DIVADELNÍ KULTURA STAROVEKÉ INDIE Dušan Žhavit«! Jedna z nejstarších indoevrop-ských kultur světa, kultura indická, zahrnuje mezi své- klasické složky i divadlo« I když divadelní kultura nikdy nezaujímala v Indii přední místo a také v hierarchii uměleckých druhů či kulturních elementů si v Žádném období tisíciletých indických dějin nedobyla 'výsadní postavení, tvořila spolu s tancem, od něhož je neodmyslitelná, důležitou součást indické kulturní mozaiky a byla výraznou a osobitou formou umelecké seberealizace staroindického člověk&o Původ a stáří divadla v Indii Jako celá řada jiných složek staroindické kultury je i divadlo, jeho původ, doba vzniku a počátky vývoje obestřeno četnými nejasnostmi, otazníky a problémy. AhistoričnosV starověkých Indů, nedostatek smyslu pro spolehlivý faktografický záznam a mytologické pojetí vývoje na jedné straně a křehký písemný materiál, neschopný uchovat v indickém " podnebí psané slovo -po příliš dlouhou dobu, na straně druhé způsobují, že v našich znalostech zejména nejstarších fází indického historického a kulturního vývoje zejí široké mezery, které je možno vyplnit jen dohady a hypotézami. Tak je tomu i v případě indického divadla«. ifisté zdá se být ^&n jedno - že divadlo je v Indii indoevropského původu, tj. že je Arjové, kteří pronikli do Indie někdy kolem poloviny dru-' hého tisíciletí před nd. a postupně osídlili celou rozsáhlou severoindickou nížinu, nepřevzali od svých předchůdců na tomto 'území, "at už máme na mysli tvůrce kultury poříčí Indu a. Drávidy, které Indoevropané zatlačili na jih, nebo jiné kmeny, jejichž zbytky žijí dodnes rozptýleny po celé Indii. V Harappě či Mohendžo-daru se nenalezlo nic, co by nasvědčovalo existenci divadla, a také starověká tamilská literatura, jejíž dochované počátky sahají až do posledních staletí před naším letopočtem, neobsahuje ani náznak znalosti divadelní kul- tury. Avšak otázka, kdy a jak vzniklo u árijských Indů divadlo, nelze s jis totou zodpovědět«» Nejstarší známé dramatické texty jaou až z doby těsně před počátkem naší éryV; nejstatší dochovaný teoretický spia o divadle, Bharatova Nátjašástra, je patrně jen ó něco málo starším Ale prvni Ašvaghošova dramata zcela zjevně navazují na starší dramatickou tvorbu a také Bharatův teoretický spis se výslovně.zmiňuje o předchůdcích; takže stáří divadla v Indii musí být značne vyšší o Za těchto okolností není divu, že už téměř sto let přicházejí různí badatelé s teoriemi, někdy značně rozpornými a protichůdnými, jimiž se pokoušejí vznik indického divadla vysvetlite UveSme si alespoň ty nejhlavnější. 2/ Německý indolog E.Windisch u- soudil, že drama a divadlo nejsou v Indii autochtónni, nýbrž že tu byly převzaty od starých Reků* Vyšel přitom z mylného předpokladu, že slavné Súdrakovo drama "Hliněný vozíček" ^Mrččhakatiká) je z posledních staletí před naším letopočtem, a pracně v něm shledal řadu paralel se starořeckými hrami. Dnes však už s jistotou víme, že súdraka je autor mnohem pozdější a že ho předcházela řada jiných dramatiků, hlavně jeho přímý vzor Bhása. Přesto ae Windischova teorie udržela při životě poměrně dlouho,ne-bot jsou tu i jiné okolnosti, jež se zdají nasvědčovat její pravděpodobnosti. Tak například bývá opona ve staroindickéra divadle nazývána java-niká a slovo Jayana označuje v sanakr-tu Řeka. Janže pozdější indologové3/ dokázali, že jsou velmi podstatné rozdíly mezi starořeckou a staroindickou oponou^', a navíc že ani původnost termínu Javaniká není s dostatečnou jistotou prokázána. Stejně tak byl vyvrácen názor ToBlocha?/, vyvozující řecký původ indického divadla z podobnosti uspořádání domnělých divadelních prostor v jeskyni v Sítáben-gá s divadlem starořeckým; podobnosti J.SOU tu opravdu mizivé o A tak přesto, 96 ~ 1 |:£e starořecký vliv na indickou kul-I turu byl v jiných uměleckých odvet-^ vích (např. tzv. Gandhárská škola ve •' výtvarném umění) prokázán mimo jakou-; koli pochybnost, v oblasti divadla .; tato teorie neobstála. Rudolf PischelG/ nehledá původ ; indického divadla mimo indická území, nýbrž v domácím loutkovém divadle, které má v této zemi opravdu velmi starou tradici. Hlavním argumentem pro Pischelovu teorii je skutečnost, že "režisér" či ředitel divadelní skupiny, který také vystupuje na počátku většiny staroindických her, je v sanskrtu nazýván sútradhára. což muže znamenat doslova "ten jenž drží nit", tedy mimo jiné i vodic loutky. Teorie však postrádá hlubáí logičnost; jak vyvozuje Gupta?/, je loutkové divadlo zjevně napodobením divadla živých o-sob a nikoli naopak. Kromě toho může slovo sútradhára znamenat také "ten kdo se stručně vyjadřuje" 8/f takže ani Pischelovy argumenty nejsou dostatečně průkazné« H.Luders9/ a Sten.Konow10/ hledají původ "živého" divadla v Indii ve stínových hrách, jež jsou skutečně v Indii doloženy, ale až z doby značně pozdější. Vcelku postrádá tato teorie dostatečně silné důkazy a zejména jakoukoli oporu v nejstarších teoretických spisech» Mnohem větší míru pravdepodobnosti lze přisoudit hypotézám, které spojují vznik staroindického divadla s magií, kulty a obřady o Zcela oprávněně vycházejí ze skutečnosti, že v nejstarším kulturním období indoev-ropské Indie, v tzv0 době védské (asi 1200-800 před n.l.), z níž pocházejí také nejstarší dochované památky sta-roindické literatury, byl rituál dominantní složkou duchovního života a oběti přinášené různým bohům v něm zaujímaly Čelné místo. Ve védských sbírkách nacházíme také první dialo-gyli/, které se mohly celkem nenásilně stát podkladem "divadelního" předvedení nebo alespoň zárodkem pozdějších dramat. W0Ridgewayl2/ však patrne nemá pravdu, spojuje-li původ divadla s kultem zemřelých, stejně tak jako A.B0Keithl3/, který jej hledá ve vegetačním kultu; alespoň ^dochované hry svým obsahem, zdůrazňováním milostné a hrdinské tematiky, i cel- kový» pojetí« jejich domněnku ní£*k nepotvrzují* V nejposlednější době hledá napr. J.Gonda souvislosti mezi bohatě rosvinutou védskou magií a zárodky indického divadla« Na těsné spojeni s náboženským světovým názorem, který hrál r Indii vždy nejvýznamnější úlohu, ukazují i domácí "teorie" o vzniku divadla,třebas podle staroindických zvyklostí zahalené do mytologického roucha. Ul ve zmíněné nejstarší teoretické přír ručce divadelního umění, v Bharatově Nátjašástře, čteme legendu o vzniku divadla, jež se potom s menšími Či většími obměnami vyskytuje i v pozdější, literatuře: Bohové v čele a Indrou přišli prý kdysi za Stvořite-lem-Brahmou se žádostí, aby stvořil "zábavu, kterou je možno vidět i slyšet", na níž by se mohli podílet i příslušníci nejnižších kast, kteří nesmějí poslouchat svaté védské .slovo. Brahma jim vyhověl a rozhodl se, Že stvoří "pátý véd, obsahující nauku o divadle se starými příběhy, vedoucí ke zbožnosti, bohatství a slávě, poučný a umně sestavený, poskytující vzor všeho jednání lidem budoucím, obohacený smyslem všech učebnic a prosycený všemi-uměnami"«. Použil k tomu všech čtyř svatých védských sbirekpne— bot vzal "co jest čísti z Rgvédu.pís-ně ze Sámavédu, hraní z Jadžurvédu a city z Atharvavédu". Nato Brahma pověřil světce Bharatu, aby teoriifkte-ré ho osobně naučil, uvedl v Život; Bharata pak nastudoval se svými sto syny a za pomoci polobožských tanec-nic-apsaras a hudebníků-gandharvů první hru v dějinách světa, a navíc zachoval v díle Nát.jašástra teoretické poučeni o divadle příštím generacím. Není to však jen tento mýt»», který naznačuje těsné spojení počátků indické divadelní kultury s náboženským myšlením a náboženskou praxí. Ještě v mnohem pozdějších dobách, o nichž už máme spolehlivější zprávy, byla divadelní představení pořádána především jako součást náboženských svátků a oslav; všechna dramata začínají vzýváním a velebením bohů; nezbytnou součástí scénického vybavení zůstal tzv» Indrův praporec (Indradhyadža či . džardžara). připomínající védského krále bohů, a to i %gM^3STO««m*.^^^ ri?.«>n*«^^'T^T**^*^t*'*i'^vľ^^,"''fr^ " v dobách, kdy už tento bůh z hinduistického panteonu téměř zmizel; každý prostor, v němž byla hra předváděna, musel být napřed posvěcen zvláštními obřady," atd. Pro všechny tyto důvody se dnes většina indologú kloní k názoru, že pořátky staroindického divadla je třeba hledat v nejtěsnější blízkosti bráhmanských rituálů, a to někdy v průběhu prvního tisíciletí před n<,lo; k větší určitosti zatím ještě bádání v tomto oboru nedospělo«» Nejstarší teorie divadelního umění Jak již bylo řečeno, je nejstarším indickým teoretickým spisem o divadelním umění sanskrtská kniha Nát-jašástra, připisovaná legendárnímu světci jménem Bharata či Bharataniuni. Její plný text byl znovuobjeven teprve v druhé polovině minulého století. 