, Že se z představení stalá jakási estráda nejlepších Burianových Čísel..."1) ;K. značným proměnám inscenace může dojity když je třelba udělat záskok nebo při alternaci určité role, V prvním případě režisér mnohdy ani neví, že záskok byl —třeba-na poslední chvíli th nutný. Alternaci však bývá zvykem připravovat za jeho vedení. Jsou i případy, Že jednu a tutéž roli zkouší najednou více herců. Velíce běžné jsou alternace v opeře, snáze možné v dílech: áriové skladby než v pracích moderních skladatelů. V operních představeních se někdy vedle sebe pbje-vujíi různé jazyky, aniž by to příliš vadilo, zejména jde-li o opery známé. Činohře ale takové míšení řečí, pokud není záměrné, nesvědčí. Operní umělci, vystupující třeba tisíce kilometrů od své vlastí, vnášejí .do struktury operní inscenace někdy i velice podstatné — nečekané a třeba i rušivé — prvky. Ať už je představení připraveno důkladně nebo jen do jisté míry, je vždy složitou strukturou, která před diváky prochází větší či menší proměnou. Na jeho vzniku se za všech časů nějakým způsobem podílel někdo, kdo víc než jiní členové divadelního kolektivu- musel myslet na celek, na úspěch všech u předpokládaných diváků. Vzdejme proto úctu jeho tisíciletému snažení! 202 Vlastnosti režiséra Režisérska činnost je tvůrčí umělecká činnost svého druhu. Jestliže jsem ve svém výkladu tuto-skutečnost zatím nepřipomněl, bylo to jen a jen proto, že ji považuji za samozřejmou. JDoby, kdy se ještě mohl vést spor, zda jde o činnost uměleckou či jinou, jsou už dávno za námi. Práce režisérů posledních dvoü století, která je již víceméně dokumentována,'i výsledky výzkumu historiků, mířící do dávnějších časů, daly jasnou odpověď. Člověk schopný pro ideový a umělecký úspěch kolektivního, divadelního aktu řešit problémy, které je při vzniku divadelního díla vždy třeba nějakým způsobení vyřešit, musí nutně umělec být. -;i~.--^~"_ Režiséri jsou však dobří i špatní. Za kritérium pro'to, zda člověk režii vykonávající je umělec či ne, je možno považovat právě to, zda dovede úspěšně zvládnout základní problémy, vyvstávající při přípravě každého divadelního díla. Z této výchozí roviny lze uvažovat o míře jeho talentu. A je možno dospět i k závěru, že ten či onen, kdo režii také vykonává, umělec prostě není. Rozsah a pojetí režisérske činnosti jsou ovšem historicky proměnlivé. Má svá specifika i podle typů divadla, i podle profilů režisérskych osobností. Režisér, ať už musel pro vyřešení těchto zásadních otázek inscenace udělat mnoho nebo téměř nic, je člověk umělecky tvořící tehdy, dokázaí-li je vyřešit s větším či menším úspěchem. Nesmíme si obraz režiséra utvářet podle našich představ. Nedospěli bychom totiž daleko, kdybychom za režisé-ra-tvůrcě považovali snad jen „své" režiséry, jejichž představení obdivujeme. * * * Léta pozorování režisérů z různých kulturních oblastí a období mi dávají odvahu k tomu, abych se pokusil postihnout základní — řekněme: nadčasové -* vlastnosti divadelního režiséra. Ne jistě každý, kdo divadelní dílo se souborem připravoval, je měl. Ne každé divadelní dílo, každá režijní činnost, je úspěšná. To, co povím, 203 bude se tedy týkat režisérů dobrých, kteří tvořili, jak se domnívám nebo jak mohu doložit, s větším Či menším zdarem. Dobrý režisér musí mít — vrozený — talent pro divadlo. Se znalostí divadla se přirozeně nikdo nerodí, režisérem se člověk také nestane naráz, ale jistý smysl, určitou náklonnost pro tento způsob lidské hry si zřejmě někteří lidé přinášejí na svět, tak jako jiní zase dispozice hudební, taneční, literární, výtvarné Či jiné. O těchto subtilních otázkách se těžko exaktně hovoří. Důsledkem této volby, určitých sklonů k projevům, které jsou příznačné pro divadlo, je nutně vztah k divadlu, většinou postupně kultivovaný, záliba v něm, láska k němu. Jako druhý rys připomeňme představivost. Dobrý režisér vždy musel mít alespoň do jisté míry rozvinutou fantazii, aby si dovedl představit text, který je východiskem jeho práce, v materiálu divadla v trojrozměrném prostoru. Rysem dobrého režiséra je i schopnost ovládnout do jisté míry problematiku výrazových prostředků divadla. Velice důležitým jeho rysem je smysl pro aktuálnost. Velcí režiséri vždycky dobře věděli, co diváka zajímá. Nemusela to přirozeně být jen aktuálnost, jak jsme náchylní se někdy domnívat, vysloveně politického charakteru. Režisér, který je schopen o problémech současného světa přemýšlet, toužící vyjádřit zájmy diváků, dovede soubory vést k divadlu společensky aktivnímu. Dále se rni zdá, že dobrými režiséry vždy bývali — a jsou — lidé schopní dobře komunikovat s lidmi. Na prvním místě — s tvůrci inscenace. Ti příslušníci rodu homo sapiens, kteří mají dar lidi k sobě spíše přitahovat a soustřeďovat než odpuzovat. Osobnosti mající osobní kouzlo. Ti, kdož si snáze než jiní získávají autoritu. Lidé, kteří dovedou komunikovat nejen s pracovníky uměleckými, ale i technickými. Konečně lidé, kteří se se zdarem věnují režii, mívají také talent pedagogický a organizační. Ostatní vlastnosti režisérů jsou už víceméně osobní přednosti toho či onoho umělce nebo jsou jen úzce historicky podmíněny. Ne všechny základní vlastnosti, vyznačující režiséra, jsou v každénTČIověku-režisérovi stejně rozvinuty. 204 Idea Snad se najdou čtenáři, kteří mají dojem, že jsem se ve svém výkladu o režii málo zabýval ideovým působením divadla. Různé programové práce o ní, a také režisérske příručky,, zabývají se přece převážně touto problematikou! Těm, kdož snad takový pociť mají, chtěl bych říci, že jsem se ideovou problematikou zabýval — na každé stránce této knihy. Idea divadelního díla není totiž nic abstraktního. Musí se vyjádřit. Musí vždy být prostředky divadla tvůrci divadelního díla, vedenými režisérem, ztvárněna. Soubor inscenátorů musí za všech dob zajistit vždy určité činnosti, aby jeho ideové a umělecké záměry .divadelní divák přijal. Řekl jsem už v první kapitole, že každé divadelní dílo vždy sleduje určité intence ideové a umělecké. Určitými ideově uměleckými záměry, úzce dobově podmíněnými, třeba i mně blízkými, jsem se však obírat nechtěl. To bych se dostal na pozici programového kritika či normativního teoretika. Na nemnoha místech výkladu, hlavně pak v epilogu, kterým tuto knihu uzavírám, jsem se však také — záměrně — takovému postoji nevyhnul. A možná, že leckde i nezáměrně. Protože teoretické úvahy, tíhnoucí k zobecnění, se nikdy nemohou zcela vymknout z kontextu doby; a jejího divadla. Mým cílem bylo ukázat, které hlavní problémy musí jakýkoli divadelní soubor, sledující jakékoli ideově umělecké cíle, pod vedením režiséra vyřešit, má-li vzniknout divadelní dílo, které by úspěšně zapůsobilo na předpokládané diváky. Všechna konkrétní řešení těchto problémů jsou dobově podmíněna — a mají na ně vždy základní vliv ideově umělecké intence, které inscenátori sledují. ; 20S Epilog: O možnostech divadla (1968) Nosil bych dříví do lesa, kdybych chtěl dokazovat,'jaké oblibě se v mnoha evropských zemích těšilo divadlo. Zejména ve středoevropském prostoru v posledních stoletích si v divadle lidé všech vrstev velmi libovali, takže už koncem 18. století tu vznikla neobyčejně hustá divadelní síť, která se v dalších časech ještě rozšířila. Nejen velká města, jako například Vídeň, Drážďany, Budapešť, Krakov nebo Praha, ale i města menší, jako Brno, Opava, Bratislava a jiná, měla už tehdy svá stálá divadla. Divadelní^umění zároveň u některých národů — a zvláště,silně právě u cechů .— sehrálo v 19. století i mimořádnou úlohu společenskou, V dobách, kdy nebylo možno užívat forem přímého politického boj e j stalo se v našich zemích divadlo nadlouho hlavní tribunou národních a společenských zápasů. Divadlo se těší v tomto prostoru dodnes velké oblibě. U nás bylo v roce 1967 celkem 62 divadelních správ se 103 soubory, které uvedly dohromady 635 premiér-čino-herních, operních, operetních, baletních a loutkových. Kromě toho tu působí několik tisíc, souborů amatérských.*) Tato fakta nemění ovšem nic na zjištění, že doba, kdy osvícenci považovali divadlo za hlavního dárce zábavy, čas, kdy Friedrich Schiller psal, že divadlo „má přednost mezi všemi institucemi společenského zájmu", -patří už dávno minulosti. S touto skutečností se někdy my, kdož milujeme divadlo, těžko smiřujeme, avšak chtěl bych dokázat, že strach z ní opravdu mít nemusíme. Máme-li však dnes reálně *) V roce 1987 bylo v České socialistické republice 43 profesionálních divadel (tj. divadelních správ) se 79 divadelními'soubory. Uměleckých pracovníků bylo v divadlech 4 617. V provozu bylo 73 scén, které dohromady měly kapacitu 27 869 sedadel a 137 míst k stání. V roce 1987 bylo uskutečněno 17 140 představení (z toho Činoherních 9 684), která navštívilo 7 048 000 diváků (z toho na činoherní představení 3 808 785). Na repertoáru bylo 1 160 her — z toho 431 premiér. V Slovenské socialistické republice bylo v sezóně 1986—1987 16 divadel s 25 soubory, která nabídla divákům 4 698 představení. Premiér se uskutečnilo 123. Údaj o počtu diváků není k dispozici. 