Skr kSojj
Knihovna JAMU
322600021373
't
Zdeněk HORINEK
Úvod do praktické dramaturgie
-it
T8
Postavení dramaturgie v systému divadla
y
podstatou divadla }e dialog: slovo mezi lidmi. Drama předvádí Člověka vedle Člověka, člověka s Člověkem, a ovšem Člověka proti člověku. Tvoří-li jádro dramatických příběhů a zdroj dramatického napětí obvykle konflikt, pak~ne ^rotikÍa^HošT^á^íá7^1ě"pr'5ces jejího překonávání, nebo alespoň pokus o překonání, byť neúspěšný a marný, je smyslem dramatického dění.
Divadlo zpodobuje rozpory mezi lidmi nikoli proto, aby je absolutizovalo, ale proto, aby za tím, co lidi rozděluje, ukazovalo možnost dorozumění a spojení.
Tomuto poslání divadla odpovídá vnitřní struktura dramatu, které nepodřizuje~=r~JaTč činí nezřídka epika a většinou lyrická poezie — zpodobený předmět subjektivnímu hledisku jedné postavy, ale usiluje o objektivní postižení vztahu mezi lidmi — dramatickými postavami, z nichž každá má právo vyslovit nejlepší argumenty pro svůj postoj a vynaložit všechny své síly na jeho uplatnění. Místo jediné perspektivy 1 yj^ckélio^ ne;b o_e piek éh o su^b j e k t u_ máme t u co činit s protínajícími se perspektivami jednotil vých dramatických postav, které jsou samozřejmě co'do významu a postavení hierarchizovány, ale v základu mají rovná práva. Některé výjimky z tohoto pravidla, charakteristické pro
období, kdy drama bylo podřízeno zákonitostem jiného uměleckého druhu (např. expresionistické ich-drama, produkt subjektivně lyrického nazírání světa), nemohou na této skutečnosti (vycházející z elementárních požadavků a pravidel divadelní hry) nic změnit.
§£6mj:k_y_cgalizovan^ dialogy— __tj.._diyadel^ní představení.— probíhá yjjivou..rovinách a sférách: jednak na jevišti, v rámci dramatu — meziherci, ztělesňujícím^
jednak mezi jevištěm^.."a hledWénP—"" mezí" účastníky divadelní hry na obou stranách rampy (snahy o odstranění rampy jsou demonstrativem výrazem této jednoty, zdůrazněním tohoto přesahu hry a názorným projevem sebe-poznání divadla).
Je nasnadě, že princip díalogičnosti se musí promítnout i do vnitřního systému divadla jakožto podniku, jehož úkolem je produkovat představení. Jednotlivé složky divadla — od dramatického autora, který vstupuje do systému divadla jako spolupracovník, když poskytuje (lhostejno, z čí iniciativy, lhostejno, zda jde o autora živého Čí mrtvého) své dramatické dílo k inscenování, přes režiséra, který organizuje a řídí jevištní součinnost, výtvarníka, který navrhuje scénu, kostýmy, případně masky, hudebníka, choreografa... až po herce, který hru před očima diváků provozuje — všechny tyto složky divadla působí v souhře, jejímž základem je opět dialog.
Dialogickou podstatu divadla [ve všech možných smyslech slova) nelze popřít. Lze ji však ve všech sférách porušovat, redukovat, deformovat tendencí k monologičnosti. Ve sféře dramatu je takovou odchylkou např.
3226000213739
hra ä la these [hra na tezi, tezovitá hra), v níž dramatické události, vztahy a charaktery jsou autorem schematicky aranžovaný tak, aby vyšel určitý výsledek, aby dramatické dění vyústilo do určité poučky, teze. Autorův favorit ve hře, mluvčí jeho idejí, je nepřípustně privilegován; postavy jemu protichůdné a nepřátelské jsou autorskou vůlí ochuzovány co do charakteru a inteligence; logika fabule se přizpůsobuje zájmům heslovitého poselství, jež chce autor hrou vyslovit. Nerovnoprávnost dramatických sil ve hře je praktickým popřením principu dialogfčnosti, i když se vnější dialogické formy zachovávají.
Hry zmíněného typu ovšem redukují a deformují diaiogičnost i ve vztahu jeviště — hlediště. Divák přestává být rovnoprávným, svobodně myslícím a cítícím partnerem   hry:   stává   se pasivním předmětem ovlivňováni, terčem autorova autoritativního kázání. Může sice takové pôsobení odmítnout,  vzepřít  se  diktátu,  ale i v tom případě tvořivý dialog končí. Obdobný je I diktát emocionální, když divadlo působí citově odzbrojujícími nebo ohlupujícími efekty, které si diváka plně podmaňují, zbavují ho jakéhokoli hodnotícího, kritického odstupu a nahrazují estetický zážitek ze hry (jehož předpokladem je právě nazírací odstup!) pouhým psychickým otřesem. Promyšlenou polemikou s tímto druhem emocionální likvidace dialogu je divadelní teorie i praxe Bertholta Brechta. Divadlo jako podnik je systém bytostně kolektivní a doslovná likvidace principu dialo-gičnosti je tu nemožná. Ale k porušení, deformaci dialogické součinností dochází vždy tam, kde některá ze základních složek porušuje or-
ganickou jednotu celku, ať ve smyslu kladném nebo záporném, ať toto porušení plyne z nedostatečnosti nebo nadbytečnosti. Porušen je tento princip u divadelních organismů netvůrčích, které se spokojuj! s pouhou scénickou reprodukcí dramatického díla, vzdávají se možnosti tvůrčího  dialogu  s Inscenovanou předlohou: namísto aby touto poddaností dramatickému autorovi sloužily, ve skutečnosti mu Škodí, pro-tože nenaplňují divadelní možnosti, jež jsou v dramatu obsaženy, reprodukují pouze jeho povrch — literu textu. Porušen je tento princip v divadlech hvězd, kde jedna Či dvě herecké osobnosti podřizují svým osobním zájmům drama, režii i spoluhráče a dialog nahrazují exhibicí. A konečně porušuje tento princip — a to je v moderním divadle případ nejvýznačnější — divadlo" orientované režiséristigky, v němž se všechny složky bezvýhradně podřizují jediné vůli všemocného tvůrce inscenace. Režisér takového typu chápe divadelní dílo — inscenaci jako sebevýpověd: ad hoc si vybh^vh^né_dra; matické_ texty,~prc^syqu_ potřebu .le. libovolně "upravuje, deformuje, interpretuje a realizuje pFóstřednictvím manipulovaných herců. Autor je v takovém pHpaďěěTeměntem stejně služebným jako herec, od něhož se nežádá tvůrčí součinnost, ale přesné plnění režisérskych příkazů, ztělesňování představ, jež se zrodily jako „vnitřní modely" v režisérově myslí. Takové divadlo, vytváří-li je vskutku velká umělecká osobnost, může ovšem přinášet i vynikající výsledky, nemůže však být optimálním divadelním modelem — je vždy jen výjimkou.
Křivdili bychom takovým režisérskym osobnostem, kdybychom jejich metodu vykládali to-
10
ko psychologicky — jako projev jejich indivi-lualistického založení. Motivem tohoto způsobu /orby bývá často záměr ryze estetický a v tom. 5 smyslu nadosobní: snaha o ryzí stylovost, tylovou Jednotu divadelního díta. Na rozdíl od nudby, literatury, niálířství nebo sochařství, jejichž materiál sice klade odpor, ale při zvládnutí příslušné techniky je použitelný k libovolnému cílí a podřidltelný libovolné vůlí, pracuje totíŽ divadlo s materiálem různorodým, neživým (slovo, světlo, barva, tvar, zvuk, tón) 1 živým (herec, Jenž je zároveň materiálem i tvůrcem!), s materiálem různé míry přizpůsobivosti. Básník, hudební skladatel nebo výtvarník může dosáhnout uměleckého výsledku důsledně stylizovaného, tj. takového, v němž je vše plně podřízeno jednotící zákonitosti uměleckého díla. U díla divadelního vždy existuje rozpor mezi složkami, jež jsou snadno stylizovatelné (ty, které pracují s materiálem neživým], a složkami, jež se stylizaci vzpírají — mezí ně patří především složka herecká, jejímiž nositeli jsou živl lidé různých psychofyzických danosti, rozmanité lidské osobnosti. Režisér usilující o dokonalou stylizaci, o stylovou čistotu celku přirozeně inklinuje k tomu, potlačit různorodost hereckého souboru a převést tento „nečistý" materiál na společného jmenovatele inscenačního stylu. Tato snaha se projevuje ve výběru herců (kde ovšem bude dávána přednost typům tvárným, ale pokud možno neutrálním, nevýrazným), jakož i v jejich přesném pohybovém i hlasovém vedení (přísná, Často až taneční stylizace pohybu, orchestrace hlasů, v krajním případě dokonce notově předepsaná). Extrémním, byť zcela logickým důsledkem této stylizační mánie
je částečné nebo i úplné nahrazení těžko styli. zovatelného materiálu (živých herců) materiálem povolnějším, neživým: od různého „tvarování" herců kostýmem a maskou až k vypuzení herce mechanickou loutkou, případně jiným výtvarným elementem (jak se o to zcela příznačně pokoušeli výtvarnicí kolem Bauhausu, zejména Oskar Schlemmer).
„Režisérocentrlsmus" (smfm-li si dovolit tento ohavný novotvar) byl charakteristickým jevem meziválečné avantgardy: režisér tu byl nositelem nového pojetí divadla, jež kopii skutečností (předcházejícího realistického a naturalistického programu) nahrazovalo neiluzívní ztělesněnou uměleckou představou, jež se zrodila v mysli režiséra — básníka jeviště.
Soudobé divadlo (alespoň ve svých vrcholech, ale odráží se to už i v nížinách) směřuje k syntéze realistické a naturalistické věcnosti,~přes-nosti, konkrétností,, historické podmíněnosti a avantgardních estetických principů divadla Jako umělé skutečnosti, divadla jako prostředku zmocňování se skutečnosti skrze fiktivní dialog mezi jevištěm a hledištěm, skrze hru. Takové „syntetické" divadlo disponuje sugestivními, smyslově názornými a mnohdy"šcVkújícímV~TiK-turáinlmi'^detaily, které však přestávají sloužit pouhé Ilustraci prostřeSíVtfějé/jsóu esteticky ozvláštňovány a povyšovány ria obrazivé ("metaforické, metonymické, symbolické) momenty zobecňující určité procesy a tendence společenské reality. (Tak pracoval už Bertolt Brecht, jenž v rámci meziválečné avantgardy soudobý trend k syntéze předjímal; jedinečný konkrétní společenský úkaz, patřičně zcizený a hluboce
11
J
2

analyzovaný, mu stačil k odhalení podstatné
společenské zákonitosti.]
■   Takové i.syntet^ké^jiyj^dlo_.prjrozenS tTezii>.
^££vk^rů?narodý;ml, jejichž ,.,o.rgan,Izu.jíc.£m E£íncipg.m_je_.ideqyě. umělecký...záměr,..nikoli ^žánrové a stylové estetické^ normy — jde mu více o účin něž~o~eŠtěííčkou „správnost". Soudobé divadelní umění neuznává žádnou estetickou „gramatiku", a pohled do minulosti jeho sklony do značné míry ospravedlňuje: že divadlo je umění „nečisté", o tom svědčí svorně starověk i alžbětincl. Příčina je nasnadě: rozmanitý materiál, s nímž divadlo pracuje, a odtud nutnost čerpat z různých a na různé úrovni stojících uměleckých disciplín (literatury, hudby, výtvarného umění, architektury) hotové a různorodé prostředky a postupy.
Estetická „nečistota" ovšem neznamená absenci jakéhokoli uměleckého řádu, estetickou anarchii divadla. Kekl-li jeden z největších shakespearovských režisérů Peter Brook, že Shakespeare němá styl, znamená to jedině tolik, že Shakespearovým stylem je mnohost stylů, stylový pluralismus, přičemž tato různorodost je výrazem, nikoli umělecké libovůle, ale umělecké mnohovýznamovosti.
Soudobý pokus o syntézu má pozitivní smysl jedině tehdy, je-lí spojen s úsilím o nový umělecký řád, esteticky sice méně Jasný, pevný a přehledný, mnohdy též méně líbivý a srozumitelný, ale zato schopný hloub a šíře postihnout složitou tvářnost moderního světa a člověka v něm. Samozřejmě tato větší složitost opět souvisí s důraznějším uplatněním principu dia-loglčností v umělecké struktuře.
12
Uvnitř divadelního systému se moderní divadelní tendence odrážejí jako tíhnutí k týmové práci, Jež stále výrazněji vytlačuje individualistické pojetí divadla jako sebevýpovědí jednň určující umělecké osobnosti. Divadlo jako výpověď kolektivní. V optimálním divadelním systému dostává příležitost nikoli k seberealizaci, ale ke společné realizaci díla stejně autor dramatické předlohy Jako její inscenátori: herec, režisér, výtvarník, hudebník atd. Režisér neztrácí své vedoucí, řídící postavení v divadelním systému, ale mění se jeho tvůrčí vztah zejména k výkonným složkám. Herec už není nástrojem režisérova sebevyjádření, ale jeho tvůrčím partnerem. Herec neztělesňuje  představy, Jež  se zrodily jako „vnitřní modely" v režisérově hlavě, ale v kolektivu, v partě improvizuje, hledá, tvoří v dialogu s partnery. Hlavní kvalitou režisérske práce přestává být diktátorská vůle; na její místo nastupuje schopnost vyvolat tvůrčí prostředí, inspirovat kolektivní tvořivost, organizovat Jevištní součinnost a řídit Ji k cíli, Jenž je v souladu s dramaturgicko-režijním záměrem. Od výkonných uměleckých složek, tj. především od herce, se ovšem žádá ochota k tvorbě a spolupráci, otevřenost k dialogu, a ne profesionální samolibost spojená s čekáním na spásu od režiséra s velkým R, který stejně nikdy nepřijde. V takovém divadelním modelu — který zdaleka není vždy skutečností, ale nesporně Je to model perspektivní [analogický způsobu práce v progresivních tvůrčích kolektivech mimoumě-leckých, např. vědeckých) — nalézá teprve své plné uplatnění ona problematická složka divadelní tvorby, kterou nazýváme dramaturgii. jUav^eckého.-pňvodu.„dramaturg" .a...„dra-
K
äturgie" .původně .označovala dramatického,.. bäsníka a dramatické básnictví. V tom významu fe^dodnes používají např. v ruštině nebo ve francouzštině. Noy^^^^drainaturgie se ustá-ÍUl v Německu .koncem osmnáctého^století. „Dra-maíufgif jest Kfmíněna především nauka jednak Odepisování, jednak o provozování her divadelních, tedy teoretický základ činností spisovatelovy, hercovy, režisérovy, po případě artistického správce divadla" (Ott&o divadelní slov-
rSkt)
tífv podobném — byť užším a méně náročném i^smyslu se pojmu dramaturgie používá „zde a nyní
|£je třeba rozlišovat dramaturgii jako profesi aá dramaturgie jako funkce. Bez profese dra-matuiga se divadlo v převážné době svého trhání obešlo, a také dnes máme vedle divadel, íde pracují celé týmy dramaturgů (např. brech-ovský Berliner Ensemble], i divadelní kultury, íde je dramaturg spíše výjimkou nežli pravi-ilém (např. ve Velké Británii). Příslušná vy-aláška charakterizuje práci dramaturga u nás akto: „Dramaturg vyhledává, vybírá a navrhuje Ifia, která jsou z hlediska uměleckého i eko-iómlckého vhodná k uvedení na scénu. Vypra-jovává návrh dramaturgického plánu, tvůrčím : způsobem spolupracuje s autory. Spolupracuje s režisérem na přípravě představení a výchovně působí na členy souboru (popř. rediguje divadelní program k představení)." Z této vzorové náplně práce [kde není zahrnuto všechno, co dramaturg v divadle skutečně vykonává!)  Je zřejmé, že i při neexistenci dramaturga jako systematizovaného pracovníka divadla existuje určitá dramaturgická činnost, kterou bezpodmí-
„ nečně musí někdo vykonávat — ať už je to ředitel divadla, vedoucí souboru, jednotliví režiséri nebo všichni dohromady.