14/ je to poměrně obsáhlé dílo, podle zvyku staroindických učebnic (šáster) veršované* Látku probírá v 36 oddílech, z nichž však zdaleka ne všechny jsou věnovány přímo divadlu* Bharatova Nát.iašástra má zcela mimořádný význam pro pochopení staro-indického divadla a dramatu - a nejen jich; stala se také základem téměř všech pozdějších staroindických lite-rárně-estetických a prozodických škol a systémů. Ačkoli je datování tohoto díla značně nejisté, je možno jeho původní verzi, zřejmě poněkud odlišnou od dochovaného znění,položit zhruba do posledních staletí před počátkem- našeho letopočtu^/; je tedy pravděpodobně starší než nejstarší dramatické texty, které se nám v Indii dochovaly. Je to spis normativního charakteru a konfrontace jeho pouček a předpisů se skutečnými dramaty dokazuje, že byl autory plně respektován. V pozdějších dobách nezůstala Nát.iašástra jedinou učebnicí divadelního umění; na počátku našeho tisíciletí ji dokonce zcela zatlačila do pozadí kniha Dašarúpaka teoretika Dhanandžaji - ne však proto, že by přinesla novou teorii nebo nové poznatky a normy* Dhanandžajovi se jen podařilo shrnout látku do mnohem* stručnější a přehlednější formy a vyložit ji tak srozumitelně, že se jeho knihy brzy začalo používat místo sta- rého spisu. A tak můžeme z Nátja-žástry čerpat poučení o staroindickém divadle v plné« rozsahu, jen s doplňujícím použití» další literatury v ; případech potřeby0 JiŽ sám název díla nás přivádí k . poznání skutečnosti, že je značný rozdíl mezi antickým a z něho odvozeným evropským pojetím divadla a pojetím staroindickým. Sanskrtský termín nátja je odvozen od kořene nat-Pkterý znamená "tančit, tancem vyjadřovat",a teprve v.druhé řadě* "předvádět na scéně". JkuteČně je také obsah termínu nát.ia velmi Široký* Zahrnuje rozsáhlou škálu scénických projevů, od hudby (nástrojové i vokální) a tance přes vlastní divadelní hru (Činohru) a poezii až po kostýmy, masky, gesta atd. Už tato skutečnost naznačuje, že prototypem divadelního předvádění nemusely být v Indii "činohry", nýbrž Že to mohla být i taneční představení doprovázená hudbou a že typ slovního dramatu se pravděpodobně vyvinul teprve dodatečně a ještě v Bharatových J dobách byl jen jedním ze žánrů diva- | dělního umění. | Už proto nás ponechává v takové i nejistotě konstatováni slavného sta- | roindického gramatika Pániniho (asi | 5-4.stol.před nolo), že už za jeho Časů byli autory pouček o nátje (takzvaných nát.iasúter) jacísi Silá-lin a Kršasva. Můžeme se jen dohadovat, že snad nešlo o divadlo v klasickém slova smyslu, nýbrž pouze o příručky pro herce (jak se domnívá např. Sylvain. Lévy a ílillebrandt) nebo ještě spíše tanečníky a pantomi-místy (Weber,. Konow)0 •í Rozsah látky probírané v Bhara- tově Nát.iaěástře ukáže nejlépe přehled kapitol tohoto díla: I. Legenda o vzniku divadla II. 0 stavbě divadelní budovy a je-viste III. Zasvěceni divadelních prostor IV:. Tance a jejich rozdělení V. Předehry k vlastnímu představení VI. Základní pojmy dramatického umění, zejména rasa VII. Výklad, jak působí divadelní'hra na diváka VIIIoMimika IXo Pohyby rukou X„ Pohyby dalších částí těla' - 98 -. if XI. Pohfrby nohou a základní taneční HS?-' kroky ÉpXlI« Kombinace tanečních kroku f^XOT»Způsoby chose ff'XIV o Prostor jeviště a lokální zvlážt-||*r nost^ J^'XV. Prozódie: gramatika a metrika SSxVI« Metrická schémata |f XVII.Dikce a básnické ozdoby |f XVIIIoJazyky používané na jevišti "■ XIX. Oslovení a intonace j, XX.' Deset druhu her ;:-: XXlo Skladba divadelní hry a rozvíjení děje XXII.Styly XXIII.Kostýmy a způsob líčení XXIV.Základy divadelního předvádění XXV. Způsoby jednání se ženami XXVI.Zvláštní způsoby divadelního předvádění XXVII.Úspěch divadelního představení XXVIII.-XXXIII. Hudba a zpěv XXXIVoTypy postav XXXV. Role ä herci XXXVI-Závěrečná ponaučení Pokusme ee nyní shrnout nejdůležitější normy Ňátjašástry. které, jak dokazuje další literatura, byly skutečně považovány za závazné, a zdůraznit zejména ty rysy, v nichž se indická divadelní tradice nejvýrazněji liší od pojetí antické Evropy«. Kdy a proč hrát divadlo • Ačkoli zábavnost není pojem,který by byl staroindickému divadlu cizí, nebyla ani původním, ani hlavním smyslem tohoto uměleckého žánru. Už v první kapitole Nátjaš^stry čteme slova, vložená do úst bohu Brahmovi: M ... divadlo je nápodobou stavu všech tří světůl6/, Je v něm místy zbožnost, místy zábava, místy bohatství, místy klid, místy smích, místy boj, místy láska, místy zabíjení. Zbožnost pro ty,, kdo směřují ke zbožnosti, láska pro ty, kdo lásku vyznávají; obvinuje špatně vychované, a dobře vychované vede k bázni. Zbabělcům dává odvahu, odvážným nadšení," hloupým moudrost a moudrým vědění, vladařům rozptýlení, trpícím trpělivost, bohatství těm, kdo z bohatství žijí, a klid těm, kdo jsou vzrušené mysli o.. Je to souhrn Činů múŽů nej- . vyšších, nejnižších i středních, poskytující poučení o blahu a vytvořený z odvahy, zábavy, štěstí aj.H Tato slova, zdůrazňující didak-ticko.~výchovný c|jarakt«r a cíl divadla, se opakují v různých obměnách prakticky ve všech obdobných učebnicích a byla vztažena na celou "vysokou" literaturu« Draaatická a literární praxe staroindických autorů sice toto pravidlo nebrala vidy doslova, ale v podstatě tu zůstalo zachováno základní poslání dramatické tvorby: předvádět děje, z nichž je možno vyvodit morální ponaučení, a vytvářet postavy, jež se mohou stát vzorem charakterů a jednání, nebo naopak dávat odstrašující příklady špatností, která nemůže zvítězit nad dobrem a spravedlností; tak se zařazovala staroindická dramatická tvorba do svého hinduistického, případně buddhistického Či džinistického rámce a podílela se na výchově člověka k plnění úkolů, jež mu určovalo jeho místo ve společnostio Jakkoli neurčitá a vágní může se nám zdát tato "náboženskost", je v plném souladu se staroindickými reli-giozně-sociálními systémy, zejména s hinduismem, k němuž patří většina dochovaných divadelních her. Hindaism-us nikdy nekladl příliš velký důraz na věroučnou stránku, ponechával značný prostor individuálním sklonům a duchovní vyspělosti svých vyznavačů,ale zato silně zdůrazňoval sociální hierarchii (známý kastovní systém) a nutnost zařazení jedince na to místo,jez mu určil rodový původ. Proto není z indického hlediska nijak v rozporu zdánlivě "světský" a leckdy silně erotický charakter staroindických dramat se skutečností, že podle předpisů měla být - a pokud víme, také skutečně byla - divadelní představení pořádána bok po boku s ryze náboženskými obřady, jen při slavnostních příležitostech a o svátcích. Vypočítávány jsou zejména lunární svátky, korunovace, oslavy narození syna, svatba, zasvěcení nového domu apodo Opětovné se tu zdůraz-nuje, že již samo předvedení hry i její shlédnutí přináší požehnání bohů, v nichž divadlo vzbuzuje obdobne pocity jako v přihlížejících smrtelnících. Snad už proto nezná staroindická dramatika tragédii v evropském slova 99 smyslu, i když pro vysvětlení tohoto charakteristického rysu indického divadla byly hledány i jiné důvody. Zákaz tragédie ostatně logicky vyplývá z bharatovské teorie tzv- rasy jako nejzákladnějšího elementu divadelního a potom vůbec literárního díla. Rasa znamená v sanskrtu původně "«sence, štáva", potom "chut" a v přeneseném slova smyslu "nejvlastnější podstata věci". Poetikové užívají však tohoto termínu v jiném významu, k označení citového zážitku, vzbuzeného v divákovi či posluchači při vnímání a spoluprožívání uměleckého díla. Podle Kaného 17/ má tato teorie semifyziologickou a semipsychologic-kou základnu a je pokusem o vysvětlení, jak drama či poezie vyvolává v divákovi a posluchači různé pocity a jak na něj citově působí. Podrobnější výklad teorie raay nalezneme u různých pokračovatelů a vykladačů,zejména u nejslavnějšího komentátora Nát.jaŠástry. kašmírského filosofa Abhinavagupty % 10.století, jehož komentář nazvaný Abhinavabháratí patří k nejslavnějším ukázkám sanskrtské komentářové literatury9 Základem této teorie je poznatek, že každý člověk má v 3obě ve "spící podobě" jakési elementární duševní stavy (sthájibháva). jež příslušné stimuly (slova, písně,hudba, herectví) dovedou "vzbudit",takže dostanou podobu pocitů, citových zážitků a nálad (rasa). Tyto rasy, jak konstatuje Nát.jašáatra. jeou naprosto nezbytným elementem dramatického textu i divadelního představení, jež bez nich "nemá žádný smysl"<> Dílo vypočítává asm hlavních "duševních stavů" a jim odpovídajících osm ras, které bychom tu pro zjednodušení mohli nazvat náladami: milostnou, veselou,smutnou, hněvivou, statečnou, bázlivou, náladu znechucení a náladu úžasu. Podotkněme jen, že další teoretikové k nim přidali ještě devátou rasu, náladu klidu, míru či smíření, kterou některé pozdější školy (např.