206 uvažovat o postavení divadla v našem životě, musíme si přiznat, že divadlo již dávno není hlavní kulturní institucí velkých občanských konglomerací. Moderní společnost má film, rozhlas, televizi, které konzumuje daleko více lidí než divadlo. Bylo by jistě nemoudré říkat si, že ti lidé, kteří nenavštěvují divadlo, jsou méně nároční, méně kulturní než ti, kteří je navštěvují. Nelze tvrdit a tím spíše doložit, že by film, rozhlas nebo televize nedávaly svým konzumentům alespoň někdy vynikající kulturní hodnoty. Skutečností tedy zůstává, že v současné době nesrovnatelně větší množství lidí je ovlivňováno filmem, rozhlasem a televizí než divadlem. Do divadel však chodí stále mnoho lidí ze všech společenských tříd. Praha, která má něco přes milión obyvatel, má téměř 30 divadel různé velikosti. Některá z nich — nebo některá představení — jsou na dlouhou dobu vyprodána. Celkem v roce 1965 československá divadla nabídla divákům-^24- 258 představení, na která přišlo .10 418 000 diváku. To je nesporně vysoké číslo. Srovnáme-li současnou návštěvnost našich divadel s rokem 1937, kdy naše divadlo — při větším počtu obyvatel — navštívilo zhruba 5 miliónů diváků, zjistíme, že návštěvnost stoupla více než o sto procent. A to je ještě třeba dodat, že před druhou světovou válkou nebyla v Československu televize. V letech 1953 — 1960 udržovala se roční návštěvnost divadel na 12 miliónech. Nejvyššího počtu návštěvníků jsme zatím dosáhli v roce 1961, když přišlo 13 116 000 diváků. Poměrně malé procento lidí přijde ~ mimo Prahu — do divadla přímo k pokladně, jak se říká: na kasu. Většinou dosahujeme v CS SR vysoké návštěvnosti náborem, který soustavně podniká samo divadlo. Náboroví pracovníci divadel v menších městech provádějí nábor i na vesnicích, odkud zajišťují výhodný svoz diváků autobusy, do měst. Návštěvnické organizace, které jsme měli před rokem 1948 a které se leckdy osvědčily, byly bohužel zrušeny. Teprve v poslední době — iniciativu měla pražská mládež — objevují se pokusy o jejich renesanci, v prvních letech po revolucí vyvíjely značnou aktivitu v náborech i průmyslové závody a zemědělská družstva. Avšak koneckonců není důležité, jak dosahujeme toho, že ročně přijde do československých divadel 10 miliónů diváků, ale skutečnost, že jich přijde tolik. Třebaže se i já — patrně jako vy — tvářím k statistikám nedůvěřivě, zdá se mi, že uvedená čísla přece jen pod- 207 ceňovat nelze. Uvedená Čísla totiž mluví o tom, že v zemi, v které žijeme, nelze mluvit o návštěvnické krizi. Není vyloučeno, že kdybychom se zamysleli nad statistikami o návštěvnosti divadla v jiných zemích nikoli v krátkém časovém úseku několika sezón, ale v období delším, došli bychom také k závěru, že návštěvnost divadla — navzdory rozhlasu, filmu a hlavně televizi — v posledním čtvrtstoletí výrazně stoupla. Protože ale nejsou potřebné statistiky při ruce, dovolím si k podpoře svého tvrzení o vzrůstu zájmu o divadlo uvést jiná fakta. Je například známo, že v USA teprve nyní dochází k velkému rozmachu divadelnictví nejen na univerzitách, kde bylo tradičně pěstováno, ale í v městech, kde donedávna — i ve velkých sídlištích — profesionální divadlo nikdy nebylo. Řada divadelních souborů se specializuje na různá letoviska, kde tráví dovolenou tisíce lidí. Také z Francie přicházejí zprávy o pozvolném vzrůstu divadelního profesionalismu mimo pařížské centrum. I zde velká města, která až dosud žila bez divadla, seje najednou snaží získat. Náznaky podobného procesu — pokud moje informace jsou přesné — ohlašují se i v Itálii. A v zemích, které už mají hustou divadelní síť, např. v Polsku nebo Německé demokratické republice a v Německé spolkové republice, divadelních souborů a budov neubývá, ale naopak přibývá. V těchto vyspělých zemích, v nichž umělecká díla, vznikající přetělesněním, jsou konzumentům nabízena řadou rozhlasových stanic, velikým množstvím kin a televizními programy, zájem o divadlo nejen tedy neklesl, ale naopak stoupl. Ukazuje se zde, že divadlo má některá specifika, která mají zvláštní atraktivnost právě pro člověka takovýchto vyspělých společností, specifika, která zejména zítra a pozítří budou ceněna ještě výše. Nejzávažnějším specifikem divadla, jehož důležitost vystupuje do popředí právě dnes a vystoupí ještě více v budoucnu, je skutečnost, že v divadle se setkáváme s Živým Člověkem, zpravidla s vyhraněnou osobností, která chce s námi — ze všech sil o to usiluje — vést dialog. Stále více nabývá pro nás na ceně, že ten či onen herec určitý čas pracuje jen a jen pro nás, a ne pro anonymní, neurčitou anebo jen těžko určitelnou masu, na niž se obrací rozhlas, televize a film. Právě pro toto specifikum můžeme očekávat — pro* 208 miňte mi tu prognózu — mimořádný vzestup divadla v kulturním životě vyspělých civilizací zítřka. Bylo již mnohokrát řečeno, jak růst civilizace přináší i odcizení člověka člověku. Nechtěl bych se tu dotýkat našich zkušeností. Představme sí raději Člověka pozítřka. Tento člověk bude žít v civilizačních podmínkách, jaké se nám.dnes zdají být utopickými. Jeho mozek bude triumfovat na zemi, ve vzduchu i pod vodou. Tento Člověk, který dosáhne již velmi spolehlivých kontaktů s vesmírem, bude však patrně ještě zoufaíeji než my hledat kontakty se spoluobyvateli naší planety. Bude hledat všechny cesty přispívající ke komunikaci mezi lidmi. Pro tohoto člověka bude mít velkou cenu právě divadlo. Člověk pozítřka bude dávat divadlu často přednost před filmem, rozhlasem a televizí, event, jinými .prostředky přenosu uměleckých děl, vznikajících přetělesněním, prostě proto, Že na divadle bude mít možnost — spolu s jinými lidmi — vstupovat do aktivního dialogu se živými lidmi o svých problémech i perspektivách. Avšak povšimněme si ještě dalších divadelních specifik, jejichž význam začíná být doceňován současníky. Specifikem divadelního díla také je, Že reaguje bezprostředně na okamžik) kdy vzniká a zároveň zaniká. Tak těsné sepětí s chvílí, takové „přizpůsobení" umělců divákům není možné ani v rozhlase, ani ve filmu a v televizí. - Právě jen v divadelním umění mohu mít i já, divák, aktivní podíl na výsledku, mohu aktivně, svými reakcemi, zasahovat do tvůrčího procesu, a tedy se na něm i spolupodílet. Je všeobecně známo, že herci velmi citlivě na diváka reagují a že v různých dobách mnohokrát přiznávali jeho tvůrčí přínos do své tvorby při představení. Film, rozhlas a televize přisuzují však divákovi roli pasivní. - Konečně dalším specifikem, na které jsme narazili, je kolektivnost vnímání v divadle. V kolektivu se zážitek stupňuje, umocňuje. Je sice pravda, že i film, rozhlas a televizi.lze vnímat v kolektivu; avšak v těchto případech, právěproto, že před námi není umělec fyzicky přítomen a že dílo není formováno ke zcela určité chvíli a se zřetelem na nás, není nikdy kolektivní reakce tak intenzívní. Divadlo pozítřka, a k tomu již vývoj dlouho směřuje, bude divadlo komorního typu. Bude-li divácký kolektiv umístěn v prostoru komorním, bude intenzita kolektivního diváckého zážitku posílena. UŽ tento fakt kolektiv- 209 ního vnímání bude mít stále větší komunikativní hodnotu v civilizované společnosti, Dále bych ještě poukázal na to, že návštěva divadla je stále — a vždy bude — jakousi výjimečnou událostí v kulturním životě člověka, protože realizace divadelního představení je vázána na určitý Čas a místo a především na fyzickou přítomnost celého kolektivu tvůrců, jehož tělesné a časové možnosti jsou omezené, zatímco u rozhlasového, filmového i televizního díla tomu tak není, člověk, který chce jít do divadla, musí také vyvinout určitou aktivitu k dosažení tohoto cíle. Překonat většinou větší vzdálenost, než kdyby šel například do kina, protože kin je daleko více než divadel, zpravidla si i zajistit lístek, protože počet míst v divadlech je omezen, atd. Tento moment výjimečnosti má svou přitažlivost v životě, který je naplněn dny, které se podobají jako vejce vejci. Konečně člověk pozítřka bude nalézat patrně ještě větší radost než my v tom, že může přihlížet dovršenému, komplexnímu mystériu lidské tvorby. Cena této skutečnosti stoupne v časech, kdy jakákoli individuální dovednost, i např. matematická, překladatelská, skla-datelská, bude stroji ještě více decimována než dnes. Zdá se mi, Že všechno ukazuje na to, že budoucnost přisoudí divadlu tak významnou úlohu v životě společnosti, jakou snad dotud nepoznalo. Dojde ovšem i k velkým proměnám divadla, které se už rovněž můžeme pokusit předvídat na základě vývoje v posledních desetiletích. Zdá se mi, Že už dnes pracují pro budoucnost divadelního umění ta divadla, která tvoří umělci spřízněných duší, lidé spjatí společným názorem na svět a společným uměleckým programem. Dějiny divadla ostatně učí, že nejslavnější jejich kapitoly napsaly soubory, které takovými jednolitými organismy byly. Uveďme tu např. MGHAT Stanislavského a Ně-mirovíče-Dančenka, Brechtův Berliner Ensemble nebo Vilarovo Theatre National Populaire. čas pracuje proti divadelní industrii. Proti dnešnímu stavu, kdy si většina divadel prostě nemůže dovolit z nějakých důvodů nevyužít všech termínů, které má k dispozici. Protože časem nebudou hrát otázky hospodářské podstatnou roli, bude možné, aby divadla hrála jen tehdy, když budou mít opravdu co říci. Protože sama společnost bude mít zájem, aby užitek 2 divadla byl co největší, aby zrcadlo, které klade před lidi, bylo co nejdokonalejší, vybaví dramatiky i herce poslaneckou imunitou. 210 Neboť znovu připomínám, má-li už dnes homo sapiens především problémy s řešením vztahů mezi sebou a ostatními lidmi, bude je mít Í člověk zítřka. A připomeňme si ještě jiný sen některých divadelníků, který zatím rovněž nelze realizovat, avšak který se jednou přece změní v realitu. Už v minulosti se tu a tam volalo po tom, aby se pro divadelní zážitky zužitkovávaly i dopolední, event, odpolední hodiny, kdy je člověk svěží, tak jako tomu vlastně bylo po dlouhá staletí v evropském — i jiném — divadelním vývoji. * * * Dostal jsem se od statistiky až k úvahám, které se mohou zdát až utopickými. Názory na to, jaké osudy chystá Čas divadlu, mohou být ovšem různé. V každém případě by bylo dobře se na základě dlouhodobějších soudobých tendencí divadelních — i společenských — zamýšlet nad vzdálenějšími perspektivami divadla. Už prostě proto, abychom mohli tuto budoucnost již dnes uměleckou tvorbou — i jinými způsoby — připravovat. V žádném případě bychom však neměli žít v domnění, že nastává soumrak divadla. 211 Ke vzniku této knihy Problepiatikou, kterou jsem v létě 1986 zpracoval v této knize, jsem se obíral od roku 1967 ve své přednášce Otázky divadelní režie, konané čas od času na filozofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze. V roce 1969 jsem podstatu svého výkladu mohl vylodit v jednoveČerní přednášce na filozofické fakultě Univerzity J. E. Purkyně v_ Brně, Při promýšlení této problematiky jsem vděčně vzpomínal svého učitele akademika Jana Mukařovského, který mi jako první ukazoval cesty k rozboru divadelního díla. Složitou problematiku, kterou jsem se pokoušel zpracovat, jsem přirozeně definitivně nevyřešil. Chtěl bych však věřit, že jsem se dostal alespoň o něco dále než moji předchůdci, kteří též úvahy o divadelní režií vedli. Teoretikové se musí smířit s poznáním, že se mohou, nejdou-li po vysloveně bludné cestě, pouze o něco více přiblížit poznání složité proměnlivé skutečnosti, než se dotud podařilo jiným. Ve své práci jsem se také snažil zobecnit svá pozorování divadla. Přednášku na téma 0 možnostech divadla jsem přednesl v roce 1968 ve Vídni na mezinárodním fóru Europa-Gespräch. Text vyšel v Rudém právu 22. IX. 1968 a německy v knize Europa--Gespräch 1968, Das europäische Theater und sein Publikum, Wiener Schriften Heft 28, Wien — München 1968, str. 38 až 42. V závěru kapitoly Režisér a text jsem použil poněkud zkrácené a upravené své stati Texty, texty, texty, kterou jsem otiskl v Tvorbě 1980, č. 38. ^ávěrem děkuji dr. Daně Kalvodové, CSc. za cenné rady o orientálním divadle, i oběma recenzentům práce, PhDr. Petru Pavlovskému a doc. ing. Františku Štěpánkovi, kteří mi přinesli cenné podněty. 