5i8 Bez této vysvětlující úvodní stati bude Novákova »Tschechische Literatur« jistě klásti značné požadavky na čtenáře, hledajícímu v ní první poučení o české literatuře. Kdo nezná základního postoje autorova k próze vědecké, pozastaví se nad tím, proč Masaryk je vyložen jen jako literární kri^ ti.kř....-aeha.-.pcoč.-Šafař*kovo~-ocenění je v značííéln*^'ňěp15měru''lozsahověm k Dobrovskému, Jungmannovi a Palackému. Vítal bych raději, kdyby literatura vědecká, u níž je ostatně velmi těžko prokazovat záměr stylistický, neb aspoň literární historie, která je přece části krásného písemnictví, nebyly bývaly vyloučeny. Pro účely informační nepokládám za nejvhodnější začínati výklad o staročeské literatuře rokem 1306; málokdo pak věnuje dostatečnou pozornost dalším petitovým odstavcům, které posunují skutečné stáří české literatury o tři století nazpátek. Několik drobných omylů v dataci u Erbena a Čapků opraví jistě druhé vydání. Bylo by vítáno, kdyby byl přidán obsah a rozšířena literatura předmětu. Novákova »Tschechische Literatur« tvoří ve Walzlově Handbuchu s literaturami ostatních Slovanů zvláštní skupinu »Literaturen der slavischen Völker«. Měříme-li s dosud vyšlými svazky vnějškově, shledáme, že literatuře ruské, zpracované nedávno zesnulým Sakulinem, je věnován asi dvojnásobný rozsah jako literaturám české a polské z 'pera Ivovského Kleinera, literatuře srbochorvátske od pražského Gesemanna pak asi polovice objemu obou předcházejících. Poměr rozsahový odpovídá tedy přibližně významu té které literatury. Ovšem užitek není všude stejný. Obraz veliké ruské literatury nutně skresluje sociologická methoda Sakulinova, originální, ale jednostranná; kmenové rozvrstvení Gesemannovo přes svou zajímavost bývá povrchní a přezíravé; Kleinerovo písemnictví polské je knihou svědomitou a dobře informující. K ní se nejvíce blíží Novákova »Tschechische Literatur«. Vysoko však vyniká nad historisující stanovisko Kleinerovo novostí pohledu íi soudu, světovostí. Jako výraz mladšího pokolení badatelského je mezníkem v českém literárním dějepisectví a vynikajícím protějškem k základním df-lími ,posÍtivístických učitelů, k dějinám Vlčkovým a Jakubcovým. Ant. Grand. Otakar Zich: Estetika dramatického uměni. Teoretická dramaturgie. Výhledy, knihy zkušeností a úvah. Pořádají V. Mathesius a J. B. Kozák. Dvojsvazek u—12. V Praze, Mélantrich 1931, Str. 409. Zichova kniha vznikla, jak praví předmluva, z universitních čtení autorových. Má proto ráz souborného spisu. Prozrazuje jej zejména ve dvou věcech: po stránce obsahové a po stránce komposiční. Co se týče obsahu, jeví se zde snaha po úplnosti, vyčerpávající celý okruh vědního oboru'; co se týče komposice, projevuje spis svůj původ jistou mr.ohoosovostí. Není to pojednání seskupené kolem jediného ústředního problému, třebaže má své základní stanovisko, formulované již v předmluvě: »Základní myšlenka této knihy je za prvé ustavení dramatického umění jako samostatného a soběstačného umění, v němž by činohra, zpěvohra a genry jim příbuzné byly zahrnuty jako speciální druhy. Za druhé formulace obecných zákonů tohoto umění, z nichž by zákony řečených genrů vyplývaly specialisací podle zvláštních podmínek látkových.«. (Str. 9.) Toto stanovisko funguje však v knize spíše jako základní axióma a jako metodická směrnice celkového pojetí, než jako these-pointa, ke které by spis směřoval. Skutečných thesí spisu je celá řada a je třeba hledat je na různých stránkách a v různých částech spisu. U děl tohoto druhu je dosti obtížné podati málo slovy vyčerpávající přehled obsahu, který by byl chráněn před výtkou neúplnosti. Pokusíme se proto o přehled vědomě částečný, odpovídajícE rázu filologického časopisu: půjde nám hlavně o ty these, které se přímo nebo nepřímo (a třeba i .'2 dálky) týkají otázek jazykových. Přímý vztah k Hnguistice mají všechny problémy dramatického textu a akustické složky divadelního představení. Nepřímý vztah Zichova spisu k Hnguistice záleží v tom, že je zde kladem veliký a stálý důraz na sémantiku dramatického umění a významovou stránku jeho složek. Při každé příležitosti se zdůrazňuje »obrazová představa«, navozovaná jednotlivými sío?.- 319 kami a nesoucí celkový kontext dramatického díla. Tato obrazová představa není nic jiného než velmi složitý a mnohonásobně zvrstvený význam. Při resumování se budeme snažit, aby obsah byí podáván pokud možno vlastními slovy autorovými, což je dobře možné při Zichově způsobu podání, libujícím si ve zřetelných a obsažných formulacích, resumujících a rekapí-tulujících. V souhlase se svým základním stanoviskem definuje autor drama takto: »Činohra i opera, krátce dramatické dílo, je to, co vnímáme (vidíme a slyšíme) po dobu představení v divadle.