Umění sl elektronické V^ technologie Proměna obrazu světa (umění, technologie a věda) Dobové projekty „umění a technologie", inspirované ideou synkretického myšlení, nalézaly spojitosti s některými předválečnými proudy hlavně s futurismem, dada a konstruktivismem. Období klasické avantgardy se zásadně lišilo od atmosféry kolem poloviny 20. století: svět, rozdělený od konce třicátých let politicky, ekonomicky a vojensky na dvě navzájem se ohrožující a expandující velmoci, představoval velmi nestabilní a komplexní celek, který nebylo možné interpretovat a kontrolovat pomocí starých nástrojů a konceptů. Do povědomí veřejnosti pronikají informace z oblastí přírodních věd (teorie obecných systémů, kybernetika, Strukturalismus, kvantová fyzika, statistika, postfreu-dovská psychoanalýza, genetika) a kritika zaznamnává mocnou roli masmédií a vliv komunikačních technologií. Terminologie typická pro moderní pojetí světa (environment, procesuálnost, interakce, interface, informace, komunikace, reprodukce, autoregulace, globalizace, medializace a virtualizace reality) vznikala ve vědeckých institutech, ale pronikla rychle do literatury i do slovníku vizuálního umění. Elektronická nebo „nová" média jako nejúspěšnější prostředí {interface) mezi člověkem, prostředím a strojem, se stala samozřejmou součástí postindustriální společnosti, a tedy i současného umění. Předpokladem úspěšného prosazení nového umění v 60. letech byla snaha o přesnou jazykovou formulaci, o analytický pohled na podstatu společenských institucí, o pochopení mimoevropských kultur a zpětná vazba mezi různými disciplinami vědění. „Nová média" se vztahují na hraniční oblasti vizuální a audiovizuální kultury, na prostor, kde dochází k propojení vzorců lidského myšlení, stroje a artefaktu. Bývají zde aplikovány pojmy jako je numerická reprezentace, modulace, automatizace, variabilita a transkodování (Lev Manovich). Používá se i název time based art - umění založené na (většinou nelineárním) čase, kde převládá efekt ať už fyzikálního nebo simulovaného pohybu do původně statického obrazu. Na rozdíl od klasických disciplín dochází podobně jako u konceptu a performance k „dematerializaci" - k proměně artefaktu v informaci, ke specifickému uspořádání dat - program a software. Příbuzné jsou i dobově podmíněné názvy jako luminokinetismus, kyberart, fúze, videoart, mediální performance, multimédia, intermedia, digitální umění, počítačová grafika, umění interface, komunikace, zvukové umění, interaktivní instalace a umělé envi-ronmenty, specifická oblast robotiky a umělé inteligence, web-art nebo net-art. Rámcově jde o typ tvorby, při které běží o hledání nového kontextu, o praxi, v níž dochází k proměně tradiční rukodělnosti umělce a mění se jak okolnosti vzniku, tak způsob existence a prezentace uměleckého díla. Někdy je artefakt výsledkem vzájemné spolupráce umělce a konstruktéra s důsledkem rezignace na individuální rukopis a autorství. „Být umělcem už vůbec neznamená produkovat obrazy nebo sochy. To, čím se ve skutečnosti zabýváme, je stav našeho vědomí a tvar našeho vnímání. " - Robert Irwin, Arts Magazine 1971. Spojené státy se staly koncem 50. let první mocností, ve které došlo k fúzi ideologie, kultury a technologie v jeden dynamický systém poháněný motorem spotřebního „amerického snu" a New York převzal po Paříži pověst metropole světového umění. Příznačně právě zde proto vznikla zásadní kritika systému (kontrakultu-rd) a formulace myšlenky návratu k „přírodě", k občanské a existenciální autonomii, k individuální svobodě, dosažitelné spíš citem než rozumem. Kritická diskuse probíhala nejen v prostředí „prokletých" básníků a spisovatelů, na pouličních demonstracích, ale i v „závětří" liberálních mezioborových vědeckých institutů. Důležitým centrem byl například Esalienský in- 255 219 Frank Malina maluje „rotory" na obraze Cesty v prostoru (Paths in Space, 1963). Jeho světelné systémy využívaly otáčející se elektromotorky. iS ^V ftf stitut