212 Poznámky REŽISÉR I) Kalvodová, D., Novák, M.: Vítr v piniích, Japonské divadlo, Praha 1975, s. 100. D. Kalvodová je autorkou výkladu, který budeme často citovat, M. Novák přeložil divadelní texty. 2) Autor se opírá o filmový záznam Kantorovy Mrtvé třídy, po- řízený režisérem A. Wajdou (1976). Viz též např. svědectví J. Barbera v The Daily Telegraph z 6. IX. 1976, otištěné v českém překladu ve sb. Světové divadlo (Tovstonogov, Brook, Kantor, Tolstoj, Shakespeare, Witkiewicz), Praha s. a. [1980], s. 65. 3) Inscenaci jsem viděl v Salzburger Marionettentheater v roce 1970. 4) Viz pozn. č. 1. 5) Z. Štěpánek navštívil katedru divadelní a filmové vědy filozofické fakulty Univerzity Karlovy v rámci tzv. Divadelních čtvrtků 7. XII. 1961. • - 6) Hübner, Z.: Sztuka režyserii, Warszawa 1982, s. 8. 7) Víz pozn. č. 2. 8) Moliěrova hra L'impromptu de Paris vyšla poprvé 1663. Český překlad B. Kaminského byl vydán pod názvem Versailleská improvizace (L'impromptu de Versailles) v Praze 1928. 9) Jouvet, L.: Nepřevtělený herec [výbor], přel. E. Uhlířová, Praha 1967, s. 55, 15. 10) Výrok P. Brooka ze stati D. Bableta Setkání s Peterem Brookem (Rencontre avec Peter Brook, Travail théátral, hiver 1973), Janvier 1973, č. 10, s. 3—29. V českém překladu ve sb. Svetové divadlo (Tovstonogov, Brook, Kantor, Tolstoj, Shakespeare. Witkiewicz), Praha s. a. [1980], 120—148. Git. místo na s. 128, 11) Citujeme z knihy C. Hagemanna Regie, Die Kunst der szenischen Darstellung, 3. vyd., Berlin-Leipzig 1912, s. 34. 12) Výrok T. Kantora zachycený ve stati E. Piergiacomiho Kan-tor-prorok avantgardy (Kantor profeta delľavanguardia, Sipario 33, 1978, č. 383, s. 18—22), otištěné v českém překladu ve sb. Světové divadlo, s. 76 (viz pozn. č. 2). 13) Kopie tohoto fjmu je uložena v Krakově v tzv. Crjayhjjce^ 14) Blähník, V. K. :1 O režii a režisérech; Horská, B.: Mhnika; Želenský, K.: Mluva jevištní — deklamace; Richter, L.: Úprava scény; Felbrová, S.r Kostýmování. Výňatky z přednášek pronesených v listopadu a v prosinci r. 1924 na režisér-ském kursu II. Tylova okrsku v Plzni, Plzeň 1925, s. 17. 15) Zich, O.: Estetika dramatického umění, Teoretická drama-_ turgie, Praha 1931, s. 225. 16) Anketa o autorech a režisérech, Přítomnost 14, 1937, č^ 51, Čapkův příspěvek na s. 809—810. Přetištěno ve sb. Čapek, K.: Divadelníkem proti své vůli, Praha 1968, s. 234. 17) Čechov, M.: Cesta herce, přelož. Z. Oubramová, rkp. 1986, s. 49. Originál Puť akťora vyšel v Leningradě 1928. 18) Efros, A.: Divadlo má láska, přelož; A. Morávková, Praha 213 1980, s. 71. Originál Repeticya — Kubov moja vyšel v Moskvě 1975. 19) Winds, A.: Geschichte der Regie, Stuttgart-Berlin-Leipzic 1925, s. 17. 20) Tamtéž, s. 10. 21) Tamtéž, s. 10. 22) Veselý, J.: Od pravlasti loutek k českému Ioutkářství, Praha 1910, s. 7. 23) Za výklad obou znaků autor vděčí D. Kalvodové. REŽISÉRY MĚLO DIVADLO VŽDY 1) Groh, F.: Řecké divadlo, 2. vyd., Praha 1933. 2) Winds, A,: Geschichte der Regie, Štuttgart-Berlin-Leipzig 1925, s. 17. 3) Tamtéž, s. 20. 4) Groh, F.: o. c, 8. 59—65. 5) Blahník, V. K.: Světové dějiny divadla, 2. vyd., Praha s. a. [1939], s. 84. 6) Chudoba, F.: Kniha o Shakespearovi I, Prostředí a život, Praha 1941, s. 190. 7) Konigson, E.: La representation ďun mystěre de la passion ä Valenciennes en 1547, Paris 1969, s. 17—21. 8) Reprodukci obou režijních plánů — spolu s jejich analýzou — přináší např. kniha E. Konigsona Ľespace théátral medieval, Paris 1975, s. 118—124. 9) Digrin, Z.: Divadelní myšlení italského cinquecenta, Scénografie 52, Praha s. a. [1985], s. 8. 10) de'Sommi, L.: Quattro dialoghi in materia di reppresentazioni sceniche, Miláno 1968. Český překlad Z. Digrina je otištěn ve sb; Scénografie 52, Praha s. a. [1985], cit. místo na s. 25—81. 11) Rozpravy A. Ingegneriho otiskl F. Marotti v knize Lo spetta-colo dall'Unamesimo al Manierismo, Miláno 1974. Český překlad Z. Digrina je otištěn ve sb. Scénografie 52, Praha s. a. Fl985], s. 82—120. 12) Popis této divadelní akce přinášejí Dějiny českého divadla I, Praha 1968, s. 140. Tamtéž jsou jako obrazové dokumenty ě. 57—62 otištěny Arcimboldovy kostýmní návrhy pro tuto divadelní akci. 13) Chudoba, F.: o. c, s. 200. 14) Shakespeare, W.: Tragédie, přel. E. Á. Saudek, Praha 1983, s. 189—190. 15) Dživelegov, A. K.: Talianska ludová komédia, Commedia delľarte, přel. E. Lehuta, Bratislava 1959, s. 229. Citáty přeložené E. Lehutou přeložil do češtiny autor práce. Originál vyšel 1954 v Moskvě pod názvem Italjanskaja narodnaja komédia delľarte. 16) Tamtéž. 17) Tamtéž. 18)JMoliěre: Versailleská improvizace (L'impromptu de Versailles), přel. B. Kaminský, Praha 1928, s. 22—24. 19)^Bergman, G.: Der Eintritt des Berufsregisseurs in das französische Theater, Maske und Kothurn 10, 1964, Heft 3/4, s. 434 až 435. 20) Tamta, s. 432. 21) Tamtéž, 435—436. 22) Tamtéž, s. 433—434. 214 23) Diderot, D.: Herecký paradox (Paradox sur le comédien), přel J. Pospíšil, Praha 1945, s. 66—67. 24) G^JdßmxiS,;„Jmpresario^ze-Smyr«yT4n^4Comedie-HI,.Praha 1957, s. 73—74, Autorem českého překladu je J. Pokorný. 25) Teatrum passionale D. N. I. C. anebo Zrcadlo umučeni Pána ■~5íěT k dispozici opis, který v roce 1983 pořídil V. Ron. 26) Veinstein, A.: La mise en scěne théátrale et sa condition es-thétique, Paris 1955, s. 151—158. 27) Kalvodová, D.: Pouliční divadlo v Tamilnádu, Nový Orient 34, 1979, č. 1, s. 14. 28) Kchung Sang-žen, Vějíř s broskvovými květy, přel. D. Kalvodová, Praha 1968. 29) Tamtéž, s. 220. 30) Kalvodová, D., Novák, M.: Vítr v piniích, Japonské divadlo, Praha 1975, s. 321. 31) Tamtéž, s. 147—148. 32) Tamtéž, s. 177. 33) V. Chalizey..V knize Drama jako umělecký jev právem považuje starořeckou režii za „individuálně tvůrčí" a konstatuje, že „předjímala současnou řežu". (Praha 1983, s. 190, přel. A. Mo-rávková.) Kniha původně vyšla v Moskvě 1978 pod názvem Drama kak javlenije iskusstva. CESTY EVROPSKÉ DIVADELNÍ REŽIE OD KONCE 18. STOLETÍ 1) Hagemann, C: Regie, Die Kunst der szenischen Darstellung, 3. vyd., Berlin-Leipzig 1912, s. 74—76. 2) Bergman, G.: Der Eintritt des Berufsregisseurs in das französische Theater, Maske und Kothurn 10, 1964, Heft 3/4, s. 432. 3) Digrin, Z.: Goldoniho sezóna v Praze, rkp. (1986) pro sb. Divadlo v Kotcích. 4) O Goethově všestranné divadelní Činnosti ve Výmaru viz např. G. Ziegler: Theaterintendant Goethe, Leipzig 1954. 5) Viz pozn. 2. 6) Winds, A.: Geschichte der Regie, Stuttgart-Berlin-Leipzig 1925, s. 11. 7) To, že Reinhardt pověřoval nácvikem velkých masových scén režiséra B. Helda, uvádí např. M. Vydrová v práci Kvapilovy inscenace Jiráskových dramat na scéně Národního divadla, dipl. práce, strojopis 1972, fil. fakulta Univerzity Karlovy, s. 108. 8) Lothar, P.: Eine Krühe war mit mir, Zürich 1980, 115—116. 9) Pásek, M.: O práci divadelního režiséra, in: Otázky divadla a filmu, Theatralia et cinematographica, Brno, 1971, s. 238 až 239 10) Bundálek, K.: Přehled dějin činoherní režie, Brno 1965, s. 34. PŘEDZKOUŠKOVÉ OBDOBÍ 1) Šmaha, J.: Dělali jsme divadlo, edit. F. Černý, Hradec Králové 1982, s, 121—131. 2) Stanislavskij, K. S.: Můj život v umění, Praha 1940, s. 185. REŽISÉR A TEXT 1) Slovník literární teorie, redigoval Š. Vlašín, Praha 1977, s. 389. 2) Mejerchold, V. E., Tairov, A. J., Ochlopkov, N. P.: Moderní 215 tvář divadla, edit. K. Martínek, Praha 1962, s. 94. —- O Mct jercholdovi viz K. Martínek v doslovu k výše uvedenému s v«, s. 139. 3)Jouvet, L.: Nepřevtělený herec [výbor], edit. E. Uhlířová, Praha 1967, s. 15. 4) Kalvodová, D., Novák, M.: Vítr v piniích, Japonské divadlo, Praha 1975, s. 50. 5) Viz např. Ordo od sv. Jiří a Ordo od sv. Víta, otištěné F. Ober-pfalcerem-Jílkem v knize České hry divadelní, Praha 1941, s. 9—14. 6) Sdělení L. Flaszena na besedě se studenty a pedagogy divadelní vědy filozofické fakulty Univerzity Karlovy uskutečněné ve Wroclawi 1967. 7) Viz např. studii M. Kačera, Pokus o definici, Prolegomena Scénografické encyklopedie 2, Praha 1971, s. 52—61;- 8) Goldoni, C: Paměti, in: Komedie III, přelož. J. Vladislav, Praha 1957, s. 392, 399. 9) Durdík, J.: Poetika jakožto aesthetika umění básnického I, Praha 1881, s. 83. 10) Vodák, J.: Divadelní kapitolky I, Čas 9. V. 1901. Přetištěno v knize Cestou, Praha 1946, cit. místo na s. 308. 11) Jouvet, L.: o. c, s. 110, 106, 63. . 12) Mejerchold, V. E.: Režisér, herec, divák, Divadlo 1961, č. 10, s. 731. Stať obsahuje Mejercholdoyy výroky zapsané A. Glad-kovem. — V České divadelní publicistice označil text za „ma-" teriál jeviště" jako jeden z prvních A. Dvořák ve stati Režisér a drama, která vyšla v Divadelním zápisníku I, 1945—1946, č. 17—18, s. 528—533. Stať je přetištěna — spolu s dalšími ranými pracemi autora o problematice režíe—v knize Zápisy o divadle, Praha 1979, s. 66-^73. 13) Výrok T. Kantora cit. ve studii A. Grodzického Tadeusz Kantor et son theatre „Cricot-2", Le Theatre en Pologne 19, 1977, č. 8 (228), s. 3—7. V českém překladu je stať otištěna ve sb. Světové divadlo (Tovstonogov, Brook, Kantor, Tolstoj, Shakespeare, Witkiewicz), Praha s. a. [1980], cit. místo na s. 49. 14) Víz např. Zich, O.: Estetika dramatického umění, Teoretická dramaturgie, Praha 1931, s. 41. J. Mukařovský vyložil své pojetí divadelní struktury např. ve studii K dnešnímu stavu teorie divadla, Studie z estetiky, Praha 1966, str. 167—170. Původně otištěno v Programu D 41, s. 253—274. 15) K podobné korekci štrukturalistického pojetí dramatu jako složky dospěl i P. Pavlovský-Fiala ve studii Pojetí dramatu a divadelního textu v teorii divadla, in: Prolegomena Scénografické encyklopedie 13, Praha 1972, s. 73—74. 