« (Str. 16.) »Dramatické dílo se skládá ze dvou současných, nerozlučných a názorných složek různorodých, totiž z viditelné (optické) a slyšitelné (akustické).« (Str. 22.) Proto: »Nutnou existenční podmínkou dramatického díla je skutečné (reálné) jeho provozování.« (Str. 22.) V souvislosti s optickoakustickým rázem dramatického umění je dramatický děj definován jako »děj, který vzniká jednáním -osob vespolek« (str. 46) a dramatická osoba jako »ta, která jedná vůči jiným«. (Str. 46.) »Také dramatické napětí... bude nám vždy znamenati jen ten ■druh duševního napětí, jenž je způsoben motorickou reakcí naší na nějaké jedn.ání..., nikoli tedy na př. ten druh napětí, jenž vzniká očekáváním, a jenž je zvláště v literatuře velmi hojný.« (Str. 50.) Avšak Zich nezakládá svou teorii dramatu jen na smyslovém vnímání, nýbrž uvědomuje si, že vše, co v divadle vnímáme, je nositelem jakéhosi významu, že to něco představuje, zobrazuje. »Dramatické uměni je umění obrazové.« (Str. 54.) Na doklad a osvětlení toho, jak si Zich představuje významovou stránku dramatu, uvedeme sémantický rozbor dramatické osoby, podaný na str. 52—53: »Dramatická osoba je vlastně naše představa, již si primyslíme k relativně stálé složce dramatického vněmu... Podobně jest i ve skutečném životě. Každý náš poměrně stálý vněm vybavuje v naší zkušenosti na základě podobnosti nějakou představu, odpovídající na nejvšeobecnější otázku, co to jest, co vidíme, slyšíme atd.f pročež ji nazveme představou významovou. Tato představa nepochází tedy z vnějška, nýbrž od nás, z naší zkušenosti, a je podle této zkušenosti tu jen obecná, neurčitá a chudá, tu zvláštní, určitá a bohatá. Tak na př. ... v příkladu životního děje dramatického, ... srocení lidu, jsou obecnější významové představy...: Jsou to lidé, mladí — stará, muži — ženy; speciálnější již: dělníci, strážníci; dokonce zvláštní pak třeba: poslanec X. Důležitá okolnost je ta, že tato významová představa, podložena jsouc vněmu, jímž byla na základě podobnosti vyvolána, splývá s ním tak, že- dostává charakter názornosti. Tak je tomu i s významovou představou při vnímání dramatického děje umělého, tedy divadelního. I ta je podle naší zkušenosti obecnější nebo zvláštnější (na př. mladý muž ■— princ — Hamlet) a i ta má ráz názornosti. Ale při divadelním představení... nepřestáváme na této jediné vý-' znamové představě. Přesná odpověcí na otázku »co to jest?« zní totiž teď: ve skutečnosti je to, co vnímám, herec. Tato druhá významová představa nevybaví se mi však na základe podobnosti s vněmem; tu mi poskytne moje zkušenost divadelní, a to abstraktně, ba proti názoru: já to Vim, že je to nějaký herec, po případě (podle divadelní cedule) určitý herec A, ač vidím a .slyším rěkoho jiného, třeba prince Hamleta. Nesplývá tedy tato druhá významová představa s názorem, její ráz zůstává abstraktní a to i tehdy, když mi leckteré drobné detaily (rysy obličeje, timbre hlasu) prozrazují a dotvrzují, že to je doopravdy přece jen herec A. Vidíme tedy, že je to s významovou představou dramatické osoby divadelní (proti životní) jinak. Přesná otázka, na niž představa ta odpovídá, nezní totiž »co to (tento zjev) jest«, nýbrž, »co tento zjev, námi vnímaný, představuje nebo zobrazuje?« Nazveme ji tudíž významovou představou obrazovou. Naproti tomu řečenou významovou představu herce, pocházející z našich znalostí divadla a jeho umělecké piakse, nazveme významovou představou technickou. Zhruba vzato, zůstává technická představa naše abstraktní, kdežto obrazová, splývajíc s vněmem, přijímá ráz názorný.«. Reprodukovali jsme schválně tento delší citát doslovně, protože ■»velmi přesně naznačuje rozdíl mezi sémantisací, kterou si složky uměleckého díla přinášejí již zvenčí, a onou, které nabývají, stávajíce se složkami specifického znaku, jímž je umělecké dílo. Je přirozené, že při důrazu, který Zich klade na svéprávnost dramatu, 320 jeví se mu jako střed uměleckého díla dramatického výkon hercův: »Umělecké dílo, byť i pasové, ba i divadelní, není-Ii tvořeno, nebo aspoň spolutvořerto herci, není dílem dramatickým.« (Str. 59.) »Umělecký obórř jehož "díla bez újmy své podstaty mohou se omeziti na pouhý výkon jednotlivcův, nepatří do umění dramatického.« (Str. 59.) »Herectví je ústřední složkou dramatického umění, a .to proto, poněvadž v sobě, v své podstatě, obsahuje jak t. zv. básnickou, tak i scénickou složku každého dramatického díla.« (Str. 63.) Do hereckého umění včleňuje a podřizuje mu Zich i mluvu (»mluva, resp. zpěv patří do umění hereckého, a to i. po své obsahové stránce«,, (str. 64) a dokonce také scénu: »Herci, představující dramatické osoby, jsou skutečnMidé a musí tedy býti v nějakém reálném prostoru, v němž také předvádějí svou hru, dramatický děj. Tento prostor, jenž náležitě omezen a uzavřen, tvoří scénu, patří k hercům a k jejích výkonům a nelze si jej vůbec od nich odmysliti. V pojmu herectví je tudíž obsažen pojem scény jako postulát noetický.