TEORIE HUDBY 16. ­ 17. STOLETÍ
PRAMENY
Aristoxenos (c.375/65 - ?) Elementa harmonica. Elementa rytmica.
Euclid (c.325 - 256 BC) Sectio canonis (citováno Porphyrem a Boethiem), Elementy
(kniha 7-9)
Nicomachus (c.60 - c.120 AD) Introductio arithmetica (diskutuje pytagorejské
poměry)
Ptolemaios (c.83 - c.161) Harmonika (latinský překlad Gogava, Benátky 1562)
Boethius. De institutione musica (c.500).
Isidorus Hispalensis. Etymologiae (c.po 600).
Guido z Arezza. Epistola de ignoto cantu; Micrologus (datace neznámá, po příchodu
z Říma, kde se Guido zdržoval před smrtní papeže Jana XIX. 1033).
Václav Philomathes. Musicorum libri quattuor (1512, Praha 2003).
Fine. Epithoma musicae instrumentalis 1530.
Glarean, Heinrich. Dodekachordon (1547), 12 modů
Nicola Vicentino. L'antica musica ridotta alla moderna prattica (1555)
Zarlino Le istitutioni harmoniche (1558)
Girolamo Mei. De modis musicis (completed 1573).
Vincenzo Galilei. Dialogo della musica antica et della moderna (1581).
G. Gabrieli. Intonazioni d'organo (1593)
Girolamo Diruta. Il transilvano dialogo sopra il vero modo di sonar organi, et
istromenti da penna (Venice 1593 and 1609 +R).
G. M. Artusi (1540 ­ 1613). L'Artusi, ovvero, Delle imperfezioni della moderna
musica (1600).
Marin Mersenne. Harmonie universelle (1636­7).
Tomáš Baltazar Janovka. Klíč k pokladu velikého umění hudebního (1701, Praha
2006)
Jean Philippe Rameau (1683 ­ 1764): Traité de l´harmonie (1722); Demonstration du
principe de l´harmonie (1750).
Johann Joseph Fux: Gradus ad Parnassum (Vídeň 1725).
Johann Mattheson (1681 ­ 1764): Grosse Generalbassschule (1731); Der
vollkommene Kapellmeister (1739); Das Neu-Eröffnete Orchester (?).
Johann Joachim Quantz (1697 ­ 1773): Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu
(1752)
Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788): Versuch über die wahre Art das Clavier zu
spielen (1753-1762) Praha: Supraphon 1990.
Johann Philipp Kirnberger: Die Kunst des reinen Satzes in der Musik (1771-1779).
Heinrich Christoph Koch: Versuch einer Anleitung zur Composition (1782-1793).
Antonín Rejcha: Traité de mélodie (1814); Traité de haute composition musicale
(1824-1826).
Adolph Bernhard Marx: Die Lehre von der musikalischen Komposition, praktischtheoretisch,
4sv. (1837-1847).
SOLMIZACE
Hexachord a solmizace
Guido z Arezza: Epistola de ignoto cantu (datace neznámá, po příchodu z Říma, kde
se Guido zdržoval před smrtní papeže Jana XIX. 1033)
- metoda jak zpívat ,,z listu" a jak transponovat neznámý nápěv; nebyly známy dnešní
tóniny, tedy bylo nutné dělit kroky na celotónový (tonus) a půltónový (semitonus)
(osnova sama o sobě ještě neobsahuje informaci kde je celý tón a kde půltón)
Solmizační paradigma: model podle hymnu Ut queant laxis:
Ut queant laxis
Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tu orum
Solve polluti
Labii reatum
Sancte Ioannes
Bychom mohli Tebe vzývat,
O Tvé chvále hodně zpívat,
pomáhej nám, svatý Jene,
rty očistit pokálené.
(Sušil)
Micrologus:
Ut-re-mi-fa-sol-la (=hexachord) = T-T-S-T-T
- základní mnemotechnická pomůcka
- hexachord = cantus nebo proprietas
- solmizační slabiky = voces, sg. vox
- pomocí voces je zadefinován pouze jeden půltón mi-fa, tj. každý půltón na kterémkoli místě musí mít
taxonomii mi-fa!