^již zmíněný Abhinavagúpta) alespoň u poezie dokonce povýšily na vrcholnou a nejvyšší o 18/ Divadelní představení nemůže ovšem tyto raay vyjádřit přímo. Podlé Nát.iašáfltry vznikají různými kombinacemi jakýchsi vyjevovatelů, jež jsou rozděleny do. tří kategorií,. První zahrnuje hlavní postavy hry a podněcující okolnosti (např. jaro, soumrak atdo), druhá vnější projevy emocí(např o smích, pláč, úsměv, pohled atd.) a třetí jakési přechodné nálady a pocity, vyjádřitelné slovem či gestem,, K vyvolání rasy v divákovi musí se pak spojit vhodně formulovaný text odpovídajícího obsahu s hereckým projevem, mimikou, gesty, tanečními prvky a hudbou, případně i s vhodným typem líčení a kostýmu, aby výsledný dojem byl co nejintenzívnějšío Je pochopitelné, že tato teorie nevyžadovala, aby se dramatik soustředil ve svém díle jen na jedinou rasu, nebot monotónnost by pak citový účin díla nutně oslabila a otupila« Různé rasy je třeba v díle kombinovat, vhodně střídat, navzájem vyvažovat; a jak divadelní teorie, tak i dramatická praxe starých Indů asná význam a účin komického intermezza ve vážně laděném díle či milostného elementu v hrdinském dramatu.Důležité je však stanovení základní rasy celého díla, jež určuje jeho vyznění. A protože, jak už bylo řečeno, má divadelní představení diváka povznášet, vychovávat a zualechtovat, nesmí hra vyznít v "zápornou" náladu - odtud patrně i zákaz tragédie« V praxi se mezi starcindickými dramaty daleko nejčastěji vyskytuje typ milostného dramatu, po němž co do frekvence následují hry vyvolávající rasu statečnosti (hrdinské drama) a úžasu (mytologické hry); známy jsou však i veselé frašky nebo hry apelující na divákovu sentimentalitu, v nichž převládá rasa smutku a soucitu. Znamená to tedy, že v žádném případe nesměl divák odcházet z divadla naplněn hněvem, strachem nebo odporem. Poněkud méně jasná je situace, pokud jde o rasu míru a pokoje»Už skutečnost, že ji Bharatova Nát.iašástra neuvádí, vzbudila oprávněnou domněnku, že pro divadelní představení není tato rasa aplikovatelná; někteří komentátoři to' vysvětlují tím, že pohyb, vzruch a dějový vývoj,bez nichž je divadelní představení nemyslitelné, přímo tuto rasu vylučují.Její obhájci, zvláště Abhinavagúpta, naproti - 100 m : fjf to»« přisuzují teto j£§e, výsadní pos-£ tavení, nebot ji spojují • konečný« feil« hinduistického snažení, a* «pá-|*ou (»okia). a povalují jí xt, žádoucí I"vysnění duchovních her (a samozřejmě f yíech literárních díl tohoto typu). ÍSŤ . '.' Co .hrát |„ Sa první pohled je až. zarážejí-I■ eí, jak sálo pozornosti venuje dívali dělní a dramatická teorie starých In-f dů tematice her.» V tomto smeru se na-$ příklad při vypočítávání rotných typü f a Žánrů omezuje jen na stručné konstatování, še hry mohou mít tradiční ;í náměty, mytologický obsah nebo Hvy-í mýšlerié téma". Je to vsak v plném . souladu e indickou tradicí^ která ni-' kdy nezdůrazňovala a neoceňovala te-; matickou originalitu a invenci. Jistá ; to nelze přisuzovat nedostatku tvůrčí fantazie; vŽdyt ataroindické eposy, bajky,"pohádky a vyprávění vynikají ' námětovou pestrostí a bohatosti. Zdá { se však, že na úrovni vysoké, ofici-. ální literatury, k níž dochovaná dra-■ matická tvorba beze zbytku náleží,byla tematická invence odsunuta do po-; zádí, jako by její plné uplatnění a í rozvinutí bylo vyhrazeno jen nižším : vrstvám literární tvorby a v hierarchii hodnot uznávaných oficiální teorií a kritikou nemělo místa© Skutečné je také převážná většina staroindických her, jež se nám dochovaly, zpracováním látek známých odjinud, především epizod národních eposů Mahábhárata a Rámá.jana. mytologických příběhů purán nebo vyprávěni a pohádek. Ani taxa, kde námět působí nově a svěže, nejsme si leckde jisti, zda hra není.jen jakousi "dramatizací" nedochovaného staršího vyprávění* Tak například slavná Kálidásova "Ša-kuntala" má námět převzatý z Kahábhárat y . hra "Vikrama a Urvaši" téhož autora zpracovává védskou legendu, vyskytující s-e ve védské i sanskrtské literatuře v nesčetných.verzích, a Šúdrakův "Hliněný vozíček" je přepracování« Bháeova dramatu "Vásavadatta", k němuž je opět známa starší prozaická předloha. 0 to větší pozornost věnuje Nátjašástra i všechny dalši učebnice divadelního umění jak otázkám propracování formy dramat, tak i způsobů» inscenace v nejširším slova smyslu. - 101 Ačkoli vycháií z odlišných premis a sáašrů, dospívá i staroindická. dramaturgie k předpisům, které lze srovnat s aristotelovským poŽadavke* jednoty času, místa a díje.fiavyžaduje «ice, aby se celé drama odehrálo y rozmezí čtyřiadvaceti, hodin, ala doba žádného dějství nemá tento časový lísek přesáhnout a mezi jednotlivými dějstvími nemá uplynout více než rok. V otázce místa je indická teorie nej-tolerantňôjŠíj nepoužívá totiž Žádných kulis, proto může autor dějišti libovolně střídat« Jediným omezením je tu požadavek, aby se "lidské" děje odehrávaly v Indii* Zdůrazněn je však příkaz, blízký antickému pojetí jednoty děje: dění v každé» dějství si musí uchovávat vztah k hlavnímu ději (jádru a ústřednímu konfliktu), epizody nesmějí dosáhnout přílišné autonómnosti a převážit nad hlavním dějem a hrdina musí v každém dějství vystoupit, nebo být alespoň zmíněn©Nad— to nesmí dramatik ztrácet ze zřetele již zmíněnou ústřední rasu své hry a nesmí ji nikde příliš oslabit«, Kde hrát • Jak budově divadla, tak vlastnímu divadelnímu prostoru věnují indické teoretické příručky značnou pozornost; přesto zůstává v této oblasti řada nejasností poměrně zásadního významuo Tak například nám není dodnes zcela jasné, zda staroindická divadla byly permanentní budovy (ani jediná se nezachovala), či pouze dočasné přístřešky, budované k jedinému nebo jediné sérii použití; tomu by odporovala poměrně značná péče, kterou bylo třeba postavení divadla věnovatoNeví-me také, zda byly zastřešeny, nebo zda e© v nich hrálo pod širým nebem, i když je první předpoklad mnohem pravděpodobnější. Rovněž leccos z vnitřního vybavení a zařízení divadla zůstává'dosud obestřeno nejistotou« O to bohatší jsou - plně v duchu indické tradice a mentality - nejrůznější klasifikace divadelních budov podle velikosti, tvaru a členění vnitřního prostoruo Bharatova Kát.iaŠástra rozlišuje-podle tvaru půdorysu budovy " obdélníkové, čtvercové a trojúhelníkové!je*- likoŽ 09 většina pozdějších pramenů uŽ o trojúhelníkovitém divadle nezmiňuje, môžeme se domnívat, že existovalo' jen nebo převážně v teorii, a věnovat se pouze divadlům obdélníkovým ä čtvercovýmo Podle velikosti může být každé z nich velké, střední a malé». Nátjašástra uvádí i přesné míry a poučuje, Že velké je "vyhrazeno bohům" {at už je tím míněno, že v něm' lidé nemají vůbec hrát', nebo že v něm mohou být předváděny jen hry ze světa bohů), jako ideální doporučuje střední a malé ponechává pro předvádění monologů, frašek a jiné "lidové zábavy".. Považujme proto za charakteristický typ divadlo střední velikosti, a to obdélníkového půdorysu o rozměrech 14,5 x 29 mc Tento prostor je rozdělen na dvě stejné poloviny - hlediště a jeviště, V hledišti (rangamandala) jsou umístěna sedadla, a to s výslovným poukazem na to, že si diváci nesmějí navzájem zaclánět; přitom však podlaha hlediště musí být plochá. 2 toho a z dalších pokynů lze soudit, že sedadla, vyrobená ze dřeva nebo cihel(snad i jakési lavice], byla pravděpodobně uspořádána stupňovitě. Zvláštní předpisy se zmiňují o tom, kde má být u-raístěno sedadlo krále, kde mají sedět jeho ministři atdo V hledišti je určitý počet sloupů; zdá se, že měly dvojí účel -jednak podpírat strop (ač se o něm příručky výslovně nezmiňují), jednak rozdílovat prostor na části, vyhrazené různým kastovním skupinám; barva -každého sloupu jasně naznačovala,které skupině patří ten či onen prostor. Divadelní budova má mít jen malý počet oken, malých rozměrů, a ještě opatřených jakýmisi okenicemi; jistě ne ani tsk kvůli světlu jako kvůli a-kustice, o níž- se Nát.iašástra zmiňuje dosti Často. 0 osvětlení budovy a jeviště však není nic známos Čtvercový prostor scény je rozdělen na dva stejné obdélníky o velikosti asi 7 x 14,5 m. Zádní, nazývaný népathja, tj. zákulisí, je od předního oddělen zdí nebo spíše závěsem s dvojími "dveřmi" a slouží několika účelům* Především je to prostor k převlékání a líčení herců, kteří se sem vsak po odehrání svých výstupů ne* vracejí a po celé představení zůstávají na jevišti. Za druhé ae odtud o-zývají hlasy předepsané dramatickým textem ("za scénou") a hluky, jako například bitevní vřava, křik davu a- . pod, A konečně se tu imitují zvuky doprovázející děje, jež se tu údajně odehrávají a jež popisuje "přihlížející" herec; jsou to výjevy,které bylo na scéně zakázáno předvádět (napr. zabíjení, kouzla aj*>) nebo které nebylo možno umístit na scénu z technických důvodů. Přední obdélník stejné velikosti je opět podélné rozdělen na dvě stejně velké Části, zhruba 3,5 x 14,5 m. Část od diváka vzdálenější se nazývá rangajšírša čili "hlava jeviště", je většinou mírně vyvýšena a plní několik funkcí. Před zahájením vlastního představení se odtud pronášejí modlitby a konají oběti bohům; herci, kteří právě nehrají, tu čekají na svůj výstup; a konečně jsou zde umístěni i hudebníci, kteří doprovázejí písně a tance* Obdélník bezprostředbě před diváky tvoří vlastní jeviště (ranga-pítha). V jeho středu, asi na ploše 3,5 x 7 m, se odehrává vlastní divadelní představení; po stranách jsou dva čtverce (na každé straně asi 3,5 x 3,5 m), jejichž účel není zcela jasný, ale jsou pravděpodobně mírně vyvýšené a slouží k pronášení některých monologů, k epizodám, k vysvětlování potřebných okolností i toho, co se o-dehrálo mezi dějstvími atde Jelikož se příručky zmiňují o spojovacích dveřích mezi těmito bočnými čtverci fmattavárani) a vlastním středem jeviště, lze se domnívat, Že byly odděleny bud závěsem, nebo dokonce přepážkou, ale pohledu diváka byly otevřeny« Také ve vlastním prostoru scény je několik sloupů, které mají být bohatě zdobeny a pomáhají vnitřnímu členění jevištního prostoru na úseky či oblasti, jako např« různé