« (Str. 65.) Proto: »Herecké výkony... jsou nejen nutnou, ale i postacitelnou podmínkou pro existenci dramatického díla.« (Str. 66.) A tak konečná definice dramatického díla zní: »Dramatické dílo je umělecké dílo, předvádějíof vespolné jednání osob hrou herců na scéně.« (Str. 68.) Přistupujeme nyní ke kapitole IV., věnované dramatickému textu (73—III). Zde se především určuje rozdíl mezí básnictvím a uměním dramatickým: »Hledíc k poesii, nazveme »poetickým« vše, co je vytvořeno z řeči, tedy každý útvar slovný, ovšem působí-Ii na nás esteticky. Na půdu básnictví vstupujeme tím okamžikem, je-li řeč formována uměle za. tím účelem, aby působila esteticky... Dramatické dílo není výlučným dílem slovným a nejsme oprávněni, klásti v něm pars pro toto. část za celek.« (Str. 75.) Je také vymezen rozdíl mezi uměním dramatickým a tím z druhů básnických, kterému je drama nejblíže, básnictvím epickým: »Existenční podmínkou dramatického díla jest jeho skutečné provedení. Toto provedeni čili »hra« je ... děj reálný; to znamená, že jej provádějí reální lidé (herci) v reálném prostoru (na scéně) a že tento děj probíhá v reálném čase. Naproti tomu děj vypravovaný jest myšlený čili ideálny, prováděný osobami' ideálnymi; místo, na němž se odehrává, je taktéž jen myšlené a děj sám probíhá v Čase ideálnem.« (Str. 77). Také podstata dramatického dialogu se objasňuje srovnáním s dialogem v kontextu epickém: »Představme si, že čteme nahlas z nějaké povídky: přistoupil k němu a pravil ostře: »Ty tedy nepůjdeš?«, a srovnejme s tím výjev na scéně, daný obdobnými slovy v dramatickém textu: X (přistoupí k němu ostře) Ty tedy nepůjdeš?... Řeč. daná napsanou námi tázací větou bude v obou případech zásadně táž... Uvedená otázka bude tedy (předkládajíc hlasité vypravování povídky) v obou případech mluvena, bude jakožto děj probíhati v reálném čase, kdežto toř co před ní předchází, bude při povídce mluveno, jako děj myšlený však probíhati v čase ideálnem, kdežto v dramatě to jako mluva odpadne a stane. se dějem skutečným. Tak jsme se dostali; k otázce »přímých řečí« v dramatě i v eposu... Přímá Ječ v básnictví není než jeden z působivých prostředků slovesného umění. Užití je volné, protože básník vypravěč může vždy místo ní užíti řeči nepřímé ... »Přímá řeč« dramatického textu ... není... vůbec žádná přímá řeč, protože tento název má smysl jen tam, kde je možná i řeč nepřímá, na což mysliti pří dramatickém díle bylo by čirý nesmysl.« (Str. 91—93.) Rozdíl je tedy sémantický: dialog v epice je promítán na pozadí monologického projevu vypravěčova, kdežto dialog v dramatě je vztahován přímo k promlouvajícím dramatickým osobám; kromě toho je dialog v epice toliko včleněn do thematu, které plyne mimo něj, kdežto dialog dramatický je přímým nositelem thematu*-. V dalším kontextu Zichovy knihy určuje se funkce jazykových projevů v dramatickém díle: »Každá věta, každé rčení obsažené v dramatickém textu má... dvojí dramatické poslání. Především je vždy mluví někdo, určitá dramatická osoba, a tu má tedy nějak charakterizovati. Za druhé je článkem v řetězu řečí, probíhajících celým dílem a má tedy tvořiti součást dramatického děje.« (Str. 101.) Tedy dramatická řeč má jednak funkci charakte-risující, jednak dějovou. »Charakteristiku dramatické osoby provádí příslušná role za prvé již... jejím individuálním slovníkem. Charakteristice ýkon hercův: 'oreno, nebo aspoň } »Umělecký obor. Duhy výkon jednotní je ústřední slož- své podstatě, obsa-dramatického díla.« '.ich i mluvu (»mlu- obsahové stránce«,, natické osoby, jsou toru, ■ v němž také nž náležitě omezen iům a nelze si jej isažen pojem scény :ony .. . jsou nejen iramatického díla.* : »Dramatické dílo ■u herců na scéně.« i ramatickému básnictvím a uměni« vše, co je vy-a nás esteticky. Na. rmována uměle za. ;ní výlučným dílem to. část za celek.« :ým a tím z druhů ckým: »Existenční ní. Toto provedeni i reální lidé (herci) reálném čase. Na-prováděný osobami nyŠlené a děj sám »matického dialogu »Představme si, že ňl ostře: »Ty tedy bnými slovy v dra- nepůjdeŠ?... ReČ rch zásadně táž ... ní povídky) v obou. m čase, kdežto to, dej myšlený však /a odpadne a stane mých řečí« v dra- z působivých pro-ík vypravěč může .natického textu ... smysl jen tam, kde díle bylo by čirý >g v epice je pro-ežto dialog v dra-m osobám; kromě. : plyne mimo něj, e jazykových pro-ené v dramatickém mluví někdo, urči-Za druhé je člán-ivořiti součást dra--ik funkci chaiakte-■soby provádí pří-;m. Charakteristič- .3«říí5 321 nost... osobního nářečí spočívá především v tom, jak hojně užívá různých slov svého slovníku... Druhý a hlavní pramen charakteristiČnosti osobního iiářeČÍ je v tom, že je individuální variantou řeči, jakou se mluví v určité