Taxonomie tónů jako terminologický problém:
Potřebujeme určit konkrétní tón (tzv. littera nebo také clavis), např. tón ,,c". Postupujeme takto: (i) určíme tzv.
locus (graves, acutae nebo superacutae)v rámci quidónského gamutu, ten je v případe ,,c" acutae pak (ii)
určíme solmizační slabiku vox, případně slabiky voces, které přísluší našemu tónu ,,c", tedy slabiky budou: sol
fa ut. Výsledná taxonomie bude tedy znít takto: c (acutae) ­ sol fa ut (dnešní tzv. ,,malé c").
V případe nejnižšího tónu, označeného řeckým písmenem ,," (velké gamma) to bude gamma ­ ut =
etymologie termínu ,,gamut" (rozsah, škála).
Hexachordy začínají na tónech (littera, clavis) g, c a f, z čeho jsou odvozeny i tzv. klíče (claves). Claves se tak
později vztahuje na klíč (de facto na tóny g, c a f), littera na tón.
Guidónský gamut (rozsah, škála) a hexachordy
ee la
dd la sol
cc sol fa
bb/hh fa mi
Superacutae
aa la mi re
g sol re ut
f fa ut
e la mi
d la sol re
c sol fa ut
b/h fa mi
Acutae
a la mi re
G sol re ut
F fa ut
E la mi
D sol re
C fa ut
H mi
A re
Graves
 ut
Klíče (tj. tóny; Philomathes 1512) jsou trojí:
1. Osm velkých: čtyři hluboké a čtyři finální; finální proto, že jsou to de facto finály všech 8 modů (4
autentické: dorský, frygický, lydický a mixolydický + 4 plagální, které zasahují kvartu pod autentické)
2. Sedm malých
3. Pět zdvojených
Tři druhy hexachordů:
- G ­ E durum (,,tvrdý" s b jako mi = H; řada tónů: g-a-h-c-d-e)
- C ­ A naturale (bez b; řada c-d-e-f-g-a)
- F ­ D molle (,,měký" s b jako fa = B; řada f-g-a-b-c-d)
Slabiky (taxonomie podle melodických kroků postupujících zdola ke slabice, Philomathes 1512):
* měkké (mollis vox): ut fa
* tvrdé: mi la
* přirozené (naturalis): sol re
- měnit se mohou pouze přirozené slabiky, nikoli měkké na tvrdé a tvrdé na měkké (tj. mutace je možná pouze
přes sol re)
Guidónský gamut tedy obsahuje v rámci oktávy pouze 3 půltóny, jak je patrné z 3 druhů hexachordů: h-c, e-f,
a-b. Ostatní půltóny, zejména pak ty, které mají funkci citlivých tónů v kadencích, nejsou z hlediska
hexachordů podložitelné a proto je označujeme jako musica ficta (loutnové a klávesové tabulatury tím, že
neoperují s notací, nýbrž s hmatovými pozicemi, se vyhýbají tomuto problému).
Ještě v 17. století, které je charakteristické racionalizací vědy (pád kosmologických spekulací, přesná měření
v astronomii, pokrok v matematice, fyzice a rozmach racionalizmu ­ Descartes), je na půdě hudební teorie
přechodem mezi modální teorií 16. století a jednoznačnou tonalitou a harmonií 18. století ­ l té se avšak
přibližuje nikoli z pozice teorie, nýbrž důsledkem hudební praxe (alterace v rámci modů předznamenávajíc dur
a mol tonalitu, kontrapunkt, basso continuo, figurace). Hudební teorie vychází z minulosti (Pythagorejský
mýtus, Boethiova De institutione musica, Zarlinovská teorie). Hexachordy a solmizace zůstávají nadále v 17.
století předmětem pojednání o hudbě (ale musíme si uvědomit, jak efektivní nástroj byl hexachordový systém a
solmizace z hlediska hudební pedagogiky a gramotnosti, zejména v klášterech):
Cantus durus/mollis (scala sopra la tastatura per ascendere ­ per discendere di h quadro/ b molle), podle
Girolamo Diruta c.1554­po1610 Il Transilvano 1625:
kom. mutace jsou vždy na voces:
­ v scala di h quatro: sol/re = tón ,,d"a na la/re = tón ,,a"; v klesající re/la = tón ,,d" a mi/la = tón
­ v scala di b molle:
- Hubert Waebrant formuloval (konec 16.st.) sedmý tón solmizační slabikou ,,si", čímž se symbolicky
překonává hexachordový systém a nastupuje systém oktávový. Pozdější solmizační slabiky již nepoukazují na
hexachordy ani na guidónskou ruku, nýbrž jsou chápány jako alternativa k názvu jednotlivých tónů ­ v italské
a francouzské hudební teorii se tato pojmenování používají dodnes (například tónina ,,sol minore" nebo ,,re
mineur" apod.).