Dramaturgie je jednou z klíčových funkcí divadelního systému, uplatňující se bez zřetele k tomu, zda je spojena s dramaturgickou profesí nebo je rozdělena mezi profese jiné. Její specifičnost spočívá právě v tom, že svým způsobem proniká do všech divadelních složek a všechny se na ní svým způsobem podílejí.
V dramaturgické práci se nejmarkantněji projevuje dialogický princip divadla a jedině v divadelním systému, který tento dialogický princip respektuje, dostává dramaturgie svůj plný smysl a význam. Většina divadelních složek má příležitost přímo předvést svůj dynamický nebo statický umělecký výkon na jevišti divákovi: od herce, hudebníka, tanečníka, zpěváka přes výtvarníka až k osvětlovači. Režisér může na sebe zvlášť upozornit nápadným režij. ním rukopisem nebo se skrýt v inscenaci za herce, ale v obou případech se přímo před očima předvádí výsledek Jeho tvůrčího hledání a zkoušení. Dramaturgie se v divadelní práci beze zbytku rozpouští: nevytváří žádné „hmatatelné" hodnoty, nezpředmětftuje se přímo ve scénickém tvaru, funguje jako pouhý prostředník, prostředník mezi autorem a inscenátory. Podstatou dramaturgie Je spolupráce a služba. V tom je její pokora í její závažnost: Jsouc zprostředkovatelem, Je zároveň funkcí, jež působí ve všech složkách a procesech divadelní tvorby. Je funkcí uskutečňující dialogický princip v divadelním systému.
Uvažovat o dramaturgii proto znamená uvažovat o divadle.
23
'%mcitický text
tkou dramaturgie je dramatický text — „„„ Smí text určený k jevištnímu provedení. Na první pohle^Je^Sě^žcěla^jasnér^araniatlcký text rovná se drama, tj. útvar s dramatickými postavami, situacemi a dialogy, se známou vnější úpravou. Asi takto: Jj Babel (vstoupl): Muži — 4        Král [pohled)
&,„    Ďábel: Pojď! t        Král: Kam?
Ďábel (gesto): Tam!
Král: Už? <        Ďábel: Hned!
Král: Ne! Atd. ad libitum. Teoretik definuje drama jako „žánr syžetový, proti epice je však dílo zaměřeno na jevištní předvádění. To ovšem nevylučuje, aby se drama četlo ,pro sebe', jako např. román" (Josef Hra-bák, Poetika). Toto dvojí možné určeni dramatu — pro jeviště a pro četbu — ve svých důsledcích přináší řadu komplikaci a nutnost zdánlivě jednoduché a jasné pojmy zpochybnit. Zpochybňování jednoduchých a jasných pojmu je cestou k hlubšímu poznáni.
Literární stránka dramatu je celkem neproblematická; číst lze s větším či menším estetickým zážitkem a užitkem i filmové a televizní scénáře, ]sou-li zbaijeny technických poznámek
a podrobností. Cte-li se dramatická literatura u nás velmi málo, nevypovídá to nic o její literární hodnotě, ani o Její Čtivosti, pouze o jisté mezeře ve čtenářském a vydavatelském zaměřeni.
Problematická je však druhá stránka dramatu — jeho jevištní určenost. Ne všechno, co Je napsáno v dialozích, je určeno pro Jeviště (např. Platonovy dialogy), a ne vše, co bylo v záměru určeno pro jeviště, se na jevišti ujalo (např. většina dramat Julia Zeyera). Pojem knižního dramatu svým contradictio In adiecto postihuje paradoxní situaci textu, který má technické ná. ležitostl dramatu a přesto se pro divadlo nehodí, přičemž není důležité, zda jej autor skutečno jako knižní (jen pro četbu) zamýšlel nebo se prostě s divadlem trvale minul.
Naproti tomu může divadelní požadavky splňovat dílo, jež nemá vnější znaky divadelního dramatu, ani jevištní určeni. Mezí úspěšnými dramaturgickými tituly posledních let najdeme např. dramatická díla vzniklá přenosem původních filmových scénářů na jeviště. To je případ amerických Dvanácti rozhněoangch muža od Reginalda Rosa i sovětského Zápisu z jednoho zasedání od Alexandra Gelmana, jemuž předcházel film Prémie. Podobné přenosy na Jeviště jsou možné i u televizních scénářů a rozhlasových her. Značně široká je divadelní použitelnost epické literatury, zejména románu, novely a povídky, ale i veršovaného románu (Puškinov EvSen Oněgín], případně eposu (Ariostůy Zuřivý Roland}: od „her na motivy" a „dramatizací", které používají epické předlohy jako tematického a fabulačního východiska a vytvářejí na tomto půdorysu nové, svébytné umělecké dílo,
17
až po „Jevištní přepisy" epických děl, objevující jejích vnitřní dramatíčnost a respektující přitom literu originálu [jako klasické - příklady mohou sloužit Burianovy jevištní verze Dykova Krysaře, Benešové Věry Lukášové aj.).
Zvláštním případem je útvar žánrově ambivalentní — Sukšinovi Energičtí lidé, toto mírně maskované drama, které lze stejně dobře pojímat jako dialogickou prózu. Dialogy zde nejsou ostře diferencovány od scénických poznámek, jak je tomu v dramatu, ale tvoří s nimi — jako v románu nebo povídce — jediný souvislý celek. Zcela příznačně se v Inscenacích hry, v košické stejně jako v liberecké, stávají některé z poznámek součástí mluveného jevištního textu.
Paradoxní skutečnost, Že ne vše, co má vnější znaky dramatu, patří na jeviště, a že naproti tomu může mít jevištní životnost dílo, které tyto znaky postrádá, vede k nutnosti rozlišit drama v technickém smyslu od dramatického textu. Nejde ovšem o ustálené odborné termíny — jsou vytvořeny toliko pro náš účel.
Drama v technickém smyslu chápujako literární text mající vnější znaky dramatu _^-Jbez zřětire"^"TcTeTícfórníml'ev^tním"kvaliTám."
Dramaüc^jext pak zahmuj^kaŽd^Jlteráritf text způsobilý pro jevištní provedení — bez_ ^e^^^Tl'omút'žHä^nTá^či nemá vnější znaky dj^matu^
Oba pojmy se tedy zčásti míjejí a z (větší) části překrývají.
Vraťme se Ještě k problému knižnosti dramatu. Tragédie francouzského klasicismu [až na zanedbatelné výjimky — zejména Corneillova Ctda] je v naší divadelní kultuře prakticky knižní dramatikou; ve Francii je to však běžný
klasický repertoár. Podobně jsou pro nás knižními dramaty díla polských romantických básníků A. Mickiewicze, J. Slowackého a Z. Kraslň-ského, jež tvoří v Polsku základ klasického dědictví a objevují se ve stále nových, často objevných a divadelně klíčových inscenacích. A divadelnost celé pozoruhodné východní [čínské, japonské, indické) dramatické tvorby, teoreticky zcela nesporná, se v evropském prostředí málokdy prakticky osvědčuje, protože rozdílnost divadelních konvencí asijského a evropského divadla je tak velká, že adekvátní přenos je takřka nemožný.
Karl Kraus napsal v úvodu své apokalyptické vize moderního světa Poslední dnové lidstva: „Provozování tohoto dramatu, jehož rozsah by podle pozemských měřítek vyplnil asi deset večerů, Je vyhrazeno divadlu na Marsu. Návštěvníci divadel z tohoto světa by to nevydrželi." A přece se i toto dramatické „monstrum" — pochopitelně ve zkrácené podobě — dočkalo jevištního provedení. Z hlediska běžného divadelního provozu se jeví mbnstrózní nejen Krausovo „megadrama", ale i třeba Goethův Faust nebo Mlckiewiczovy Dzlady, výsostná básnická díla, která se stala magnetem pro tvořivé divadelníky a přinesla nesrovnatelně bohatší scénické podněty ne2 desítky tzv. dobře udělaných her. Troufám si tvrdit, že pozoruhodná úroveň soudobého polského divadla je do značné míry podmíněna tím, že vyrostlo (pozitivně 1 negativně, inspirujíc se i polemizujíc] z nesnadné tradice polského romantismu, z tradice zhola nekonvenční dramatické literatury.
Pojem knižnosti a pojem divadelnost! jsou kategorie  historicky  relativní  a  proměnlivé.
18
Obecně závisejí na vztahu dvou forem historického vědomí a dvou divadelních konvencí: konvence aktuální [způsob, jak se zde a nyní „dělá divadlo") a konvence, z níž se zrodilo a v jejímž duchu je vytvořeno dramatické dílo. Optimální je soulad obou stránek — dramatické dílo vytvořené dnes, pro dnešní divadlo, v duchu dnes ■ ní divadelní konvence. V případech, kdy mezi oběma stránkami je určitý rozpor nebo rozdíl (následkem místní nebo časové vzdálenosti mezi dramatem a divadlem), záleží na tvůrčí potenci a pružnosti inscenátorů, na jejích ochotě navázat kontakt, dialog s tak či onak odlehlou dramatickou literaturou.
Ale relativita pojmů knižnosti a dívadelnosti platí do jisté míry i v rámci jedné, soudobé divadelní kultury. Zde souvisí s osobitostí jednotlivých divadelních systémů, s jejích tvůrčí metodou a stylem. Určitý typ divadla [jmenujme alespoň pražskou Ypsilonku, ústecké Činoherní studio nebo brněnské Divadlo na provázku) může zdivadelnit I předlohy zdánlivě scénicky nerealizovatelné — i ten pověstný „jízdní řád".
Předchozí zpochybňování na první pohled jasných pojmů vede k závěru, že rozhodujícím kritériem dívadelnosti nejsou vnější konvenční znaky dramatického žánru, ale imanentní, vnitřní dramatické a divadelní kvality, nazírané z hlediska konkrétní divadelní metody.
Tyto kvality nelze ovšem vyvozovat z žádných apriorních estetických norem, ale jedině ze specifického charakteru divadelního umění, tj. ze specifického způsobu produkování a konzumování divadelního díla. Je-ll charakteristickým rysem divadelního díla [ =predstaventj názor-Inŕ'preävŽdení dramatického děje skupinou lidí
na_JevISti _^rp_(2prajv^idja^šir^j_sJíujUmL_-UdL^ V hledišti, vyplývá z toho celá řada požadavků "na dramatický text.
Předně je nutné, aby významy a fakty v dramatickém textu slovně fixované byly jevištně zpodobitelné, proveditelné, předveditelné — aby text obsahoval předpoklad scénické názornosti. Divadlo zpodobuje převážně realitu vnější; realitu vnitřní (duševní pochody a pocity lidí) jen zprostředkovaně, tj. Jen potud, pokud je zpředmětněna a zveřejněna, pokud se projevuje v lidském Jednání a chování.
Protože divadelní dílo se uskutečňuje postupný v Čase, musí to být realita dynamická, nikoli"" "statická?Divadlo předvádí (na rozdíl od výtvarných „obrazů") názorné^jtrocesy, děje. To se týká vnějšídějoypsti ^.pojetí dramatických charakterů: člověk na Jevišti není jenom Člověk "póhybulfčT^a~jědnající; ale též člověk vnitřně 'se~proměňuj*ícÍ a vyvíjející vzhledem k danostem "Bramatického dění (k dramatické sltuačf) "~a^y'žtazíĚh;k;e;spoIuhráčům. 'Bylo řečeno úvodem první úvahy, že podstatou divadla je „slovo mezi lidmi", dialog. Pojmy „slovo", „dialog" je třeba chápat v širším významu jako „komunikaci", protože i bez mluveného slova se lze domluvit nebo — nedomluvit, jsou dokonce divadelní druhy (pantomima, balet), které jazyk slov nahrazují jazykem pohybů, gest, pohledů, grimas a dokážou tak sdělit i složité významy a vztahy. A naopak: pod slovem, dramatickým slovem se skrývá gesto, akce. Dramatické slovo je slovním jednáním. Slovo na jevišti jedná, ať přímo [hádka, spor, obvinění) nebo nepřímo (podněcování, snování činu). Omezuje-li se pantomima a balet na jazyk
29

J
nemluvený, činohra využívá všech výrazových možností lidského téla — od „centrálních" mlu-videl až po „periferní" údy. Jadnota hereckého vyjadřování spočívá v činohře.právě ve spojení jednotlivých výrazových prostředků v jediném, ale mnohotvárném a složitém výrazovém komplexu, v němž se jednotlivé složky sčítají, znásobují, ale též korigují a zpochybňuji, jsouce spojovány v paralelách i kontrastech.
Za slovem vskutku dramatickým najdeme vždy přímo tělesné tíhnutí — kladné, záporné nebo dvojznačné —, které lze v elementární podobě vyjádřit fyzickým gestem souhlasu, odporu nebo nerozhodností, chtění, nechtění nebu lhostejnosti, lásky, nenávisti nebo citové ambivalence. Nejprimitivnější gestus útěku, uhýbání, rány a na druhé straně přibližování, uchopení, polibku je počátkem řady pokračující příbuzný, mi,- ale daleko složitějšími projevy, v nichž se základní tíhnutí zahaluje, skrývá, sublimuje: fyzický kontakt nahrazují slova, a ani ta nemusí být přímá a jednoznačná; spor se přetavuje do Ideové diskuse, impertlnentní konverzace. Intriky apod.
Intenzita slovní gestičnosti je neklamným znamením vnitřní dramatlčnosti textu.
Další dramatičkou kvalitou, která bezprostředně souvisí se specifickým způsobem produkování divadelního díla, je .koncentrovanosť dramatických, reálii.. Divadelní^ _před.stayenl. J e PJ^ějrnOzCA-V,ymezeňo.— časově (trvánípředstavení) i místně^ fdějigtě'hřyT Z těchto vnějších omezení vyplývá i omezení předváděných faktů. Na rozdíl od velké epiky, která pracuje s širokým, extenzivním popisem prostředí, lidí a událostí, směřuje, drama, k: intenzívnín^zobec.
20
ňujícím obra^jnjyncdelům. Požadavek se rov-"nou měrou vztahuje i na činitele v dramatickém čase, prostoru a ději — na dramatické postavy. Nemohou být šk^it^-^pojsjsně. charakterizová-nXxJttys]j^?I?.eb.üu přinést na, scénu...sv:ůi-Qso-bitýjsvět, svůj jedinečný život, své problémy. To vše y^hutni""žfirafčeVv níž" se' obecnost pojís'kon-' krétnostt~a"'věcností. Divadlo"— alespoň ve svých vrcholech —nereferuje o skutečností, ale vytváří svébytný divadelní svět, jenž je jako celek obrazem nebo analogií světa reálného. Ctižádostí divadla je být divadlem světa (the-atrum mundi).
Schopnost vtěsnat na malé časové i prostorové ploše hluboké a pronikavé dění, vnitřně bohaté při vší vnější omezenosti, patří k hlavním požadavkům .divadla. Pověstné tři „dramatické jednoty" — místa, času a děje — jsou dogmatickým a normativním (proto pochyber ným] výrazem v jádru správné tendence.
Ze specifického způsobu konzumování divadelního díla — z kolektivního vnímacího prostředí, vznlkléhčTna časová určenou ávýměže-nou'dobu pro předem släh^véňý'äčeí—"yypíývä požadavek, s^pza^/ífeft^                          Každé
umělecké dílo musí být alespoň pro určitý okruh vnímatelo srozumitelné. U divadelního díla, počítajícího s okruhem diváků různého založení, vzdělání a inteligence, má požadavek srozumitelností zvláštní závažnost. Významy^musf^ být sdělné samy o sobě, bez komentářů a vysvětlivek, bez ověřování a opakování.
Aby divadelní představení udrželo pozornost široké rozmanité divácké obce, musí mít určitou mfru poutavosti. Dávná zkušenost ukazuje, že na divadle tato poutavost spíše než v novosti,
překvapivosti a mnohosti předváděných událostí spočívá v intenzitě napětí, jež předváděný děj budí. Dramatické napětí tkví, y .rozDorném charakteru poměrně jednoduchého děje. Tím, že existují přinejmenším dvě možnosti..vývoje událostí, vzniká" očekávání, kam. a/jak tento proces spěje.jak bude problém rozřešen, jak se zápas skončí, Jak se zápletka rozuzlí.