vrstvě společenské a: již nazvu »nářečím sociálním«... Pro nás je důležité, že specifický ráz určitého nářečí se užitím v jiném, odchylném prostředí na základě kontrastu neobyčejně zesílí, jeví se nám nápadaým, nepřiměřeným. Tak se již pouhou řečí stupňuje ostrost v kresbě charakteru někdy až ke karikatuře... S jiného hlediska, než bylo při »sociálních nářečích«, lze mluviti o »psychologických nářečích«. To jsou zase skupiny slov a rčení (»slovníky«), mající jednotný citový přízvuk, pramenící nikoli ze společenského ovzduší, nýbrž ze smyslu slov, ať přímého, ať přeneseného. Pro dramatický text jsou v tom směru nejvýznačnější nářečí emocionální... K charakteristice dramatických osob slouží psychologická nářečí, jde-li o relativně trvalou disposici osoby pro ten neb onen duševní, resp. citový stav; v řeči takové osoby převládá pak to neb ono psychologické nářečí, stavu lomu odpovídající.« (Str. 102—104.) Je zajímavé pozorovat, jak estetik, ve shodě s moderní linguistikou, zdůrazňuje zde nadindividuální, znakový charakter řeči: sama individuálnost projevu, má-li být pocítěna jako součást charakteristiky, musí se stát znakem, obecně pochopitelným (proto termín »individuální nářečí«); také emocionálnosť projevu, zdánlivě jednorázová a jedinečná, je nadindividuál-ním znakem (odtud »psychologická nářečí«)- Všimněme si nyní, jak Zich vymezuje druhou, dějovou funkci dramatické řeči: »fteč nějaké osoby jest jednáním, chce-li jí ta osoba působiti na osobu jinou a působí-H jí. Takovou řeč můžeme nazvati řečí dramatickou... Účinek dramatické řeči na obecenstvo je dvojí. Jednak působí přímo, t. j. jako slovné vyjádření nějakých myšlenek, citů a snah; tak působí každá řeč, i nedramatická... Specifický účinek dramatické řeči je nepřímý, pramenící z toho, že vnímáme její působení jevištní, mezi dramatickými osobami vznikající, a že toto jevištní působení na nás účinkuje. Dramatická řeč Ü1 - m 322 osoba pôsobí, jest svým původem dvojí: jeden, pocházející od čistého vnemu, jejž po příkladu Fechnerově nazveme přímým čili direktním Činitelem dojmu; druhý, pramenící z představ, vněmem vyvolaných,, tedy činitel n.e-přímý Čilí asociativní... Pro dramatičnost díla je jedině rozhodujícím činitel asociativní, t. j, veškeré představy, jež v nás vněm podle známých psychologických zákonů vybaví.« (Str. n?—118.) — Zajímavý je poměr mezí hereckou postavou a dramatickou osobou, který lze vyrozumět z těchto citátů: herecká poslava, existující objektivně na scéně, je znakem, dramatická osoba, existující ve vědomí vnímajícího kolektiva, je k tomuto znaku významem. Tento význam a tento znak nejsou však jednoduché, neboť jednotlivé složky herecké postavy stávají se znaky částečnými, jimž odpovídají částečné významy v dramatické osobě. Zich rozeznává mezi těmito částečnými znaky jednak stálý vněmový komplex, který — promítnut do drama1 tické osoby — stává se její statickou charakteristikou: oblek a tělesný zjev, jednak proměnlivý vněmový komplex: chování a činy osoby, které k významovému určení dramatické osoby přispívají charakteristikou dynamickou. Kapitola končí rozborem herecké postavy jakožto hercova jevištního výkonu. Kapitola VI. pojednává o dramatickém ději (168—225). Poněvadž podkladem dramatického děje je jednání, vyšetřují se na začátku této kapitoly různé jeho formy: nejdříve jednání osobní (vztah jednosměrný), potom jednání vzájemné. Při vzájemném jednání jsou možné tři případy: »Předně se osoba II podvoluje jednání osoby I, takže její případné jednání... jest co do účelu s jednáním osoby I shodné ... Tento případ vzájemného jednání je co do dramatického účinku nejméně intensivní. Z;i druhé klade osoba II odpor proti jednání osoby I, nechtíc podle něho jednati, po případě od svého jednání upustiti... — Třetí případ jest nejvyslovenější: na akci osoby I odpovídá osoba druhá svou vlastní akcí, směřující proti tlí, ale jinak samostatnou... To je pravý spor neboli souboj dvou protivníků v téže věci a jeho řešení není možné než podlehnutím jedné z obou stran... Rozhodně není vboj« obecnou formulí pro dramatický děj, nýbrž jen speciální, a veškeré zobecňování jeho zvláštních vlastností (ekvivalence obou osob, symetrie vzájemného jednání) na strukturu dramatu vůbec (výlučně dichotomické a symetrické seskupení osob každého dramatu) je dogmatické a spekulativní.« (Str. 174—.175.) — Úhrny osobních vztahů, které jsou následkem nebo příčinou jednání, nazývá Zich dramatickými relacemi a podává jejich typologii. Dále se rozbírá »dramatická situace«: »Výjevy mohou... trvat velmi rôznou dobu a dramatické relace osob mohou se v průběhu každého z nich... měnit.., Je tedy nutné pro naši analysu, abychom si průběh každého dramatického výjevu rozčlenili dále (pokud toho žádá) až na takové odstavce časové, že v každém z nich můžeme vzájemný vztah všech osob považovati za stálý.