Terminologie ­ shrnutí
cantus (proprietas) ­ hexachord
voces (vox) ­ solmizační slabika
littera (clavis) ­ konkrétní tón
locus graves ­ -G (dnešní G-g)
locus acutae ­ a-g (dnešní a-g1)
locus superacutae ­ aa-ee (a1-e2)
gamut ­ rozsah (guidónský) nebo nejnižší tón -ut
musica ficta ­ ,,mimo ruku" extra manum
MODY
REPERKUSE (prvních 8 modů podle: Philomathes Musicorum libri quattuor 1512, v závorce pak finála a
dominanta)
Modus:
1. re-la (d-a)
2. re-fa (d-f)
3. mi-fa (e-c) ­ dominanta je VI. st. protože nemůže být na alterujícím pohyblivém ,,h-b"
4. mi-la (e-a)
5. fa-so (f-c)
6. fa-la (f-a)
7. sol-sol (g-d)
8. sol-fa (g-c)
Mody (taxonomie podle použitých hexachordů):
* 1., 2., 7., a 8. modus je přirozený (tj. finály re a sol ­ přirozené slabiky!)
* 3. a 4. je tvrdý (tj. finála mi)
* 5. a 6. je měkký (tj. finála fa)
- zároveň platí, že v každém modu může být na stupni b slabika mi nebo fa, nikoli ale obě
V 16. století jsou přidány další mody (Glareanus). Přehled modů 16. století:
,,Toni" (mody), které uvádí G. Gabrieli v publikaci Intonazioni d'organo z roku 1593 obsahující 12 krátkých
preludií v 12 modech (vyd. G. Gabrieli, Compositioni per organo, I, ed. Sandro Dalla Libera; Ricordi, Milan
1957):
tonus finála předznamenání povolené ,,alterace"
1. D - B, F#, C#
2. G  B, F#, C#
3. E - F#, C#, G#
4. E - F#, C#, G#
5. C - B, F#
6. F  E, B
7. G - F#, C#
8. G - F#, C#
9. A - F#, C#, G#
10. A - C#, G#
11. F  -
12. C -
-
tony (mody) volně vycházejí z církevních modů
- závěrečné kadence musí stvrzovat tonus, kadence uvnitř kompozice nikoli ­ ale modulace jen v rámci
povolených alterací
- u 2., 5. a 11. tonu jiná finála s porovnáním s církevními mody
- tendence k tonalitě dur a mol (vzhledem k povoleným alteracím, které naznačují intervalové schémata
dur a harmonického mol)
- povolené jsou transpozice jednotlivých tonů, a to o 5 nebo 4 nahoru, jako i 5 nebo 4 dolů
- v praxi se mohou ale vyskytnout i jiné alterace, většinou v kadencích, také jako nutnost vyhnutí se
zvětšených intervalů (např. v 10. tonu jestliže melodie postupuje kroky od e do a přes gis, pak je nutné
zvýšit i f na fis)
- Gabrieli nečiní rozdíl (z hlediska finály, předznamenání a alterací) mezi 3 a 4 tonem, ani mezi 7 a 8
tonem, to naznačuje subdominantní povahu tonu 3 (s ,,tonikou" A ­ která je v subdominantním vztahu
k finále E), kde finála E je de facto autentickým neúplným závěrem (končícím na dominantě E) jinak
,,tonálního" centra, jenž je tón A (podle povolených alterací), který je subdominantou finály E, 3. tonus
tedy probíhá na subdominantě A; naproti tomu 7. tonus je povahy dominantní, oproti finále G probíhá
na dominantě D (opět tomu nasvědčují povolené alterace fis a cis)
- ambitus (rozsah) a z toho plynoucí ,,autentičnost" nebo ,,plagálnost" tonu přestává hrát roli
- finála (finis, principium) začíná být pojímána jako ,,harmonický" základ (de facto bas), nikoli jako
nevyhnutné ukončení vrchní melodie, z toho plynou také nové typologie kadencí - závěrů