Nejčastějším zdrojem dramatického nagětlje^ .konflikt (zjatj^w^ij^ere^^ Jádro staré attické komedie jtyořH agón — otevřený zápas dvou protivných stran, které_ se utkávaly jazyky _í pěstmi. Je to elementární for. ma dramatického konfliktu, ukazující na_sgří-zněnost s jinými druhy sporů (sportovních závodů, soudních pFrapód.j. IJíonfljkty rene-sančnjchjragédií (např. Shakespearových) měly často charakter boje (o moc) a vrcholily mnohdyTsoubojích,a várkách/z nichž jedna strana vycházela jako vítěz a druhá Jako poražený. Postupem času se konfliktnost komplikuje a sublimuje: ye_j&oJ;ejtensJíýc^^ století (např. u Ibsena) se otevřený zápas mění "v názorovou diskusi a ve složité rozpory, společenské a psychologické.
Zápletkové komedie bývají často založeny na domnělém střetnutí zájmových sfér — na nedorozumění, jež se odstraní poznáním skutečného stavu věci.
V dramatech Čechovových se... dramatický konflikt rozpadá do řady drobných sporů, je-jfchž společným jmenovatelem 7e řóžpbř přesahující rámec dramatického dění, vzhledem k dramatickým postavám a jejich zájmům transcendentní. Vnitřní napětí v dlouhém chodu významných   i   bezvýznamných   hovorů,   hádek,
marného sněni a doufány banálních příhod je dáno rozporným vztahem n^SDOkojených jedin. ců_a neuspokojlyě" životní^sj^Tečenšké"situa-^ ce, vysokého snu a nízké '''skutečnoVti/v psy-' chice dramatických postáv se'tento'v podstatě společenský rozpor projevuje jako napětí mezi iluzí a deziluzí.
ještě dále jde v zobecnění neosobního dramatického rozporu americký dramatik^Thornton Wilder v slavnéiji NaSem městečku: v&rotiklad-nostl života a smrti vyslovuje lítost nad zbytečným promärňoyáním lidského údělu.
S osobitou technikou dramatické rozpornosti pracuji kompozice založené na p£inclpji..mp.n-. táže (oblíbené zejména v „divadle faktU|U), kde £2Hi£.lost',J}6^!^1^/*3-0-"^. - 5?. nahrazena přetržitostí skladby jednotlivých částí. Kontrastní, protikladné řázéňí vytváří v kompozici ob-'ddbriě napětí'jako kbnfýíctv ději fabulačnlho
dramatu/™""''-"...........,'       ^......                 ^ "~
"Dramatická rozpornost je ..nejpříznačnějším rysetm.dramatického, děje. Několik uvedených příkladů mělo toliko naznačit s|oŽitost problematiky ä zpochybnit starou příručkovou zásadu o všeobecné konfliktní podstatě dramatu. Konflikt Je }enom jednou — byť nejběžnější a nejefektivnější —= možností dramatického rozporu, nikoli bezpodmínečně" nutnou náležitostí dramatu.
Závěrem shrnuji: ne všechno, co má vnější znaky dramatického žánru, je vhodným materiálem pro dramaturgii. Kritériem divadeínosti Jsoj.iwynitřní_^^^                                            Nosi-
telem těchto íívaiit může být vedle dramatu v technickém smyslu i ťéxť jiného žánrového., určení (např. román, novela, povídka], který
21
lze po příslušných úpravách převést do divadelních souřadnic. Rozhodující pro dramatický text není způsob podání, ale způsob vidění světa a Člověka v něm. Vnitřní dramatické kvality
vyplývají ze specifického způsobu produkování a konzumování divadelního díla, které názorně předvádí jednání, chování a proměny člověka v rozporné situaci.
* U ■      ^iq
Dramaturgická volba
a umělecký program divadla
Základním a nejzávažnějším aktem dramaturgie je výběr dramatického textu ke scénické realizaci: dramaturgická volba. Je to akt volní, který s sebou nese všechno riziko volby: tím, že zvolíme v daném okamžiku jednu jedinou možnost, zároveň jsme v tomto konkrétním případe zavrhli desítky možností jiných. Proto je dramaturgie snadným terčem kritik a soudů, při nichž se ne vždy přihlíží k tomu, že dramaturgická volba není izolovaným činem, ale sou-Cástl volby Širší — dramaturgického plánu, který je zase výrazem volby výchozí a obecné — umeleckého programu divadla.
Je možné dvojí pojetí programu a plánu: 1. kauzální a 2. kauzálně finální, spojující zřetel příčinný [causa = příčina) se zřetelem účelovým {finis = konec, cíl, účel). V prvém případě se vychází z daného stavu a dané produktivity a prostým součtem předpokládaných výkonů za Jednotlivé Časové úseky dostaneme plánovaný výsledek za celé plánované období. V druhém případě se nejdříve stanoví účel a cíl [Čeho chceme dosáhnout) a obsahem plánu je způsob a časový rozvrh díla (rozdělení celku na části). Takové pojetí plánu měl na mysli anglický matematik A. N. Whitehead, když napsal, že „největším vynálezem 19. století bylo ■vynalezení metody, Jak uskutečňovat vynálezy".
Marshall McLuhan vysvětluje v knize Gutenber-gova galaxie zmíněnou metodu takto: „Spočívá jednoduše v tom, že každá činnost se začíná od konce, aby se zpětným postupem krok za krokem doälo posléze k jejímu počátku." Samozřejmě i tato metoda závisí na možnostech vynalézajícího nebo podnikajícího a Časový rozvrh i navrhované prostředky musí být uvažovány vzhledem k počátečnímu danému stavu.
Na rozdíl od materiálně produktivní činnosti pracuje umění s hodnotami aritmeticky nevy-číslitelnými. Přesto lze naše schéma aplikovat i na divadelní tvorbu. Pokud jde o první způsob, jeho použití Je zřejmě scestné, protože znamená zúžení na provozní stránku divadelní činnosti. Tťm však nemá být řečeno, že se divadla takto plánující nevyskytují. Adekvátní je Jedině způsob druhý, tj. takový přístup, Jehož východiskem je účel a cil divadelního umění vůbec a toho kterého konkrétního divadla zvláště: určitá funkce [druh společenského a estetického působení) a určitá forma (způsob, jak chce toho působení dosáhnout).
Složitost plánování divadelní tvorby spočívá v tom, že Její účel a cíl je ideální [ideální v tom smyslu, že jeho předmětem Jsou „ideální", nikoli materiální hodnoty), ale tohoto účelu a cíle se dosahuje skrze konkrétní divadelní činnost, skrze konkrétní divadelní představení, podléhající nejen estetickým, leč i provozním, tedy materiálně produktivním zákonitostem.
Vzniká tak nutnost převést ideální do roviny věcného; konkretizovat „ideální plán" do věcných plánů divadelní tvorby a divadelního provozu. Jedním z těchto věcných plánů je l plán
25
J
dramatických textů zvolených k inscenaci: dramaturgický plán.
Program a plán, který v největší obecnosti vyjadřuje „ideální" směřování jedinečného divadelního organismu, nazýváme uměleckým programem divadla.
JJmjHecký program d:ivadjajej^sl^djí5m_vzá:
_niteH_a„s„I,oJkami. Žádné divadlo neexistuje ve vzduchoprázdnu a vzhledem ke svému bytostně společenskému postavení by žádné divadlo nemělo být společenskou formou uniku ze společnosti. Divadlo jako kolektivní organismus a instituce, jako umění kolektivně vytvářené a kolektivně konzumované, jako umění, na němž se podílí řada speciálních profesí [uměleckých 1 provozních], je více než kterékoli jiné umění determinováno, jeho determinanty, tj. určující, vymezující složky, lze rozdělit na vnější (společenské) a s nimi související vnitřní (ujnělecko--provoznf).
Vnějšími determinantami jsou.jiojba,^ místo a společenské okolnosti, do nichž je divadlo situováno? Z toho plyne nejen finanční a návštěvnická situace divadla, ale i požadavky, které spoleěnost na divadlo klade, společenské úkoly, které mu uděluje. Vnitřními determinantami Jsou provozní a umělecké možnosti divadla jako podniku [ početnost a skladba souboru, provozní zařízení atd.].
Divadlo se musí podřídit základním společenským pcavídlům, vyplývajícím ze zákonitostí společenského systému, v němž působí; divadlo musí počítat s daným .charakterem a s danou úrovní potenciální návštěvnické obce; divadlo musí určitým způsobem reagovat na da-
nou historickou realitu, ať už se s ní ztotožňuje, nebo je k ní v opozici (Jak Je toniu nezřídka ve společnosti třídně antagonistické); divadlo se musí vzhledem ke svým vnitřním možnostem určitým způsobem specializovat. Tato specializace múze mít různé stupně: od zaměření na určitý druh divadelní činnosti (operu, operetu, balet, pantomimu, činohru) přes specializaci na určitý okruh návštěvnický (divadlo pro děti, pro mládež, zájezdové vesnické divadlo, oblastní divadlo) až ke specifickému typu dramaturgie a inscenačního způsobu. Z tohoto výčtu je už jasné, že vymezení sféry a metody působnosti divadla není pouhým následkem vnějších a vnitřních determinant, ale výsledkem vzájemného působení mezi determinantami a tvůrčí vůlí divadla. V rámci určitých omezení si divadlo hledá a volí svou uměleckou tvářnost, jejíž zobecňující formulací je umělecký program divadla. I zde platí známý Goethův výrok: „Teprve v omezení se ukáže mistr." Svoboda divadla nespočívá v absenci vnějších a vnitřních determinant [ty v různých stupních a proporcích vždy existovaly a vždy budou existovati, ale v tom, jaký tvůrčí prostor si divadlo v tomto rámci dokáže vybudovat a jak se v tomto prostoru umí pohybovat. „Kultura, pánové, vzniká pohybem," říkával kdysi Alois Musil. Divadlo umělecky a občansky ochablé Je pouhým produktem daností a jeho činnost pouhým manévrováním a taktizovaním podle vnějších impulsů. Divadlo umělecky tvůrčí a občansky aktivní naproti tomu bere danosti „do hry", snaží se je podmanit svou tvůrčí vůlí a vytěžit z nich umělecká aktiva. Nejnápadněji se projevují determinanty rázu
26
provozně technického. Jak často se setkáváme u menších nebo středních souborů s obavami z tzv, velkého repertoáru. Sledujeme-li např. shakespearovskou dramaturgii našich divadel, mohli bychom se domnívat, Že vrcholnými díly tohoto vrcholného dramatika jsou vlastně druhořadé komedie ä la Zkrocení zlé ženy. Námitka, že Shakespearovy velké hry Jsou určeny pro velké divadlo, by nás dovedla k závěru, že Shakespeare byl vlastně mizerným dramaturgem, protože jeho divadlo disponovalo pouhými třemi desítkami herců (což je asi průměrný stav v našem průměrném oblastním divadle) a na zájezdech vystačilo dokonce s tuctem [Julia Caesara hrálo mimo Londýn deset lidí!). NetvúrČÍ divadelník si spočítá ve hře počet postav, dějišť a různých inscenačních „problémů" a svědomitě poměřuje tyto ukazatele počtem herců a technickým vybavením Jeviště. Tvůrčí divadelník vidí v tom, co Je „nad naši sílu", zdroj Inspirace a impuls jevištní fantazie a vynalézavosti. Pražská Ypsilonka si dokonce učinila ze hry na hranici možnosti a nemožnosti Inscenační princip a hravě se vypořádává s ne-hratelnými (ve svých podmínkách) hrami, ať jde o „velkou" operu, „výpravnou" operetu nebo shakespearovskou tragédii.
Není vždy nejlepší divadlo to, které má největší budovu, největší kulisy a nejvíce herců. To budiž povzbuzením a nadějí pro každého, kdo vsadil na „divadlo chudé", tj. chudé prostředky, ale bohaté nápady.
Méně zřetelné, ale o to složitější a závažnější jsou determinanty rázu společenského. Má-li divadlo vskutku plnit svou společenskou funkci, musí se se společenskými požadavky ztotožnit,
musí si společenské úkoly aktivně osvojit, a ne je pasivně přijímat Jako direktivy zvenčí, jedině tam, kde dojde k souladu mezi společenskými požadavky a vnitřní uměleckou vůlí divadla, může být společenská funkce skutečně plněna, a ne pouze imitována. V praktických důsledcích to znamená, že divadlo s vyhraněným uměleckým programem bude plnit společenskou funkci svým vlastním, osobitým a nezaměnitelným způsobem — a to Jak v nazírání témat, tak v jejich scénickém podání. Teoretický výměr je ovšem snadný, daleko obtížnější Je jeho praktická realizace: tzv. angažovanost v umění není jen otázkou dobré vůle a ochoty, ale především otázkou myslitelské a umělecké potence.
V divadelním systému vskutku dialogicky založeném vyplývá z takového pojetí angažovaného divadla, že dramaturgie není k uměleckému programu, ani umělecký program k dramaturgii ve vztahu determinovanosti, ale ve vztahu organické jednoty. To znamená: umělecký program není determinován dramaturgií, vybírající na základě vnějších požadavků dramaturgické tituly, ale není ani její determinantou. Umělecký program je vnitřní osou dramaturgie a dra-mänTrg'ie'j'e "aplikací uměleckého programu ve sféře dramatických'textů.'"' ' ""   '
Dramaturgie je bez jasného uměleckého programu divadla málem bezmocnou funkcí divadelního systému. Zdálo by se, že vybírat dramaturgické typy v divadle, které může hrát cokoli, je velmi snadné. Praxe však ukazuje pravý opak: paradoxně nalézá snáze ten, kdo přesně ví, co chce, než ten, kdo chce cokoli. Dobře orientované divadlo je samo jakýmsi magnetem, který přitahuje vhodné dramatické texty, přes-
27
tože si — a často dosti úzce — vymezilo umělecký prostor, v němž se chce pohybovat, a tudíž i dramaturgický prostor, z něhož může vybírat. Zdánlivě neomszená možnost výběru u divadel nedostatečně orientovaných nebo dezorientovaných se v praxi povážlivě zužuje, protože tam, kde neexistují kritéria vnitřní, nastupuje panství kritérií vnějších — mimoumělec-kých (provozních, ekonomických, návštěvnických aj.). Namísto, aby si divadlo vybralo svou hru a získalo pro ni publikum, hledá jakousi zaručeně úspěšnou hru, spekuluje se sklony a potřebami publika — co toto publikum chce, co se mu bude líbit atd. Kolísavost módy, nevyzpytatelná psychologie a sociologie bestselleru, nevypočitatelnost onoho složitého komplexu zvaného náhoda, to vše způsobuje věčné a věčně marné hledání optimálního kontaktu s divákem, kontaktu, jehož lze dosáhnout jedině tehdy, dělá-li divadlo dobře a po svém to, co má a chce dělat.
Umělecký program divadla má ovšem i svou vnitřní dialektiku — je osou pohyblivou a do jisté míry i proměnlivou: v procesu uměleckého tvoření, v. procesu hledání a nalézání, ale i omylů a nezdaro se koriguje, upřesňuje i přizpůsobuje. Tato relativní proměnlivost koncepce, která může být v negativním případě tápáním, ale v pozitivním případě obohacováním a růstem, je charakteristickým úkazem dialogicky založeného divadla; v divadle založeném monologický (podřízeném jediné tvůrčí vůli) je zpravidla menší. „Monologické" divadlo bývá proto jednolitější a stylovější; „dialogické" divadlo má naproti tomu širší vývojové možnosti, větší regenerační schopnost a životnost.
28
Poskytovat nějaké návody pro sestavování dramaturgického plánu je krajně problematické. Dramaturgický plán úzce souvisí s konkrétními podmínkami a profilem toho kterého divadla. Jiná bude skladba repertoáru v oblastním divadle, jediném v místě působení, jež musí počítat s velmi rozmanitě složenou návštěvnickou obcí, jiná ve specializovaném divadle velkoměstském, jež si může vybrat „svého" návštěvníka a zase jiná v divadle tzv. autorském, uvádějícím pouze hry vzniklé ve vlastní dramaturgické duně.