« (Str. 185.) Takový odstavec je situace. »Jen touto metodou, rozkládajíoí proměnlivý dramatický děj na souvislý sled stálých dramatických situací, lze ovládnout složitost dynamické formy časové; celé drama i každá jeho část je ted pro nás posloupnou syn-tesou dramatických situací.« (Str. 185 n.) Následuje rozbor dramatické situace: »První, co vyznačuje určitou dramatickou situaci, je počet osob, v ní zúčastněných.« '(Str, l86.) »Další moment pro dramatickou situací důležitý, jest... nestejná dramatická váha každé z osob, situaci tvořících, a plynoucí odtud převaha určité z nich, jevící se ovšem čistě dramaticky, t. j. iniciativou a skutečným účinkem jejího jednání na druhé. Tato převaha uplatňuje se nejen při sporu, kde druhá strana zřejmě »podléhá«, ale i při shodě osob, podřizujících se vedení jedné.« (Str. 191.) Pak následuje rozbor »dramatické polyfonie«, t. j. »názorné časové souběžnosti osobních jednání«; jde zde o poměr současných osobních jednání (rovnobežnost nebo protichůdnost), o jejich vzájemnou váhu a o počet osob, které jsou nositeli těchto jednání. — Další odstavec nese název: Princip zveřejnění: »Jest mnoho věcí v dramatickém ději, v nichž se některé dramatické osoby klamou, považujíce je za jiné, než vskutku jsou, aneb o nichž uevědí, kdežto naopak zase druhé dramatické osoby znají pravý stav, ba dokonce vědí o omylu prvých osob, resp. o jejich nevědomosti... Typické je pro všechny tyto motivy..., Že omyl řečených dramatických osob je způsoben klamavým názorem jejich... Máme v takových případech dvě významov« | vidíme a i j stavy pro ; toho, že 1 : ona neví.« '< se na mno osobám to! Tak vznik city kontr; drama spe Seho věder Při t-d ráma t i souvislý to visti vystři v mezidobí jsme se o ■ dramatické ma sousedi udalo, dov: nému 'ději ; začátkem á děje není t čase, nýbri ideje z cell Po to: režisérů ří... časov tická forms dramatické napětí u ví bící dojmei nazveme ag spolu kom b účinky na 1 (Str. 214.) Cas • přísná vazb dlouho, jali všecky '(nejí času >a to v. z minula pí obsahem dě. censtvu drai v němž plyr. reálnost spo< hra se scén; času jest je máme nějak běží po náz a zase je hn »Třetí vlasti metrie, jedu počátek a ke jiný, nám v! rozbor dram sémantiky dj bami dramal vého průběhi jem myšlený Následu 276):-»Scéna K/v^^-^^j^^WM^^tř^it--^--^^::.--- ■'.■ - . -...: - 323 významové představy obrazové, první jaksi názornou, druhou nenázoruou: vidíme a slyšíme — ale naproti tomu víme... Obe řečené významové přeď-stavy promítáme i do dramatických osob, těch či oněch: jsme si vědomi toho, že to, co nás neklame, některou osobu klame, to, o Čem my víme, ona neví.« (Str. 198.) »Protože víme úplně vše, každou etapu děje, díváme se na mnohé výjevy jinýma očima, než bychom se dívali, kdybychom, rovni osobám tohoto výjevu, neměli tušení o tom, co se třeba právě před tím stalo. Tak vznikají v nás vedle jednoduchých citů, jimiž výjev sám působí, ještě city kontrastní, jež zbarvují náš dramatický dojem zcela zvláštním, pro drama specifickým dojmem, neboť je to křížení citň z názoru a citů z našeho vědění.« '(Str. 203.) Při těchto výkladech se autor zabývá také problémem souvislosti ■dramatického děje. To, co je předváděno na jevišti, není totiž nutně souvislý tok dějový; tak na př. určitý děj, který byl během dramatu na jevišti vystřídán dějem jiným, se opět na jeviště vrátí; o tom, co se udalo v mezidobí, kdy byl mimo naše zorné pole, se bud dovídáme ex post, nebo jsme se o tom dověděli již dříve jako o věci chystané. Jiný případ přetržení dramatického děje předváděného je přestávka, předpokládá-li se mezi oběma sousedními akty uplynutí jisté doby; o tom-, co se v tomto mezidobí udalo, dovídáme se jako v případě předešlém. KoheČně je třeba k myšlenému ději připočíst i ony události, které se předpokládají jako uplynulé před začátkem dramatu a o nichž podává zprávu exposice. Jednota dramatického děje není tedy dána tím, co se na jevišti předvádí jako plynoucí v reálném čase, nýbrž jako ^ideová syntesa elementů dramatického děje, podle této ideje z celkového dramatického dění vybraných.« (Str. 204.) Po tomto podrobném rozboru dramatického děje vymezuje Zich úkol režisérův vzhledem k dramatickému ději: »Režisér tvoří... časově prostorovou formu dramatického představení.« (213) »Dramatická forma týká se dvou stránek souhry, z nichž každá má specificky své dramatické působení. Za prvé intensity mluvy i hry a z ní plynoucího dojmu napětí u vnímajícího obecenstva... Za druhé rychlosti mluvy a hry, působící dojmem vzrušení; zákonitou formu, její časovou měnou vytvořenou, nazveme agogickou formou dramatu. Obě řečené formy se během hry stále spolu kombinují, takže dramatická forma takto vznikající není i se svými účinky na obecenstvo pouhý součet, nýbrž produkt obou řečených forem.