16) Kožinov, V.: Druhy umění, přel. J. Piskáček, Praha 1964. Originál vyšel pod názvem Vidy iskusstva v Moskvě 1960. Koži-novovu tezi o textu jako programu inscenace převzal v 70. letech M. Kouřil v řadě svých textů. 17) Kalvodová, D., Novák, M.: Vítr v piniích, Japonské divadlo, Praha 1975 s 191 18) Groh, F.: áečké divadlo, 2. vyd., Brno 1933, s. 322. Viz též Winds, A.: Geschichte ■ der Regie, Stuttg'art-Berlin-Leipzig 1925, s. 28. 19) Digrin, Z.: Goldoniho sezóna v Praze, rkp. (1986) pro sb: Divadlo v Kotcích, 20) Vizpozn. II, s. 65. 216 21) Efros, J.: Divadlo má láska, přel. A. Morávková, Praha 1980, s. 253. Původní vydání pod názvem Repeticija — ljubov moja vyšlo v Moskvě 1975. — Podobně jako Efros — i jako autor této práce — chápe dramatický text (drama) i V. Ghalizevve výkladu Režie a dramatika, kterým uzavírá svoji knihu Drama jako umělecký jev (Praha 1983, přelož. A, Morávková). Kniha " původně vyšla rusky v Moskvě pod názvem Drama kak jevleni-je iskusstva. 22) Krejča, O.: Co je režisérismus?, Divadelní zápisník 1,1945až 1946, s. 147—148. 23) Obě Tylova řešení konce Strakonického dudáka jsou otištěna ve svazku Tyl, J. K.: Dramatické báchorky, Praha 1953, s. 95, 392. 24) Oba konce hry Ze života hmyzu jsou otištěny např. ve svazku Bratří Čapkové: Hry, Praha 1959. Langrova Periférie má dokonce tři závěry. Viz Langer, F.: Periférie, Praha 1968. 25) VoČadlo, O.: J. K. Tyl a Shakespeare, in: Listy z dějin českého divadla, Sborník studií a dokumentů I, Praha 1954, cit. místo nas. 18—19. 26) Scheinpflugová, O.: Český román, Praha 1946, s. 594. 27) Sdělení J. Pašteky na Sympoziu k stému výročí otevření budovy dnešního SND (opery), Bratislava 24. IX. 1986. — . 28) Salda, F. X.: Můj názor na úkol režisérův, Šaldův zápisník 2, 1929—1930, s. 309. 29) Winds, A.: o.e., s. 23. 30) Soudíme tak např. ze zobrazení Maří Magdaleny a Krista na flanderském gobelínu z roku 1518, který býval majetkem opat-ství v Chaise Dieux ve Francii. Viz Blahník, V. K.: Dějiny světového divadla, 2. vyd., Praha s. a. [1939], s. 131. 31) Veselý, J.: Od pravlasti loutek k ěeskému loutkářství, Praha 1910, s. 26. 32) Husa, V.: Homo faber, Praha 1967, s. 21, 13. 33) De'Sommi, L.: Quattro dialoghi in materia di reppresentazioni sceniche, Miláno 1968. Český preklad Z. Digrina je otištěn ve sb. Scénografie 52, Praha s. a. [1985], cit. místo na s. 62. 34) Viz Dějiny českého divadla I, Praha 1968, s. 141, 143, obr. přílohy 57 a 59. 35) Viz překlad tohoto spisu od O. Běliče, otištěný v knize téhož autora Stručné dějiny španělského dramatu, Praha 1977, s. 141. 36) Blahník, V. K.: o. c, s. 504. 37) Švehla, J.: První český kostýmář — herec Jan Kaška, Acta sce-nographica, sv. 58, 1960, č. 5. 38) KaŠka, J.: Zápisky starého komedianta X, Rodinná kronika 4, 1864, Č. 84, cit. místo na s. 66. Přetištěno A. M. Píšou v knize Kajetánské divadlo, Praha 1937, cit. místo na s. 28. Představení nemělo úspěch. 39) Fotografický záběr z této inscenace — obraz u Ofeliina hrobu — otiskuje např. J. Bab v knize Das Theater der Gegenwart, ■Geschichte der dramatischen Bühne seit 1870, Leipzig 1928, : S.20S. 40) Dějiny českého divadla IV, Praha 1983, s. 185. 41) Rutte, M.: K. H. Hilar, Člověk a dílo, in: K. H. Hilar, Čtvrt století české činohry, Praha 1936, s. 128. 42) Konstatuje to G. Ursini-UrŠič ve stati Giorgio Strehler, režisér, in.: Světové divadlo 13, Praha s. a. [1984], nestr, 217 43) Strehler, G.: Shakespearův Král Lear, Poznámky k režii, in: Světové divadlo 13, Praha s. a. [1984], nestr. 44) Černý, F.: Přijeli-francouzští herci, Literární noviny 8, 1959, e. n. 45) Strehler, G.: Cento lavoratori intorno a Shakespeare, Sipario 27, 1972, č. 317, s. 4—5. V českém překladu pod názvem Sto Udí kolem Shakespeara ve sb. Světové divadlo 13, Praha s. a. [1984], nestr. 46) Dvořák, A.: Kapitoly o režii, Praha 1981, s. 75. 47) Dějiny českého divadla II, Praha 1969, s. 119, 283. 48) Tamtéž, s. 122, 123, 283. 49) Křižák, B. [M. Bosý]: Výjevy kouzedlné z Macbetha, Květy 8, 1841, příl. 57. 50) Kopáčova, L.: Séf Jan Bor, in: Divadlo na Vinohradech 1907 až 1967, Praha 1968, s. 93. 51) Balda, F. X.: Dramatická poezie stará i nová, in: Šaldův zápisník III, 1930—1931, cit. místo na s. 200. tfTYL 1) Dvořák, A.: Kapitoly o režii, Praha 1981, s. 36, 37. REŽISÉR A DIVADELNÍ PROSTOR 1) O berlínské tvorbě M. Reinhardta viz zejm. Max Reinhardt in Berlin, edit. K. Boeser a R. Vatková, Berlin 1984, a sb. Max Reinhardt in Europa, red. E. Leisler a G. Prossnitz, Salzburg 1973. 2) O Artaudově představě divadelního prostoru viz např. Pörtner, P.: Experiment Theater, Zürich 1960, s. 75. V Rakově českém překladu s. 64 (Experimentální divadlo, Praha 1965). 3) Bundálek, K.: Přehled dějin činoherní režie, Brno 1965, s. 36. 4) Dějiny českého divadla III, Praha 1977, s. 387. 5) Viz např. výrok V. E. Mejercholda ve stati Přestavba divadla (1930). Česky otištěno ve sb. Mejerchold, V. E., Tairov, A. J., Ochlopkov, N. P.: Moderní tvář divadla, edit. K.Martínek, Praha Í962, s. 19. 6) O Reinhardtově inscenaci Sofoklova Krále Oidipa viz literatura uvedená v pozn. č. í. O Gémierově inscenaci píše např. K. Bundálek v cit. spise, s. 23. 7) Ingegneri, A.: Kterak předvádět divadelní hry, in: Scénografie 52, přel. Z. Digrin, Praha 1985, s. 109. 8) Lessing, G. E.: Hamburská dramaturgie, Výbor, přel. J. Pospíšil, Praha 1951, s. 181—182. 9) Dějiny Českého divadla I, Praha 1968, s. 256—262. OBSAZENÍ 1) Citát z Třetího dialogu L. de'Sommi, který je v překladu Z. Digrina otištěn ve sb. Scénografie 52, Praha s. a. [1985], s. 55. 2) O Mej Lan-fangovi napsal už v roce 1940 J. Průsek v knize Sestra moje čina tato slova: „Dnes jsou ženské úlohy pokládány za nejumělejší a v nich také vynikl největší čínský herec Mej Lan-fang, který svým uměním okouzlil Rusko i Ameriku." (str. 273.) 3) Allgemeines Theater-Lexikon III, Altenburg-Leipzig 1840, str. 221—225. 218 4) Kalvodová, D., Novák, M.: Vítr v piniích, Japonské divadlo, Praha 1975, s. 21. 5) Mejerchold, V. E.: Režisér, herec, divák, Divadlo 1961, Č. 10, cit. místo na s. 735. Jde o záznam Mejercholdových výroků pořízený A. Gladkovem. 6) de'Sommi, L.: o. c, s. 55—56. 7) Lessing, G. E.: Hamburská dramaturgie, Výbor, přelož. J. PospíšU, Praha 1951, s. 17—18. 8) Jednoho z nich vyportrétoval C. Goldoni v postavě Lugnaceca v komedii Impresario ze Smyrny, in: Komedie III, přelož. J. Pokorný, Praha 1957. 9) Výrok G; Tovstonogova na besedě s pedagogy a studenty divadelní a filmové vědy na filozofické fakultě Univerzity Karlovy (1982). 10) Winds, A.: Geschichte der Regie, Stuttgart-Berlin-Leipzig 1925, s. 24. 1!) Citát ze stati A. Ingegneriho Kterak předvádět divadelní hry, který je v českém překladu Z. Digrina otištěn ve sb. Scénografie 52, Praha s. a. [1985], cit. místo na s. 111. 12) Kalvodová, D., Novák, M.: o. c, s. 22. 13) Dějiny českého divadla I, Praha 1968, s. 35. 14) Winds, A.: o.e., s. 57. 15) Sdělení A. Šulcové, býv. členky dělnického soc. demokratického divadelního souboru Máj, který byl založen v Jaroměři roku 1907. (Rozhovor z roku 1951.) 16) Blahník, V. K.: Dějiny světového divadla, 2. vyd., Praha s. a. [1939], s. 88—91, 101—102. 17) Winds, A.: o. c, s. 59. 18) O Flaminii např. píše de'Sommi, L.: o. c, s. 58. 19) Winds, A.: o. c, s. 59. 20) Goldoni, C: Paměti, Komedie III, přelož. J. Vladislav, Praha 1957, s. 238. Goethovo svědectví o této věci, uložené do Italské cesty, cituje J. Pokorný v doslovu ke Goldoniho Komediím I, Praha 1954, s. 654. 21) Viz výše cit. Paměti C. Goldoniho, s. 238. 22) O Čínských hercích, hrajících ženské role, viz např. Průsek, J.: Sestra moje Čína, Praha 1940, s. 273, 274, 275. 23) Tak např. dopis A. Jiráska z 2. VIII. 1905 řediteli Národního divadla v Praze G. Schmoranzovi, v němž navrhuje obsazení své dramatické pohádky Lucerna, otiskl V. Müller v knize Z korespondence Jiráska dramatika, Praha 1951, s. 56—61. 24) Dvořák, A.: Kapitoly o režii, Praha 1981, s. 52. 25) Např. V. Vydra v knize Prosím o slovo uvádí, že K. H. Hilar přisel na poradním sboru Národního divadla s návrhem, aby Chlestakova hrála O. Scheinpflugová. (Prosím o slovo, Praha 1940, s. 91.) To je ovšem jen bizarní vyhrocení Hilarovy snahy po nekonvenčním obsazování, která většinou byla ku prospěchu inscenaci i herců. 26) Nejedlý, Z.: Režie, Var 3, 1924—1925, č. 6, s. 161—167. Cit. místo na s. 163. Přetištěno v knize Z české kultury, Praha 1951, s. 161. PREDSTAVA INSCENACE 1) Bergman, G. M.: Der Eintritt des Berufsregisseurs in das fran-zözische Theater, Maske und Kothurn 10, 1964, Heft 3/4, s. 431—454. Cit. místo na s. 431. 219 2) Stanislavskij, K. S.: Režisserskij plan „Otelo", Leningrad 1945. K risku pripravila R. K. Tamancova. Česky v překladu A. Kurše kniha vyšla v Praze 1954. 3) Kronbauerová, J.: Hodiny pod Harlekýnem, Praha 1973, s. 99. 4) Pozůstalost K. H. Hilara je uložena v divadelním oddelení Národního muzea v Praze. 5) Stanislavskij, K. S.: Můj život v umění, Praha 1940, s. 225. 6) Strehler, G.: Cento lavoratorí intorno a Shakespeare, Sípario 27, 1972, č. 317, s. 4—5. Česky pod nazvem Sto lidí kolem Shakespeara ve sb. Světové divadlo 13, Praha s. a. [1984], nestr. 7) Efros, A.: Divadlo má láska, přel. A. Morávková, Praha 1980, s. 257. Rusky pod názvem Repeticija ljubov moja vyšlo v Moskvě 1975. 8) Stanislavskij, K. S.: o. c., s. 118. 9) Wyspianskí, S.: Wesele, Tekst i inscenizacija z roku 1901, Opracoval J. Got, Warszawa 1977. 10) O Lidových suitách E. F. Buriana píše zejm. A. Scherl v knize Obst, M., Scherl, A.: K dějinám české divadelní avantgardy, Jindřich Honzl — E. F. Burian, Praha 1962, s. 270, 271, 272, 283, 284. ZKOUŠKY 1) Více o tom v knize F. Černého Hraje František Smolík, Praha 1983, s. 34—35, 361. 2) Living Theatre, uspořádali Jaroslav Kořán a Petr Oslzlý, Praha 1982, s. 83. 3) Pokorný, J.: Postavení režie, Divadlo 6, 1955, č. 3, cit. místo na str. 177. 4) Bergman, G. M.: Der Eintritt des Berufsregisseurs in das franzö-zische Theater, Maske und Kothurn 10, 1964, Heft 3/4, s. 432. 5) Kašfea, J.: Divadelní ochotník, Kniha poučná pro milovníky soukromých divadel, Praha 1845, s. 34—35. 6) Sdělení J. Grotowského při setkání studentů a pedagogů katedry divadelní a filmové vědy filozofické fakulty Univerzity Karlovy ve wroclawském Teatru Laboratóriu v březnu 1967, 7) Sdělení L. Engelové, která měla možnost se účastnit přípravy této inscenace, na setkání se studenty a pedagogy divadelní a filmové vědy filozofické fakulty Univerzity Karlovy (1970). 