128
VI. Revoluce italského hudebního humanismu
ných skal a jeskyní sestupuje společnost ďáblů a fúrií, kteří opěvují smrt a po-šklebují se těm, kteří zůstali osamoceni na věčnosti. Scéna vyvrcholí zjevením obrovské postavy trojhlavého Lucifera, který požírá duše.44
Bardi zhudebnil madrigal, který v pětihlase zpívají ďáblové. Přestože Stroz-ziho báseň popisuje ty, kterým v podzemním vězení nezůstane nic než závist a opovržení, dá se vyložit jako použití rétorické figury antinomic, tedy jako oslava morální dokonalosti manželského páru, jehož panování zbaví svět hříšné společnosti nebo také jako druh obrácené milosti a rozhřešení na počest nové vévodkyně. O Bardiho záměru zkomponovat tento madrigal jiným způsobem, než byla dobová praxe, svědčí dopis Alfonsu II. d'Este z roku 1595, v němž uvádí, že se snažil zachovat concetto celého verše.45
Analýza madrigalu (Př. č. 22) z hlediska církevních modů není jednoznačná. Podle finálních tónů G, g v hlasech canto a basso lze usuzovat na 1. modus (dórský), který je transponován do spodní kvinty. Veršové řádky jsou harmonicky (basso) a melodicky (canto) uzavřeny na následujících stupních modu:
ŘÁDEK	basso	canto	
1.	5.-í/	zvýšený 7.	-fis'
2.	S.-d	2.-0'	
3.	2.-A	2.-0'	
4.	4.-C	1.-9'	
5.	S.-d	2.-0'	
6.	1-A	2.-0'	
7.	1.-C	1.-9'	
Příliš časté kadenční závěry na 2. stupni (zejména u vrchního hlasu) vytvářejí příliš anomálií proti charakteristice zvoleného církevního modu.
44 Strozziho báseň vychází z celého 3. vzpouru andělů vedených Luciferem.
Miseri habitator del cieco A věrno,
Giů nel dolente regno
Nulľaltro scenderá, ch'nvidia e sdegno:
Sard ľhorror, sará il tormento eterno. Dum corcere inferno, A te non piú verrá la genie mono, chiudiin eterno la torta reo porta.
zpévu Dantova „Pekla". „Zbabělý sbor andělů" odkazuje na
Bídní zatracena pekla,
do té ponuré říše
k vám nic jiného nesestoupí než závist a opovržení.
Nekonečný strach a véčná muka. Krutý pekelný žalář, a ty se neshledáš s nebožtíky: navždy se uzavře brána podsvětí.
45 Obsah dopisu shrnuje Palisca (Humanism in Italian Renaissance musical thought. Yale University Press, New Haven 1985, s. 326) a odkazuje na jeho plnou citaci u Angela Solertiho (Cli Albori del melo-drommo. Milan 1904) -„second;/ m/o solito col verso interne con la spressione delle parole e concetto".
6. Giovanni de' Bardi
129
4
ĚÉÉĚĚ^
F^m
CANTO
ALTO
TENORE
sixriMo
B.VSSO
Mi-              se-    ri ha-    bi-      la-     lor             del     cie-      c'a-       ver-                  no,
^ J i j j  ŕi ^J   i
g=P   m r r r FTH
Giu  nel    do- len- le   re-   gno   Nul- ľal- iro  scén- de-   ra                    ch'in-   vi-  diae sde-  gno
im
pj'ij j j^^ě
"i
s-
Nul-    ľal- iro  scén-  de- ra   ch'in- vi-     diae     sde-     gno
Nul-      ľal-  iro scén- de- ra ch'in- vi- diae   sde- gno
^ * r r r' n r r p heft   r p-pr r^'f
Nul- ľal- iro scén- de- ra    ch'in-    vi-            dia      e    sde-   gno
Nul- ľal- Iro scén- de-  ra                          ch'in-   vi-  dia_e sde- gno
130
VI. Revoluce italského hudebního humanismu
Sa-      ra     ľhor-   ror     sa     rá il   lor-            men-      lo e-   ler-
S
.
m j     i
é      é      J^=i=E=ä'
sa-    ra il     lor-       men-                  lo-e-       ler-                no.
í    J    J   p 1 J   J   J    J 1 jj i    ä
sa-     rá il     (or-     men-            lo e-              ler-                no.
11 '  i   i  f i í  f r  r i r        n í
Du-     ro car-    cer  in-   fer-     no,              A    le non  piu  ver- ra   la   gen-    le   mor-   la.
S
^^ž£g^j>JJJ     JgEEg
* r J'J J JiJ «J'*J J Ji Vj
^^
J jn r i* r r J'J|J'J JJ J'
6. Giovanni de' Bardi                                                                                                                131
Chiu-      ďin       e-        ler-           no        la             lar-       la-      rca      por-                la
PR. č. 22 - Giovanni de' Bardi: madrigal Miseri habitator del ciec'averno (1589)
(CD - i. 4)
Palisca navrhuje interpretovat madrigal v rámci Bardiho rad skladatelům v Dis-corso.46 Rossi ve zmíněném dobovém popisu „slyšel" madrigal jako melancholický a plný žalu, tedy jako lamento. Podle Bardiho rady by skladatel v rámci takového concetta měl zvolit antickou mixolýdickou tóninu, která je nejvyšší, a proto by také melodii měl umístit do nejvyššího hlasu (canto). Výšková organizace melodie v hlase canto využívá diatoniku antického mixolýdického modu, který je na některých místech promíchán s chromatickým rodem. Mi-xolýdická tónina je transponována do vrchní kvinty (srovnej s Př. č. 23), aby odpovídala vhodnému sopránovému rozsahu. Melodie ve všech sedmi řádcích verše krouží kolem „středního tónu" tóniny (tón a se také objevuje čtyřikrát v závěru řádky) a tóny fis a h lze vyložit z hlediska chromatického rodu. V dalších hlasech se však vyskytují také tóny cis (jednou ve 2. řádku, podruhé v 5. řádku) a gis (ve 4. řádku). Jako tóny harmonie je lze vysvětlit jako tóny musicaficta, které se podílejí na přípravě kadenčního postupu, takže nenarušují výklad v rámci mixolýdické tóniny. Bardiho požadavku na zřetězení výrazových prostředků k jednomu concettu však neodpovídá volba nástrojů. Správně by k mixolýdické tónině měly náležet kornety a cembalo. Přestože se popis zúčastněných nástrojů při provedení Bardiho madrigalu různí, ani jedna z verzí neobsahuje kornety nebo cembalo.47
46 Palisca, Claude V.: Humanism in Italian Renaissance musical thought. Yale University Press, New Haven 1985, s. 327.
47 Bastiano de' Rossi (Descrizione delľapparato e degľ intermedi fattiper la commedia rappresentata in Firenzenelle nozze de Serenissimi Don Ferdinando Medici, e Madoma Cristino diLoreno, Gran Duchidi