Při hodnocení dramaturgie je třeba brát v ú-vahu komplikovanou vztažnost celku a částí: jednotlivé představení divadla je v rámci repertoáru a zejména vzhledem k divákovi samostatným, svébytným uměleckým dílem, ale zároveň je částí vyššího celku — divadelní sezóny i celkové činností divadla. Dramaturgický titul představuje samostatnou jednotku i část dramaturgického plánu na jednu i více sezón. Divadelní názor, program a styl je zpravidla postižitelný teprve z vyššího celku divadelní produkce. Chtít na každém dramaturgickém titulu a na každém jednotlivém představení, aby plně vyjadřovaly záměry a cíle divadla, je požadavek přehnaný a koneckonců nereálný. Divadla jsou si toho obvykle vědoma, a proto přisuzují některým titulům sezóny privilegované postavení (říká se jim tituly profilové) — v nich spatřují těžiště své práce, jimi především chtějí manifestovat svůj program a svou tvůrčí metodu. Je snadné prohlašovat, že každé představení by mělo být „událostí", a je správné o to usilovat. Ale logika faktů je silnější než logika dobrých úmyslů; proto je účelné dramaturgický plán diferenco-
vat a klíčovým, profilovým titulům zajistit přednostní podmínky a v ostatních případech se snažit alespoň o dobrou, kvalitní uměleckou práci. Jeden zkušený divadelní ředitel to přiznal zcela otevřeně, když řekl, Že nechce, aby každé představení bylo „událostí" — že mu stačí jedna až dvě „události" za sezónu. To není žádný minimalismus, to je realismus; ostatně kdyby každé představení bylo „událostí", stala by se „událost" průměrem. Samozřejmě nelze „událost" beze zbytku naplánovat: často se ze zdánlivě „okrajového" titulu shodou šťastné souhry okolností a tvůrčích sil stane „událost", a naopak z profilového titulu záležitost docela okrajová.
Dialektika celku a Části žádá, aby jednotlivý dramaturgický titul nebyl posuzován izolovaně, ale přinejmenším v kontextu dramaturgického plánu na divadelní sezónu. Oddechová veselohra může mít v celku plánu své dobré oprávnění, jakmile jí však izolujeme a začneme ji striktně poměřovat programovými zásadami divadla v celé jejich Šíři, můžeme toto oprávnění snadno a nesprávně zpochybnit. Stará zkušenost dramaturgů praví, že Je snadnější sestavit 7 až 12 titulů dramaturgického plánu na sezónu než najít jedinou hru, která by zapadla do náhle se objevivší mezery v repertoáru.
Na dramaturgii je třeba klást komplexní měřítka. Dramaturgický plán musí jako celek vykonávat funkci ideově uměleckou i zábavní, musí splňovat požadavky ideologické, umělecké
1 ekonomické. Kritizovat dramaturgický plán v době Jeho sestavování z hlediska ideově uměleckého, v době jeho realizace z hlediska návštěvnického a po skončení hospodářské činnosti divadla v kalendářním roce z hlediska ekonomického je ovšem možné a někdy se to i děje, ale nepřináší to valný užitek. Posuzování dramaturgického plánu musí být komplexní stejně jako jeho sestavování (ne náhodou se hodnocení podnikové činnosti běžně nazývá „komplexním hodnocením").
Obtížnost sestavování dramaturgického plánu souvisí s kolektívností divadelní tvorby, v níž jednotlivé složky mají různá a mnohdy 1 roz; porna přání. Má-ll dojít k potřebné shodě, nesmí rozhodovat pouhý osobni zájem, dojem čí vkus jednotlivců, je třeba tyto subjektivní činitele objektioizovat. Krajní Subjektivismus v hodnocení si může dovolit pouze divák, který si zaplatí a může si myslet své. Aktivní účastník společného díla musí bezpodmínečně podřizovat své subjektivní zájmy společnému programu kolektivní tvorby.
Objektivizujícími činiteli jsou — jak zřejmu z předchozího výkladu — jednak společenské úkoly divadla, jednak jeho umělecký program.
Ve vlastním procesu divadelní práce se nejdůležitějším objektivlzujícíra Činitelem stává tvůrčí dialog -— to jest nikoli mechanický součet subjektivních dojmů a pocitů, ale kritická konfrontace stanovisek a postojů v tvůrčích diskusích i sporech.
29
-pW
r1
J

Dramaturgický rozbor
'ľ
Když byl určitý dramatický titul dramaturgicky zvolen, vybrán k inscenaci, stojí před dramaturgem další závažný úkon: připravit jej pro zkušební proces, v němž se bude litera textu zpředmětňovat, ztělesňovat pomocí hercu a ostatních scénických prostředků. Tato přípravná dramaturgická práce vyúsťuje v dramaturgicko-režljní koncepcí díla. Má-li to být koncepcp vskutku fundovaná a hluboká, to Jest dostatečně motivovaná, musí ji předcházet podrobné a všestranné pochopení textu — dramaturgický rozbor.
Provedení rozboru literárního, v našem případě dramatického díla není nikdy věc snadná a vyžaduje nejen důkladné znalosti z teorie literatury, z poetiky a stylistiky, ale i přehled a schopnost orientace v široké oblasti společenských věd, zejména historie a sociologie. Východiskem rozboru je ovšem sám text, ale zvláště u děl časově nebo i místně odlehlých se znalostí holého textu nevystačíme. Je třeba pochopit historické podmínky, v nichž se dílo zrodilo a do nichž je situováno (což se nemusí shodovat), — dobové a místní poměry umělecké, politické, sociální, ekonomické apod. Nebude nám zcela jasný smysl Arlstofanových komedií, jejich protiválečné zaměření a jejích politická útočnost, neznáme-H jejich Časové pozadí
f peioponnéská válka, krize athénské demokracie atd.]; nevyložíme správně význam některých situací a problémů v tragédiích Aischylo-vých a Sofoklových, neznáme-li reálie týkající se vztahu patriarchálního a matriárchálního práva nebo dokonce soudní a pohřební zvyklosti starých Reků; a v ohledu čistě divadelním nám nemnoho vypovídají dramatické texty vycházející z tradice commedie dell' arte, neznáme-li základní „masky" a herecké postupy tohoto původně improvizovaného divadla.
Historické studium, které se podle potřeby může rozšířit na rozličné pomocné vědy historické, je tedy v přiměřeném rozsahu nutné jednak pro pochopeni celkového historického smyslu díla, jednak pro vysvětlení různých dílčích, konkrétních faktů ve hře obsažených. To platí plně i pro dramatická díla současná: byť jejich historický okruh jako současníci víceméně známe, přece narážíme v Jednotlivých případech na místní odlišnosti a zvláštnosti, které bez studia můžeme interpretovat nesprávně nebo zkresleně (např. svérázné a lokálně nezaměnitelné prostředí amerického Jihu v hrách Tennessee Williamse).
Teprve na základě zr^ML^sj^lPMüßMaa, kqntextu můžeme provádět konkrétní, věcný a historicky adekvátní rozbor dramatického textu. Tu se doporučuje postupovat jako v pedagogice od jednoduchého k složitému, od jednoznačného k mnohoznačnému, od konkrétního k abstraktnímu. Nejjednodušší, nejjednoznač-nější a nejkonkrétnější je jednání dramatických' ^5s"täF^^"^^jeBjíôtH'vé osöby dramatu dělají nerjo^říkajCjeďnotíivé Činy, ať už se přímo na scéně realizují nebo se zde o nich toliko refe-
33
ruje, se skládají v celek ^dramatického děje, který v kauzálně "chronologickém uspořádání nazýváme fabulí. Skrze zhodnocení dramatického jednání dospíváme též k psychologickému zobecnění charakter^d_rmnatických_gostav. Dramatický charakter, zahrnující povahu, postoj, temperament a typ dramatické postavy, je dán složitou souhrou toho, co dramatická postava dělá a mluví, jak myslí a cítí, jak se chová k druhým, jaké k nim má vztahy, ale 1 toho, co o ní říkají, co si o ni myslí, co k ní cítí, jak se K ní chovají a jaké vzahy k ní mají ostatní dramatické postavy. Přitom si pochopitelně jednotlivé . stránky a projevy mohou odporovat a vzájemně se zpochybňovat; pak je třeba jednotlivé údaje srovnávat, korigovat, eliminovat a skrze kritickou konfrontaci jedjiotUvostf usi-lovat o objékuvTžacl. výsledek nemusí být vždy nesporný; pak záleží na osobité interpretaci, jež některé významy akcentuje a jiné potlačí. Konfrontací dramatického jednání a jeho moti-vu'Tjě*-U v daném případě zřejmý) 'sPupřesríu-jeme dramaticky charakter nebo naopak: ícôri-frontacj'dŕámaličk'e^
charakteru (je-lT "z"Jč"efku~zřéjmý) objevujeme motiv_ jednání. Konstantním prvkem zůstává vždy dramatické jednání, ve své vnějškové podobě nejméně problematická stránka dramatického díla. První zásadou dramaturgického rozboru budiž: nezačínat nikdy vysokou filozofií hry, ale „nízkou" realitou dramatických faktů.
Po zevrubné analýze základních ukazatelů — dramatických postav, jejich Činů a motivů — můžeme přistoupit k hledání toho, co Christian Dietrich Grabbe trochu Ironicky nazývá „hlub-
34
Šfm významem" — k určování vyšších,, obecnějších významů dramatického díla. U dramatu výrazně fabulačního typu, jako je drama shakespearovské nebo v současné době třeba díírrenmattovské (při vší markantní rozdílnosti obou typů), vyplývá smysl díla (alespoň v hlavních rysech) přímo z děje, přičemž problematické zůstávají obvykle motivy jednání [např. motivace Jagovy pomsty v Othellovi). Jinak je tomu u dramatických struktur, jež fabuli postrádají, rozrušují nebo doplňují jinými způsoby organizace dramatického dění. Čechovovská dramatická struktura je vybudována z množství drobných, zdánlivě bezvýznamných přetržitých aktů a projevů, dramatické postavy vytvářejí složitou siť vzájemných vztahů, motivace jednotlivých činů jsou často neproniknutelné, paradoxní a ambivalentní. Fragmentárni dějová kompozice je propojena jemnou, hudebně koncipovanou kompozicí příznačných motivů a symbolů. Takové komplikované útvary nesměřuji nikdy k významové jednotě a soustředěnosti, ale naopak k významové pluralitě, v níž každá dramatická postava je nositelem svého osobního tématu, převoditelného na společného jmenovatele — na téma uměleckého díla — jen v rovině značně obecné.
Od běžného literárního rozboru se dramaturgický rozbor liší hlavně dvěma rysy: 1. zaměřuje se nejen na literární, ale též na divadelní (potenciálně divadelní) kvality dramatického textu; 2. při hodnocení textových významů spojuje zřetel historický se zřetelem aktuálním při naprosté převaze této druhé stránky. Důkladná analýza textu (onen druh čtení, který angličtí a američtí literární vědci nazývají „close rea-
ding", tj. těsné, blízké, nebo volněji: pozorné Čtení) je u dramatického díla (na rozdíl od epiky nebo lyriky) o to složitější, že každá částečka textu, každá výpovědí, každý obraz, každá replika (pokud není součástí autorského komentáře) se tu~relativizuje svou individuální perspektivou, jsouc součástí role, tj. partu jedné dramatické postavy, jež se z různých důvodu může mýlit nebo může záměrně klamat. Navíc se dramaturgické „close reading" líšf tím, že za slovním zněním textu musí vidět možností dramatického jednání, za kvalitami literárními musí vidět kvality divadelní, jak o nich byla řeč v úvaze věnované dramatickému textu (scénická názornost, slovní gestičnost, dramatická koncentrovanost, poutavost, rozpornost, kon-fliktnost].
Všestranné obeznámení s historickým a lokálním kontextem odlehlého díla a hluboké poznání samotného textu umožňuje dramaturgickou konfrontaci dvou významových rovin: historické, vysvětlující význam díla geneticky (co do původu a vzniku), a aktuální, představující jeho současný význam, tj. jak toto dílo působí zde a nyní.
Obojí je do jisté míry hypotetické: v prvním případě jde o rekonstrukci historického dobového smyslu, která nikdy nemůže být zcela autentická, protože úplné ztotožnění s lidmi jiné historické éry je nedosažitelné. Zvláštní komplikaci pak přinášejí historická díla s historickými náměty, kde máme co činit nejen s časově odlehlým autorem a dílem, ale navíc s dvojnásobně odlehlým (nám i autorovi) vnitřním světem dramatu. Tu vstupuje do hry další Časová   rovina:   historický   kontext   dramatického
příběhu. Poměrně jednoduché je to tehdy, je-li historická látka autorovi pouhou konvencí nebo záminkou: např. Racinovy klasicistické tragédie vyjadřují skrze antické náměty a postavy dobové problémy a názory Racinovy současnosti. Konkrétní antická témata jsöu pouhým výrazem celkového dobového vztahu klasicistického 17. století k antické historii a k antickému umění, které slouží za vzor vší dokonalosti, estetický ideál. Složitější je situace v případech, kdy se časově odlehlý autor snaží o historicky věrné pojednání historických událostí, jako je tomu např. v husitských dramatech Aloise Jiráska: navzdory autorovu historicky i umělecky realistickému postojí se zde odrážejí vlastenecké tendence národního obrození. Při rozboru takových děl musíme brát v úvahu vedle základního vztahu „my, zde a dnes — Jiráskův Jan Hus z roku 1911" ještě vztah „my a husitství — Jirásek a husitství" neboli: jak se nám z dnešního hlediska jeví Jiráskův vztah k husitství ve hře Jan Hus.
Druhá významová rovina, „aktuální", znamená předpokládané vyznění díla v dnešních společenských souvislostech. Zde budeme jistě blíže pravdě než u historické rekonstrukce, ale i tak půjde pouze o předpoklad, který není s to odhadnout proměny společenské situace, ani nejrůznější nahodilé okolnosti, k nimž může dojít při realizaci před měnící se diváckou obcí.
Mezi oběma významovými rovinami může nastat rozmanitý kvalitativní vztah. Krajními póly je naprostý rozpor mezi historickým a soudobým pojímáním na jedná straně a naprostý soulad mezi nimi na straně druhé. Skutečnost je zpravidla mezi oběma možnostmi, přibližujíc
35
se jedné nebo druhé. Poměrně značný odstup vznikne u děl podmíněných odlehlou, soudobému Člověku už nepřijatelnou nebo nesrozumitelnou ideologií. Zřekl-lí se v Racinově tragédii Berenika římský císař Titus své lásky k judské královně Berenice, protože se jeho cit dostal do rozporu s římským právem a mravem, bylo toto podřízení osobních zájmů jedinců vyšším zájmům státu velmi přesným výrazem dobové absolutistické ideologie: to se však ostrs vzpírá soudobému nazírání, které má sklon nadřazovat autentické lidské vztahy konvenčním normám. Je pravděpodobné, že tento rozpor povede v soudobé inscenaci díla k významovému posunu: divák se zřejmě postaví nikoli na stranu údajného mocnářského zájmu, ate na stranu obětované lásky. Byl-li v Calderonově mistrovské dramatické básni Život je sen princ Segismundo uvržen svým královským otcem do vězení a zde chován jako zvíře v naprosté nevědomostí o světě i o svém původu, mělo to hluboký výchovný smysl: mladému princi {a s ním „komukoli") se tak usnadňovalo poznání pře-ludnosti světa, marnosti Života a pošetilosti lidských vášní. Tedy lekce zcela v duchu Caldero-novy barokní filozofie, vyjádřené titulem hry a mající hluboký'teologický aspekt: je-Ii tento krátký lidský život pouhým snem, je za nim život skutečný, věčný a kvůli němu je třeba prožít tento pozemský sen tak, abychom se za něj po probuzení nemuseli hanbit. Calderonova barokní ideologie je modernímu myšlení a cítění (moderní křesťanství v to počítajíc) tak cizí, že dnešní divák morální koncepci z ní vyplývající nepochopí — královská opatření proti princi se mu budou jevit (jak dosvědčuje případ
poslední inscenace u nás] jako svévolné, nelidské manipulace s člověkem a princovo zmoudření dostane spíše negativní obsah jako totální relatlvizace lidského vědění a hodnocení.