8) Bundálek, K.: Přehled dějin činoherní režie, Brno 1965, s. 10 až 11. 9) Goldoni, G.: Paměti, in: Komedie III, přelož. J. Vladislav, Praha 1957, s. 367. 10) Sdělení K. Palouše z 14. XII. 1981. 11) Mejerchold, V. E.: Režisér, herec, divák, Divadlo 1961, č. 30, s. 730. Záznam Mejercholdových názorů pořízený A. Gladko-vem. 12) Tvrzník, J.: Jaroslav Marvan vypravuje, Praha 1975, s. 79 až 80. 13) Tamtéž, s. 80. 14) Kronbauerová, J.: Hodiny pod Harlekýnem, Praha 1973, s. 93—94. DIVADELNÍ dílo jako významová a umělecká STRUKTURA 1) KrejČa, O.: Rozhodující roli..., in: Kundera, M.: Majitelé 220 klíčů, Rozbor inscenace Národního divadla v Praze, Praha s. a. s. 7. 2) J. Mukařovský patrně poprvé tiskem formuloval své pojetí jevištního díla jako struktury v Programu D 37, sv. 8. ve stati K jevištnímu dialogu. Autor stať zařadil do Kapitol z české poetiky I., Obecné věci básnictví, Praha 1948, s. 154—156. Viz též studii Jevištní řeč v avantgardním divadle, kterou proslovil na Konferenci avantgardních divadelníků, pořádané v D 37 v květnu 1937. Autor ji otiskl z rukopisu ve Studiích z estetiky, Praha 1966, s. 161—162. - 3) Mukařovský, J.: K dnešnímu stavu teorie divadla, Studie z estetiky, Praha 1966, s. 165. Stať byla původně otištěna v Programu D 41, sV 229—242. 4) KrejČa, O.: o. c, s. 8. 5) Jouvet, L.: Nepřevtelený herec [výbor], přelož. E. Uhlířová, Praha 1967, s. 65, 143. 6) Digrin, Z.: Goldoniho sezóna v Praze, rkp. [I986J pro sb. Divadlo v Kotcích. 7) Výrok P. Brooka ze stati D. Bableta Setkání s Peterenl Brookem (Rencontre avec Peter Brook, Travail théätral 1973, č. 10, s. 3—29), kterou v českém překladu otiskuje sb. Světové divadlo, (Tovstonogov, Brook, Kantor, Tolstoj, Shakespeare, Witkiewicz), Praha s. a.'[1980], s. 120—148. Cit. místo na s. 140—141. 8) Kalvodová, D.: Divadelní kultura Číny II, Praha 1981, s. 189. 9) Tuto maskovací praxi zachytil např. ve svých radách J. Kaš-ka v knize Divadelní ochotník, Kniha poučná pro milovníky soukromých divadel, Praha 1845, s. 56—57. 10) Kindermann, H.: Die Funktion des Publikums im Theater, Wien 1971, s. 9—10. U) Rozhovor se Z. Raszewskim 20. IX. 1986. 12) Pro úvahy o nejmenší morfologické části inscenace chtěl bych upozornit i na Vostrého charakteristiku „okamžiku", kterou otiskl v Úvodu do režie 6, Časoprostorové napětí, v ěsp. Amatérská scéna 16, 1979, Č. 6, s. 6—7. ,,... Každý okamžik představení [je] průsečíkem situace a děje, tedy dvou úrovní, z nichž jedna je úrovní obrazu v doslovném smyslu a druhá úrovní příběhu, tzn. že v každém okamžiku se uplatňuje tendence k rozvinutí jak v prostoru, tak v čase. Vezmeme-li přitom samotný dramatikův text, jako bychom ho měli přečíst co nejrychleji, zatímco v herectví jako by byla naopak hluboko uložena tendence k zachycení prchavého okamžiku a k přeměně každého bylo či bude v ted je. Mezi oběma tendencemi pariujé přirozeně potenciál napětí a tím, kdo má toto napětí v představení specifickým způsobem realizovat, je režisér." 13) Deyl, R.: Vojan zblízka, Praha 1953, s. 161. 14) Pro inscenaci K. Palouše vytvořil scénuj. Sládek a J. Dvořák. „Tvarově a barevně rozbitá scéna zatěžuje svou masívností malé jeviště, zužuje prostor, znemožňuje akci herců a rozbíjí výborná Paloušbva aranžmá, a kromě toho i protahuje představení na čtyři a půl hodiny." (Černý, F.: Romeo a Julie v Realistickém divadle, Práce 1. VI. 1954). 15) Šlo o Glancovo nastudování Shakespearova Hamleta v Realistickém divadle Zdeňka Nejedlého (1972). 221 NAPĚTÍ MEZI DOHODNUTÝM A NÁHODNÝM 1) Goldoni, C: Paměti, Komedie III, přelož. J, Vladislav, Praha 1957, s. 397. Druhý citát je z nepřeložené části Goldoniho Pamětí a přejímáme jej z rkp. studie Z. Digrina Goldoniho sezóna v Praze, připravené pro sb. Divadlo v Kotcích (1986). 2) Citát z výše zmíněné studie Z. Digrina. 3) Mejerchold, V. E.: Režisér, herec, divák, Divadlo 1961, ě. 10, cit. místo na s. 735. Záznam Mejercholdových výroků pořízený A. Gladkovem. 4) Svědectví L. Engelové, která měla možnost jako stážistka účastnit se přípravy této inscenace, na setkání se studenty a pedagogy divadelní a filmové vědy filozofické fakulty Univerzity Karlovy (1970). 5) Ferberová, E.: Loď komediantů, Praha 1970, s. 116. 6) Dvořák, A.; Divadelní pitaval, Praha 1960, s. 104—105. 7) Mejerchold, V. E.: o. c, str. 722. 8) Šubert, F. A.: Dějiny Národního divadla v Praze 1883—1900, S některými pamětmi, vzpomínkami a doklady, Praha 1908, s. 172. 9) Mejerchold, V. E., Tairov, A. J., Ochlopkov, N. P.: Moderní tvář divadla, uspoř. K. Martínek, Praha 1962, s. 73. 10) Konigson, E.:L'espacethéátral medieval, Paris 1975, s. 118 až 124. 11) Raszewski, Z.: Dokumentacja przedstawienia teatralnego, in: Dokumentacja w badaniach literackich i teatrálnych, Wybrane problémy, Wroclaw-Warszawa-Kraków 1970, s. 293. 12) Strehler, G.: Shakespearův Král Lear, in: Světové divadlo 13, Giorgio Strehler, Praha s. a. [1984], nestr., a Sto lidí kolem Shakespeara, tamtéž. 13) Režijní kníhaje uložena v Památníku národního písemnictví. Černý, F.: Světelná scéna a světlo jako herec, Interscaena 72 — Acta scaenographica 2—II, 25—30. Oprava chybného číslování obrazové dokumentace k této stati je v Interscaena 72 — Acta scaenographica 4 — II. 14) Staníslavskij, K. S.; Režisérski) pian „Otelo", editor R. K. Tamancova, Moskva-Leningrad 1945. Český překlad A. Kurse vyšel v Praze 1954 pod názvem Režisérsky plán Othella. 15) Max Reinhardt Regiebuch zu Macbeth, Basel 1966, editor M, Grossmann. 16) Záznam kinetiky Svobodovy scény pro Pleskotovu inscenací Shakespearova Hamleta je otištěn např. v publikaci Josef Svoboda, Praha 1961, nestr. 17) O repertoáru českých kočovných herců viz zejm. Vydra, V.: Má pour životem a uměním, Praha 1948. 18) Latinský jŘád sv. Jiří a Řád od s v. Víta otiskl v překladu F. Oberpfalcer (Jílek) v knize Nejstarší České hry divadelní, Praha 1941, s. 9—14. 19) Dvě strany z herecké knihy J. Seiferta jsou barevně reprodukovány v Dějinách českého divadla III, Praha 1977, s. 112 (obr. XVI). 20) Tetauer, F.: Sedmero zástav, Praha 1947, s. 73. 21) Theaterarbeit, 6 Aufführungen des Berliner Ensembles, red. R. Berlau, B. Brecht, C. Hubalek, P. Palitzsch, K. Rülicke, Dresden 1952, s. 258. 22) Bunan, E. F.: O nové divadlo, 1930—1940, Praha 1946, s. 29. 23) Hrabal, B.: Domácí úkoly z pilnosti, Praha 1982, s. 46—47. 222 24) Ingegneri, A.: Kterak předvádět divadelní hry, in: Scénografie 52, přel Z. Digrin, Praha 1985, cit. místo na s. 113—114. 25) Uvádí to L. ZuŠťáková ve studii Jezuitské divadelní produkce v Klementinu ve třicátých letech 18. stol., rkp. pro sb. Divadlo v Kotcích (1986). 26) Mandaus, L.: Automatické řízení divadelních efektů, Acta scaenographica 6—VIII, 1968, s. 113—116. 27) Mejerchold, V. E.: o. c, s. 721. 28) Mejerchold, V. E.: o. c, s. 725. 29) Viz např. svědectví V. Vydry v knize Prosím o slovo, Praha 1940, s. 73. 30) Výrok G. Craiga cituje A. J. Tairov v Režisérových zápiscích (1921). Viz sbŕMejerchold, V. E., Tairov, A. J., Ochlopkov, N. P.: Moderní tvář divadla, edit. K. Martínek, Praha 1962, s. 65. 31) Craigův manifest Herec a Ubermarionette (The actor and the Uber-Marionette) vznikl v roce 1907, avšak zveřejněn byl až v dubnu 1908 v Čsp. The Mask. Knižně: On the art of the theatre (1911). - 32) Pörtner, P.: Experiment Theater, Zürich 1960, s. 124. Česky vyšlo pod nazvem Experimentálni divadlo, přel. J. Rak, Praha 1965, s. 108. . ^ 33) Pörtner, P.: o. c, s. 60, (Český překlad). 34) Batyho vztahem k loutkovému divadlu se obírala N. Maííková v dipl. práci Vrcholná léta divadelní práce Gustava Batyho, rkp. 1969, katedra divadelní a filmové vědy filozofické fakulty Univerzity Karlovy. 35) Citát z práce O. Schlemmera přejímám z cit. práce P. Pörtnera, České vydání, str. 107 až 108. 36) Rutte, M.: Tvář pod maskou, Essaye o divadle, Praha 1926, s. 46. UMĚNI VYPRÁVĚT FABULI 1) Theaterarbeit, 6 Aufführungen des Berliner Ensembles, red. R. Berlau, B. Brecht, G. Hubalek, P. Palitsch, K. Rülicke, Dresden 1952, s. 256. 2) Tamtéž, s. 258, 3) Stanislavskij, K. S.: Můj život v umění, Praha 1940, s. 173. ARANŽMÁ 1) Sdělení A. Kreuzmannové (1981). 2) Winds, A.: Geschichte der Regie, Stuttgart-Berlin-Leipzig 1925, s. 29. 3) Kalvodová, D., Novák, M.: Vítr v piniích, Japonské divadlo, Praha 1975, s. 17. 4) Tamtéž, s. 243. 5) Mejerchold, V. E.: Režisér, herec, divák, Divadlo 1961, Č. 10, cit. místo na s. 722. Jde o záznam Mejercholdových výroků zapsaný A. Gladkovem. 6) Tamtéž. SCÉNICKÁ SLOŽKA 1) Winds, A.: Geschichte der Regie, Stuttgart-Berlin-Leipzig 1925, s. 30. 2) Citát z čtvrtého dialogu L. de'Sommi, který je v překladu Z. 223 Digrina otištěn ve sb. Scénografie 52, s. a. [1985], cit. místo na s. 73—74. 3) Dějiny českého divadla I, Praha 1968, s. 256—262. Tamtéž jsou pod číslem 119 a 120 otištěny dva výtvarné záznamy Galli-Bibienovy scény. Viz též Hilmera, J.: Gostanza e Fortezza, Divadlo 9, 1958, č. 4, s. 258—266. &\ ^Vincis A " o* c» s 56 5) Dějiny Českého divadla II, Praha 1969, s. 215. O Wandeldekoration viz též studii G- Hansena Der Rhein und die Wandeldekoration des 19. Jahrhunderts, Maske und Kothurn 11, 1965, Č. 2, s. 134—150. 6) Winds, A.: o. c, s. 56. 7) Stanislavsky, K. S.: Můj život v umění, Praha 1940, s. 201. 8) Lukavský, R.: Hamlet, Pracovní deník, Praha 1965, s. 86. 9) Sdělení MUDr. J. Glücksmanna (1972). 10) Skrbková, L.: Očima herce i režiséra, in: Kdo vytváří divadlo ?, Praha 1944, cit. místo na s. 29. REŽISÉROVA PRÁCE S HERCEM 1) Mejerchold, V. E.: Režisér, herec, divák, Divadlo 1961,-č. 10, cit. místo na s. 721. Záznam Mejercholdových výroků pořízený A. Gladkovem. 2) Winds, A.: Geschichte der Regie, Stuttgart-Berlin-Leipzig 1925 s. 74. . 3) Dvořák, A*.: Kapitoly o režii, Praha. 1981, s. 132. . 4) Krejča, O.: Herec není sám, Divadlo 1962, č. 4, cit. místo na s. 17. 5) Goldoni, G.: Impresario ze Smyrny, přel. J. Pokorný, in: Komedie III, Praha 1957, s. 13. 6) Mejerchold, V. E.: o. c, s. 733. . 7) Lukavský, R.: Hamlet, Pracovní deník, Praha 1965,.s. 88,91. 8) Stanislavskij, K. S.: Můj život v umění, Praha 1940, s. 126. 