místnosti domu, místo před domem apod. Žádné kulisy nebyly známy, a tak vytčení tschto prostorů bylo provedeno slovním doprovodem a příslušnými gesty (napře "vstoupím dovnitř", "přejdu do druhé místnosti", "vyjdu před dům")« Otázkou,, v níž dosavadní bádání dosud - 102 m zákulisí H (- opona rangašírš'a matta-váraní ranť;apítha mat ta-varaní hlediště -103 - 1 ' i »™»wbww»wibphwp ^WMWiSjSMSBi^W^^^ "fl PWVWWh Vi""'"-....../***yr**- - nedoapelo ke konečným závěrům, je používání opony či opon ve staroindic-kén divadle* 0 exiatenci minimálně jedno takové opony, nazývané javaniká Ši dfttvaniki, ee výslovně zmiňují jak tfátjaSástra. tak různá dramata. Nejpravděpodobnější zdá se být výklad, který k tomuto problému přinesl Chandra Bhan Gupta 19/; opona byla zavěšena mezi oběma částmi jeviště, ran^asirlou a rangapíthou. a rozhrnovala se «e středu do strano Skrývala zrakom diváků hudebníky a odpočívající herce, pokud právě hudba nehrála, Gupta ae domnívá, že v divadle mohlo být podle potřeby použito ještě dalších, "vedlejších" opon,upevněných mezi některými sloupy na jevišti í tento jeho dohad však postrádá pevnější oporue Ve shodě ee zapojením divadelní kultury do náboženského systému staré Indie a s náboženským "smyslem" divadla předepisují sanskrtské příručky velmi podrobně, jak je třeba přistupovat ke stavbě divadelní budovy a jejímu zasvěcenío Zvláštními obřady jsou doprovázeny všechny etapy,od vybrání a vyměření pozemku bílou posvěcenou šnúrou přes jeho pečlivé o-čištění až po~ vztyčení prvních zdí a sloupu a konečné zasvěcení budovy*?o-zemek musí být co nejrovnější a před započetím stavby musí být přeorán,aby v půdě nezůstaly nejen kameny a plevel, ale zejména žádnjé kosti,které by mohly mít nepříznivý vliv na umění provozované v divadelní budověoObřady spojené s vyměřováním půdorysu stavby připomínají prastaré obřady vyměřování a vytyčování védských obětíšt a oltářů o Mnoho podrobností se z teoretických příruček dovídáme také o vnitřní výzdobě divadla. Používá se tuvpřede-^vším dřeva a cihel, ale zdůrazňuje se požadavek nabíleni a pomalování zdí a zdobení sloupů, například dřevořezbami s rostlinnými a zvířecími motivy a ornejnenty; nástěnné malby mají zachycovat výjevy ze života vyšších vrstev a interiér budovy má být různě vykládán- drahými kameny. Jak dalece odpovídala těmto předpisům praxe, ne-vímeo Postavy a jejich představitelé Charakteristickým, rysem ataro-xndického divadla byla značná stereo-typnost, zasahující do nejrůznějších oblastí« Zmínili jsme se již o poměrně úzkých rejstřících námětů© Ještě omezenější je okruh postav, které se objevují na scéně. Zde už můžeme konfrontovat teoretické poučení starých učebnic s dramatickou tvorbou a vytvořit si přesnější obraz. Autor Nátjašástry i jeho pokračovatelé vypočítávají hlavní nositele dramatického děje, jejich charakteristické rysy, povahové^ vlastnosti i způsoby projevu. Zdůrazňován je na prvním místě kladný hrdina hry,kterým má být - a v dochovaných hrách také skutečně je - bůh, král Či princ,případně ministr či vysoký dvořan,v krajním případě kupec; vždy to však musí být vzor krásy, ctnosti, moudrosti, vzdělání, urozenosti, ušlechtilosti a svobodomyslnosti, prostě příklad hodný následování. Jeho partnerkou je daleko nejčastěji jeho chot, opět soustředující ve své osobě krásu i oddanost, lásku i chytrost, čestnost i cudnost« Zatímco mužský hrdina ne-m-ůže v žádné hře chybět, známe z literatury staré Indie hry, v nichž jsou všechny ženské postavy naprosto podružné nebo dokonce zcela vypuštěny o 20/ Zatímco "doprovod" hrdinky není příliš rozmanitý a omezuje se většinou na přítelkyně, důvěrnice a pobočné královny, k nimž možno přidat nanejvýš ještě postavu kurtizány a kuplířky-dohazovačky (zpravidla holičky), objevují se na mužské straně ostře vyhraněné postavy s přesným funkčním vymezením. K nejoblíbenějším a co do výskytu nejhojnějším patří postava vidu-ěaky. tj. kazisvěta a žertéře, komická figura. Je to vždv^ bréhman, vytvářející jakýsi protipól k hlavnímu hrdinovi. Je malý, ošklivý, holohlavý, neobratný, hádavý, žrout a pijan a má budit smích uŽ svým zjeve» a oděvem. Je však bezvýhradně oddán hrdinovi, jemuž se vždy snaží prospět, i kdyŽ - 104 - farou neobratností dosahuje často pravého opaku«. J K neméně oddaným průvodcům hvdi-l . ny patří i plthamarda. lichotník, verný nohsled svého pána; býva někdy X i hrdinou epizodického děje«. Vita čili světák je tím, co vyjadřuje jeho omáčení i chytrým a obratným mužem, oblíbeným ve společnosti a zběhlým ve společenském etyku a uměních; je přítelem kurtizán, vyniká výmluvností a má sklony k intrikám a k vytvářeni zápletek. Zápornou postavou je žakára.šišlal, hrdinův švagr, ale často intrikující proti němu, marnivý, vychlou-bačný, omezený a popudlivýo Teoretické příručky se doslova vyžívají v dalších a dalších subkla-sifikacích, zejména hrdiny a hrdinky« Tu charakterizují v různých situací cn, do nichS má být přivedena vývojem děje. např. když očekává svého milovaného, když truchlí nad jeho dočasnou nepřítomností, když je zarmoucena jeho skutečnou Či předstíranou nevšímavostí, když jde na schůzku s ním atd. Těmto situacím a duševním stavům odpovídají pak její monology a zvláště básnické a písňové vložky, jejichž literární úroveň bývá jedním z hlavních kritérií pro posouzení dramatikova mistrovství«, Specifickým rysem staroindického divadla, souvisejícím a přísnou a důslednou hierarchizací postav, je i jejich jazykový projev, který musí odpovídat širšímu sociálnímu a zejména kastovnímu zařazení© Všechna staro-indická dramata jsou vícejazyčná, a to už od prvních děle, jež se nám dochovala; a také nejstarší příručka Nát.jašástra přesně reguluje, kterým jazykem má kdo na scéně hovoříte. Základním jazykem je samozřejmě sanskrt. Jím mluví bohové, převážná většina bráhmanských postav, králové a prinežvó, ministři a vojevůdcové, někdy však také nejstarší královna, asketky a příslušnice vladařova harému. Oatatní osoby používají tzv0 prá-krtů, tedy jazyků prestižně niřži roviny než sanskrtc- Bylo by však omylem domnívat se, že na rozdíl od gramaticky kodifikovaného a do značné* míry umělého literárního sanskrtu ělo o jazyky hovorové« I tyto prákrty, kte- rých Bharata vypočítává sedm, tyly literárními jazyky a poněkud zjednodušeně je lze charakterizovat jen jako vývojové stupně indoevropských jazyků severní IndieP bližší hovorovému jazykovému projevu než. sanskrt, foneticky a morfologicky jednodušší «ale v jisté podobě rovněž gramaticky kodi-fikovanéo Jejich mnohost lie vysvětlit geografickou rozlehlostí árijské Indie a lokálními rozdíly, které tyto prákrty do jisté míry zachycují« V. užívání prákrtů nevládne mezi staroindickými dramatiky úplná shoda* Nemělo by jistě smyslu vypočítávat; jak různorodá praxe se v tomto směru postupem doby vyvinula, Můžeme jen všeobecně konstatovat, že nejčastějším prákrtem, kterým hovoří zejména ženské postavy, je žauraaéni a že ví-dúšaka. ačkoli je kastou bráhman, ne-ralgví sanskrtem, nýbrž prákrtem práč.ia. který je velmi blízký šaura-séní o Z občasných zmínelp v literatuře se dovídáme i o sporadických ochotnických pokusech; ale základnou předvádění divadelních her byly profesionální, zjevně kočovné společnostioNe-měly atálý počet členů a skládaly, se z herců, hereček a zástupců pomocných profesí© Při obsazování rolí bylo samozřejmě respektováno.pohlaví - i když termín pro muže hrajícího Ženu svědčí alespoň o občasných výjimkách - a také vzhled herce; zejména představiteli bohů mohou být jen herci krásného vzhledu, vybrané výslovnosti atdc Jeden herec mohl hrát v téže hře i více rolí© Äkutečnýra vůdcem divadelní skupiny, jakýmsi ředitelem i režisérem v jedné osobě, byl aútradhára0 Jeho ú-kolem bylo řídit představení, připravovat herce, obsazovat role a odpovídat za uměleckou úroveň i celkový úspěch inscenace. Požadavky, které na něho klade teorie, jsou opravdu náročné. Má být zběhlý ve vědách a uměních, zcestovalý a všestranně vzdělaný« Má znát různé jazyky, jichíse na scéně používá, ovládat teorii divadla, hudby i tance, vědět, které zvyky a oděvy převládají v té které indické oblasti, vyznat »e v politice, astronomii, astrologii, historii, právu a -105 - estetice. Uá mít neselhávající pamet, být moudrý, vážný a laskavý, fyzicky zdatný, umět se ovládat a odpouštět, být spravedlivý, štědrý, pravdomluvný a nezaujatý; a jaksi navíc má umět hrát'divadlo, skládat verše a ovládat hru na různé hudební nástroje.Sám také nezřídka hrál, patrně i hlavní role, a vždy uváděl hru prologem. Vedle jednoho až dvou asistentů režiséra vypočítávají příručky celou řadu řemeslníků a umělců, kteří tvoří technický a pomocný štáb skupiny o Je tu ábharanakrt. výrobce imitací šper-ků; mukutakara. zhotovovatel účesů, paruk a korun; mál.jakrt. vazaS květinových věnců; véšakara,krejčí kostýmů; čitrakara. malíř obrazů; radžaka, barvíř látek; káruka. který umí vyrábět předměty ze dřeva, kovů, kamene a slídy; kušilava, hudební nástrojár; ale také nat.iaka._ra, který cvičí herce a pomáhá jim komplexně dotvářet role, aby dosáhli u diváků žádoucího citového účinu; natft« znalec tance a hudby, choreograf skupiny; a v některých