v Kalirornii, kde Gregory Bateson, John Lilly, Michael Murphy nebo Richard Price zkoumali možnosti aplikace matematiky a kybernetiky na biologii, psychologii a antropologii. Role skutečného guru nadějí i obav, souvisících s epochou elektronických médií, připadlá^kanadskému analytiku a dějepisci techniky Herbertu Marshallu McLuhanovi (Guttenberg's Galaxy, Understanding Media, The Medium is the Message). Tvrdil, že nové komunikační technologie nezadržitelně rozrušují modernistický systém, založený na linearitě, racionalitě, logice, kauzalitě, hierarchii a navracejí společnost obloukem k podmínkám archaické kmenové „globální vesnice". Timothy Leary spojoval nástroje technologie k dosažení svobody a „rozšířeného" vědomí s možnostmi nabízenými elektronickými médii, ale i se vstupem do otevřených „dveří vědomí" prostřednictvím svobody nabízené účinkem psycho-tropních látek. Na univerzitě v Edmontonu v padesátých letech vedl imigrant z Vídně a zakladatel obecné biologie Ludwig von Bertalanffy Ústav pro výzkum obecných systémů, kde tým odborníků zkoumal společné zákonitosti rozdílných fenonémů, jako jsou atmosférické procesy, lidské vnímání, a ekonomické struktury. Norbert Wiener nabídl široké veřejnosti ve 256 220 Andy Warhol, Polibek (Kiss, 1963) své populární studii The Human Use of Human Beings exaktní analytický nástroj, který nazval kybernetika, který měl sloužit jako prostředek k překonání vládnoucího behaviorismu, pozitivistické redukcioni stické vědy a násilné dichotomie mezi strojem a myšlením, Psycholog Charles Tart publikoval v roce 1969 zlomovou knihu Změněné stavy vědomí {Altered States of Consciousnes), ovlivňující spolu s generací neortodoxních vědců i řadu revoltujících umělců 60. let, hledají-cích^technologii, psychotropních látkách, nebo ve východních naukách o meditaci vytoužený „druhý břeh reality" - prozření nebo útěk před všední skutečností. Protiklady, ale i sepětí postupů umění a vědy se staly aktuálním tématem a zároveň i zbraní proti fundamentální ideologii oficiálního abstraktního expresionismu. Spisovatelka a teoretička Susan Sontagová bránila v eseji Jediná kultura a nová senzibilita {One Culture and the New Sensibility, 1966) klady prolínání umění, vědy a techniky. Soudila, že „umění dneška, jeho duch přesnosti, zaujetí pro „výzkum" a „problémy" se blíží spíš oblasti vědy, než starému umění. Teoretička Lucy R. Lippardová publikovala kolem roku 1967 studie psané z pozice feminismu a v duchu programu „dema-terializace" umění se zřetelem na souběžně vznikající disciplíny landartu, performance a oblasti elektronic- 221 Andy Warhol, Jídlo (Eat, 1963) kých médií {Visible Art and the Invisible World, Art In-ternational, Vol. 11, May 1967). Tentýž rok vydal skladatel John Cage manifest osvobozeného ducha a zvuku A Year from Monday. Publikace Operační příručka pro raketový svět {Operating Manual for Spaceship Earth) umělce, teoretika, architekta a kontruktéra Buckenmin-stera R. Fullera vyšla v roce 1969 a rok předtím založil letecký konstruktér a experimentátor s luminokinetic-kými obrazy Frank Malina časopis pro vědu a umění Leonardo Journal. Koncepce sjednocující práci vědce, teoretika i umělce k novému obrazu světa vycházely z přesvědčení, že podstatou nové doby a skutečnosti je otevřený, proměnlivý a dynamický systém, v jehož rámci elementy jako energie, struktura a informace vytvářejí nekonečné variace, mutace a konfigurace. Způsob jak tomu světu lépe porozumět a reflektovat jej (ať už ve vědě nebo v umění) vyžaduje nadhled a vnímání jevů v jejich vzájemných vztazích. Konzervativní americké umělecké školy a univerzity na „interdisciplinární přístup" připraveny většinou nebyly. Výjimkou byly kurzy organizované od 50. let Jo-hnem Cagem a experimentátorem s intermedii Robertem Rauschenbergem v Black Mountain College v Severní Karolíně a v New School for Social Research 257 222 Joan JonasovaK Fata morgana (Mirage 1976-1994), performance na Institute for Contemporary Art