9) O Hilarové „předehrávání" píše např. B. Kareň v knize Epi-sody, Sled životních událostí více i méně důležitých, Lidé a děje kolem autora, Praha 1946, s. 248, a F. Tetauer v knize Sedmero zástav, Praha 1947, s. 73—74. Jiná svědectví jsou např. v knize A. Veselého Hovory s herci, České divadelní dokumenty, Praha 1926. ' 10) Pešek, L.: Tvář bez masky, Praha 1977, s. 177—178. 11) Kohout, E.: Hilarův Hamlet a Oidipus, in: Hilarovské vigilie., Praha 1946, cit. místo na s. 52. Výrok se vztahuje ke zkouškám na Lomovo drama Svatý Václav (1929), v němž Kohout hrál Boleslava. 12) Viz např. svědectví F. Tetauera v knize Sedmero zástav, Praha 1947, s. 75 a J. Kronbauerové v knize Hodiny pod Harlekýnem, Praha 1973, s. 93—98. 13) Stanislavskij, o. c, s. 174. 14) Stanislavskij, o. c, s. 222—223. 15) Svědectví J. Hurta uvádí J. Honzl ve studii Eduard Vojan, in: K novému významu umění, Divadelní úvahy a programy 1920—1952, edit. J. Pokorný, Praha 1956, s. 69, 70. Viz též Mušek, K.: Eduard Vojan, Divadlo 3/ 10/, 1922—1923, č. 11. 16) Kronbauerová, J.: Hodiny pod Harlekýnem, Praha 1973, s. 91. 17) Viz cit. memoáry L. Peška. 18) Diderot, D.; Herecký paradox [Paradoxe, sur lé comédien], Praha 1945, s. 29. 224 19) Mejerchold, V. E.: o. c, s. 72Í. 20) Krejča, O.: o. c, s. 18. 21) Tamtéž. 22) Mimové Ph. Gaulier a P.' Bvland vystoupili v Divadle Na zábradlí v Praze na II. Mezinárodním festivalu pantomimy 10. X. 1971. 23) Stanislavskij, K. S.: o. c, s. 214. 24) Stanislavskij, K. S.: o. c., s. 187. 25) Stanislavskij, K. S.: o. c, s. 214. 26) Jouvet, L.: Nepřevtělený herec [výbor], edit. E. Uhlířová, Praha 1967, s. 68. 27) Stanislavskij, K. S.: o. c, s. 165. 28) Svědectví o těchto střetech podává — s příslušnou jednostranností — V. Vydra v knize Prosím o slovo, Praha 1940. 29) Efros, A.: Divadlo má láska, přelož. A. Morávková, Praha 1980, s. 294—295. Originál vyšel pod názvem Repeticija — ljůbov moja v Moskvě 1975. MASKA, KOSTÝM, REKVIZITA] l)*Dva nejstarší ordines české provenience jsou otištěny v knize Nejstarší české hry divadelní, Praha 1941, s. 9—14. 2) Stýblo, M. B.: Český národní zpěvák, vlastenec, humorista a spisovatel t Fr. Leopold Šmíd, Praha 1923 s. 19. 3) Mejerchold, V. E.: Režisér, herec, divák, Divadlo 1961, č. 10, . cit. místo na s. 722. Záznam Mejercholdových výroků pořízený A. Gladkovem. 4) O symbolice barev plášťů postav Pchei a Tie-ds píše D. Kalvodová v knize Schüler des Birngartens, Das chinesische Singspiel, Prag 1956, s. 26. (Spolu s V. Sísem aj. Vanišem.) 5) Ingegneri, A.: Kterak předvádět divadelní hry, in: Scénografie 52, přel. Z, Digrin, Praha s. a. [1985], cit. místo na s. 112. 6) Blahník, V. K.: Dějiny světového divadla, 2. vyd., Praha s. a. [1939], s. 101—102. VZTAH VIDITELNÉHO K NEVIDITELNÉMU 1) Kalvodová, D-, Novák, M.: Vítr v piniích, Japonské divadlo, Praha 1975, s. 20—21. 2) Honzl, J.: Divadelní a literární podobizny, Praha 1959, s. 70. 3) š. [J. Kuffher]: Otec, Národní listy .29. XI. 1894. 4) Rudnickij, K.: Istina strastěj, Literaturnaja gazeta 6.7. 1977. Česky pod nazvem Pravda vášní ve sb. Světové divadlo (Tov-stonogov, Brook, Kantor, Tolstoj, Shakespeare, Witkiewicz), Praha s. a. [1980], cit. místo ha s. 41. 5) Viz zejm. Erwin Piscator, Eine Arbeitsbiographie in 2 Bänden, Band 1, Berlin 1916—1931, edit. K. Boeser a R. Vatková, Berlin 1986. RYTMUS 1) Mejerchold, V. E.: Režisér, herec, divák, Divadlo 1961, č. 10., cit. místo na s. 724. Záznam Mejercholdových výroků pořízený A. Gladkovem. 2) Winds, A.: Geschichte der Regie, Stuttgart-Berlin-Leipzig 1925 s. 54. 3) Smaha, J.: Dělali jsme divadlo, edit. F. Černý, Hradec Králové 1982, s. 199. 225. 4) Mejerchold, V. E.: o. c, s. 731. 5) Tamtéž, s. 723. 6) Tamtéž, s. 723. 7) Kalvodová, D., Novák, M.: Vítr v piniích, Japonské divadlo, Praha 1975, s. 24. 8) Tamtéž, s. 271, 272. 9} Tamtéž, s. 189, 224. 10) Kalvodová, D.: Tradiční divadlo na moderní scéně, První setkání s tradičním lidovým divadlem z Vietnamu, Tvorba 1986, č. 25, s. 11. 11) Dvořák, A.: Kapitoly o režii, Praha 1981, s. 164. AKT1VIZACE DIVÁKA 1) Své názory na divadelního diváka jsem shrnul ve studii Podíl diváka na divadelním představení, otištěné ve sb. Acta Univer-sitatis Caroli, Theatralia VI, Praha 1987, s. 67—74. 2) Kindermann, H.: Die Funktion der Publikums im Theater, Wien 1971, s. 8. 3) Hommel, K.: Die Separatvorstellungen von König Ludwig von Bayern, München 1963. 4) Just, V.: Proměny malých scén, Rozmluvy o vývoji a současné podobě českých autorských divadel malých jevištních forem, Praha 1984, s. 25. 5) Leal, R.:DziennikzEscambray, Dialog22, 1977,0.7,8. 114až 123. Česky pod názvem Deník z Escambray ve sb. Světové divadlo (Tovstonogdv, Brook, Kantor, Tolstoj, Shakespeare, Witkiewicz), Praha s. a. [1980], cit. místo na s. 98. 6) de'Sommi, L.: Quatro dialoghi in materia di reppresentazioni sceniche, Miláno 1968. Český překlad Z. Digrina je otištěn ve sb. Scénografie 52, Praha s. a. [1985],cit. místo na s. 38. 7) Kalvodová, D., Novák, M.: Vítr v piniích, Japonské divadlo, Praha 1975, s. 275. 8) Tamtéž, s. 268. 9) Jancův olej Kabaretu Voltaire (1916) byl vystaven v létě 1986 na výstavě DADA v Curychu. 10) Mukařovský, J.: K dnešnímu stavu teorie divadla, Studie z estetiky, Praha 1966, s. 171. PREMIÉRA 1) Üdaj je převzat z knihy A. Windse, Geschichte der Regie, Stuttgart-Berlin-Leipzig 1925, s. 56. Flemmingův údaj pochází z freiberského Diaria. 2) Stanislavskij K. S.: Můj Život v umění, Praha 1940, s. 229. 3) Efros, A.: Divadlo má láska, přelož. A. Mórávková, Praha 1980, s. 187. Originál vyšel pod názvem Repeticija — Ijubov moja v Moskvě 1975. 4) Just, V. Proměny malých scén, Rozmluvy o vývoji a současné podobě českých autorských divadel malých jevištních forem, Praha 1984, s. 170. 5) Sokol, E-: Vojan jako host, Jeviště 1, 1920, č. 24—25, s. 288. 6) Kalvodová, D., Novák, M.: Vítr v piniích, Japonské divadlo, Praha 1975, s. 102, 262. 7) Výrok H. Haase otiskuje O. Suchý v knize Exkurze do království grotesky, Praha 1981, s. 100. 8) Dvořák, A.: Kapitoly o režii, Praha 1980, s. 176. 9) Goldoni, C: Paměti, Komedie III, přelož. J. Vladislav, Praha 1957, s. 235. 226 10) Průsek, J.: Sestra moje Čína, Praha 1940, s. 271. 11) Goldoni, C: Impresario ze Smyrny, Komedie III, přelož. J. Pokorný, Praha 1957, s. 75. 12) Stanislavskij, K. S.: o. c, s. 342. 13) Mejerchold, V. E., Tairov, A. J., Ochiopkov, N. P.: Moderní tvář divadla, edit, K. Martínek, Praha 1962, s. 38 až 39. 14) Kalvodová, D., Novák, M.: o. c, s, 182. 15) Suchý, O.: o. c, s. 100. 16) Pirandello, L.: Natáčí se, Zápisky Seraťina Gubbia, filmového operatéra, přelož. V. Jiřina, Praha 1930, s. 81. REPRÍZY 1) Just, V.: Proměny malých scén, Rozmluvy o vývoji a současné podobě českých autorských divadel malých jevištních forem. Praha 1984, s. 52. .zr ' J ■ i ji*. Poznámky k obrazové části: ^ ' Uvádíme fond, z räshóí dokument :přébirámé;' a autora fotografie, pohud je znám. 1) Kindermann, H.: Die Funktion des Publikums im: Theater, Wien 1971, prontispis. 2) Gascoigne, B.: World Theatre, London 1968, obr. XXI....-: 3) Afdějev, A. D.: Proischožděnije teatra, Leningrad-Moskva 1959 s. 45. 4) Groh, F.: Řecké divadlo, Praha 1933, s. 231. 5) Tamtéž, s. 268. 6) L'Oeuvre de Jehan Foucquet, Paris 1856, nes.tr. Foto M. Šebek, . Davlen. Vit. 7) Flutre, F.: Moliěre, s. 1. [Paris], s. a., s. 28. 8) Simon, A.: Moliěre, Paris 1974, s. 30. 9) Maybon, A.: Le théátre japonais, Paris 1925, s. 129. 10) Olej M. Ricciho přebíráme z publikace Le convenienze e in-convenienze teatrali, Teatro La Fenice Venezia, Stagione Hricá 1969-70, obálka. 11) Fotografie z archívuj. Gota—Sr>iegela, Vídeň. 12) Moussinac, L.: Le théätre des origines ä nos jours, Paris 1957, s. 335. 13) Hübner, Z.: Sztuka režyserii, Warszawa 1982, s. 61. 14) Šmaha, J.: Z měst a vesnic, Reminiscence, Praha 1901, obálka. 15) Divadelní oddělení Národního muzea, Praha. Foto K. Váňa. 16) Max Reinhardt in Berlin, edit. K. Boeser a R. Vatková, Berlin 1984, s. 222. 17) Encyklopédie par ľimage, Le théátre, s. 1. [Paris], 1931, s. 58. 18) Pörtner, P. Experiment Theater, Zürich 1960, s. 48. 19) Čapek, K.: Divadelníkem proti své vůli, Recenze, stati, kresby, fotografie, edit. M. Halík, Praha 1968, s. 235. 20) Vstreči s Mejerchoľdom, Sborník k vospominaniji, Moskva 1967, obr. č. 10 v obrazové složce za s. 400. 21) Fotografie ve Státním židovském muzeu, Praha. 22) Theater in der Deutschen Demokratischen Republik, Theatre in the German Democratic Republic, Dresden 1967, red. M. Nössig, nestr. 23) Archív R. Vatkové, Berlin. 24) Archív autora fotografie J. Krejčího, Praha. 25) Archív autora fotografie P. Stolla, Praha. 26) Archív Národního divadla v Praze. 27) Konigson, E.: Ľespace théátral medieval, Paris 1975, s. 120. 28) Knudsen, H.: Deutsche Theatergeschichte, Stuttgart 1970, před s. 289. 29) Strojeva, M. N.: Režisserskie iskanija Stanislavskogo 1898— 1917, Moskva 1973, s. 69. 30) Stanislavskij, K. S.: Režisserskij pian „Otelo", edit. R. K. Tamancova, Moskva-Leningrad 1945, s. 191. 31) Kindermann, H.: Hofmannsthal und die Schauspielkunst, Wien-Köln-Graz 1969, obr. příloha 4. 32) Letem světem 9, 1935, č. 51. 33) Pozůstalost F. Pujmana, Divadelní oddělení Národního muzea, Praha. 34) Rudloff-Hille, G.: Das Theater auf der Randstädter Bastein, Leipzig 1766, Leipzig 1969. 228 35) Divadelní oddělení Národního muzea, Praha. Foto A. Paul, 36) Blíže neurčený výstřižek z pražského časopisu (1928). 37) Grodzicki, A., Szydlowski, R.: Teatr w Polsce Ludowej — Le théätre en Pologne Populaire — The Theatre in People's Polland, Warszawa 1975, obr. 14. |g 38), Archív autora fotografie J. Svobody, Praha. Iv 39) Gascoigne, B.: World Theatre, London 1968, obr. XXVII. 40) Světozor 29, 1928—1929, sv. I, č. 24, s. 545. 41) Reprodukce z čsp. Die Stunde, 7. III. 1936, Vídeň. Kabinet E. F. Buriana v Památníku národního písemnictví, Praha. 42) Archív autora. 43) Kalvodová, D., Novák, M.: Vítr v piniích, Taponské divadlo, Praha 1975, š. 18. = 44) Hübner, Z.: Sztuka režyserii, Warszawa 1982, s. 52. 45) Theaterarbeit, 6 Aufführungen des Berliner Ensembles, redig. R. Berlau, B. Brecht, C. Hubalek, P. Palitsch, K. Rülicke, Dres- , den 1952, s. 258. . ... 46) Burian, J.: Svoboda: Wagner, Josef Svoboda's Scénography for R. Wagner's Operas, Middletowň 1983, s. 36. 47) Beckett in Berlin zum 80. Geburtstag, Herausgegeben von'K. Völker, Berlin 1986, s. 143. . : * . 