pramenech ještě řádka dalších specialistů» Sociální postavení všech divadelníků a obzvláště herců bylo ve staré Indii velmi nízké; byli považováni za ěúdry. tj« příslušníky nejnižších kast. Bharatova Nát.jašástra to "zdůvodňuje" svým osobitým způsobem - mýtem: už pradávní herci se prý provinili tím, že na scéně zesměšňovali svaté muže, a byli proto i se všemi svými potomky prokleti a potrestáni svržením na samé dno kastovní struktury. Také tzve líanuův zákoník, který platil už někdy od prvních staletí našeho letopočtu za nejvyšší' aýtoritu v hinduistické společnosti, pohlíží na herecké posolání s despektem« Výslovně předepisuje, že je nesmí zastávat žádný bráhman, a herce společensky diskriminuje;jejich svědectví nemá mít před soudem váhu, příslušníci vyšších kast se mají vyhýbat styku a nimi, za cizoložství s manželkou herce je určen poměrně velmi nízký trest atd. Ještě starší Pa-tandžaliho Mahábháš.ia a po ní i další prameny dokonce tvrdí, že ženy herců jsou volných mravů a "mísí se s kdekým jako samohlásky se souhláskami", že je herci propůjčují za úplatu cizím muŽůmapod. Na druhé straně se opětovně v literatuře dočítáme,že ze- jména mistři divadelního uměni se těšili velké popularitě, Že se s nimi rádi přátelili vladaři i básníci a že byli za své umělecké výkony ctěni a. štědře obdarováváni* Obzvláště sútradhára. hlavní pilíř divadelní skupiny, se těšil velké vážnosti« Tento zdánlivě nesmiřitelný protiklad není pravděpodobně výrazem rozporu mezi teorií a praxí; odpovídá duchu kastovní hinduistické tradice, která neupírá případnou vážnost a po» pularitu vybraným jedincům z nejnižších kast, ale současně chrání "čistotu" vysokých kast, hlavně přísnými omezeními společného stolování a me-zikastovních anatkůo Jak hrát Čím ménŠ se učebnice a příručky zabývají obsahem divadelních her, tím důkladněji a podrobněji regulují způsoby hraní. Nazývají je abhinajaT předvádění o Podle Nátjasástry Eá být současně "realistické" i "idealistické": realismus spočívá v tom, že každý detail, slovo, šat atd» má odpovídat skutečnosti, z níž je převzat, idealismus pak v požadavku, aby divadlo nebylo jen věrnou nápodobou či reprodukcí skutečnosti; musí být stylizováno do té míry, aby umožnilo divákovi povznést se nad osobní zkušenost, protože jedině tak prý v něm může vzniknout žádoucí rasa. Tomuto nejdůležitějšímu cíli musí být také podřízeny všechny složky abhina.ie. které jsou děleny do čtyř kategorií: pohybu, slova, výzdoby a citových projevůo Důkladná musí být hercova pohybová průprava; důsledné uplatnění všech předpisů učebnic by muselo znamenat, že prakticky každý jeho pohyb na scéně, ba i sebemenší gesto, je stylizován a podřízen jak obsahu daného "sdělení", tak především vyjádření příslušné rasyo Podrobně jsou probírány pohyby hlavy, trupu, jednotlivých údů, ale i očí, obočí, nosu, rtů apodo Zvláštní pozornost je soustředěna na kroky a způsoby chůze a obzvláště na pohyby' paží a rukou, které mají důkladně propracovánu obrovskou škálu gest zvaných mudry.kte— rá dovedou vyjádřit nejrůznější pocity, ale i děje a konkrétní předměty* - 106 ff 'IT pozdějších tanečních školách vedla \i: symbolika pohybů až k vytvoření ? ivláátní "pohybové řeči" a k achop- itoßti "převyprávět" pouhýma rukama i ten nejsložitější děj© j Ve svém slovním projevu je herec» až na občasná extempore a spojovací dialogy, vázán autorským textem • většinou prozaickými úvahy, některé popisy a lyrické pasáže však velmi Často bývají ve verších« Aby herec dokázal text,- který nikdy není napsán v jeho mateřštině (viz shora), správné reprodukovat, musí ovládat gramatiku* Velkou péči musí věnovat správné, výslovnosti, intonaci, prízvuku a rytmu • Obsáhlá je výzdobná složka divadelního projevu, nebot zahrnuje nejen kostýmy a líčení, ale i všechny rekvizity, jichž se při představení na scéně používá. Jsou to jednak nejrůznější vozy, létací vozy, trůny, sedadla, umělé skály a jiné objekty,zhotovené z bambusu, látek, kůží či rohoží a v případě potřeby "poháněné" šnírami ze zákulisí, jednak makety svírat, jako slonů, koní, opic apod« (někdy je vsak hráli i převlečení herci), jednak předměty, jako nejrůznější typy zbraní*» Vždy to musely být napodobeniny z lehkých a křehkých materiálů, aby herce neunavovaly ani neohrožovaly« Napodobené musely být také šperky» většinou z mědi, vosku a lesklé slídy, kterýsi se podle svých rolí ve shodě se skutečností a místních tradic zdobili muži i ženy, zvláště představitelé příslušníků vládnoucích a nejzámožnějších vrstev. Oblíbené květinové věnce se zato zhotovovaly z čerstvých květů - indické podnebí v tomto směru nekladlo divadelníkům žádné překážky. Také kostýmy měly být v podstatě nápodobou skutečných oděvu, ale teorie předepisovala dodržovat určité konvence, zejména v barvách o Tak například bohové měli mít sat barvy modré, démoni tmavýoŠat měl také vyjadřovat závažné okolnosti k charakterizaci postavy Či její momentální situace. Jako příklad možno u-véflt Špinavý šat, který mohl znamenat šílenství, roztržitost, bídu,cestování , ale také-duševní stav ženy, která.-j e - třeba dočasně - odloučena 0d svého muže« - 107 ^jg^yf^ftW^SW- WWUfBWi«-»!-™»™«---------,.----.......-................—......--- Poslední subkategorií výídobn© složky bylo líčení, do něhož uÖebnice zahrnují i úpravy účesů; běžně se po--užívalo umělých vousů a knírů a snad i paruko Hlavní poíornost však patřila barvám, jimiž byly natírány • obličeje a Čaeto i jiné obnažené Čisti těla0 ffát.iašástra uvádí Čtyři základní barvyi bílou, modrou, Žlutou a červenouj podle potřeby ee mohou míchat» Slouží k vyjadřování jednotlivých ras, z nichž každá je symbolizována určitou barvou Či odstínem,ale také k naznačení kastovní či kmenové příslušnosti, sociálního postavení (zejména u vladařů), náboženského postavení (asketi, světci) a dokonce někdy i. charakteru (záporná postava)*) Hlavních citových projevů vypočítává Nátjašástra osm: ztrnulost, pot, 'zježení chloupků, změnu hlasu, chvění, změnu barvy, pláč a mdlobye Každý z nich je nejen přiřazen k jednotlivým rasám« ale také vysvětlen a přesně popsán co do scénického předvedením Tak například pocení, jež piiý může být následkem hněvu, strachu,radosti, zahanbení, lítosti, dřiny, nevolnosti, tepla, únavy, léta nebo masáže, se naznačuje používáním vějíře, stíráním imaginárního potu a "ohlížením se po čerstvém vánku" apod. Kombinací všech těchto prostředků vytváří zkušený herec konvenciona-lizovaný a do detailů přesně popsaný komunikační systém, jehož kod si musí osvojit i divák, chce-li plně pochopit tuto složitou "promluvu" a plně vychutnat divadelní umělecký projev« Hudba a tanec Zmínili jsme se již o těsné spojitosti staroindického divadla a tancem a hudbou, které jsou jeho nepostradatelnou a organickou složkoUoHu- dební předehry, mezihry a dohry, taneční vložky a součástí - to všechno patřilo i k ryze "činohernímu" představena Hudební doprovod k písním a tancům obstarávala kapela, která se skládala z hráčů na všechny čtyři indické druhy nástrojů - strunné, dechové, bubny, a ostatní bicí (metalofonní: gongy, zvonce aj0). Po celou dobu4 představení byla-usazena v zadní čáa- ti jeviětá a pravděpodobni iakryta o-ponou, pokud právě nehrála0*U2 nevelký prostor vyhrazený kapele a růmé staroindickí chrámové skulptury naznačují, Že kapela byla spravidla nepočetná* Učebnice o počtu hudebníků ničí; zato určuje přesně rozsazeni hráčů na jednotlivé nástroje» Taneční vlo£ky a partie mohli tančit herci a herečky, ale y profesionálních divadelních souborech zřejmé existovaly i špeciálne školené sólistky; Kátjašáatra uvádí mezi členy pomocného sboru i "tanečnici" ťnátakija).Dramata však velmi často předepisuji přímo určité postavě, aby tančila, takže i toto umění museli herci a zvláště herečky dokonale ovládate. Kolem tance a jeho přesného místa ve etaroindickém divadelnictví je však nakupeno mnoho nejasností, pramenících úž z toho, že všechna slova vyjadřující tančení i četné termíny spojené s divadlem jsou odvozeny od téhož slovesného základu» Hlavní pojmy jsou tu tři - nrtta. nrtria a nát.ia - a o jejich přesném výkladu a původním významu je mnoho teorií* Abychom tento článek nepřetížili filologickými podrobnostmi, spokojme se se zjištěním nejpravděpodobnějšího výkladu, který uvádí např. Gupta^l/j že nrtta znamená prostě jakýkoli taneo, podle Nát.iašástry nemající jiný smysl než potěšit diváka, nrt.ia že je již určitá ryze taneční skladba, schopná vyjádřit city a vyvolat je také v divákovi, kdežto nát.ia je divadelní představení, jehož je tanec jen jednou složkou» Hádankou však zůstává, zda taneční představení bez slovního doprovodu ("balet"), jak je známe z dnešní Indie, existovala.již ve starověku, nebo zda jsou teprve plodem pozdějšího, středověkého vývoje« Propracovaná nauka o tanci a schopnost vyjadřovat i dějové a konkrétní složky pouhými pohyby dost přesvědčivě hovoří pro první eventualitu; ale víc o tom s naprostou určitostí nelze říci. Komu hrát V prolozích k jednotlivým drama-turn se autoři velmi Často obracejí k divákům a lichotí jim jako znalcům, - 108 n ----------ni......~............. ~.....--■■-■------------------......- ■■■•■!