Naopak poměrně krátká vzdálenost mezi historickou a aktuální významovou rovinou bude tam, kde je dílo kriticky zaměřeno proti negativním stránkám historických společenských systémů a jejich ideologií, jak se s tím setkáváme pravidelně v satirických komediích, af už kritizují jednotlivé negativní jevy a charakterové rysy (Moliěre) nebo se jejich výsměch vztahuje k obecnějším stránkám antagonistických systémů (Gogolův Revizor, Beaumarchai-sova Figarova svatba).
Časté jsou případy, kdy N historická rovina není s rovinou aktuální v rozporu, ale při přenosu do současnosti dochází bud k významovému rozšíření nebo (častěji) k redukci. V četných Shakespearových tragédiích a historických hrách se vyskytují časové narážky na politické události alžbětinské doby. Ty dnes pochopitelně ztrácejí svůj ohlas (jsou srozumitelné pouze s použitím odborných komentářů), ale právě pominutím těchto historicky konkrétních významů se akcentují významy obecně lidské. Avšak působí i opačná tendence, že obecné (nebo časem zobecnělé) významy se při dnešní inscenaci opět historicky konkretizují — podle soudobých společenských poměrů a okolností.
Nejsou výjimkou ani díla, která připouštějí rozličné, někdy i protikladné, vzájemně se vylučující významové interpretace. Moliěrův Mi-zantrop může být schematicky chápán bud jako komický hrdina (postava směšná svou nespo-
36
lečenskostí, protispolečenskostí — neochotou a neschopností se přizpůsobit normám společenského soužití), nebo jako hrdina dramatický (nekompromisní bojovník proti společenské přetvářce, proti falši v lidských vztazích). Ať byl Moliěrův .záměr jakýkoli, toto nabízející se dilema dvou jednostranných možností Inspiruje možnost třetí, ambivalentní: pojetí Alcesta jako hrdiny tragikomického, v jehož údělu se odráží složitá dialektika vztahu jedince a společnosti v neuspokojivých sociálních podmínkách.
Důležitým úkolem dramaturgického rozboru je určení žánru dramatického _díla. V mnoha případech je řešení zcela evidentní: nemůže být sporu o tom, že Racinova Faidra Je klasicistická tragédie. Naproti tomu o žánrovém zařazení Shakespearova Troila a Kressidy bylo popsáno mnoho papíru a toto dílo bylo označováno za tragédii, komedii, historickou hru í tragikomédii. Žánrové určení, má-li být užitečné, musí být co nejpřesnější. Nelze se spokojit s označením rámcovým, je třeba stanovit I konkrétní žánrový typ. Zvláště důležité je to u děl komediálních, jejichž zákonitosti se dle převládajícího výrazového prvku nebo prostředku značně liší. Například komedie konverzační s dominantní funkcí společenské konverzace, se zálibou v samoúčelných disputacích a ve slovní ekvilibri-stice (aforismy, paradoxy, umělé řazení dialogických projevu podle principu paralely a kontrastu] má úplně odlišnou techniku než komedie charakterová a mravoučná, v níž by podobná vyumětkovanost slovního výrazu rušila pravděpodobnost dramatických charakterů a vztahů,
pravděpodobnost společenského prostředí, o něž jde tomuto typu komedie především.
Určit správně žánr znamená určit přednosti, ale též nedostatky, určit možnosti, ale též omezení daného díla, což je předpokladem kriticky věcného inscenačního přístupu. Dramatický Žánr není jen literární kadlub, vnější forma, dávající dílu některé charakteristické tvarové znaky; dramaticky žánr znamená i určitý způsob nazírání skutečnosti, i určitý způsob ztvárnění' a stylizace dramatické látky. Způsob žánrového' pojednání je jednou z~význámotvorných složek uměleckého díla.
Cílem dramaturgického rozboru je poznání smyslu dramatického díla. Přes analýzu jednotlivých prvků a přes híerarchizaci významů (rozlišení hlavního od vedlejšího, prvořadého od druhořadého) dospíváme k abstrahujícímu, od jednotlivostí a podružností odhlížejícímu významovému shrnutí. Výrazem této významo-vé^syjitézy je hlavní idea [základní myšlenka) díla. )e třeba si uvědomit, že taková hlavní idea je pouhou orientační pomůckou, jež zdaleka nemůže postihnout složitou významovou strukturu uměleckého díla. Jen u her a la these lze základní myšlenku vyjádřit stručným heslem — například u raných společenskokritických dramat Henrika Ibsena, kde autor takovou formulaci na vypjatém místě přímo vkládá do úst dramatického hrdiny a ještě ji podporuje titulem hry [Opory společnosti: „Duch pravdy a svobody — to jsou opory společnosti." — Nepřítel lidu: „Nejsilnější muž na světě je ten, kdo stojí docela sám."), ale i v těch případech jde o schematizaci, nevystihující celý obsah díla. Ü složitějších uměleckých struktur, jakými jsou třeba
37
H
Shakespearovy tragédie nebo hry Čechovovy, není tak stručné formulování ideového obsahu vůbec možné. Pokoušet se o ně může být zajímavým slohovým cvičením, ale jeho užitek zůstane vždy problematický.
Dramaturgický rozbor má za úkol prozkoumat často nepřehledný terén vnitřního světa dramatického textu. Není to činnost samoúčelná: jejím citem není pouhé poznání, ale příprava půdy pro inscenační práci, kdy vstoupí do hry složky volní, nesené zaujatou subjektivitou tvůrčích individualit režiséra, herců a jejich spolupracovníků. Dialektika vztahu drama - divadlo žádá, aby příprava vlastní tvůrčí činnosti byla co nejvěcnější a nejobjektivnější, aby v ní analytický rozum dominoval nad dychtivou vůlí, aby byly
35
co nejpečlivěji a nejspravedlivěji zváženy všechny významy a možnosti, aby každá dramatická síla dostala, co Jejího jest, abychom se nepřidávali na jednu nebo druhou stranu dříve, než jsme dokonale poznali obě. Uplatní-li se v pozdější tvorbě zřetel partikulární (zejména v myšlení herců, představitelů jednotlivých dramatických postav], musí ve fázi přípravné panovat zřetel celostní, nazírající každou jednotlivost v kontextu celkové struktury dramatického díla. Jedině takové nezaujaté, všestranné a objektivní prozkoumání látky se může stát solidním východiskem odvážného inscenačního činu, jehož první, teoretickou fází Je stanovení dra-maturgicko-režljní koncepce divadelního díla.
m>g-{aM-Sau-.ľ  *v
Dramaturgicko-režijní koncepce divadelního^ díla
Když jsme dramaturgickým rozborem zmapovali prostor zvaný dramatický text, můžeme přistoupit k tvorbě draijígtu^ick^režjjní korr cegce divadelního díla, tj. k určení směru a způsobu inscenační práce. Usiloval-li dramaturgický rozbor o maximálně objektivní poznání významů a možností dramatického textu, při hledání dramaturgicko-režijní koncepce už dominuje tvůrčí vůle, jež si z řady možných řešení vybírá jedno jediné, v daném případě — zde a nynf, pro nás — optimální. Široký objektivní prostor dramatického textu se zužuje subjektivní volbou některých a potlačením nebo nevyužitím jiných možností, ale zároveň se touto volbou upřesňuje a konkretizuje.
Dramaturgicko-režijní koncepce Xe„východiskem^ inscenační tvorby v užším smyslu a zahrnuje jak _určí_tou„ uýmQQojWuJinterjrretaci dramatického„textu, takľl^urttltý^ způsoS Jeho scénického ztělesnění, tj. Inscenačnímu záměru odpovíďä^ťcT'díväd'éiŕil žánr, výrazové prostředky, druh výrazové stylizace atd. Je zřejmé, že nelze v této fázi vést ostrý řez mezi práci dramaturgickou a režijní: dvojdomost pojmu dramaturgicko-režijní koncepce už sama prozrazuje organické vrůstání dramaturgie do inscenační tvorby i zakořeněnost Inscenační tvorby v   dramaturgií.   Dramaturgii   je   sice   vlastní
pohled teorettckokoncepční, ale v něm je už zárodek pojetí inscenačního. Režii přísluší sféra praktickokoncepční, ale ta zcela závist na teoretickém dramaturgickém výměru. Formulace koncepce se sice obejde bez dramaturga jako osoby, může být plně činem režisérovým, ale tím se nepopírá funkce dramaturgie — v takovém případě se režisér stává svým vlastním dramaturgem.
Protikladem osobité, pro danou inscenaci platné a závazné významové interpretace dramatického textu je tu a tam se vyskytující objektlvistická představa, že žádná koncepce není vlastně nutná — že stačí inscenovat jednotlivé fakty a významy „nezkresleně", tak, jak jsou obsaženy přímo v dramatickém textu. Takový názor zní zdánlivě přesvědčivě, ale při pozornějším ohledání neobstojí. Přisuzuje totiž dramatickému textu důslednost a úplnost, která neexistuje a existovat nemůže. Polský estetik a filosof Roman Ingarden se touto otázkou — 1 když v jiné souvislosti — zabývá v knize O poznávání literárního díla, kde mimo jiné praví: „Literární dílo je výtvorem schematickým... Některé jeho vrstvy (a zvláště vrstva předmětová) obsahují totiž řadu míst .nedourče-nosti'. Tato místa se objevují všude tam, kde na základě souboru vět patřících do díla nelze říci, ani že určitý předmět P má z jistého hlediska vlastnost V, ani že tuto vlastnost nemá. Pokud například v textu Pana Tadeáše není žádná zmínka o tom, zda byl Tadeáš světlovlasý nebo ne, tato postava je po této stránce nedo-určena, třebaže implicite je jasné, že jeho vlasy nějakou barvu mít musely; není však nijak rozhodnuto, jaká barva to byla... A právě tuto
41
stránku nebo aspekt, vzhledem k němuž není na základě textu přesně znám:), jaký daný předmět je, nazývám ,místem nedourčenostt'. Každá z věcí, osob a procesů představených v díle má mnoho takových míst. Pi'edevšlm osudy představených předmětů jsou popsánv pouze fragmentárne. Obvykle celá období jejich existence nebo života nejsou vůbec v literárním díle explicite představena a eo ipso jsou z toho nebo jiného aspektu nedourčena." 2 této meze-rovitosti plyne, 2e „k tomu, aby Čtenář zkonstí-luoval pokud možno úplně svět představený v literárním díle, musí — vyžaduje-li to text — číst mezi řádky a intencionálne vyznačit i ty stránky nebo stavy představených předmětu, které explicite nejsou určeny, ale mají význam pro kompozici díla. Na tomto dourčování a doplňování představených předmětů je mezi jiným založeno to, co nazýváme konkretizováním' světa předmětů představených v literárním díle. V něm se projevuje čtenářova vlastní tvůrčí činnost: musí nejen formou rozumění proniknout k tomu, co je vyjádřeno implicite (,mezi řádky'), ale kromě toho musí vlastní iniciativou a důvtipností vyplnit místa nedourčenosti v mezích toho, co text sugeruje nebo připouští."
Pro čtenáře je konkretizace představených předmětů předpokladem estetického vnímání literárního díla a odehrává se v jeho nitru. Pro divadelního umělce, látkou jehož tvůrčí Činnosti je svým způsobem hotové literární dílo — dramatický text [je tedy aktivním konzumentem i aktivním tvůrcem zároveň), je to sám obsah jeho práce: představené předměty se konkretizují nejen ideálně — v představivosti, ale 1 hmotně — na jevišti, kde se z nich stávají smys-
42
lově názorné jevištní fakty. Přitom Je dramatický text Často ještě schematičtější než text epický, který v daleko větší míře disponuje přímými popisy a charakteristikami. Proces doplňování míst nedourčenosti končí u herců, kTeří™s"výÍh psychofyzickým aparátem, kostýmem'ä'maŠR'Ou' dáyají„ schematickým dramäťfckým~''p^ŠfäTám* v daném případě. definitivní "p oáôbiC alfTyětío počátek je už v,dramaiu'rgicko-fěžljriť'koncěpčÍ7 j^níž.oVta'ttie'yypIJ^                                       ~"~
Upřesnění „předmětové vrstvy" je formou konkretizace, kteráľje sice vnějšně nejnápadnější, smyslově nejnázornější, ale není ani východiskem, ani cílem divadelní tvorby. Je to vrstva elementární, od níž se postupuje dále a výše k^sychplggii ^ dramatických postao a vztahů, k určení motivace dramatického fédnáňť,' skrze niž se dostáváme'Ho" roviny nejvyšší —' do roviny ideových významu _dila. " Teze o zcela objektivním a všechny významy dramatického textu vyčerpávajícím způsobu inscenace, jenž se obejde bez jakékoli draraa-turgicko-režijní koncepce, je Iluzí a nedorozuměním. Hrát text tak, jak je napsán, znamená příliš mnoho i příliš málo. Příliš mnoho, protože žádná divadelní konkretizace textu ve formě inscenace nemůže vyčerpat všechny jeho možnosti; příliš málo, protože míra konkretizace dramatických faktů je v inscenaci vždycky vyšší než v dramatickém textu. Ale ani konkretizace inscenační není vyčerpávající: í zde se pracuje s náznakem a s otevřeným apelem na rozum, představivost a cit, i zde chtě nechtě zůstává místo pro divácké domyšlení a docítěnf představených významů.
Realizaci uměleckého díla, lhostejno zda pau-
ze vnímatelskou (Čtení) nebo tvůrčí (divadelní inscenace), vstupuje do hry subjektivní prvek. Čtenář si při vnímání literárního díla interpretuje a konkretizuje náznaky, aniž si uvědomuje, že léž činí objektivní Utere textu svým subjektivním hodnocením a představováním určité „násilí". Toto „násilí" je zvláště zřejmé tam, kde opouští hranice subjektivního nitra a je ztělesněno více lidmi (herci) a zveřejněno více lidem (divákům) různého založeni. Každá konkrétní interpretace, byť sebehlubší a sebefundo-vanější, najde oponenty, a naopak i ta nejhlou. pější a nejpovrchnější najde spřízněné duše.
Různé texty skýtají ovšem různé možnosti a různou míru ťntěrprétace a koňkretľzäceľRe-lativně malý "prostor pro osobitou inscenační tvorbu dávají hry schematické, hry ä la these, kde je přesně a jednoznačně dána funkce, zpiV sob a smysl jednotlivých tahů dramatických figurek na šachovnici autorského záměru. Zde se možnosti konkretizace omezuji převážně na elementární předmětovou vrstvu. Naproti tomu objektivní dramatické struktury shakespearovského typu dávají inscenátorom hojné a všestranné podněty, umožňují rozvinutí představivosti a tvůrčí hledání. Pohled na inscenační tradici Shakespearových vrcholných her, zejména Hamleta a Krále Leara, ukazuje, jak růiné dobové postoje nalézaly v těchto svrchovaných myslitelských a uměleckých dílech příležitost pro vyjádření vlastních problémů a vlastního vidění světa.
Interpretace dramatického textu, jejímž věcným výrazem je konkretizace představených předmětů a významů, se týká všech rovin a sfér dramatického textu, a tudíž i všech tvůrčích
činitelů inscenačního procesu (režiséra, herců, výtvarníka, hudebníka atd.), přičemž dramatur-gicko-režijní koncepce je jednak programovým východiskem, z něhož dílčí interpretace a konkretizace vyrostají, jednak cílem, k němuž jsou v procesu tvorby orientovány a do něhož posléze ve scénickém výsledku mají vyústit. Způsoby, jimiž se interpretace dramatického textu prakticky uskutečňuje, jsou rozmanité. Tam, kde dramatický text poskytuje jednoznačnou možnost, jde o to, jakou konkrétní názornou podobu určitý dramatický fakt dostane v inscenaci. Např. závěr Hamleta: Leartes zasáhne Hamleta otráveným končířem, Hamlet mu to po výměn« zbraní oplatí, královna se napije otráveného vína, Hamlet probodne krále — režisérovi nezbude (pokud nechce závěr hry přepsat) než hledat konkrétní scénické řešení daných faktů od rámcového aranžmá až k detailnímu provedení akcí. Poněkud jiná je situace ve vrchoíp.é scéně Othella: podle inscenační tradice Othello Desdemonu uškrtí, ale Shakespearův text nevylučuje ani druhou možnost, podle níž konečnou příčinou Desdemoniny smrti je dvojí bodnutí dýkou. Po scéně rdoušení přichází Emiiie. Othello praví:
Kdo to tam hlučí? — Ještě nejsi mrtva?
ještě ne dočista? Jsem krutý, ale nechci,
v svém utrpení abys prodlévala.