« (Str. 214.) Čas v dramatě: »Základní vlastnost dramatického děje jest jeho přísná vazba časová. To neznamená jen, Že dramatický děj trvá přesně tak dlouho, jak dlouho vnímáme jeho předvádění na scéně, nýbrž i to, že všecky '(nejdrobnější) fase tohoto děje zapadají do určitých chvil plynoucího času & to ve zcela určitém pořádku, odpovídajícím souvislému plynutí chvil z minula přes přítomnost do budoucna a s rychlosti sledu, přesně určenou obsahem děje na každém jeho místě.« (Str. 217.) »Reálný čas, v němž obecenstvu dramatický děj probíhá, není... objektivní ■(fysikální), jako je čas, v němž plyne. hra.herců na scéně, nýbrž subjektivní (psychologický) ... Jeho reálnost spočívá vlastně jen v názornosti Časové relace mezi vněmy, jež nám hra se scény poskytuje. '(Str. 219.) »Neméně důležitou vlastností reálného času jest jeho transitornost... Pojmenujeme-H »přítomností« chvíli, v níž máme nějaký vněm, můžeme ííci, že tato přítomnost neúnavně a hladově běží po názorných prvcích dramatického děje, polykajíc jeden po druhém a zase je hned vyvrhujíc v minulost, v níž se ty prvky hromadí.« (Str. 219.) »Třetí vlastnost reálného Času v dramatickém díle se uplatňující, jest asymetrie, jednosměrnost jeho průběhu... Sled reálného času nelze obrátiti, počátek a konec doby nelze zaměnit, každý z nich má proti druhému docela jiný, nám všem dobře známý význam.« (Str. 221.) — Přehlédneme-li tento rozbor dramatického děje, zjistíme, Že t zde .je dotčeno několik problémii sémantiky dramatu. Dotýká se jí na př. otázka dramatické relace mezi osobami dramatickými, otázka klamu v dramatě, otázka jednosmernosti časového průběhu a především ovšem otázka poměru .mezi děním na scéně a dějem myšleným. Následující, Vil. kapitola je věnována divadelní scéně (226— 276): »Scéna je prostora, v níž herci jakô dramatické osoby předvádějí svou 324 souhrou dramatický děj.« '(Str. 227.) »Novodobé jeviště divadelní... jest ohraničeno... po všech stranách, vyjma jedinou, kudy se obecenstvo dívá raa- scénu... Přes různé rozsa2ení obecenstva v hledišti lze tedy říci, že tato scéna, přístupná jejich zrakom jen s jedné strany, poskytuje zhruba jediný pohled pro všechny. Tato scéna má i pro celek diváků nejen rozlišení »dole — nahoře«, nýbrž i »napravo — nalevo« a obzvláště též »vpředu — vzadu«. Zraky diváků pronikají ji totiž, v jediném směru hloubkovém, zastavujíce se až hmotným uzavřením jejího pozadí. Tuto scénu, určenou pro jediný po-■ hled všech, možno nazvati tedy perspektivní, třebaže nejde o přísně perspektivní vlastnosti, jež by žádaly nejen jedinou stranu, ale dokonce jediný bod, S něhož se na ni možno dívat. Divadelní scéna není pro obecenstvo prostorem objektivním, ježto je pro ně pro všechny zhruba táž jako pro jednotlivce, nýbrž subjektivním, speciálně zrakovým.« (Str. 228.) »Místo děje není však ohraničeno hranicemi scény, nýbrž rozprostírá se i do jejího okolí a to ma všecky strany.« '(Str. 229.) —'■ »Vidíme.., na scéně divadelní zpravidla plno nejrozmanitějších předmětů, jejichž úkol jest obecně dvojí: predné charakterisační, působivě určovati osoby a místo děje, za druhé funkční, zúčastniti se v dramatickém ději. Není však možné, tříditi řečené předměty podle těchto dvou účelů, protože většinou splňují oba, byť snad nestejnou měrou.« (Str. 233.) — »Dramatická scéna, t. j. místo dramatického deje,., je.,. útvar časově prostorový ... Pozorujeme-li změny v tvářnosti takové scény, shledáme, že jejich príčinou jsou pohyby herců '(resp. dramatických osob) na scéně konané.« (Str. 241.) »Abychom ovládli... dramatickou scénu, rozčleníme si ji časově na takové chvíle,, jejichž průběhem se rozeskupení herců na scéně aspoň zhruba nemění. Tak-dostáváme »scénické situace.-. .obdobné »dramatickým situacím«, na něž jsme rozčlenili dramatický děj: oboje nejsou však, obecně vzato, časové spolu shodné, naopak se často kříží. Zpravidla jscu scénické situace mnohem kratší dramatických.« '(Str. 242.) ■ »Zajisté že má vzhled Každé scénické situace... své vlastní hodnoty dramatické, ale vedle toho hodnotíme vždy tuto scénickou situaci jako průchodný bod mezi situacemi, jež předcházely a jež budou následovati.« (242:) j Scénické kvality dané scénickými situacemi a přechody mezi nimi ozna- čuje Zich jako kvality kinetické, a rozděluje je na kvality polohové čili posiční '(dané uvnitř scénické situace) a pohybové Čili motorické'(dané sledem scénických situací). Kvality posiční zdánlivě splývají se statickými '(předměty "na scéně) tvoříce s nimi »obraz«. Avšak »i tyto posiční kvality chápeme kineticky; jsou pro nás koncem pohybu předchozího a začátkem následujícího a dostávají podle toho různý smysl i při témže vzhledu«. (Str. 243.) Kinetické hodnoty samy o sobě »jeví se nám... jako vztahy mezi herci... a scénou jakožto prostorou, v níž se pohybují. Nazveme tyto vztahy scénickými relacemi.. . Avšak k scénickým relacím, jež jako diváci vnímáme, přidružují se... nepřetržité relace dramatické, jež si uvědomujeme jednak ze zrakově sluchových vněmů hereckých výkonů, intei-7 pretovaných významovou představou obrazovou, jednak ze smyslu jejich řečí, interpretujících dramatický text... Kinetické kvality scénické se vytčeným aktem dramatisují.