ve Philadelphii v New Yorku (pod patronací výtvarného umělce Jose-pha Alberse). Ke spolupráci pozvali generační sou-kmenovce, malíře Jasperse Johnse, choreografa a tanečníka Měrce Cunninghama nebo skladatele Davida Tudora. Vůdčí role inovátorů však převzali teoretici: Billy Klüver, György Kepes (zakladatel Center for Ad- 258 vanced Visual Studies na Massachusetts Institute of Technology a iniciátor projektu Explorations v Smithsonian Intitute ve Washingtonu) a kritik a umělec Jack Burnham. Poslední z nich formuloval programový koncept „systémové estetiky" v knize Beyond Modem Sculpture, The Effects of Science and Technology on the Sculpture of this Century. Tato publikace se stala (vedle knih Franka Poppera, 1918-1968) základní teoretickou příručkou pro výzkum vztahu mezi vizuálním uměním a technologií. György Kepes vycházel z myšlenek Bauhausu a německého dada. Pod vlivem svého krajana Moholy Nagye přešel od fotografie k abstraktnímu filmu. V roce 1937 přesel na pozvání Moholy Nagye na „Nový Bauhaus" (tedy Chicagský institut pro design), kde se stal vedoucím Ateliéru pro světlo a barvu, a v roce 1946 dostal profesuru na oddělení vizuálního designu na MIT v Bostonu. Zde realizoval až do konce 60. let konstruktivisticko utopické ideály Gropi-usovy bauhausovské vize: nezávislé mezinárodní a a interdisciplinární centrum pro umění, vědu a technologii. V roce 1951 Kepes uspořádal zlomovou výstavu The New Landscape, Nová krajina, na níž mapoval analogie a paralely mezi vědeckou vizualizací modelů a volnou tvorbou na médiu počítačové grafiky a sérií fotografií. Jeho antologie The in Art and New Landscape Science, (Cambridge 1956), shrnuje články význačných osobností (sochař Naum Gábo, fyzik Bruno Rossi, historik Siegfried Giedion, architekt Richard Neutra, kybernetik Norbert Wiener a spisovatel Charles Morris). Institut C. A. V. S. je příkladem propojení znalostí a schopností odborníků z oborů kybernetiky, počítačů, videa, elektronické hudby, holografie, urbanistiky a uměleckých koncepcí. Působili zde například Jack Burnham, Otto Piene, Vasillikas Takis, Wen-Ying Tsai, Allan Sonfist nebo Myron Krueger. (V současné době Krzysztof Wodiczko a Joan Joanas). Billy (J. William) Klüver (Monako, 1927) léta pracoval v Bell Telephone Laboratories v New Jersey jako specialista na výzkum laserových paprsků. V 60. letech začal spolupracovat jako technický poradce pro tvůrce, jako byli Marcel Duchamp, Jean Tinguely, Jasper Johns, Měrce Cunningham, Yvonne Rainer, Robert Rauschenberg, Cfaes Oldenburg, John Cage a Andy Warhol. Přátelství s Pon- 223 Woody Vasulka, Umění paměti (Art of Memory, 1987), barevný film, 36 minut 224 Terry Fox, Videokazety pro děti (Children's Tapes, 1974). Černobílý film přepsaný na video v délce 30 minut. tusem Hulténem, ředitelem Moderna Museet ve Stockholmu a Center Georges Pompidou v Paříži, kurátorem novátorských výstav Art in Motion (1961) a The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age (1968, MOMA, New York) jej inspirovalo k pokusům o evy-užití vývojových technických postupů a přístrojů pro experimentální „interaktivní" instalace a environmenty. Pro Roberta Rauschenberga realizoval v Bellových laboratořích zvukový environment Soundings (1968) -soustavu panelů z reflexního plexiskla, reagujících na hlas „ozvěnou", tvořenou elektronickými okruhy alte-rujícímí frekvence zvuku a obrazu. Pro Andyho War-holá vytvořil známou instalaci stříbrných vznášejících se polštářů naplněných héliem. V roce 1967 založili Klüver s Robertem Rauschenbergem, Robertem Whit-manem a Fredem Waldhauerem sdružení E. A. T. {Experiments in Art and Technology) - neprofítní organizaci sloužící jako produkční a ekonomická báze spolupráce mezi umělci a techniky, kde vznikly revoluční projekty jako 9 večerů {9 Evenings: Theatre and Engineering", 1966) v Armory Hall, (John Cage - Variations VII, David Tudor - Bandoneon, Robert Whitman - The Two Holes of Water, atd). Z dílny E. A. T. vyšly i další