48) Tairoff, A.: Das entfesselte Theater, Potsdam 1923, za s. 24. 49) Archiv autora. Foto G. .Wyszomirska, Poznaň:'* 50) Dejiny českého divadla I, Praha 1968, s. 63. 51) Gregor, J.: Weltgeschichte des Theaters, Zürich 1933, s. 363. 52) Státní hrad Pernštejn (svoz Rozinka). 53) Raszewski, Z.: Krotka história teatru polskiego, Warszawa 1978, s. 84. 54) Paleček 9, 1881, č. 27. s. 213. 55). Z blíže neurčeného českého pražského kalendáře z konce Ra-kousko-Uherska. 56) Sovětskij teatr, red. K. L. Rudnickij, Moskva 1967, s. 1. 57) Tamtéž, s. 76. 58) Fotografie ve Státním židovském muzeu, Praha. 59) Boon, J.: Sanguis Christi, Le jeu du Saint Sang de Brügges, , - Louvain-Bruxelles 1947, obr. za s. 32. 60) Burzyňski, T-, Osiňski, Z.: Grotowski's Laboratory, Warsawa 1979, s. 38. Foto E. Weglowskí. 61) SchevilLJ.: Break (in search of New Theatrical Environments) up!, Chicago 1978, obr. za s. 112. Foto M. S. A. Boyer. 62) Biner, P.: Living Theatre, Histoire sans legende, Lausanne 1968, obr. 56. 63) Grodzicki, A.: Regisseure des polnischen Theaters, Warszawa 1979, s. 126. 64) Archív autora fotografie W. Plewinského, Krakow. 65) Maybon, A.: Le théátre japonais, Paris 1925, obr. 29. 66) Gascoigne, B.: World Theatre, London 1968, obr. VI. 67) Archív autora fotografie J. Ptáčka, Praha. 68) Archív autora. Foto O, Sagdie, Ankara. 69) Archív autora fotografie V. Sirůěka, Praha. 70) Archív autora. 71) Archív autora fotografie L. Lajchy, Bratislava. 229 Rejstřík jmenný Afdějev, Arsenij Dmitrijevič 228 Aicherovij loutkáři 7 Aischylos : 21, 22, 38, 53, 58 i Alexandrii. 106 Alfieri, Otto 144 AndrejeVj Leonid 181 Andrejevová, Marija Fjodo- rovna 153 Andronicus, Livius 23 Anouilh, Jean 126 Ansimov, Georgij Pavlovic 45 Antoine, André 43, 46, 98, obr. 12 . Appia, Adolph 32, 150, 153 Arciraboldo, Giuseppe 27, 65, 214 Ariadna obr. 4 Aristofanes 177 Artaud, Antonín 45, 84, 218 Bab, Julius 217 Bablet, Denis 37,213,221 Bakst, Lev SamojloviČ 150 Balzac, Honoré de 54 Barber, John 213 Barron, Brian D. 34 Baty, Gaston 137, 223 Bäuerle, Adolf 69 Beck, Julian 106 Beckett, Samuel 71, 140, 229, obr. 47 Bělič, Oldřich 217 Bergman, Gösta M. 34, 214, 215, 219, 220 Bergman, Ingmar 71 Berlauová, Ruth 222, 223, 229 Bernhardtová, Sarah 96, 172 Bertheau, Julien 67 Biner, Pierre 229 Bizet, Georges 67, 85, obr. 38 Blahník, Vojtěch Kristián 16, 213, 214, 217, 219, 225 Bock, Jerry 93 230 Boeser, Knut 218,225, 228 Boettinger, Hugo obr. 40 Boon, Joseph 229 Bor, Jan 69 Borodáč, Ján 62 Bosý, Michal 69, 218 Boucher, Francois obr. 7 Boyer, Michael St. A. N229 Brahm, Moritz von 18 Brahm, Otto 43, 44 Brecht, Bertolt 45, 52, 67, 68, 72, 99, 132, 140, 141, 175, 210, 222, 223, 229, obr. 21, obr. 45 Brjusov, Valerii Jakovlevič 137 Brook, Peter 14, 45, 107, 116, 124, 213, 216, 221, 225, 226 Brunelli (Bruynel), Jan Bartoloměj obr. 52 Brucknerové, malíři dekorací 154 Bundálek, Karel 37, 215, 218, 220 Burdžalov, Georgij SergejeviČ 153 Burian, Emil František 12, 45,48,79,98,103,113, 129, 130,133,155,171,220,222, 229, obr. 41 Burian, Jarka M. 229 Burian, Vlasta 96, 109, 124, 202 Burnacini, Ludovico Ottavio 150 Burzynski, Tadeusz . 229 Butts, Williams 125 Byland, Pierre . 170, 225 Callot, Jacques obr. 51 Gars, Laurent obr. 7 Catalani, Angelica 172 Gieslak, Ryszard 16 Cluchey, Rick obr. 47 Cocteau, Jean 10 Gopeau, Jacques 45 Coquelin, Benoit Constant 172 Corneille, Pierre 33, 133, 156 Craig, Gordon 43, 137, 150, 152, 223, obr. 31 Čajkovskij, Petr Iljič 68 obr. 67 Čapek, Josef 53, 61, 72, 79, 80, 151, 217 Čapek, Karel 16, 45, 53, 61,72,79,80,179,213,217, 228, obr. 19 Cechov, Anton Pavlovic 10, 54, 62, 101, 140, 179 Čechov, Michail 17,213 Černý, František 215,218, 220—222, 225, 226 Ďagilev, Sergej Pavlovic' 98, obr. 18 Dalberg, Wolfgang Heribert Reichsfreiherr von 43 Daumier, Honoré obr. 1. Debussy, Claude Achille 129 Dejmek, Kazimierz 45 Destinnová, Ema 172 Deyl, Rudolf 221 Dickens, Charles 54 Diderot, Denis 34, 39, 42, 167,215,224 Digrin, Zdeněk 27, 41, 116, 123, 214—219, 221—226 Dillon, N. P. obr. 12 Dingeístedt), Franz 43, 44 Dionysos obr. 4 DivíŠková, Nina 1.70 Dostojevskij, Fjodor Michajlo- vič 12, 54 Dullin, Charles obr. 17 Durdík, Josef 56,216 Dürrenmatt, Friedrich 71, 140 Duseová, Eleonoře 172, obr. 31 Dvořák, Antonín 76, 97, 160,184,216,218,219,222, 224,226 Dvořák, Jan 99 Dvořák, Jiří 221 Dyk, Viktor 79 Dykielová, Božena 67, obr. 37 Dživelegov, Alexej Karpovič 214 Eduard III. 23 Efros, Anatolij 17,59,101 172,173,192,213,217,220, 225,226 Elgart, Karel 194, 226 Engelová, Lída 220, 222, Ernst, Max 133 Euripides 22, 53, 58 Exterová, Alexandra Alexan- drovna obr. 48 Eysoldová, Gertruda 172 Fajko, Aleksandr 183 Felbrová, Soňa 213 Fellini, Federico 71, 73 Felsenstein, Walter 99, 130 Ferberová, Edna 125, 222 Feuerstein, Bedřich 151 Feydeau, Georges 69 Fialka, Ladislav 54 Flaminia 95 .^. .. Flaszen, Ludwig 216 Flemming, Willy 191, 226 Flutre, F. 228 Foucquet, Jehane 23, 228 Frayon, Michael obr. 25 Frejka, Jiří 165, 167 Friedrich II. 18 Furtenbach, Josef 150 Fux, Johann Josef . 88, 150 Galli-Bibiena, Giuseppe 88, 150, 224 Galli-Bibienové, rod 150 Garcia Lorca, Federico 72 Garin, Erast Pavlovic obr. 20 Garríck, David 93 Gascoigne, Bamber 228, 229, obr. 39 Gaulíer, Phillipp 170,225 Gémier, Firmin , 46, 85, 218 Georg II., Herzog von Sachsen-Meiningen 38, 43, 44, 66, 107, 150, 154, obr. 28 Gerstenberger, Franz obr. 53 Gladkov, Alexandr Konstan-tinovič 216,219, 220, 222—225 Glanc, Ivan 221 Glücksmann, Josef . 224 Goethe, Johann Wolfgang von 231 9,43-50,54,62, 129. 158, : 215, obr, 44 = .Gogoly Nikolaj Vasiljevič 45, 165 Goldóni^ Garlo 34,. 37, 55, 95,. 108, 116, 123, 161, 196, 197, 215, 216, 219—222, 224, 226, 227 Gorkij, Maxim 72 Got-Spiégel, Jerzy : '103, 220,228 . Gottsched, Johann Christoph 39 Gregor, Joseph 229 Gregor-Tajovský, Jozef : 62 Grodzicki; August ■' 216, 229 Groh, František 20, 214, 216,228 Grossmann, Manfred 222 Grotowski, Jerzy 16, 45, 48, 55,84,99,107,190,220, 229, obr. 60 Haas, Hugo 195,226 Hagemann, Carl 213, 215 Halík, Miroslav 228 Hansen, Günther 224 Hanuš, František 170 Hartwigová, Friederike Wilhelmine obr. 34 Hauptmann, Gerhart 62 Heine, Heinrich 54 Held, Berthold 44,215 Hellmanová, Lilian 72 Hérakleitos 126 Hernándezová, Gilda 187 Hévesi, Sandor 44 Heythuŕn, Antonín 151 Hilar, Karel Hugo 45, 66, 98, 101, 110, 136, 138, 164, 165,167,172,217,219,220, 224, obr. 19, obr. 33, obr. 40 Hilbertjaroslav 138 Hilmeraj Jiří 224 Hofman, Vlastislav 150, 151, obr. 33 Hofmannsthal, Hugo von 228, obr, 31 Hoffmeister, Adolf 79, obr, 19 Hommel, K. 226 Honzl, Jindřich 46, 109, 178, 220, 224, 225 Horská, Běla .213 Horváthj Odön von obr. 49 232 Höger, Karel 201 Hrabal, Bohumil 133, 222 Hrdlička, Bohumil 67 Hruška, Karel 96 Hrzán,Jiří 170 Hubalek, Claus 222, 223, 229 Hughes, Langston ■ 133 Hugo, Victor 80, 140 Hurt, Jaroslav 224 Husa, Václav 64,217 Hübner, Zykmund 11,37, 213, 228, 229 Chagall, Marc 93, 151 Chalabala, Zdenek obr. 26 Chalizev, Valentin 215, 217 Chronegh, Ludwig 43, 66, obr. 13 Chudoba, František 214 Chung Šen-nu obr. 42 Chvalovský, Edmund 99.. Ibsen, Henrik 60, 140, obr. 29 Immermann, Karl Leberecht 43—45, 106, 107 Ingegneri, Angelo 27, 37, 87, 94, 133, 176, 214, 218, 219, 223, 225 Jakub L .28 Janco, Marcel 189, 226 Jan Pavel II. 201 Jarry, Alfred 137 elínek, Josef 176 irásek, Alois 113, 179, 215,219 Jiří Meiningenský — viz Georg II., Herzog von Sachsen-Meiningen Jiřina, Václav 227 Jones, Inigo 150 Jouvet, Louis 13, 54, 56, 59, 115, 171, 193,213,216, 221, 225 Just, Vladimír 193, 226, 227 Kačalov, Vasilij Ivanovic 172 Kačer, Jan obr. 24 Kačer, Miroslav 216 Kafka, Franz 135 Kainz, Josef 172 Kaloč, Zdeněk 61 Kalvodová, Dana 36, 91, 145, 194, 212—216, 219, 221, 223, 225—227, 229. Kalypncu, Güngör Dilmen 133, obr. 68 Kaminský, Bohdan 33 213,214 Kantor, Tadeusz 7, 12, 15, 45, 56, 189, 193, 213, 216, 221, 225, 226, obr. 63 Karel VI. 150 Karen, Bedřich . . 224 Kaška,Jan 106, 107,217, 220, 221 Kašlík, Václav 67, obr. 38 Kazda, Miroslav 126 Kean, Charles John obr. 39 Kchung Šang-žen 35—37, 54, 215 Kien, Petr obr. 21, obr. 58 Kindermann, Heinz 118, 185,221,226,228 Kirschner, Miloš 139, obr. 69 Kleist, Heinrich von obr. 22, obr. 28 Klicpera, Václav Kliment 66,133 Klíma, Miroslav 99 Knipperc-vá-Čechovová, Olga Leonardovna 172 Knudsen, Hans 228 Kohout, Eduard 165, 224 Komissarževská, Věra Fjodc- rovna 172 Konigson, Elie 214, 222, 228 Kopáčova, Ludmila 218 Kopecký, Jan 188 Kořán, Jaroslav 220 Kotzebue, August von 33, 43, 106 Kouřil, Miroslav 216 Kožinov, Vadím 5 7,216 KrejČa, Otomar 45, 60, 111,114,143, 161,164,169, 217,220,221, 224,225 Krejčí, Jaroslav 228 Krejčík, Karel obr. 54 Kreuzmannová, Anna 144, 223 Kreuzmannoví, herecká . rodina 144 Krleža, Miroslav- . 72 Krofta, Josef .99, 188, . obr. 67 . . . "ľ . Kxohaj Jiří 151 Kronbauerová, Jarmila 101, 167, 220, 224 Křižák, Bohuslav — viz Bosý, Michal Kuffner, Josef 179,225 Kundera, Milan 220 Kurs, Antonín 147, 220, 222 -Kvapil, Jaroslav 44,45, 57, 99, 135, 166, 215, obr. 35 Kvapilová, Hana 172 Lagerbjelke, Gustaf 43, 100 Lajcha, Ladislav 229 Langer, František 61,-72, 217 Larionov, Michail Fjodorovič obr. 18 -^ Laube, Heinrich 43—45 Leal, Rine 226 Lehuta, Emil 214 Leislerová, Edda 218 Lenin, Vladimír Iljič : 106 Leonov, Leonid 71 Lessing, Gotthold Ephraim 39, 87, 93, 218, 219 Littlewoodová, Joan 47 Lohniský, Václav 97 Lom, Stanislav 224, ■ obr. 33 Longen, Emil Artur 109 Lorca, viz Garcia Lorca, Federico Lotar, Peter 215 Loyd Weber, Adrew 68 Ludvík I. Bavorský 185, 226 Lukavský, Radovan 126, 153, 164, 224 Lužskij, Vasilij Vasiljevič 153 Lykúrgos 58 Mac Dermot, Galt 177 Maeterlinck, Maurice 181 Mácha, Karel Hynek 54, 120 Macháček, Miroslav 45, 153 Majakovskij, Vladimir 106 Malíková, Nina. - 223 r -Mandaus, Luděk.. ,135,223 233 Marceaü, Marcel 54 Marotti, Ferruccio 214 Martínek, Karel 216,218, 222, 223, 227 Marvan, Jaroslav 202, 220 Máša, Antonín 180 Matásek, Petr obr. 67 Matisse, Henri 151 Maupassant, Guy de 54 Maybon, Albert 228, 229 Maxmilián II. 27 Medřická, Dana obr. 24 Mej, Lan-fang 90, 218 Mejerchold, Vsevolod Emilje- vič 45, 48, 53, 56, 92, 109,126,136,146,148,158, 162, 169, 176, 181—183, 198, 215, 216, 218—220, 222—228, obr. 20 Melanová, Míla 47 Menzel, Jiří obr. 25 Mercier, Louís 39 Mickiewicz, Adam 83, 189, 201, obr. 64 Michalkov, Nikita Sergejevič 