Tak! Tak! Tento dvojí výkřik lze interpretovat jako hlasový doprovod dvojího, bodnuti. Takové řešení též lépe vysvětluje závěrečné repliky „uškrce-né" Desdemony. Zde má inscenátor příležitost volit mezi dvěma možnými variantami daného faktu.
43'
^eiäU^üi—KSlSS^^Si§£EE§i§£e se neJCastSji ^?í}Sy^JL0M3^ljnotivací dramatických "činu' Proč se mstí Jago svému přédš1a"venimír"á~při" vádí ho ke zkáze? Je to ze žárlivosti (podezřívá Othella, že mu svedl manželku}, nebo ze závisti-vostí (byl předběhnut v hodnosti a postavení}? Nebo Jde o důvody rasové? Nebo je Jago pouhým ztělesněným zlem, psychologicky nemotivovaným? Shakespeare naznačuje řadu možností, které lze kombinovat, ale herecké a inscenační pojetí se nemůže spokojit s Jejich pouhým výčtem, musí jednotlivé významy a motivy hierarchizovat, určit a vyjádřit ten hlavní a rozhodující.
Vedle interpretaci, které jsou v souladu s literou dramatického textu, existují i takové, které nemají oporu v textu, ale nejsou s ním ve výslovném rozpora, a konečně takové, které se prosazuji inscenačním výmyslem proti duchu dramatického textu. Je možné si třeba vymyslet, že motivem Jagovy pomsty není nenávist, ale 'áska k Othellovi (na důkaz toho může z vůle éžisérovy jago omdlevšího Othella vášnivě obe-mout a líbat), a cílem Jagovy intriky ss pak tane odstranění nežádoucí konkurence v Des-emoně. Význam Je; „sdělen", ale nemaje koře. y v kontextu ostatního dramatického  dění, ustává nutně cizorodým, schválným prvkem dramatické struktuře. Jestliže u faktů druho-adého významu je možno podobný mimotexto-Ý způsob interpretace a konkretizace připustit, faktu klíčových to rozhodně není řešení obec-ě přijatelné.
A konečně lze interpretovat a konkretizovat tfcký text aktivními zásahy do Jeho litery, :cela běžnými zásahy negativními (škrty)
nebo méně častými zásahy pozitivními (přepsání nebo připsání vět, replik, resp. celých pasáží). Pouhá kvantitativní míra takových zásahů nemusí být přímo úměrná míře významového posunu: často takové^ zásahy smysl díla vůbec nedeformují, na druhé straně lze podstatné deformace (viz příklad s JagemJ dosáhnout prostředky mimotextovými.
Je iluzí, rozšířenou zejména mezi.tzv. nápaditými režiséry, že se dá koncepce divadelního díla „sdělovat" okázalými scénickými efekty a triky přilepenými zvenčí, případně silně podtrženými proklamacemi namířenými do publika. I kdyby byla řeč herců a scény sebekřiklavější, divák k ní zůstane hluchý nebo Ji bude považovat za rušivou, není-li jej! apel zakořeněn přímo v dramatickém děni hry. Logika dramatických faktů je vždy silnější než logika dobrých [či špatných) úmyslů. To prakticky znamená, že d^matjKgicko-reŽijní^kpncep^ tovať v prvé řadě na drgmatick.é_p&sfapy^^-chologická motivace jednání drajnatjckých_^po-staV~jé~zlikÍadnÍm""stavebním kamenem,^Jjcjexí;. T^se^Vý^ďrftóv^^                                  a^Jedy
Tjira&tum,jeho. inscenace^je .toJaMsLXogtJgg. ^^aty}J^lw_iß0j^icjkyhojijSrü. Má-Ii být skutečně jasná a přesvědčivá, musí být založena na relativním souladu textových významů a inscenačních konkretizací (kromě těch výjimečných případů, kdy je právě rozpor mezi nimi inscenačním záměrem, kdy inscenátori vědomě polemizuji s hrou, kterou inscenují). Důmyslné spekulace režisérů a herců, snažících se vložit do hry složité a krivolaké psychologické motivy a procesy, po nichž není v textu ani stopy, zůstávají často nedochůdčaty, které jejich původci
sice hýčkají s láskou dobrých rodiček, ale obecného uznáni se jim stěží dostane. Inscenátor se snadno stává obětí sebeklamu: domnívá se, že „vysílá" hlubokomyslné významy, ale zapomíná, že rozhodující ,je „příjem" — jak divák jeho informaci porozumí, co k divákovi a divákovi „dojde". Dobří dramatikové si byli vědomi obtíží při onom „vysílání", jemuž říkáme představeni, a proto sdělovali důležité významy s takovou (často opakovanou) úpornosti (viz expozice a rozuzleni Shakespearových her, v nichž pošetili režiséri tak rádi škrtají domněle „nadbytečné" informace, zřejmě nepoučeni soudobými poznatky teorie Informace).
Alfou a omegou dramatického dění jsou tedy dramatické postavy, jejich záměry a činy. Je-lí divadelní hra setkáním několika lidí v dramaticky napjaté, rozporné situaci, pak výsledek tohoto vzájemného "působení Je závislý na směřování a úsilí jednotlivých účastníků. Analogicky 1 vyznění inscenace, které plánovitě předjímá dramaturgicko-_rež|j£f koncepce, je sumou koncepcTJeähoüäych fsvištních postav. Těžiště inscenační interpretace spočívá" Tedy uvnitř plfftiFjědňbtHvýchi "dramatických postav á prosazuje se prostředky nejpřirozenějšími ä'néjmé-ně nápadnými: promyšlenou hierarbfiízačí vý-žnťŽmžZTt]'.'"akcentováním podstatného á potía-Téním, případně eliminací podružného, z hlediska inscenačního záměru.
Závažnou součástí dramaturgícko-režijní koncepce je určení inscenačního žánru. Dramatický žánr byl objektivně stanoven dramaturgickým rozborem, který vycházel z historické analýzy textu. Ale inscenační žánr se nemusí vždy plně krýt s objektivně zjištěným žánrem dramatic-
kého textu. Podstatný roždí! se ovšem" naskytne jen zříSíca: například rozhodne-li se režisér (jako svého času v Divadle Na zábradlí) Inscenovat kdysi slavný dušičkový „doják" Mlynář a jeho dítě od Raupacha jako komedii-parodii. Ale běžné jsou případy žánrového posunu od tragédie k tragikomédií nebo posuny mezi jednotlivými typy uvnitř komediálního žánru (např. posun někdejších satirických komedií, které už ztratily svůj aktuální osten, do roviny pouhé zápletkové či situační veselohry nebo posun realisticky, mravopisně zaměřených komedií do nadlehčující a abstrahující stylizace, jak se s tím často — většinou k neprospěchu věci — setkáváme u inscenací her Goldonlho
a].J.
S volbou Inscenačního žánru do značné míry souvisí i volba adekvátních inscenačních prostředků a výrazová stylizace představení (společný jmenovatel inscenačního dění po stránce tvarové). Tím se dostáváme k druhé stránce draraaturgicko-režijní koncepce — k „volbě inscenačního ^klíče", inscenačního způsobu, jak proměnit slovo dramatického textu v jeho inscenační ekvivalent — ve tvar a čin divadelního díla. Vzniká-li dramaturgicko-režijní koncepce v koprodukci režiséra a dramaturga, pak tato stránka je už výsostnou tvůrčí doménou režisérovou — proto se jí zde, v rámci ňvah o dramaturgií, nebudu dále zabývat.
DramaturgÍcko-režijní_koncepce, jejímž souhrnným, zobecňujícím výrazem je hlavní idea, řídícíJůkol inscenace, se realizuje v polaritě obecného a zvláštního: v rámci obecné koncepce interpretujeme jednotlivé konkrétní významy, přičemž obecná koncepce orientuje dílčí
45


momenty a konkretizace dílčích momentů podmiňuje obecnou koncepci. Podle řešení této polarity můžeme rozlišit inscenátory přímočaré, kteří v zájmu významové a stylové jednolitosti přísně podřizují každou Část celku, nepřipouštějíce odchylky, odbočky, výjimky, vylučujíce (ostatně marně) všechno nezákonité a nahodilé — a inscenátory postupující oklikou, kteří vítají všechno, co základní orientaci komplikuje a zpochybňuje, kteří paradoxně zapojují do záměrné koncepce i prvky nezáměrnosti, neoce-kávanosti, náhodnosti.
Nejde jen o dvojí metodu režijní praxe, jde též o dvojí pojetí dramaturgicko-režijní koncep-
p*™.;
46
ce: na jedné straně o koncepci uzavřenou, usí-lující_o_úplnou, vyčerpávající určenost divadel-"ňTho díla, o uzaJ0ňT^žnamó3?ih1^RHhu^ě-"ôBjfinajícím režijním záměrem, a na straně druhé o koncep^ ojei^enou^která^ poskytuj e^jiá-kladní orientaci a směr, jímž je třeba inscenační významy interpretovat, ale vědpjnějařitpm gonecháyá_ojevřenjř prostor pro další interpretaci vnfmatelskou: prostor organický, prostor pro vnitřní růst" díla, prostor pro svobodnou účast lidí na druhé straně divadelní rampy, prostor pro aktivní dialog mezi jevištěm a hledištěm.
Dramaturgická príprava textu
<v
Předběžná dramaturgická práce vrcholí dramaturgickou přípravou textu pro inscenační tvorbu. Většinou tato příprava vskutku předchází zkušební proces, takže herci dostávají při čtených zkouškách do rukou dramatický text v podstatě hotový (během zkouSek se pak provádějí pouze dílčí, drobné úpravy a změny, Jak vyplynou z konkrétních jevištních potřeb). Není však výjimkou ani taková metoda ansámblové tvůrčí práce, kdy se definitivní podoba textu rodí teprve při zkouškách, pří hledání a formování scénické podoby dila. Tento způsob inscenační tvorby ovšem vyžaduje průběžnou a soustředěnou dramaturgickou péči a pozornost během celého zkouškového cyklu. Dramaturgické zásady jsou v obou případech společné.
JAZYKOVÁ REVIZE TEXTU
Jazyková revíze dramatického textu se provádí na základě předchozího dramaturgického rozboru a v duchu určené dramaturgicko-režijni koncepce zpravidla ve spolupráci dramaturga s režisérem (anebo samostatnou prací dramaturgovou, kterou režisér akceptuje, případně samostatnou prací režisérovou).
Jazyk dramatického díla je jazykem uměleckým. Vztahují se na něj tedy nejen zákonitosti jazyka, ale i zákonitosti uměleckého díla. Pokud jde o první stránku, řídí se revize textu požadavky jazykové správnosti a Čistoty, které je nutno bezpodmínečně respektovat všude tam, kde odchylky od jazykové normy nejsou umělecky záměrné ani funkční. Problematičtější js stránka druhá, při níž je třeba Jazyk dramatického dila posuzovat z hlediska složitých vnitřních vztahů umělecké struktury. Jazyk dramatického díla [jde-lí skutečně o dílo umělecké v hodnotícím smyslu toho slova) je průsečíkem dvou rovin: 1. stylové roviny dramatického díla, tj. osobitého autorského stylu, který je společným jmenovatelem dramatického textu; 2. výrazově pluralitní roviny Jednotlivých dramatických partů, tj. souhrnů promluv jednotlivých dramatických postav.
Aďl: Takového společného jmenovatele mají i díla, která vnímáme jako stylově různorodá. Názorné příklady skýtají zejména dramata Wiltiama Shakespeara, komedie i tragédie. Zřetelnější jsou tu společné 'znaky prvků nižšího řádu, např. charakeristický styl jednotlivých dějových pásem Snu svatojánské noci (athénský svět Theseův, svět milenců, kouzelný svět Oberonův, svět řemeslníků), aíe jazykovým rozborem a zobecněním můžeme pokračovat k vyšším stupftům — k charakteristice stylu celé hry, dále ke stylu raných Shakespearových komedií a posléze k shakespearovskému stylu vůbec.
Ad 2: Dramatická postava bývá zpravidla jazykově charakterizována —- její promluvy sjednocuje osobitý způsob vyjadřování. Druhů jazy-
49
kove charakterizace Je celá řada: od nejjednodušších a nejnápadnějších, jako je určitý charakteristický řečový návyk (charakteristická slova a rčení) nebo zlozvyk (charakteristická jazyková chyba, nesprávná výslovnost, komolení), až po ty nejsložitější a nejjemnější (charakteristické obrazlvo, charakteristický rytmus a spád řeči, charakteristická syntax a frázování).
Dramaturgická revize musí respektovat stylové kvality dramatického díla zejména při jazykových úpravách, které směřují k mluvnosti a srozumitelnosti textu, tedy ke kvalitám majícím v divadle podstatně větší důležitost než v díle literárním.
Text uměleckého díla je vždy textem umělým, záměrnou, uměleckou stylizací jazykového ma. teriálu. Tendence k tzv. přirozené, ale ve skutečnosti obrazivö chudé a výrazově nivelizov.a-né, neutrálně a všeobecně „hovorové" češtině, jak ji nezřídka slýcháme z televize a z filmového plátna, je na divadle dvojnásob Škodlivá a scestná.
Toto nebezpečí hrozí zejména tehdy, když jazykové opravy pokračují živelně z iniciativy herců i během zkušebního procesu — zvláště u textů prozaických', Jejichž zákonitosti jsou skrytější a upravování neklade — aspoň zdánlivě — takové nároky Jako u textů veršovaných. Herecké úpravy mají své přednosti: herec tím, že důsledně mysli v mezích své role, mívá zjitřený cit pro charakterizaci vlastní dramatické postavy, navíc sleduje ve vlastním zájmu gestič-nost, plynulost a mluvnost svého partu. Na druhé straně mu však nezřídka chybí smysl pro celkovou stylovou  rovinu  dramatického   díla
50
a inklinuje k tomu, usnadňovat si herecký projev odstraňováním skutečných i domnělých jazykových překážek a přizpůsobovat text vlastním možnostem a návykům, budovat si „oslí mostky" ve formě zbytečných citoslovců a pazvuku, vycpávat repliky „slovní vatou", slovem: „dávat si text do úst" tím nejsnadnějším způsobem.
Zvláštní jazykovou péči je třeba věnovat sféře překladů dramatických textů, kde přicházíme do styku na jedné straně s literárními překladateli, kteří nemají vždy dostatečný cit pro divadlo a jeho nároky, na druhé straně pak s profesionálními divadelními překladateli, kteří se mnohdy vyznačují nevalnou jazykovou kulturou a nevalným smyslem pro jazykovou stylizaci dramatického textu. Volba určitého překladu — zejména u jazykově obtížných klasických děl — je součástí dramaturgické volby titulu. Ve volbě určitého překladu je už zahrnuto 1 východisko určité dramaturgicko-režijní koncepce.
OPRAVA TEXTU
jestliže jazyková revize sledovala dosažení optimální jazykové úrovně dramatického textu, tj. co největší jazykové přesnosti, výstižnosti, plastlčnosti, barvitosti a charakteristické výra-zovosti jednotlivých dramatických partů (u překladu navíc co nejvyššího stupně adekvátnosti, tj. přiměřenosti, shodností, souhlasnosti s originálem), pak úpravy textu — ať negativní (Škrty) nebo pozitivní {přepisy nebo přípisy)
— znamenají zásahy do dramatického textu, jimiž se Jeho věcné významy ve větší či menší míře mění, eliminují, případně i rozhojňují.