realizace jako Utopia, gesamtkunstwerk Pavilion pro výstavu Expo v Osace 1970), Q8A (1971) což byl komunikační projekt pro veřejné prostory, propojení měst New Yorku, Ahmedabadu, Tokia a Stockholmu telexem nebo výzkum možností satelitního systému televize pro komunikaci v chudých oblastech indického venkova, dále projekt Děti a komunikace. Klüverovi se během dvou let existence E. A. T. podařilo realizovat kolem 500 projektů a jeho zaujetí pro uměleckou tvůrci práci, zájem o sociální determinaci umění a techniky a vědomí odpovědnosti, které tvoří během 70. let důsledky technologických změn pro lidskou civilizaci, postupně vzdálilo jeho aktivity střednímu proudu umění i jeho postupné komercializaci a odsunuly je spíš do oblasti sociologie. „Jsme za technologii v plné míře zodpovědní, neboť vytváří naše budoucí prostředí.. .Tento fakt v sobě zahrnuje i rozlišení mezi jejím funkcionálním a ekologickým aspek-tem"(1970, Techne). Aktivity kolem E. A. T. byly exemplárním příkladem, možností interdisciplinární metody, položily základy k následujícím pokusům a ukázaly, kudy se umění inspirované technikou a vědou může ubírat. 259 225 Pipitotli Rist, Někdy je víc než vždycky (Ever is Over All, 1997), videoinstalace 226 Lynn Hershmanová-Neesonová Syntéza a kontraverze techniky a umění v 60. a 70. letech „Umění nemá nic společného s ničím. Má naopak všechno společné se vším, až na to, co se zdá být na první pohled společné," - Douglas Heubler, 1969. Myšlenky systémové teorie umění, kybernetiky, výzkum nových interface mezi člověkem a strojem a postupy štrukturalistické analýzy lze nalézt v základních textech osobností představujících Synkretismus vědy a umění - Jacka Burnhama, Johna Cage a Biílyho Klüvera, ale měly mnohem Širší ohlas. Redukování umělecké praxe na otázky estetiky, exprese a komerce bylo v prostředí mezioborové diskuse podrobeno kritice prostřednictvím prací autorů okruhu frankfurtské školy (Theodora Adorna a Karla Mannheima) a celé řady dalších knih, které se v té době v USA objevily. Jde například o myšlenky sociálního psychologa Ericha Fromma, Marshala McLuhana (Understanding Media, 1963), Georga Kublera (The Shape of Time, 1962), Gregoryho Batesona (Steps to an Ecology of Mind, 1971), Roberta Theobalda (An Alternative Futu- re for America, 1970), Alvina Tofflera (Future Shock, 1970), Charlese Reicha (The Greening of America, 1970), Zbigniewa Brzezinskeho (Between the Two Ages, 1970), Anthropologie Structurale od Claude Lé-vi-Strausse (angl. překlad, 1966), publikace Ivana II-liche Deschooling Society (1971) nebo Tools for Conviviality (1973). Mezi „systémově přemýšlející umělce" reflektující technologii a média patří například Hans Haacke, Les Levine, Dennis Oppenheimer, Nancy Holtová, Gordon Matta Clark, „entropické projekty" a realizace v krajině Roberta Smithsona. Totéž platí i pro výzkum percepčních „světelných polí", který vznikl během let trvání programu Art and Technology (1967-1970) v Kalifornii. Účastnili se Robert Irwin, experimentální psycholog Ed Wortz a James Turrell. Irwin a Turrell (podobně jako například Dan Flavin nebo Bruce Nauman) se zajímali koncem 60. let o výzkum vnímání barev a světla a jejich vlivu na myšlení a emoce. Turrellovy instalace Projection Pieces (1966-1968), Avar (1976), ale hlavně Roden Crater, realizovaný v arizonské poušti nedaleko Flagstaffu (1975-2001), jsou kontextuálním hybridem mezi envi-ronmentem, landartem, vědeckou observatoří a náboženskou svatyní. Důsledně „mezioborové" jsou i instalace Richarda Fleischnera (Filigreed Line, Welleslay College, Massachusetts, 1979), některé práce v krajině Nancy Holtové, ekologicky zaměřené „kontaminované zóny" Mela China nebo systémové zásahy do znečištěné krajiny Alana Sonfista a krajinné samoregulující se environmenty manželů Helen a Mayer Harrisonových (Lagoon Cycle). Mezioborová spolupráce mezi umělci, techniky a odborníky na biologii, ekologii a sociologii je u těchto procesuálních projektů předpokladem jejich vzniku. Média vize - videoart, televize jako umělecký nástroj, Videoperformance Krajina a sociální prostředí jako akční pole uměleckého výzkumu byly v 70. letech rozšířeny díky nové technologii zachycování obrazu na magnetický pásek i o nástroj otevírající cestu od statického obrazu k pohybu a práci s časem - o přenosnou videokameru. 