■■ -.-.^.....„,....■-. kteří dovedou plně ocenit 1 tak složitý a náročný umělecký Žánr, jakým je divadlo« Těžko se však zbavit podezření, ie tyto prology byly pouhá klišé; požadavky kladené na staroin-dickóho diváka byly příliš vysoké,než aby divadelníci mohli počítat se širší» okruhem konzumentů, kteří jejich umění skutečně vychutnají a beze zbytku docení* Tyto požadavky ostatně vypočítávají i divadelní učebnice» Ideální divák má být především rasika. tj. člověk schopný ttítit se do nálad vyjadřovaných hercem a zapomenout . na sebe sama. Musí být vnímavý a pozorný, ale také velmi důkladně připravený. Musí se dobře vyznat v hudbě,tanci a symbolice pohybů; musí ovládat sanskrt v celé jeho neobyčejné hloubce, aby rozpoznal i ty nejjemnější autorovy finesy na pouhý poslech, a ještě k tomu několik prákrtů* A navíc má být nábožně založený a zvyklý na u-mělecká dílae . I teoretikové si byli zřejmě dobře vědomi toho,' že tak vyspělí diváci jsou pravděpodobně vzácnější než sami umělci; zmiňují se proto i o různých kategoriích diváctva, a odstupňováním jejich vyspělosti a znalostí« Jisté je, že některé okolnosti umožňovaly sledování děje dramatu i lidem méně vzdělaným. Jak jsme již řekli, znal ,. každý, zpravidla obsah hry předem a dostatečně důvěrně, aby i bez plného pochopení textu mohl sledovat rozvi- | jení děje. Na druhé straně tu byly ]■ hudební a taneční partie, navázané přímo na obsahovou složku. A konečně i bylo správné divadelní představení í pestrou podívanou, schopnou zaujmout % každého» | Přesto byly normy nasazené kla- I eiokému divadlu až příliš vysoké, než j aby se z tohoto uměni mohla stát sou- i Část kulturního života širších vrstev; I a Čím více upadala znalost sanakrtu | a klasická vzdělanost, Čím hlubší by-* | f la propast mezi prákrty a skutečnými J hovorovými jazyky severní Indi», tím j víc ustupovalo divadlo do aristokratické izolace» Již v době Nát.iašástry byla situace v tomto směru zřejmě natolik vyhraněna, že se divadelníci nemohli spolehnout jen na různorodé diváctvo» Už tato učebnice hovoří o tom, Že í 1: úspěch představení závisí především t na "předsedovi" diváctva, který má . být co nejdokonalejším znalcem všech složek divadelního umění a nadto může mít k ruce "poradce"« Jeho úkolem je zhodnotit celé představení a podle vý-al»dku rozdělit řediteli, a hercům. odměny© To je ovsem úspěch "světský"j jemu nadřazen ja těžko postižitelný úspěch "duchovní", protože hra,jak už I bylo řečeno, je v prvé řadě určena ' bohům, přihlížejícím-každému představení ze svých neviditelných nebeských výšin« Průběh divadelního představení I Vlastní předvedení divadelní hry bylo ve staré Indii doprovázeno celou řadou příprav, které teoretické pří-r.uČky pečlivě popisují a kategorizují « Jsou v podstatě dvojího rázu -technická příprava inscenace a • nábo-žensko-zábavný rámec hry«, Popis technické přípravy má spíše charakter doporučení pořadí, v němž se mají účastníci k představení přichystat, aby nedocházelo ke zbytečným zmatkům« Nát.jašástra sem zahrnuje přinesení nástrojů na jeviště, usazení zpěváků v žádoucím pořadí, hlasovou rozcvičku sboru, naladění nástrojů a jejich sehrání a přípravu tanečnice To všechno se děje za staženou oponou, skryto zrakům diváka«, Další "předehry" již diváci sledují zrakem i sluchem. Patří sem jednak hudební produkce, případné taneční vystoupení, ale hlavně úvodní píseň k uctění bohů a vstup ředitele, sútradháry, na scénu v doprovodu dvou asistentů, kteří přinášejí důležitý a nezbytný symbol boha Indry, tzv. Indrův praporeco Sútradhára potom pronáší, veršované texty, jimiž mají být uctěni ochránci Čtyř světových stran, určitý bůh, vladař nebo bráhmani,Těmto veršům se říká nándi (velebení) a skládají se v několik - zpravidla osm či dvanáct - krátkých strof; za každou pronesou asistenti své éva-maetu. tj. "staniž se!" Nándi se už poměrně záhy začalia považovat natolik za součást hry, že ji skládali drama-? tikové sami a vkládali do ni nejen svá velebení bohů, ale také lichotky určené obecenstvu a "předsedovi" diváctva. Byla pokládána za naprosto nezbytnou předehru, protože se věři- lo, že právě toto úvodní velebení u-spokojuje přihlížející bohy & odstraňuje všechny překážky, které by mohly ohrozit hladký průběh představení©Proto bylo doprovázeno různými obětmi květin či potravin a doplňováno souběžným mumláním posvátných průpovědi tmanter). Teoretické spisy pak hrozí každému, kdo by chtěl tuto součást představení vypustit, zatracením; naopak dobře vykonaná nándi, prý zajiš-tuje všem účastníkům představení náboženské zásluhy« Teprve po tomto prologu následovalo seznámení diváků s tím,- co se bude hrát;, i tento úvod si autoři většinou psali sami© Představovali v něm sebe i své dílo, většinou shrnovali ve zkratce celý děj své hry a doporučovali ji shovívavé přízni obecen-stva0 Na scéně se potom začal rozvíjet vlastní děj dramatu. Hry neměly nijak předepsánu délku a* některá staroin-dická dramata dosahují značného .rozsahu,, Vždy jsou rozdělena na dějství (anka), jejichž počet většinou kolísá mezi pěti a deseti. Postavy se střídají na jevišti, ale zpravidla jich tu není mnoho najednou; učebnice doporučují tři az čtyři jako . nejvhodnější počet. Po skončení každého dějství odcházejí všichni do začni části jeviště* Herci pronášejí své monology a dialogy. Někdy hovoří pro uši všech spoluherců, jindy jen pro jednoho či pro sebe, což se naznačuje předepsanými gesty. Tak například má-li slova slyšet jen jedna z osob přítomných na jevišti, zvedne se prostě ruka ae třemi vztyčenými prsty. V monolozích se herec nezřídka obrací k imaginární o-sobě a odpovídá dokonce na její neslyšené námitky« Předpokládá se, že všechny tyto konvence ovládá i divák« Leccos se na scéně předvádět nesmí nebo nemůže. Zakázáno je tu například jíst, koupat'se, vraždit či umírat« líbat se4 objímat ženu a dotýkat se jejích ňader, ale také předvádět jakékoli ponižující a nechutné scény nebo příliš drastické události, třeba povstání. Vše, co děj hry předpokládá, ale herci nepředvádějí, sděluje divákovi v jakýchsi meziacénkách herec sedící po'straně vlastního jeviště« Vypráví mu také, co se odehrá- 109 - ■ťjfl.iJďt/ 'w^_j^' i_ji*uj 'iUliüw*' UiOÄÉil * íiuŠÍŮÍ.* ŕ-^^ŕŤff teBjAjMi'" 'unwind '-"ferfof' 'laJBBi^jj k£ŕ&äďl' lo meai jednotlivými dějstvími; lede je toho zapotřebí, uvádí i některé pofltavy, aby uí od prvního okamžiípu jejich vstupu na scénu divák věděl, o koho jde* Tak spěje hra ke svému konci,čas— to přerušována hudbou, písněmi.a tanci, át už jsou zařazeny přímo do děje^ nebo tvoří volnější interaezxa0 Také na konci představení, které zpravidla postrádá ostřeji vyhraněnou pointu a dramatický závěr a spíše jako by zvolna doznívalo, následuje ještě závěrečné Hudební čísloo Divadelní hry Jako všechno ostatní, rozděluje Nátjašástra i- dramata do kategorií podle námětu, počtu jednání a jiných hledisek. Uvádí deset základních typu her a také pozdější divadelnické příručky se alespoň zhruba tohoto základního dělení přidržují a rozhojňují jen |>očet subkategorií, jejichž rozlišovací kritéria jsou již většinou zbytečně detailní a nadměrně propracovaná o Rúpaka. divadelní hra, má svůj základní a také v praxi nejrozšířenější typ v dramatu zvaném nátakaj je tak častý, že se tento termín stal téměř synonymem pro staroindickou divadelní hru vůbec. Má mít "závažný" a "slavný" děj, zpravidla převzatý z mytologie či národních eposů, a velké a po všech stránkách ideální hrdiny, at už jsou to bohové, světci, králové Či jiní významní členové společnosti, z jejichž jednání a činů se má dramatik poučíte Základní rasou. kterou má hra v divákovi vyvolat, je rasa hrdinství nebo lásky. Pokud se vyskytují zázraky, mají se objevovat jen v závěrečné Části dramatu. Ze známých her patří k tomuto typu například Ká-lidáeova "Sakuntala"o Prakarona se od něj liší hlavně tím, že její námět nebývá převzat z mýtů Či eposů a že hlavními postavemi hry bývají ministři, bráhmani nebo . kupgi, tedy lidé (nikdy bohové) méně "vznešení"; v proběhu děje zažívá hrdina různá protivenství, ale v závěru všechna překoná a dosáhne vítězství^ slávy nebo bohatství*, Ženským protějškem hrdiny bývá nezřídka kurtizána* U nás nejznámějším dokladem tohoto typu je Súdrakův "Hliněný vozíček"« II i lnyiiumminnii — ' Mytologický obsah má samavakáraf tříáktóvá hra o bozích a démonech, i její Čtyřaktová varianta dims;, vyprávějící o bojích mezi bohy a dérao-ny0 Poslední» typem víceaktového dramatu je ihámrga a polomytologickým a i polovymyšleným dějem o ] Zbývajících pět druhů divadel- | nich her jsou jednoaktovky« říejvýraz- f nějáí a také zřejmě nejoblíbenější je j veselohra prahaaana. fraška či kome- \ die s dějem ze všedního života a s postavami asketů, bráhmanů, ale i otroků, eunuchů či příživníků» Popularitou s ní mohla soupeřit jedině bhána, ..monolog, v němž vrtŠinou sveták vypráví o svých nebo cizích dobrodružstvích Víthi je aktovka pro dvě osoby, obvykle milostná, a vjájoga zase Čistě mužská hra bez ženských postav o sporech a bojích* Výčet uzavírá anka. která má být zpracováním známého námětu, ale samostatně rozvádí epizodu v jiném dramatu jen naznačenou. Staroindická