71 Miller, Arthur 71, 133 Miró, Joan 133 Mnouchkineová, Ariane 47 Modrzejewská, Helena 172 Moissi, Alexander 172 Moliěre 13, 31—33, 37, 38,42,54,59,62,67,68,80, 84, 106, 140, 156, 213, 214, 228, obr. 7 Morávková, Alena 213, 215, 217, 220, 225, 226 Moussinac, Leon 228 Mozart, Wolfgang Amadeus 7,67 Mrožek, Slawomir 71 Mukařovský, Jan 56, 113, 190,212,216,221,226 Musset, Alfred de 54, 140 Mušek, Karel 224 Muzika, František 151 Müller, Vladimír 219 Nash, Richard 71 Nejedlý, Zdeněk 99,219 Němirovič-Dančenko, Vladimir Ivanovic 98,210 Nestroy, Johann Nepomuk 58, 69, 85 234 Nezval, Vítězslav 62, 79 Novák, Miroslav 213,215, 216, 2Í9, 223, 225—227, 229 Nössig, Manfred 228 Oberpfalzer-Jílek, František 216, 222 Obst, Milan 220 O'Casey, Sean 72 Odstrčilová, Libena obr. 40 Offenbach, Jacques 80 Ochlopkov, Nikolaj Pavlovic 84, 215, 218, 222,223, 227 O'Neill, Eugen 72, 80 Osborne, John 71 Osiňski, Zbigniew 229 Oslzlý, Petr 220 Ostrovsky, Alexandr Ntkola- jevič 68, 80 Oubramová, Zoja 213 Palítzsch, Peter 222, 223, 229 Palouš, Karel 220, 221 Parigi, Jules obr. 51 Pásek, Milan 45, 84, 215 Pasolini, Pier Paolo 68 Pašteka, Julius 217 Paul, Alexandr 229 Pavlovský-Fiala, Petr 212, 216 Perucci, Andrea 30, 31 Pešek, Ladislav 165, 198, 224 Picasso, Pablo 151 Piergiacorai, Enrico 213 Pirandello, Luigi 8, 45, 72, 79, 80, 198, 199, 227 Piscator, Erwin 44, 46, 48, 155, 180, 225, obr. 23 Piskáček, Jaroslav 216 Pisa, Antonín Matěj 217 Planchon, Roger 45 Platzer,Josef 150 Plautus, Titus Maccius 165 Pleskot, Jaromír 129, 164, 222 Plewinski, Wojciech 229 Podwyszyňski, Aleksander obr. 11 Poe, Edgar Allan 54 Pokorný, Jaroslav 35,215, 219,220,224,227 . Polívka, Boleslav 188 Polonyová, Anna 201 Poquelin, Jean Baptisté — viz Moliěre Pospíšil, Josef 215,218, 219 Pörtner, Paul 218, 223, 228 Prince, Harold 93 Prokofjev, Sergej 131 Prossnitzová, Gisela 218 Průcha, Jaroslav 201 Průsek, Jaroslav / 196,218, 219, 227 Ptáček, Josef 229 Pujman, Ferdinand 46, 133, 228, obr. 32 Puškin, Alexandr Sergejevič 54 Quaglio, Simon 150 Racine, Jean 33 Rado, James 177 Radok, Alfréd 45, 180 Ragni, Jerome 177 Raimund, Ferdinand 58, 80 Rak, Jan 218,223 Randová, Eva 196 Raszewski, Zbygniew 118, 221, 222, 229 Reinhardt, Max 44, 45, 57, 84, 85, 129, 218, 222, 228, obr. 16 Rice, Time 68 Richter, Leo 213 Rizzi, Marco 228, obr. 10 Robbins, Jerome 93 Rolland, Romain 144, 180 Ron, Vojtěch 215 Rossi, Ernesto 124, 172 Rowlandson, Thomas obr. 2 Rozov, Viktor Sergejevič 16 Rozovskij, Marc G. 145 Róžewicz, Stanistaw 7 Rudloffová-Hilleová, Gertrud 228 Rudnickij, Konstantin Lazarevič 225, 229 Rutte, Miroslav 138, 217, 223 Rülickeova, Käthe 222, 223,229 Sacchi, Antonio 123 Sacová, Natalie 47 Sagdic, Ozan 229 Salinator, M. Livius 23 Salvini, Tommaso 96, 124 Sanin, Aleksandr Akimovič 153 Saudek, Erik Adolf 30, 214 Seifert, Jakub 131,222 SerliOj Sebastian 150 Seydl, Zdenek 176 Shakespeare, William 7, 28—30,37, 51—54,60—62, 65—69, 75, 80, 87, 88, 92, 95, 101, 107, 113, 116, 119, 121, 124,125,128,129,133, 139,140,163,164,171,213, 214, 216—218, 220—222, 224—226, obr. 13, obr. 30, obr. 35, obr. 39, obr. 40 Shaw, Georg Bernard 72 Scheinpflugová, Olga 61, 217, 219, obr. 40 Scherl, Adolf 220 Schevill, James 229 Schiller, Friedrich 80, 140, 206, obr. 34 Schlegel, Johann Elias 39 Schlemmer, Oskar 137, 223 Schlosser, Robert obr. 55 Schmid, Jan 53, 193 Schmoranz, Gustav 219 Schorm, Evald 180 Simon, Alfred 228 Sirůček, Vladimír 229 Sis, Vladimír 225 Skoumal, Petr obr. 24 Skrbková, Lola 129, 132, 224 Skrjabin, Alexandr Nikolaje- vič 129 Sládek, Jan 221 Síowacki, Juliusz 67, 84, 138, 190, obr. 37, obr. 60 Smetana, Bedřich 50, 69, 96, obr. 32 Sobieslaw, Wlodzimierz obr. 11 Sofoklés 21,22,27,53,54, 58,61,66,80,85,133,153, 218, 224, obr. 31, obr. 36 Sokol, Elgart viz Elgart, Karel Solski, Ludwik 172 Somme da Porta Arie, 235 Jehtida—viz Sommi, Leone de -> Sommi, Leone de 24-^27, 37, 38,-65, 90, 92, 150, 188, ,214,217—219,223,226 Somr, Josef 170 •.. Spiro,Joel 135 Stanislavsky, Konstantin Sergejevič 12, 38, 43, 46,51,57,66,98, 100, 101, 107, 129, 141, 153, 164 až 166,171,176,192,197,210, 215,220,222—228, obr. 30 Stein, Joseph 93 Stendhal 54 Stephanie, Christian Gottlob . (der Ältere) 18 Strehler, Giorgio 67, 68, 101,128, 217, 218, 220, 222 Strojevová, Marianna Nikolajevna 228 Stróupežnický, Ladislav- 50 Strub, Werner 175 Stýblo, Maxmilián Bedřich 225 '-■ Suchý, Ondřej 226, 227 Svoboda, Jaromír 229 Svoboda, Josef 129,150, 152,.153, 180,222,229, obr. 46 Svolinský, Karel 151 Swinarski, Konrád 45, 83, 189, 201, obr. 64 Szajna, Josef 45, 83 Szydíowski, Roman 229 Salda, František Xaver 63,71,217,218 Šaljapin, Fjodor Ivanovic . 172' Šamberk, František Ferdinand 127 Šebek, Miloslav 228 Šimůnek, Jaroslav obr. 14 Škoda, Jan 108 ŠHtr, Jiří 198 Šmaha, Josef 50, 99, 179, 182, 215, 225, 228, obr. 14 Šmíd, František Leopold 175, 225 Šolochov, Michail Alexandro-, vič 179 Šrámek, Fráňa 62, 67 Štěpánek, František 140, 212 Štěpánek, Jan Nepomuk 69 Štěpánek, Zdeněk 8, 213' Stolí, Pavel 228 Šubert, František Adolf «222 , Sukšin, Vasilij Makarovič šulc, Bohuslav obr. 69 Sulcová, A. 219 Švehla, Jaroslav 217 Tairov, Alexandr 53j, 98^ 128,215,218,222,223,227, 229, obr. 48 Talma, Francois-Joseph 65 Tamancova, K. R. 220, 222, 228 Těndrjakov, Vladimír Fjodorovič 179 Tetauer, Frank 222, 224 Theodora 177 Tolstoj, Lev Nikolajevič 54, 179, 213, 216, 221, 225, 226, obr. 23 Toller, Ernst 80 Tovstoňogov, Georgij . AlexandroviČ 94, 145, 179,213,216,219,221,225, 226 Toyokumi obr. 66 Tröster, František 150, 151 Tvrzník, Jiří 220 Tyl, Josef Kajetán 45, 61, 66, 147,201, 217 Twain, Mark 54 Uhlířová, Eva 213, 216, 221, 225 Ursini-UršiČ, Giorgio 217 Vachtangov, Jevgenij Bagrationovič 17 Váňa, Karel 228 Vančura, Vladislav 79 VaniŠ, Josef 225 Vatková, Renata 218,225, 228 Veinstein, André 37, 215 Vega, Lope de 65, 140 Velde, Anton van de obr. 59 Verdi, Giuseppe 80 Verhaeren, Emil 80 ■ Veselý, Antonín 224 Veselý, Jindřich 214,217 236 Vilar,Jean 46,99, 156, 210 Vladislav, Jan 216, 219, 220, 222, 226 Vlašín, Štěpán 215 Vočadio, Otakar 217 Vodák, Jindřich 56,216 Vojan, Eduard 118, 166, 172,193,194,221,224,226 Voltaire 65, 129, obr. 44 Vomela, Miroslav obr. 69 Voskovec, Jiří 79, 109, 124, 188 Vostrý, Jaroslav 221 Völker, Klaus 229 Vrchlická, Eva obr. 40 Vydra, Václav 144, 172, 219,222,223,225 Vydrová, Monika 215 Vychodil, Ladislav 150 VVael, Cornells de obr. 8 Wagner, Richard 153, 229, obr. 15, obr. 46 Wajda, Andrzej 71, 213 Wedekind, Frank 80, 129, obr. 41 Weelowski, Edward 229 Weill, Kurt 67 Weiss, Peter 71 . Wenig, Josef 176, obr. 35 Werich, Jan 79, 109, 124, 188 Wesker, Arnold 71 Wilde, Oscar 14, obr. 48 Williams, Tennessee 62, 71 Winds, Adolf 17, 37, 44, 94, 182, 214—217, 2Í9, 223—226 Witkiewicz, Stanislaw Ignacy 56, 189, 213, 216, 221, 225, 226, obr. 63 Wyspiaňski, Stanislaw 44, 103, 220 Wyszomirska, Gražyna 229 Zanussi, Krzysztof 71 Zeami, Motokijo 37, 198 Zeffirelli, Franco 45 Ziegler, Günther " 215 Zich, Otakar 16, 56, 213, 216 Zrzavý, Jan 151 Zušťáková, Ludmila 223 Želenský, Karel 213 237 Obsah Režisér.................. . 5 Režiséry mělo divadlo vždy........... 20 Cesty evropské divadelní režíe od konce 18. století . 39 Předzkouškové období............ 48 Režisér a text................ 52 Stylt . . .m................. 75 Režisér a divadelní prostor.......... 82 Obsazení................... 90 Představa inscenace............. 100 Zkoušky..................105 Divadelní dílo jako významová a umělecká ^ struktura................. 111 Napětí mezi dohodnutým a náhodným..... 123 Umění vyprávět fabuli............ 140 Aranžmá.................. 142 Scénická složka............... 149 Režisérova práce s hercem.......... 158 Maska, kostým, rekvizita........... 174 Vztah viditelného k neviditelnému....... 178 Rytmus.................. 181 Aktivizace diváka.............. 185 Premiéra.................. 191 Reprízy.................. 200 Vlastností režiséra.............. 203 Idea.................... 205 Epilog: O možnostech divadla......... 206 Ke vzniku této knihy............. 212 Poznámky................. 213 Poznámky k obrazové Části.......... 228 Rejstřík jmenný............... 230 ff1 ESTETIKA DIVADELNÍ Ä FILMOVÉ TVORBY FRANTIŠEK ČERNÝ OTÁZKY DIVADELNÍ REŽIE Obálka a typografie Jiří Lcdr. .Vydalo nakladatelství Melarttrich, Praha 1988. Odpovědný redaktor Marek Fikar. Technická redaktorka Vlasta Machová. Vytiskl Mír, n. p. novinářské závody, závod 3, Praha 1, Opletalova 3. AA 15,92; VA 21,95 (U. 5,4). Stran 240+72 příl. Náklad 2000 výtisků. I. vydání. 09/20 32-035-88 brož. 42 Kčs FRANTIŠEK ČERNÝ - nar. 21. 2. 1926 v Jaroměři, PhDr., DrSc. Studoval estetiku a slovanskou filologu na FF UK (mj. u J. Mukařovského). Pů sobiljakodocentnaDAMU (1952—1960) a posléze na FF UK, kde byl r. 1968 jmi nován řádným profesorem. Věnuje s především výzkumu dějin Českého divadl i 18.—20. století. Byl prvním vědeckým v< doučím Kabinetu pro studium českého dí vádia ČSAV (1956-1969), je hlavním redaktorem Dějin českého divadla, n i kterých se podílí i autorsky. V letech 1967—1971 byl prezidentem Mezinárod ní federace pro divadelní výzkum (IFTR FIRT); přednášel v PLR, NDR, MLR, Rakousku, Číně a USA. Publikoval mno ho studií doma i v cizině. Vydal: Har Kvapilová, Život a dílo (I960; 196S Měnivá tvář divadla aneb dvě s pražskými herci (1978), Hraje I šek Smolík (1983), Sto let Národního ' vadla (spolu s E. Kolárovou, 1983) <■ Edičně připravil: Theater-Divadlo (19l13 Dělali jsme divadlo (1982), Vidím v ďi» tisíc obrazů (1982). Příležitostně -A- l i jako divadelní kritik. KSTKTI'KA DIVADELNÍ A filmoví TV oiläi Y Smyslem a posláním melantrišské edi't-Estetika divadelní a filmové tvorby je seznamovat čtenáře, zajímající se hlouběji o divadlo a film, s teoretickými otázkami těchto druhů umění. S~Sé> Vyšlo: Jan Císař — Proměny divadelního jazyka / 1986 Milan Lukeš — Umění dramatu / 1986 F. X. Salda — O věcech divadelních / 1987 František Černý — Otázky divadelní režie / 1988 Vyjde: Jaroslav Švehla — Tisícileté umění pantomimy / 1989 Marie Mravcová — Literatura a film / 1990 Dále se připravují svazky: Jan Bernard — Kapitoly z filmové teorie Aleš Fuchs — Rukověť české divadelní kritiky Jan Hyvnar — Herec v divadle a ve filmu Vlasta Smoláková — Proměny divadelního prostoru 09/20 32-035-88 V-fte KČs 42,— 't