260 J "■ 'is *1 J -r *ŕ Jr.. 227 Paul de Marinis, Edisonův efekt (The Edison Effect, 1990-1995), instalace. Staré gramofonové desky, voskové válečky a ho-logramy jsu rozehrávány pomoci laserových paprsků. Dráhy paprsků přerušují náhodně zíaté rybičky v akváriu. „Nová média nejsou jen způsoby, spojující nás se starým „reálným" světem, staly se reálným světem a proměňují to, co z tohoto starého světa zbylo." -Marshall McLuhan. Nebývalý úspěch videorekordéru v oblasti umění má na svědomí patrně krize filmu jako uměleckého média a vláda nových mocností audiovizuálního průmyslu -Hollywoodu a komerčních televizí. Ty byly ve Spojených státech poprvé uvedeny v roce 1946. Pionýři vi-deoartu věřili v sub verzi vní funkce nového nástroje, v možnosti snadnější komunikace s veřejností a vstupu kultury do televizních studií. Důležitou roli sehrála i podpora firem, sponzorů a části galerijních institucí nebo progresivních televizních stanic. Jako oficiální zrod videoartu je uváděn rok 1965, kdy firma Sony uvedla na trh typ sériově vyráběné přenosné a poměrně levné „Portapak" kamery. Ale Nam Jun Paik, korejský hudebník, clen volného sdružení neodadaistického zaměření Fluxus a odborný poradce Rockefeller Foundation, vytvořil první intencionálne „umělecké" videoob-razy pomocí objektivu prototypu nějaké jiné kamery . Jde o záběr ze studia, na kterém si umělec zapíná a rozepíná sako, a zakrývá a odkrývá tvář. První obraz v terénu, zachycený kamerou na videopásku, byla návštěva papeže v New Yorku, promítaná Paikem tentýž večer v galerii Cafe a GoGo a evropští umělci museli čekat další dva roky, než firmy Grundig a Philips uvedly na trh první dvoupalcové aparáty. Už roce 1968 však otevřela výstavu videoartu Dilexi Gallery v San Francisku, dále Howard Wise Gallery v New Yorku 262 (později přeměněná na Electronic Arts Intermix). O rok později následovala výstava videoartu v De Saisset Gallery v Santa Clara, bylo založeno Leo Castelli Film and Videotapes. V roce 1971 připravil David Bienstock první obsáhlejší přehlídku videartu A Special Videotape Show pro newyorské Whitney Museum. Vznikaly rychle kolektivy umělců, zkoumajích možnosti doku- 228 Bruce Nauman, Mučení klauna (Clown Torture, 1987), video-instalace mentárního videa a průniky společenské diskuze do televize jako například Videofrex, Raindance Corporation, Paper Tiger Television, Ant Farm, Top Value Television (sekce tzv. guerilla videographs), aktivity skupiny Synapse Video Group. S videopáskem experi-mentioval také Les Levine, Frank Gillet, Martha Rosler. Projekt Ecochannel Paula Ryana byl vedle Paiko- 263 229 Tony Orsler, Vyprávění číslo 3 (Telling no. 3, 1994); videopro-jektor, videoprehrávač, statív, projekce a šaty. vy vize interaktivní televize (Global Groove) nejdůslednějším pokusem o změnu zavedené funkce televize jako nástroje masové zábavy a manipulace. Tyto experimenty jsou pro dějiny videoartu minimálně tak důležité jako „artistní" proud videokultury, reprezentovaný později slavnějšími jmény Nam June Paik, Bruce Nau-man, Peter Campus, The Vasulkas, Bili Viola nebo Gary Hill. Nam June Paik (1932, Soul) stavěl metodu s filmovou kamerou, videem, monitorem, televizním vysíláním elektronického obrazu na zkušenosti performera skupiny Fluxus, na rozhovorech s Johnem Cagem a na odborných schopnostech japonského inženýra Shuya Abe a teoretických konceptech Norberta Wienera a Marshalla McLuhana. Práci s videem předcházela jeho zkušenost s médiem filmu a televize. V loftu Geor-ga Maciuniase Fluxhall instaloval Paik prostorovou koláž sestávající z filmového plátna, vertikálně postaveného piána a kontrabasu Zen