dramatická tvorba Ještě v roce 1871, ve třetím vydání svého známého "Divadla hinduistu", mohl H.H.Wilson tvrdit, že ve starověké Indii bylo napsáno velmi málo her a Že jejich úhrnný počet dosahuje jen asi šedesáti kusů,22/ Usilovná práce indických historiků san-skrtské literatury a objevy nových a nových rukopisS zatím tento odhad podstatně zkorigovaly. Dnes už je zná- : mo kolem pěti set staroindických dramat a nelze vůbec odhadnout, kolik dalších se nezachovalo o Přesto to není - ve srovnání s ostatní literární tvorbou starých Indů a při uvážení mnohasetletého časového úseku - počet příliš vysoký. Je proto třeba eouhlasit s názorem,že klasické divadlo bylo v Indii vždy uměním poměrně exkluzivním a že drama nedoznalo ve staroindická literatuře ■ takového rozšíření, jako například v antickém Řecku Či Římě« Velmi omezená sociální objednávka a vysoká náročnost scénického provedení tu jistě působily jako záporné faktory« Nemůžeme tu pochopitelně líčit podrobně vývoj staroindického dramatu; povšimneme si jen několika jeho hlavních představitelů a jejich tvorby. f Počátkem naäeho století byly r F Centrální Asii nalezeny fragmenty tří l dramat a jejich pečlivý filologický f. roibor prokázal s vysokým stupněm j pravděpodobnosti, že jde o nejstarší : dochované ukázky ataroindické dramatické Jiteratury. Jejich autorem byl Ažvaphoša. buddhistický básník x doby 2© - 1.století před n*l., jeden z prvních autorů tzvo kávové, tj, umělé, vysoké a formálně propracované poezie. Nejúplněji je zachován fragment "Hry o Sáriputrovi" (Šáriputraprakara-ga), líčící, jak byl .hrdina, později slavný hlasatel buddhismu, obrácen na Buddhovu víru o Za dochování Ašvaghošových dramat vděčíme jen té okolnosti, že jejich rukopisy byly odneseny z horkého a vlhkého indického prostředí, které velmi' rychle ničí křehký rukopisný materiál (většinou palmové listy)„Přímo na indické pudě měla naději přežít jen oblíbená díla, která se v krátkých časových intervalech musela znovu a znovu opisovat» Proto také zeje značná časová mezera mezi AsvaĎrhosou a druhým nejstarším dramatikem, Bhá-sou; ačkoli pro jeho bližší časové určení nemáme žádnou pevnou oporu, u-kazuje filologický rozbor (na němž se podílel i čsoindolog Vincenc Lesný23/)t že Bhása žil pravděpodobně krátce před Kálidásou, tedy asi ve 3. - 4* století n.lo Bhása je ojedinělou postavou ve staroindické dramatické literatuře; byl jedním z mála dramatiku—specialistů, nebot o žádné jiné jeho literární tvorbě není nic známo, I a také počet jeho dochovaných dramat, celkem třináct, je na 3taroindické poměry hcdně vysokým Pět z nich jsou jednoaktovky, jež zpracovávají různé epizody z eposu Mahábhárata. stejně tak jako drama "Pět nocifPančarátra). zatímco "Hra o soše" (Pratimánátaka) a "Hra o pomazání na krále" (Ab.hj.Se* kanátaká) čerpají z neméně slavné fíá-májany. Mytologický obsah má také hra "Příběhy chlapce" (Bálačarita), vůbec první známá dramatizace legendy o bohu Krišnovi, pozdějšího nejmocnějšího inspiračního zdroje indické literaturyo Ostatní Bhásova dramata jsou nemy tologická. "Slib Jaugandharájanuv'V (Pratidžnájaugandharájana) je politická hra o ministru, který poráží svého soupeře chytrostí a ctností» Drama "Chudý Čárudatta" (Daridračá-rudatta), dochované bez závěrečného pátého dějství, přepracoval později Súdraka ve svém slavném "fílinenéa vozíčku"* Avimáraka je pohádka. jejíž námět převzal Bhása pravděpodobně ze starší vyprávěcí literatury, stejně tak jako látku své nejslavnější hry "Vásavadatta ze snu" (Svapnavásavada-tta)s jak dosvědčují četné citace a zmínky v teoretické literatuře i různé nápodoby, byla tato hra vždy považována za Bhásovo vrcholné dílo. Vypráví o rozloučení krále Udajany s mi» lovanou manželkou, jež způsobilo proroctví, a o jejich opětném ' štastném shledání« Bhása plně respektuje ve svých dílech předpisy teoretiků, ale v jejich rámci vytváří díla živá, dejovým vývojem zajímavá a prostá vyumělkova-nosti pozdější kávjové poeziee Pozoruhodně propracovány jsou hlavní postavy jeho .her a jejich promluvy© Jedním z nesporných vrcholů staroindické dramatické tvorby jsou tři hry básníka Kálidásy, který žil pravděpodobně kolem^roku 400 n d* j byla to právě jeho "Sakuntala", která dík ranému překladu 'A'illiama- Jonese do angličtiny (1789) a G,Försters do němčiny (1791) vzbudila zájem evropských romantiků i širší veřejnosti o staro-indickou kulturu* ■ Prvním Kálidásovým dramatickým pokusem zdá se pro svou relativně nejmenší vyzrálost být hra "Málavika. a Agniraitra" (Málavikágnimitra)24/. vypráví o lásce krále k domnělé služce a tanečnici, ve skutečnosti princezně. Mytologické drama "Vikrama a Urvaší" (Vikramorvaši.ja) je přepracováním prastaré védské legendy o lásce božské nymfy Urvaší a pozeoštana krále Víkramy, kteří smějí spolu žít jen tak dlouho, dokud král nespatří svého syna; i potom však bohové jako odměnu za královu pomoc v boji proti démonům dovolí nymfě zůstat u milovaného chotě« Zde již Kálidása plně rozvinul své nenapodobitelné básnické mistrovství, zejména v lyrických pasážích, mezi nimiž nalezneme skutečné skvosty sanskrtské milostné poozie» Slavná "Sakuntala" (Abhidžňanaša-kuntalá) je i u nás dobře známa ze dvou 111 - překlauu25/ a několika inecenaci^ß/ , přivé tak jako nadšená slova obdivu, která o ní napsal Goethe* Kalidása tu přepracoval svou předlohu, epizodu x eposu Mahábhárata. v lyrické drama svěžího půvabu a básnického kouzla* Hrdinka, objevená králem r poustevně, kletbou ztracená a nakonec znovu Žtastná spojená se svým chotěm, patří k nejlepším postavám indické literatury a jazyk i styl hry k vrcholným projevům sanskrtského písemnictví. Záhadnou postavou staroindické dramatické literatury je Sudraka. autor jediného dramatu "Hliněný vozíček** ťMrčžhakatika)0^7/ jeho jméno naznačuje nízký kastovní původ, ale v prologu je nazýván králem, ve shodě s četnými legendami, které o něm kolovaly. Badatelé se domnívají, že žil patrně kolem 3.-4.století n.l0, ale se Žádným historickým králem se ho dosud nepodařilo identifikovati Ve své hře přepracoval a snad i dokončil Bhásova "Chudého Čárudattu", příběh o zchudnutí a opětovném zbohatnutí hrdiny a jeho lásce ke kurtixáně Vasan-taséne. Drama se v gejednom ohledu odchyluje ód předpisů teoretických příruček- a právě proto nebylo ve starověku příliš ceněno? je vsak jednou z nejpozoruhodnějších indických her pro své dramatické a estetické kvality, živé portréty nejen hlavních hrdinů, ale i řady podružných postav a postaviček, vtipný dialog, obratné stupňování dramatického napětí, dobře vyváženého lyrickými a komickými intermezzy, a jiné přednosti, které většině staroindických her postrádám Zdá se, Že právě doba, v níž tvořil Kalidása a pravděpodobně i Šúdraka, údobí vlády dynastie Guptov-ců, nazývané "zlatým věkem" staroindické kultury, bylo i dobou kvasu a uměleckých výbojů v oblasti divadla,, Nebot v téže době žil i Višákhadatta. patrně dvořan slavného Čandragupty 11» (376-415) á autor dramatu "Ministrův pečetní prsten" (Kudrárákšasa). v němž je možno vidět i protest proti přetížení literatury a divadla erotickým elementem. Je to hra polohis-torická, jejíž děj, vzájemné soupeření dvou ministrů, se odehrává na pozadí boje o moc mezi dvěma dynastiemi, a mezi její zvláštnosti patří i to, že tu vedle několika služebných nevystupuji vůbec žádné ženské posta- vy«, Autor se soustředil především na prokreslení charakterů obou ministrů, s nichž jeden je vzorem věrnosti & čestnosti a druhý moudrosti a státnické obratnosti« Poměrně značný časový odstup dělí Šúdraku, JCálidásu a Višákhadattu od dalších dramatiko, z nichž HarŠa a patrně i Bhatta-Nárájana žili v 7. století a Bhavabhúti v osmém© Král--básník Harja, zvaný také HarŠadéyar zanechal tři hry, % nichž zejména Ratnávali získala velkou popularitu pro svou milostnou zápletku a propracované scény* Bhatta-Wárá.ianoyo "Vázání copu" tVénisamhára) je pozoruhodné jen pečlivým a prbpilovaným jazykem a stylem» Zato všechny tři dochované hry Bhavabhútjho. mytologické "Příběhy velkého 'hrdiny" (MaháviraČa-rita) a "Další příběhy Rámovy" (Uttararámačarita) i milostná hra "Málatí a Kédhava" (Málatjmádhava). která bývá stavěna po bok dramat Ká-lidásových a Bháeových, patří k nejpozoruhodnějším dramatům indické tradice. Indičtí i evropští kritikové a literární historikové se shodují v názoru, že zejména hra o Jíálatí, která se má provdat za nemilovaného muže,ale nakonecr, jak ani v indickém dramatu jinak být nemůže, dochází štastného spojení se svým milovaným iíádhavou, je poetickou oslavou lásky, jakých je v literatuře málo, at už zdůrazňují více emotivnost hry a její obratné stupňování dějových zápletek, . nebo ;Í básníkův vytříbený jazykový projevo iíoriz Winternitz, pražský indo- -; log, jehož rozsáhlé "Dějiny indické i literatury" 28/ jsou dodnes v Indii | i v Evropě uznávány za nejlepší dílo ! svého druhu vůbec, uzavírá Bhavabhů- t tim řadu velkých staroindických dramatiků a všechny další považuje již jen za epigony* K nim přiřazuje i populárního a plodného Rádžašékharu (asi 860-930), který vedle nenáročných komedií z dvorského prostředí -napsal dramatizaci celého eposu Bámá-• jasa, nazvanou