« '(Str. 245.) »Dramatisace kinetických vztahů scénických přenáší se pro nás na jevištní prostoru samu. Dramatické osoby, herci představované, jsou jakýmisi silovými středisky různé intensity, podle váhy osob v přítomné dramatické situaci; jejich dramatické relace, touto situací dané, jsou pak jakési silokřivky, mezi osobami se spínající a rozpínající. Dramatická scéna, vyplněná sítí těchto silokřivek a motorickými drahami jimi způsobenými, jest pak jakýmsi silovým polem, proměnlivým v tvaru i v síle jednotlivých složek.« (Str. 246.) Potom se podává podrobný přehled jednotlivých scénických kvalit kinetických. Na konci kapitoly se probírá úkol režiséra-scénika: »Úkolem režiséra-scénika je zajisté přepis dramatického děje do scénické prostory. To znamená však jen, že dramatické a scénické situace musí si odpovídati, nikoli že se musí vždy a naprosto shodovati. Naopak jde tu o obecně nezávislou koexistenci kvalit dramatických a scénických; právě volnou ■ jejich kombinací dosáhne se toho nepřehledného bohatství výsledných odstínů, svědčících o invenční fantasii režisérově. - kdežto dogmatickým pře- 325 kládáním dramatických kvalit, textem daných, do mluvy scénické vznikají většinou jen šablony.« !(Sti-. 271.) V kapitole VIII., nazvané Dramatická hudba (277—349), je podána estetika zpěvohry; předpokládá se jako platné pro zpěvohru většina toho, co bylo řečeno v kapitolách předchozích, a vykládá se jen, co platí speciálně o zpěvohře. Větší část kapitoly je věnována výkladu o »obrazové« a »vyjadřovací« schopnosti hudby, jinými slovy, o sémantisaci hudby. Tato sémantisace se děje jednak zobrazováním vnějších jevu '(zvukomalba), jednak zobrazováním vnitřních stavů, zvi. citů a snah lidských. Kromě toho jde ještě o možnost intelektuální sémantisace hudby. Tato »vyjadřovací schopnost hudby je založena na asociačním zákonu současnosti. Měli-li jsme jednou při poslechu určité hudby současně nějaký jiný vněm nebo představu, třebas abstraktní, zůstane s touto hudbou sdružena; slyším-li hudbu později, vybaví se mne i řečená představa. Z takové hudby stala se tedy jakási značka pro onu představu či ideu, obdobně slovům řeči.« (Str. 294.) Jde tedy o »hudební citaci«. ' Jsou hudební citace dvojího druhu: 1. konvenční, když »spojení určité hudby s určitými představami není provedeno v daném díle, nýbrž je posluchači běžné odjinud, z jeho životní zkušenosti (skladatel cituje na př. v díle melodii nějaké písně, jejíž text je posluchačům znám, pročež se vybaví spolu; tak... v Smetanově Libuši při věštbě Libušině zazní po jejích slovech »jen oni pevně jdou« v orchestru chorál »Kdož jste boží bojovníci«; kdo jej zná, ví hned, že tito »oni« jsou-Husité...; stačil by k tomu jen úryvek této písně, dokonce i hudebně změněný, jen když bychom jej ještě poznali).« (Str. 295.) 2. autorizované, když »první spojeni určité hudby s určitou představou nebo vněmem provedeno je autorem samým v dané skladbě«. '(Str. .296,) Autorisované citace je opět možno rozděliti na dvě skupiny podle toho, jde-H o úplný návrat jisté hudby nebo o návrat pozměněný: a) Příznačná reminiscence. — »Tu jde o skutečnou vzpomínku na konkrétní, jedinečnou situaci, danou před tím v díle herecky i- scénicky, se slovy i bez nich. Proto je i příslušná hudba opakována věrně, beze změn, nebo jen se změnami nepodstatnými. Reminiscence opakuje zásadně samostatnou a delší hudbu, byť zpravidla zkráceně.« (Str. 298.) — b) Příznačný motiv. — »Hudebně dán je příznačný motiv relativně krátkým, byť uceleným .tématem, opravdovým »motivem«, jenž nemusí býti zásadně samostatnou,' soběstačnou hudbou, nýbrž jen její součástí, ba dokonce jen stránkou. Tak na př. může být jen melodický... nebo jen harmonický. i. dokonce pouze rytmický.,.« (Str. 299.) Zpravidla se ovsem účastní na rázu motivu všecky jeho hudební stránky (»motiv totální«). »Protože celkový ráz takového motivu záleží vždy na koexistenci všech jeho stránek, dostane se mu změnou kterékoliv méně podstatné jeho stránky určitého odstínu v jeho hudebním charakteru, aniž, ztratí svou podstatu. Je to stále »týž« motiv, ale příznačně změněný podle uměny té představy,"jíž odpovídá a jež se průběhem dramatického díla zajisté též hojně mění.