for Film (1962-1964). Obraz na plátně byl čistý, nevyvolaný film se stopáží 30 minut a stal se prototypem pro analytickou dekon-strukci filmového média, kterou Paik aplikoval i na svoji pozdější práci s videem. Televizní monitory umístil pod vlivem paralelních aktivit Wolfa Vostella v Německu do galerie Parnass ve Wuppertalu. Během pobytu v Japonsku (1963-1964) vytvořil Paik spolu s techniky na UCHIDA Radio Research Institute první monitorovou mechanickou manipulaci obrazu (Electronic TV and Color TV), konfigurující a alterující pomocí magnetu televizní signál. Pracoval v televizním studiu v Bostonu na robotických modelech a prototypu video Paik/Abe syntetizátoru, používaném jako audiovizuální nástroj při živých představeních. Kolem roku 1968 se účastnil řady aktivit v Bell Telephone Laboratories, zaměřených na syntetizování obrazu a na vysílání záznamu z videopásku přes televizní síť. Médium televize, vnímané nikoliv jako jednosměrný nástroj na manipulaci, ale jako potenciálně demokratický komunikační nástroj, bylo pro Paika ideálním prostředím k propojení oblasti umění, zábavy a všedního života. Ve video-perfor mancích, ve kterých spolupracoval s hráčkou na violoncello Charlottou Moormanovou, používal metafory televize jako prostředek k propojení reálného a mediálního obrazu, těla, akce a monitoru (TV Bra, 1968, Concerto for TV, Cello and Video Tape, 1971). Sumou tohoto syntetizujícího low tech konceptu je Global Groove (1973) - rychle orchestrovaná koláž americké pop kultury, go-go tanečnic, korejských tradičních tanců, záběrů z recitací Allena Ginsberga, přednášek Johna Cage, fragmentů filmů Robera Breera a citací starších prací (Chroma Key Bra, Video Commune, The Selling of the New York, atd). Metoda samplovaných, recyklovaných proudů obrazů a zvuků do „intermediálních" performancí je jedním z nejdůležitějších objevů, které Paik, spolu s pokusy o zrušení žánrových, kulturních, rasových a geografických hranic a bariér, do umění vnesl. Filosofické a konceptuálni instalace demonstrující problémy vztahu reality a virtuality medializovaného obrazu tvoří základní gramatiku odvětví mediaartu (Life Fish and Real Fish, TV Buddha (1974), Stone Buddha (1974-1982), TV Garden (1974), Moon Is the First TV, Before the Word There Was Light, After the Word There Will Be Light, 1992). Již v roce 1961, dvě desetiletí před módou „vi-deokonferencí" a používání „streaming media" jako uměleckého nástroje, koncipoval simultánní koncert v reálném čase pro dva klavíristy v Šanghaji a San Francisku, jejž mohl realizovat teprve v roce 1984, když provedl komunikační satelitní popkulturní projekt Good Morning Mr. Orwell, produkovaný Centrem Pompidou a newyorským televizním studiem WNET-TV. V 80. a 90. letech se Paik zaměřil hlavně na oblast rozsáhlých mnohamonitorových instalací ä na tvorbu mechanických performativních organismů - video-ro-botů (Family of Robot, Aunt, 1986). V Paikově díle je čitelná snaha o otevření pestrého a těkavého komunikačního proudu obrazů a zvuků, umožněnému audiovizuálními technologiemi a fascinace „globálními" multikulturními elementy, jako je hudba, tanec a text. Používá obecně srozumitelné symboly sdílené západní i východní civilizací (Měsíc, vejce, ryby), jejichž zmnožené, nestabilní obrazy tvoří typické chaotické časoprostorové kontinuum, v němž je na obraz a odraz, banalitu a všednost, transcendenci a magii kladen rovnocenný důraz. Obdobou Paikova působení v oblasti výzkumu médií, vnímaných z mimoevropské pozice, je 265 japonská umelkyne Shikego Kubota (1937), jejíž přístup k ikonám západní a asijské popkultury vychází podobne jako u Paika z inspirace hnutím Fluxus a díla Marcela Duchampa {Meta-Marcel a Merce and Marcel, 1976), videoskulpura Dúchampiana, Nude Descending a Staircase, 1976). Zabývá se tvorbou komponovaných obrazů spojující elementy všedního života, přírodních scenérií a jejich technologické transmutace {Trip to Korea , 1984) Video Girls and Video Songs for Navajo Sl