Bálarámájana. pozoruhodnou neobyčejným rozsahem (10 dlouhých dějství) i obratným "přimýšle-ním" epizod a motivů, které klasická předloha nezná* Od počátku našeho tisíciletí,kdy do Indie vpadají muslimové a postupně si ji podrobují, xačíná nezadržitelný ř j úpadek klasioké aanskrtské vsdélacoa-3 ti I adílí jej pochopitelně i drama a | divadelní umíní vůbec, kterému, jak j známo, islámská tradice nepřálaoPřea-! to •• v neneí aire pořádají divadelní predetavení na dvorech hinduistických j rádiu i nadále a vznikají také stále nové hry, ale bes výrazne umelecká o-oobitosti« Za zmínku atojí jen několik frašek, často tematicky dosti í odvážných, četné dramatizace krišno vské legendy se stále stoupajíoín» podílem pianových pasáží a tanečních složek a zejména alegorické hry,navazující na bohatou tradici didaktické poezie, i velni starý odkaz buddhis-tickó dramatické tvorby. Vystupují tu vždy. personifikované abstraktní pojmy a vlastnosti, jako Moudrost, Šlechetnost, Zloba, Závist, Iluze, Láska aj0, vedou spolu sváry a opory a samozřejmě docházejí závěrem k triumfu dobra a pravdy nad zlem a lží« Nejslavnější hrou tohoto typu je poměrně raný Kránamisrův "Východ měsíce poznáni" (Prabodhačandroda.ia) z doby kolem roku 1100, který byl hojně napodobován až do novověku a. zjevně také poměrně často hrán« Neoficiální divadlo a lidové tradice Jak vyplývá z celého předchozího výkladu, bylo klasické staroindické divadlo náročným uměleckým Žánrem, který nebyl určen širokému okruhu konzumentu; dramata tvořila součást "vysoké", tzv. káv.iové literatury a také scénické provedení předpokládalo diváky vzdělané v různých oborech u-mění - od hudby a tance až po gramatiku a literární estetiku. Lze proto s notnou dávkou jistoty předpokládat, že vedle tohoto oficiálního divadla existovaly v , Indii už ve velmi starých dobách i jiné, méně náročné projevy divadelní kultury, určené Širokým vrstvám. Tento předpoklad se opírá jednak o některé narážky v různých etaroindických textech, jednak a především o Četné regionální formy lidových divadelních představení, které existují dodnes a nesou často výraznou pečet dlouhověké tradice. Společnými rysy těchto rozmanitých forem, kterými se UŽ v tomto článku nemůžeme podrobněji zabývat, je tradiční náboženská tematika, hovorový, vše« srozumitelný jazyk a výrazná účast, ne-li přímo převaha hudební složky. Z tematických okruhů, z nichž tyto lidové divadelní formy čerpají, jsou nejoblíbenější legenda o. bohu Krišnovi a jeho milence Rádze a národní epos Ráma .i ana (jednotlivé Části nebo celý děj); pojímají vždy hlavního hrdinu Kámu jako jednu z inkar-nací boha ViŠnua. A protože i Krišna je Višnuovým vtělením, je možno hovořit o predominanci višnuiatických námětů* Abychom si udělali poněkud názornější představu o těchto lidových divadelních formách, povšimněme si poněkud blíže alespoň jedné z nich, bengálske džátry. která je všeobecně považována za útvar velmi starobylý«, Ačkoli dnešní džátra mívá často polphistorický nebo jiný "světský" námět, převládá v ní dosud tematika tradiční, tj0 mytologické příběhy, čerpající jednak z Rámá.iany a Mahábháraty. jednak ze středověkých bengálskych náboženských eposů zvaných maagaly. které oslavují různá "menší" božstva hinduistického panteonu. Představení provádějí bu3 o— chotníci, nebo profesionální skupiny, a to nejčastěji u příležitosti náboženských svátků, napr. Durgapúdže. V případě profesionálních společností býval ještě nedávno zpravidla pořadatelem představení, který hradil také všechny výlohy, místní statkář-za-mindáro- Představení se koná bud v rozlehlém stanu, který si společnost vozí b sebou, nebo ještě častěji pod širým nebem, na mírně vyvýšeném čtvercovém pódiu, kolem něhož sedí diváci ze všech stran na semij jen nejvzácnější hosté mají vyhrazeny Židle či lavice. Herci se převlékají a líčí v místnostech zoela oddělených od vlastního jeviště. Protože se hraje převážnou většinou až po setmění - představení zpravidla zabere vetší Část noci - je jeviště osvětleno petrolejovými lampami,umístěnými na sloupcích v rozích jeviště» Herci používají oo nejbarevnějších kostýmů a hustýoh nánosů líčidel. Ještě dnes převládá zvyk, že i - 113 - Ženské rol« hraji muži - Často, například v Bangladéši, speciálně vy-ohováraní a Skolení chlapci dívčího vzhledu zvaní ghátu, , kteří jsou o-idoheni parukou a umělými šperkyo Představeni zahajuje jeden nebo více hercíl takzvanou bandanou.vzývá-ní« bohu, které dost přeen$ odpovídá staróindícké ftéfidi. Toto veráované, leckdy i »pívané vxývání opakují čtyřikrát, do čtyř světovýoh' stran; prosí přitom bohy o přízeň pro diváky i heroeo Ve vlastní hře/vídy naprosto převažují verse nad prózou; nejvíce ocenění docházejí profesionální skupiny, které bud celé představení zpívají (typ naií^pery), nebo střídají dialogy v próze s velmi hojnými »pívanými pasážemi (typ operety)« V současné dobi jsou i tyto foray lidového divadla na pomerná rychlen ústupu. Elektrifikace indického venkova a jeden z jejích bezprostředních důsledků,rozšíření biografů,jisté tento proces jeStě víoe urychlí, A protože ve vzdělané společnosti bylo už dávno klasické divadlo vytlačeno dramatem evropského typu, jehož text ani způsoby inscenaoe prakticky v ničem nenavazují na domácí tradici, lze o tradiční indické divadelní kultuře hovořit už jen jako o fenoménu žaálé minulosti q Poznámky t 1/ Jsou to zlomky her Ašvaghoěovýoh; bližší p nich viz v kapitole Sta-roindická dramatická tvorba, 2/ JoWindisch, Per griechische Ein-•fluss im indischen Drama (Berlin 1882)o 3/ Sushil Kumar De, History.of Sanskrit Poetics (2*vyd# Kalkata I960); AoB.Keith,' The Sanskrit Drama in its Origin, Development. Theory and Practice (Oxford 1924); Chandra Bhan Gupta, The Indian Theatre, its Origin and Development up to the Present Day (Bana-ras 1954). 4/ Podrobněji vie v kapitole Kde hrá t o 5/ Th.Bloch, Caves and Inscriptions in Ramgarh Hills (Archaeological Survey of India, Annual Report, 1903-4) o 6/ R.Piechel, Die Heimat des Puppenspiel« (Halle 1900)* 7/ Chandra Bhan Gupta, opocit0, str«11 o 8/Už yát.iaěástra (XXXV.98) spojuje termín sutradhára a termínem sútra ve významu "stručné ponaučení "ft 9/ HoLüders, Die Saubhikaa, ein Beitrag zur Geschichte des indischen Dramas (Sitzungsberichte der Königlichen Akademie der Wissenschaften zu Berlin, 1916)o 10/ Sten Konow, Das indische Drama (Berlin UoLeipzig 1920)o 11/ Např. Purúravase a Urvasí; tento námět později zpracoval napřt. Ká-lidása. 12/ WoRidgeway, The Dramas and Drama-tio Dances of Non-European Races (Cambridge 1915)o 13/ AcBoKeith, opocit© 14/ F.Hall objevil prvnf zlomky Nát.jaěástry a přidal ke svému vydání Dhanandžajovy Daěarúpy roku 1865; po roce 1880 vySly francouzské překlady některých kapitol . z pera Régnauda a Grosseta* První úplné vydání je vsak až % roku 1894 (v sérii Kavyamala Series, SV.42). 0 poměrně velmi ■ dobrý překlad celého textu do angličtiny-se zasloužil Kanmohan Ghoš" (1950). 15/ Existují i jiná datování; např. So K. De (op.cito) rozliSuje nedochované původní dílo, jež klade do doby kolem počátku n.l., a dochovanou" verzi, jež prý snad vznikla před SoStoletím n.L| Manmohan Ghoš v předmluvě* k svému anglickému překladu klade původní dílo do doby mezi lo stol, před n. 10 a rokem 300 nde atdo - 114 • _J 16/ tj« «veta bohö, «víta lidi a «vita dénonflo 17/ P«V.Kane, History of Sanskrit Poetics (3.vyd. Dillí 1961)«, 18/ Zajíaavý» příspěvke« na toto tóna je monografie J.L.iíasaona a U0V0 Patwardhana, Santarasa and Abhi-navagupta s Philosophy od Aesthě-tio« (Puna 1969). 19/ Opičit«, str«55-8- 20/ Kejznimějíí % tžchto her jé Vi-äákhadattuv "Ministrův pečetni prsten**« 21/ Opocito, str»136-9o jŘ2/ "The Theatre of the Hindus** (roi-šířenó vydání z roku 1955,str.5)o 23/ V.Lesný, Vývojový stupen nářečí prakrtských v dramatech Bhasových a určení Bhasovy doby(Praha 1917)« 24/ Do češtiny přeložil Josef Zubatý pod násvea "Kalaviká a Agniaitrae" (Praha b.r*)* 25/ "Šakuntala" (přel. Čenék Vyhni«, Praha*lfl73) & "Ztracený prsten*1 (přel. František Hrubín, Ostrava 1944)0 26/ Připoaenae alespoň poslední inscenaci Jiřího Vrby v Divadle Oldřicha Stibora v Olonouci, jejíž premiéra se konala 3004ol972* 27/ íeeký překlad Ivo Fišera a Jaroslava Pokorného vyžel r Praxe 1959 o 28/ M.ffinternitx, Geschichte der indischen Literatur * (Lipsko '.1908-20); angl.vydiní History of Sanskrit Literature (Kalkata 1927-59). - 115 T mmtĚmmmmĚmmĚmmmmmmmmĚmĚmtmĚmmmmmmíĚmmmĚmmmmmmmmmmmmmm» OBSAH I. U I T A D L 0 Tadeuex Kowianr Znak v divadle (Úvod do séniologie divadelního uaení) .. 7 'Zbigniew Taranienkot Divadlo a rituál...................................ŕu\ UKTOSIU S £ Bohuail Janda: 0 vnější charakter novodobé encyklopedie................. 37 Jaroslav Švehla t Ottfiv divadelní slovník......•......................... 45 XI» gÍJÍODÄÍ DIVADBLSÍ KULTURY Jarmil Pelikán: Polská divadelní kultura.............................♦•• 49 Jíartin Petiáfcai Čeoko-polskó divadelní styky............•............... 70 Hahinder Singht Kathakali............................................... \82 • Duáaa Zbavitel: Divadelní kultura etaroveké Indie....................... O" )