Nejběžnější, všeobecně rozšířenou formou takových úprav jsou škrty. Škrtání se vesměs po. važuje za naprosto normální divadelní praxi. Ale je tato činnost vskutku tak nezbytná a neškodná, jak by se zdálo ze samozřejmosti, s níž je provozována? Zřídka se s něčím podobným setkáváme v jiných uměleckých druzích. Romány, byt sebeobjemnější a sebenudnější, se zpravidla vydávají v plném rozsahu a v hudebních skladbách by se krácení vypouštěním „zbytečných" taktů jevilo jako úplné barbarství. Zřejmě tedy souvisí návyk Škrtání se specifičností provozování divadelního umění.
Pokusme se nejdříve vymezit hlavní důvody, proč se škrty provádějí. Zhruba, schematicky je lze rozdělit do čtyř skupin: nadměrná délka textu, mnohomluvnost textu, nadbytečnost textu, změna významu.
Nadměrná délka textu: měřítkem normality je tu průměrná, konvenční délka divadelního představení, která se v současné době pohybuje mezi 2 až 2Vt hodinami (u opery bývá o něco delší).Tento požadavek je důsledkem celé řady společenských okolností, z nichž nejzávažnější je skutečnost, že na rozdíl od minulosti se tvoří základní kádr návštěvníků divadel z řad pravidelně zaměstnaných mužů a žen s ranní pracovní směnou, ale svou roli hraje i návyk získaný z příbuzných uměleckých produkcí, zejména z filmu. Nepřiměřenost délky dramatického textu se soudobou konvencí trvání divadelního představení může mít rozličné příčiny. Zceii zákonitá je u dramatických textů vytvořených
pro odlišný způsob divadelního provozu. Například v antickém Řecku se divadelní hry provozovaly o dionýských slavnostech, kdy každý tragický básník soutěžil třemi námětově spjatými tragédiemi a jednou satyrskou hrou. Diváci trávili v divadle dobrých osm hodin denně. Chceme-lt dnes inscenovat Aischylovu trilogii Orssteia (jejíž satyrská hra se nedochovala), staneme před problémem, jak vměstnat do jednoho večera dílo o přibližně dvojnásobném rozsahu naší normy. Ještě větším problémem by bylo inscenování středověkých cyklických mystérií, které svými obřími rozměry dokázaly vyplnit několikadenní divadelní program. Ale s nepřiměřeností, byť méně frapantní, se setkáváme i u dramatických děl určených pro normální večerní provozování — napr. u oper Richarda Wagnera, jejichž délka se většinou pohybuje mezi 4 až 5 hodinami. Běžně se s otázkou délky potýkáme u dramat knižních, jak o tom byla řeč v kapitole o dramatickém textu (Goethův Fai^Mlckiewtczovy Dziady, Krausovi Poslední dnové lidstva). Ale kupodivu i tak zkušený divadelník, jako byl Eugene O'Neill, napsal svou pro divadlo zamýšlenou oresteíovskou trilogii Smutek sluší Elektře v rozsahu značně překračujícím soudobé divadelní zvyklostí.
1 když se v případech nepřiměřené délky dramatického textu jeví škrtání jako nutnost, je tato motivace škrtů vlastně nejproblematičtější a nejspornější. Z hlediska vnitřního řádu dramatu jakožto díla svého druhu literárního jde o motivaci čistě mechanickou. Sama nepřiměřená délka nikterak neznamená, že je v díle něco zbytečného a postradatelného. Mimo to dochází při podstatném zkracování k významo-
51
vým posunům, jež mohou při necitlivém přístupu deformovat smysl dramatického díla. Zkrácení Goethova Fausta na Jednu čtvrtinu původního rozsahu (chceme-li „to stihnout" za jeden večer) může překvapivě a k nepoznání proměnit Goethův ideově umělecký zámor.
Mnohomluvnost textu: Její příčiny mohou být opět historické, Jde-li o drama podmíněné odlišnou dobovou divadelní konvencí, libující si v divadelní rétorice a verbalismu, jak tomu bylo v období francouzského i německého klasicismu, ale i v protichůdné éře romantické. Co bylo normální v divadle, Jehož těžiště spočívalo v Jevištní deklamaci, působí dnes strojeně a staticky. Škrty tu mají být prostředkem, jak přiblížit historicky odlehlý dramatický výraz soudobému divadelnímu cítění a zachovat přitom dramatické Jádro textů. Ale s mnohomluvností se setkáváme Často i u současných autorů bez hlubší divadelní 'zkuäenosti, zejména u těch, kteř! se věnují převážně epice, kde Je slovo Jediným výrazovým prostředkem.
Mnohomluvnost, jejíž podstatou Je nepřiměřenost věcné Informace a slovního vyjádření, poskytuje nejlepší důvod ke škrtům, které v tomto případě způsobují nejmenší uměleckou újmu.
Nadbytečnost textu: Text se stává nadbytečným tehdy, lze-H to, co sděluje, hutněji a účinněji vyjádřit hereckou akcí nebo jiným scénickým způsobem. Dramatičtí autoři často vkládají do úst dramatických postav informace, které může divadelník Interpretovat jako pouhé scénické poznámky — Jako návody k fyzické akci. Scénickým provedením akce ztrácí pak
52
slovní vyjádření svou funkci a může být vypuštěno.
Zvláštním případem takové nadbytečn.osti je např. slovní kulisa v Shakespearových hrách. Asketická chudoba alžbětinského Jeviště vyžadovala podrobné slovní popisy prostředí, atmosféry, přírodních podmínek, počasí atd. Tyto popisy lze pří odlišném způsobu inscenování, který operuje dokonalejším scénickým aparátem, přinejmenším podstatně omezit, I když se tím často ztrácejí pasáže vysoké básnické hodnoty.
Jestliže nadměrná délka textu nebo jeho mnohomluvnost jsou znaky objektivní a vztahované k objektivní situaci divadla a dramatu, k vládnoucí divadelní konvenci, nadbytečnost je vlastnost převážně subjektivní a relativní vzhledem ke konkrétnímu inscenačnímu řešení: při jednom řešení.se určitý text jeví jako nadbytečný a ztrácí svou funkci, při jiném řešení by zůstal pro srozumitelnost nepostradatelný. Škrty tohoto druhu bude proto provádět režisér teprve ve chvílí, kdy bude mít přesnou představu o scénickém ztvárnění textu.
V širším smyslu nadbytečnými se stávají v inscenaci i pasáže reflexivního rázu — monologické úvahy a komentáře, pokud se významy v nich přímo vyjádřené podaří beze zbytku sdělit nepřímo, obrazem: dramatickým dějem, hereckou akcí.
A konečně je nadbytečné i to, co Je pro adresáta (diváka dnešní inscenace) z nejrůznějších důvodů nesrozumitelné, tedy z hlediska divadla — nesdělitelné. Tato nesdětltelnost vyplývá nejčastějí z časové nebo místní odlehlostl reálií:  různé  časové narážky, odkazy  k  faktům
historického, mytologického, politického, kulturního apod. rázu, které by potřebovaly zasvěcený komentář. Nepodaří-li se najít překladateli, případně inscenátorům přiléhavý soudobý a místní ekvivalent, který by byl všeobecní pochopitelný, nezbývá než taková místa vypustit. Změna významu: Odkazuje-ll dramatický text k faktům a reáliím, jež nejsou v souladu s konkrétním scénickým řešením, lze tyto diference odstranit buď škrtem, vypuštěním neodpovídajících informací, nebo jejich úpravou (věcnou změnou textu, přepisem nebo přípisem]. Týká se to zejména údajů o vzhledu, zevnějšku, oblečení dramatické postavy, o způsobu provedení určité dramatické akce (technika boje, souboje, rvačky, honičky), o jevištním aranžmá scény (příchody a odchody postav, jejich rozmístění),
0  scénickém prostředí (jevištní inventář, uspořádání scény, znázornění krajiny), ale mnohdy
1  vnitřních významů dramatického textu (motivace dramatického jednání, vztahy mezi dramatickými postavami).
Přesáhnou-lí pozitivní zásahy do dramatického textu určitou míru, přestávají být záležitostí dramaturgicko-režijních úprav a dostávají charakter autorské práce nebo spolupráce. Pak mluvíme o adaptaci dramatického textu, představující vlastně nové dramatické dílo.
Dramaturgicko-režijní úpravy mohou být v podstatě dvojího typu: buď postihují toliko slovesnou stránku a uchovávají nedotčenu dramatickou výstavbu díla (krácení textu pomocí škrtů a drobné textové úpravy), nebo zasahují i do dramatické skladby díla vypuštěním jednotlivých scén, dramatických postav, případně celých dějových motivů či pásem. Tento druhý
postup lze tolerovat u rozsáhlých dramatických textů,, motivicky mnohovrstevných" á kompozičně uvolněných. U her myšlenkově bohatých a dějově komplikovaných, ale dramaticky sou-rodých, jako jsou např. Shakespearovy vrcholné tragédie, nelze však takový postup doporučit: škrtáním celých scén a postav, jak se často činí třeba v Hamletovi, se narušuje komplexnost shakespearovského dramatického vidění, ochuzuje a ochromuje se „osvětí" Hamletova příběhu a životního dilematu. Je proto vhodnější zachovat dramatickou strukturu celku neporušenou a zkrácení celkového rozsahu dosíci zhuštěním slovního výrazu, četnými, leč drobnými škrty uvnitř jednotlivých replik a monologů. Lze namítnout, že litera básnické výpovědi je nedotknutelná. Zájem divadla však praví, že pieta k dramatu musí mít vrch nad pietou k básnickému slovu. Ostatně první fází obdobných zásahů do básnického slova je už sám překlad; protože odlišný charakter obou jazyků (velké množství Jednoslabičných slov v angličtině] nutí překladatele zjednodušovat a. zhušťovat (vynecháváním přídavných jmen, zjednodušováním tropů, nahrazováním básnických obrazů vyjádřením přímým apod.), pokud chtějí zachovat rytmický půdorys a spád shakespearovského verše. Kdyby překládali „doslova", jak činil J. V. Sládek, rozrostl by se jim značně rozsah přeloženého textu proti rozsahu originálu.
Oprávněnost úprav a škrtů v dramatických textech, ať původních nebo přeložených, zůstává i po tomto exkursu, který nemohl být než výčtem problémů a těžkostí, otevřenou otázkou. I když se divadla v řadě případů bez úprav a škrtů neobejdou, je třeba mít na mysli: a) že
53
se jedná vždy o násilný, „operativní* zásah do organické tkáně hotového, uzavřeného umělec, kého díla — proto je třeba jej provádět citlivě, tj. se zřetelem k uměleckému řádu celku (ať už jde o nejnápadnější zákony prosodie a dramatické výstavby, nebo o skrytější, ale neménš závažné vnitřní zákony psychologie dramatických postav ü vztahů); b) že se škrty a úpravy nesmějí provádět mechanicky a lehkomyslně, ale musí pro ně být dostatečný dramaturgický
důvod; c) že musí být prováděny v duchu dra-maturgicko-režtjnt koncepce.
Hlavni důvod škrtání a upravování — nadměrná délka dramatického textu — je přes svou naléhavost a zdánlivou samozřejmost zároveň důvodem nejspornějším. Požadavek časového limitu představeni nesmi vést k tomu, aby se umělecky a myšlenkově vrcholná dramatická díla proměňovala v chudokrevné a invalidní „digesty", postihující jen o málo více než holou fabuli.
54
1
Ü
Dramaturgická spolupráce s autory
Dramaturgie nejen vybírá z hotového, ale podílí se též na vzniku nových dramatických děl. Tato účast se může vztahovat k tvůrčímu procesu v celém jeho průběhu (od volby autora, žánru, tématu apod. až do výsledného uměleckého tvaru dramatického díla], nebo může zasahovat do tvůrčího procesu jenom v některé fázi. Dramaturg se může na dramatické tvorbě podílet jako: a) iniciátor, b) kritik, cj spoluautor.
Iniciativa: Dramaturg se stává iniciátorem tvorby nového dramatického díla povodního nebo přeloženého. Druhá možnost je ovšem Častější: zadávání překladů je běžnou praxí téměř každého dramaturga. Tento zdánlivě nenáročný akt není radno podceňovat — dramaturg jím (Často objevně] obohacuje oblast překladové dramatické literatury a volbou překladatele do jisté míry předjímá budoucí literární podobu díla. Nejde jen o vhodnost toho kterého překladatele pro daný text ve smyslu kvalitativním a typologickém, ale i o vhodnost vzhledem k dramaturgickému (a předběžnému inscenačnímu) záměru.
Dramaturg je však nezřídka iniciátorem i nových původních dramatických textů, nejěastějl dramatizací děl epických nebo adaptací starších děl dramatických. Nejsou vzácné ani případy,
kdy dramaturg požádá určitého autora, aby napsal pro „jeho" divadlo původní hru k určité příležitosti, určitého žánru, případně i na určité téma. Volba autora — podobně jako volba překladatele — nesmí být náhodná: divadlo, které má vyhraněný umělecký program a profil, si hledá „své" autory, kteří odpovídají jeho tvůrčí metodě a jeho stylu a kteří jsou s to tvůrčím způsobem narušovat Inscenační stereotypy, klást překážky zaběhané praxi a inspirovat tak objevování nových výrazových prostředků. Tento poměr je oboustranný: i divadlo má nejen využívat osvědčených schopností autorových, ale též přispívat k rozvoji jeho tvůrčích možností. Tvůrčí dialog totiž spočívá ve vzájemném podněcování k tvořivému hledání, nikoli ve formulování očekávaných odpovědí na známé otázky.
Kritická účast: Dramaturgie má v celém systému divadla důležitou funkci kritického korek-tivu tvůrčí práce. Ve vztahu k. dramatickým autorům a překladatelům se tu uplatňuje pře-devSím hledisko vnitřních zájmů a záměrů divadelního systému. To znamená, že dramaturgické nároky se neomezují na to, aby dílo odpovídalo všobecným literárním a divadelním požadavkům, ale orientují tvorbu autora či překladatele k osobité umělecké metodě divadla a ke konkrétnímu dramaturgickému a inscenačnímu záměru. Avšak opět tu platí zásada obou-strannosti: dramaturg-krítik musí respektovat autorovo osobité vidění světa a jeho osobitý tvůrčí způsob, nesmí stát proti autorovi jako zastánce odlišných nebo dokonce protichůdných zájmů divadelní Instituce, jejímž je zaměstnancem, ale působit jako kritický zpro-
57
středkovatei, jehož cílem je dosáhnout ztotožnění zájmů: aby zájem autorův o osobité a relativně dokonalé literární dílo se dostal do souladu se zájmem divadla o osobitý a relativně dokonalý inscenační výsledek. Nejčastějí dochází k takovému ztotožnění u tzv. autorských divadel, což jsou většinou malé scény disponující vlastním okruhem autorů a dotvářející jejich texty přímo v inscenačním procesu. Za toto organické spojení dramatického textu a divadla platí ovšem autoři obvykle daň nepřenosnosti: jejich texty nelze zpravidla realizovat na jiných, svým zaměřením odlišných scénách.
Dramaturgova kritická účast při tvorbě dramatického textu se od běžné literární a divadelní kritiky li5í větší měrou ztotožnění s kritizovaným objektem: nejenže upozorňuje autora na nedostatky, chyby, slabiny jeho díla, ale posky_ tuje mu i konkrétní náměty řešení — dramaturgova kritika má zřetelně konstruktivní charakter. Běžný kritik pracuje s hotovým uměleckým dílem, kdežto dramaturg s dílem v procesu zrodu. Dramaturgovým cílem není dílo kriticky zvážit, zhodnotit a vynést kritický soud, ale přispět výtkami, radami a návrhy k tomu, aby bylo dílo dovedeno .do optimálního stavu.