« (Str. 299.) Přehlédneme-li dvě kapitoly, které jsme právě bez přerušení resumo-vali (Divadelní scéna a Dramatická hudba), shledáme, Že i, zde je. stálý zřetel k sémantice: v kapitole o scéně je scénický prostor pojat jako dynamická souhra významů: každé umístění herce na scéně, každý jeho pohyb jeví se ve vztahu k scénickému prostoru i k ostatním hercům nacházejícím se v tomto prostoru jako znak, jenž je nositelem jistého významu. Aby bylo toto pojímání názorné charakterisováno, uvedeme ještě jeden, typický citát: »Vidím-li na scéně dvě osoby, několik kroků, od sebe stojící, chápu tuto jejich posici jinak, vím-li, Že byly od sebe dále a že se k sobě přiblížily, a to zase jinak, Šly-li navzájem vstříc, nebo šla-li jedna k druhé nehybné, a zase jinak, vím-li, že byly u sebe a že se vzdálily bud obojstranne nebo jednostranně. Vidím-li po zdvižení opony, že stojí..nějaká osoba u postranních dveří, pojímám tuto její posici jinak, shlédám-li v zápětí, že právě přišla, nežli, že je na odchodu.« (Str. 243.) To, co bylo resumováno z kaJ pitoly o dramatické hudbě, se vesměs týká- výslovně sémantisace hudby. ■— Poslední, nejkratší, ze tří. oddílů Zichova spisu, Princip stylisace, obsahuje, toliko dvě kapitoly. Nebudeme se jím podrobně zabývat, ačkoli obsahuje 32Ó zajímavé stati o divadelním realismu, o divadelní ilusi a o dramatických slozích, protože nám šlo při resumování 0 jádro knihy, kterým je výklad výstavby dramatického díla; vybírali jsme při tom, jak bylo již poznamenáno, zejména místa, která mají vztah k sémantice dramatu. Shrneme-lř nyní to, co jsme porůznu poznamenali, v celkový posudek, lze označit jako hlavní zásluhu Zichovy knihy nejen to, že je soustavným dílem pojímajícím dramatické umění jako celek a nedrobícím jé v umění několikero, ale také to, Že jevištni výtvor, daný divadelním představením, byl autorem pochopen jako vnější znak, ke kterému patří velmi složitý význam, navozovaný v mysli diváků. Ba právě tímto postojem, zaujatým k dramatickému umění, bylo Zichovi umožněno scelení jednotlivých složek dramatu jakožto jevištního výtvoru, neboť teoretická hegemonie textu,. která zabraňovala scelení všech složek na téže úrovni, pomíjí ve chvíli, 'kdy se ukáže, že i ostatní složky divadelního představení mimo slovo jsou nositeli významu. Zejména chtěli bychom ještě jednou vzpomenouti pojetí scénického prostoru jako pole silokřivek. Toto pojímání, které definitivně zaraduje scénu do celkové výstavby dramatického díla tím. že odhaluje sé-mantisaci prostorových vztahů mezi hercem a scénou a mezi hercem a hercem, bylo domyšleno již r. 1923 v Zichově článku »Podstata divadelní scény«, který vyšel v Moravskoslezské revui. Je pozoruhodné, že již tehdy byla u nás' dramatická scéna viděna jako dynamická souhra sil, -a nikoli jako pouhá záležitost divadelní techniky nebo jako výtvarný fakt; učinil to týž učenec, který v své studii »O typech básnických« (ČMF VT, 1917) současně s ruskými linguisty a nezávisle na nich vyslovil závažné principy nové poetiky. Se stanoviska čisté linguistického upozorňujeme na rozbor jazykové charakteristiky dramatické osoby, kde v úplné shodě s tendencemi funkční linguistiky je vyzdvižen znakový ráz i nej individuálnejších jazykových projevů na scéně, a na konfrontaci dialogu dramatického s dialogem v epice. I.ze říci, že Zichova kniha se čestné řadí do kontextu současné vědy o umění. Hlásí-H se autor k domácí vědecké tradici tím, že svou knihu připisuje památce O. Hostinského, splácí svým záslužným - dílem o estetice dramatu jeden z dluhů české vědy dramatickému uměn^, které tolik znamenalo pro vývoj současné české kultury. Jan Mukařovský: .Wolframs von Eschenbach Parzival und Titurel Herausgeg. von Karl Bartsch, 4. Aufl. bearbeitet von Marta Marti. I—IÍI (Brockhaus v Lipsku 1927, 1929, 1931; stran LXIV a 371, 306 a 346). Ve známé a osvědčené komentované sbírce »Deutsche Klassiker des Mittelalters«, založené kdysi Franzem Pfeiffrem, objevil se nedávno v IX.—XI. svazku Wolfram Eschenbašský se svými gťálskýmí skladbami v rouše zcela novém. Od r. 1870, kdy pecí Bartschovou (a původně vlastně Pfeiffrovou) vyšlo první vydání oněch textů, po němž následovalo 2., jaksi základní dosavadní vydání z let 1875—Jj a třetí nezměněné z r. 1924, vzrostlo naše vědění a změnilo se nazírání na tak mnohé otázky wolframské filologie velmi značně, takže opravdu byl čas, aby se nová mladistvá síla chopila s nadšením a láskou, ale také po náležitých předběžných studiích a úvahách díla regenerace edice Bartschovy. A lze už napřed říci, že Švýcarka M. Martiová (pod stálou záštitou bernského prof. S. Singra) učinila tak s plným zdarem. O tom svědčí především »Úvod«, z něhož vyzírá úplně změněný postoj vydavatelčin k základním problémům, jichž se zde po řadě stručně dotkneme. Autorka rozhoduje se sice jako Bartsch pro Eschenbach u Ansbachu v bav. Nordgau jakožto domov básníkův, ale nevysvětluje nedostatek všelikých listinných zmínek