Kritická  účast   dramaturgie   může   provázet
tvorbu dramatického textu od samého počátku
(byl-Ii dramaturg jeho iniciátorem], zpravidla
se však uplatňuje až v závěrečné tvůrčí fázi
(dostane-li dramaturg na stůl relativně hotový
dramatický text, mající naději na uvedení —
no odstranění menších či větších nedostatků).
asto se tato „závěrečná fáze" stává východís-
em nového tvůrčího procesu, jestliže drama-
cký text v dané podobě nevyhovuje dramatur-
gickým a inscenačním nárokům, ale přesto obsahuje cenné jádro, skýtající naději, že po důkladném přepracování v součinnosti s dramaturgem může být doveden do přijatelného tvaru. To je velmi choulostivé místo dramaturgické práce. ]e třeba citlivě odhadnout možnosti autora a díla, abychom nepodnikali zbytečně namáhavou prácí, která stejně nepovede k cíli. Necháme-li autora vypracovat druhou, případně třetí, čtvrtou verzí hry, vzbudíme v něm naději, jež se změní v oprávněné rozhořčení, je-li po dlouhých průtazích přivedena vniveč, je iluzí domnívat se, že dobré dramatické dílo vznikne, odstraníme-lí z díla průměrného nebo dokonce podprůměrného nedostatky a chyby: umělecká hodnota není otázkou „správnosti", je to kvalita pozitivní, kterou nelze do dila „dodat". To platí v plném rozsahu i o překladu dramatického díla: můžeme jej brousit, Jak dlouho chceme, a odstraňovat jednu nepřesnost za druhou, ale dosáhneme tak pouze překladu přesného, nikoli překladu umělecky hodnotného, postrádá-li překladatel osobitý rukopis a styl.
K dramaturgickému taktu proto patří nejen ochota nezištně spolupracovat na nadějných, byť nedokonalých textech, ale i odvaha říci autorovi přímo do očí (jak to dělával jeden proslulý český dramaturg): „Pane, vaše hra nebude nikdy v našem divadle uvedena." Je radno vždy dobře uvážit, zda nabízený text prostě se seriózním zdůvodněním odmítnout, anebo se pustit do riskantní práce na definitivní verzi.
Spoluautorstvu Nejvyšším stupněm dramaturgické účasti při vzniku nového dramatického
díla je spoluautorství. Zárodek spoluautorství je obsažen už v běžných dramaturgických úpravách textu. Dramaturgické spoluautorství se realizuje bud autorskou účastí na novém, teprve vznikajícím dramatickém textu, původním Či převáděném z Jiného jazyka, nebo dodatečnou autorskou prací na dramatickém textu už hotovém, staršího data vzniku. [Případ, kdy dramaturg uvádí na „své" scéně své vlastní dramatické dílo, se vlastní činností dramaturgické netýká: dramaturg zde vystupuje ve dvojí roli — jako samostatný dramatický autor, který je shodou okolností též nositelem dramaturgické funkce v divadelním systému.]
první případ nastává tehdy, přesáhne-li dramaturgova účast od iniciativy a kritiky k aktivní tvůrčí spolupráci na dramatickém textu. Taková pomoc může být prospěšná autorům, kteří zcela postrádají divadelní zkušenost a znalost dramatického řemesla, není-It naděje, že by sami na základě pouhých rad a připomínek bylí s to dovést dramatické dílo do divadelně přijatelné podoby.
Častější je případ druhý — dramaturgické úpravy podstatného, autorského rázu, jejichž cílem je přizpůsobit starší dramatický text současným divadelním konvencím a požadavkům. Tu je třeba mít na mysli, že jedním z hlavních přikázání dramaturgické etiky je úcta k existujícím uměleckým hodnotám. Mrtvý klasik ss ovšem nemůže bránit, ale to nás neopravňuje, abychom s ním zacházeli hůře než s průměrným současníkem. Dramaturgické zásahy do takových textů musí sledovat zájem věci, tj. dramatického díla a divadla, nikoli osobní zájem dramaturgův. 0 běžných dramaturgických opra-
vách, jejích oprávněnosti i nebezpečích už byla řeč v předešlé úvaze. Stejné důvody a zásady platí i při zásazích podstatnějších, jež pojem běžné dramaturgické úpravy přesahují a dostávají charakter autorského přepracování. Takovou úpravu, jejíž motivace je dramaturgická (i kdyby jejím autorem nebyl dramaturg, ale jiný pracovník divadla — režisér, herec — nebo dramaturgem zvolený externí dramatik), nazýváme adaptací dramatického díla.
Adaptace zachovává základní půdorys a smysl původního dramatického textu, ale podstatnými zásahy do některých jeho složek usiluje o modernizaci, aktualizaci textu, o jeho přizpůsobení současným divadelním potřebám, případně o odstranění jeho dílčích uměleckých nedostatků. Nejčastěji se adaptace zaměřuje na modernizaci jazykovou, mnohdy se pokouší i o přenos dramatického děje do odlišného místního a časového [zpravidla současného) kontextu.. Výrazným, i když značně problematickým typem takového dramaturgického adaptá-tora byl v období protektorátu básník, dramatik a překladatel Miloš Hlávka, známý zejména svými adaptacemi komedií Carla Goldoniho (Benátská maškaráda, Vdova liška, Lhář).
Vdova liška je založena na typovém i dějovém půdorysu klasické Chytré vdovy, kterou zpracovává v hudební veselohru krotce aktualizujícím způsobem: děj je z konkrétních Benátek 18. století přenesen do údajně „věčných Benátek", v nichž se titulní hrdinka stává dcerou „lovce mikrobů" a podobně je „zesoučasněno" i kvarteto jejích nápadníků. Realita Goldoniho Benátek se mění v povrchní a rozmarnou maškarádu s použitím efektních tradičních kostýmů.
59
Hlávkův případ byl zvolen záměrně, byť nikoli Jako vzor: zřetelně se na něm ukazuje i základní paradox adaptátorství — adaptace, které vznikly z jednoznačného záměru „oprášit", osvěžit, zmodernizovat klasické předlohy a ve své době toho svým způsobem dosáhly, Časem zastaraly více než staré texty, které lze dnes zase inscenovat bud v původní podobě, nebo v nových, opět modernějších adaptacích. Souvisí to jednak s odlišným ideologickým přístupem ke klasickému dědictví, ale zároveň se tím prokazuje převaha progresivní divadelní tradice nad efemérni divadelní médou.
Problematické adaptace nemohou skýtat argumenty proti adaptátorství vůbec, protože proti každému případu zápornému lze postavit případ Jednoznačně kladný (vzpomeňme jenom namátkou Frejkova výtečného zpracování Klic-perovy veselohry Zlý jelen z téže doby jako zmíněná adaptace Hlávkova). Jediným podstatným argumentem ve sporech o adaptace je umělecká kvalita.
Adaptaci, která je ve své podstatě dramaturgickým přehodnocením staršího dramatického textu, je třeba odlišit od nové hry na starý námět — od svébytného, byt odvozeného dramatického textu, který bývá označován jako hra na motivy .., nebo hra podle ... Dürrenmattova hra Play Strlndberg přímo v titulu upozorňuje na svou souvislost se švédským dramatikem, z jehož Tance smrti si vzala základní trio postav a jejich situační vztahy. Přes tuto nespornou a neskrývanou závislost jde v případě Dürren-matově o dramatické dílo odlišného zaměření i vyznění, odlišného žánru i stylu, slovem: o nové, svébytné dramatické dílo, jehož autorství
v plném smyslu přísluší Friedrichu DUrrenmat. tovi. Podobně je tomu v případě Wilderovy frašky podle Nestroye Dohazovačka. Americký dramatik dvacátého století převzal ze sto let staré rakouské předlohy ...si pořádně zařádit (pod tímto názvem známé ve zpracování V +WJ hrubou fabuli, některé situace a postavy, ale naplnil toto staré schéma novým obsahem, lokalizoval hru do typického amerického maloměsta a velkoměsta, osobitě pojal, rozvinul a prohloubil dramatickou charakteristiku, napsal zbrusu nové dialogy a konečně dal hře novou páteř a nového hybatele v okouzlující dohazovačce Dolly, která se dostala í do titulu. Ale důležitější je posun významový: z dobrodružství čistě situačního druhu se u Wildera stalo dobrodružné hledání lidštější tvářnosti člověka — cesta všelijak zakřiknutých a za-trpklých lidí k vnitřnímu osvobozeni a k rozvinuti životních možností.
Moderní umění se svou pošetilou honbou za originalitou označuje podobná díla někdy za nepůvodní, ale Wilderův způsob byl zcela běžný v divadelně vrcholných obdobích minulosti. Ostatně i Nestroyova hra z roku 1842, z níž vycházel Wilder, měla svou předlohu v dnes už zapomenuté anglické komedii Johna Oxenforda Dobře strávený den z roku 1835. A podobně postupovali I Shakespeare, Moliěre a mnozí další.
Dramatizace: Velmi často bývá dramaturg iniciátorem, kritickým nebo autorským spolupracovníkem při vzniku dramatizací děl epické literatury, zejména románů a povídek, ale i veršované epiky (hlavně eposů). Autorský podíl dramatika na výsledném dramatickém tvaru, do něhož nutně přecházejí určité prvky a kva-
60
lity původního díla epického, může být různý kvantitativně i kvalitativně. Schematicky lze mluvit o trojím typu přenosu epické předlohy do dramatické podoby: 1. jevištní přepis, 2. dramatizace v běžném smyslu, 3. drama podle epické předlohy.   ' \
Za jevištní přepisy můžeme označit např. už klasické „dramatizace" E. F. Buriana — Viktor Dyk: Krysař, Božena Benešová: Věra Lukášova, F. M. Dostojevskíj: Bílé noci, K. H. Mácha: Kat, Svatopluk Čech: Výlet pana Broučka do XV. století. Burian důsledně respektoval literu předlohy a přebíral z ní nejen dialogy, ale v některých případech, např. v Krysařl, dokázal mistrovsky využít vnitřní dramatičnosti epického textu a proměnit v dlalogi pasáže monologického (vy. právěcího nebo popisného) rázu (tuto pozoruhodnou metodu pronikavě analyzoval Jan Mu-kařovský ve studii Dialog a monolog).
Jevištní přepis je Jistě neadekvátnějším a nej-pietnějším [ale proto nikterak snadným!) způsobem přenosu epického díla na jeviště. Je však hluboce podmíněn konkrétní inscenační metodou. Jen zřídkakdy se Burianovým následovníkům podařilo najít pro jeho jevištní přepisy kongeníální scénický tvar. Způsob Burianovy dramatizace byl příliš těsně spjat s poetikou jeho divadla.
Dramatizací u běžném smyslu míním celou řadu autorských přístupů, při nichž se dramati-zátor snaží vytvořit plnohodnotné dramatické dílo, respektující zákony zvoleného dramatické, ho žánru, ale zůstává přitom co možná nejvíce věren danostem epické předlohy. Vhodné pro dramatizaci je proto epické dílo obsahující alespoň latentně určitou míru dramatičnosti a dia-
logičnosti, s přehlednou a sevřenou fabulí a s omezených okruhem postav. Dramatizátor pracuje hlavně výběrem a eliminací dějovýeh motivů a postav, zhušťováním reálii a dialogů (případně jejich připisováním — tam, kde předloha podává děj čistě vyprávěcí formou). Často si vypomáhá autorským komentářem, je. hož nositelem činí bud některou dramatickou postavu, nebo pro ten účel vytvoří od dramatického dění distancovaného komentátora.
Ze současných českých dramatiků se jako úspěšný dramatizátor osvědčil Miloslav Stehlík (Začínáme žít, Vlajky na věžích, Jak se kalila ocel, Paní Bovaryová aj.).
Konečně o dramatu podle epické předlohy platí zhruba totéž, co bylo řečeno o podobných útvarech Inspirovaných předlohou dramatickou: dramatik zde vytváří nové, umělecky zcela svébytné dílo.
Obvykle bývají jednotlivé typy dramatizace (pokud ovšem jejich autoři správně posoudí svůj podíl) diferencovány i v nadpisu. Pří jevištních přepisech (alespoň Burian tak činil) bývá jako autor uveden tvůrce epické předlohy a dramatizátor figuruje až v podtitulu, např.: „Božena Benešová: Věra Lukášova, Lyrická hra mládí o dvou Částech. Přepsal E. F. Burian"; „K. H. Mácha: Kat. Romantická hra o dvou dílech. Hru poznal a z povídky vypsal E. F. Burian". U druhého typu se uvádí jméno drama-tizátora jako spoluautora — za jméno původního autora, např.: „A. S. Makarenko — M. Stehlík: Začínáme žít", „N. A. Ostrovskij — M. Stehlík: jak se kalila ocel". U třetího typu pak figuruje jako autor dramatik a v podtitulu se připomíná předloha, např.: „Vítězslav Nezval:
61
Manon Lescaut. Hra o sedmi obrazech podle románu Abbé Prévosta".
Účast pfi vzniku nových dramatických děl je jedním z nejvyšších dramaturgických úkonů. Ať je její forma j-akákoli, vždy platí pravidlo, jež považujeme za další přikázání dramaturgické etiky: dramaturgie je služba, služba dramatu a divadlu. Za žádných okolností by se
funkční postavení dramaturga v systému divadla nemělo stát záminkou pro ukájení vlastních autorských ambicí. Dramaturg má pomáhat na scénu především textům jiných dramatických autorů.
Rozhodující je však v každém případě kritérium věcné: umělecká hodnota textu, při jehož zrodu dramaturgie asistovala.
62
Zpětná vazba
V:
Dramaturgické úkony, o nichž byla v předešlých úvahách řeč, se týkaly dramaturgické (a z části i režijní] přípravy vlastní inscenační tvorby. V těchto počátečních fázích divadelní práce měla dramaturgie vůdčí postavení: dramaturgickou volbou určitého titulu poskytl dra. maturg látku k inscenační tvorbě, na základě dramaturgického rozboru dramatického textu vytvářel dramaturg spolu s režisérem drama-« turgicko-režijní koncepci divadelního díla a připravoval text pro zkušební proces.
Ve fázi vlastní divadelní tvorby ustupuje dramaturg nutně do pozadí a rozhodující iniciativu a vůdčí postavení přejímá režisér jako autor inscenace. Platí to 1 o. Ctených zkouSkách, jichž se dramaturg zpravidla aktivně a důležitou měrou účastní — ovšem způsobem a v rozsahu, jaký určí režisér. Jsou režiséri, kteří znalostí dramaturga bohatě využívají, ale jsou i tací, kteří podceňujíce teorii dávají přednost konkrétním Informacím přímo při práci „v terénu" — na jevišti. Obvyklá praxe, kterou lze jedině doporučit, je taková, že dramaturg poskytuje při čtených zkouškách hercům formou dramaturgického výkladu Četné a všestranné informace (s nimiž už v době přípravy seznámil režiséra, případně jeho další spolupracovníky, zejména výtvarníka] o autorovi, hře a dobových
okolnostech jejího vzniku a spolu s režisérem seznamuje se s dramaturgicko-režijní koncepcí divadelního díla. Dále se dramaturg zúčastní konkrétního hloubkového rozboru dramatické předlohy, Jehož cílem je objasnění reálii a smyslu textu do všech podrobnosti, charakterizace dramatických postav a jejich vzájemných vztahů.
V dalším průběhu tvůrčí práce není už dramaturg vedoucím činitelem, dokonce ani činitelem spolurozhodujícím, ale pomocným partnerem režiséra s funkcí poradní a kritickou. Toto jisté vzdálení tvůrčímu procesu Je nejen přirozené a nezbytné (nemá-H dramaturgie splynout s režií nebo se narušit nedílná autorita režiséra jako autora inscenace), ale svým způsobem i prospěšné. Jsou-li inscenátori (režisér s hereckou partou) příliš „v tom" a příliš jednostranně zaměřeni k cíli — k inscenačnímu tvaru a výsledku, dramaturgovi umožňuje distancovaná pozice objektivnější a kritičtější vztah k rodícímu se divadelnímu dílu. Dramaturg pečuje v průběhu inscenační tvorby o to, aby se zvolenému dramatickému textu dostalo, co jeho jest, aby se jeho litera proměnila v „tělo" divadelního díia v souladu s dramaturgickým záměrem. Zkušební proces je procesem hledání a experimentování, čímž se nutně předběžná (dramaturgická i režijní) představa obohacuje, doplňuje a někdy i do jisté míry proměňuje. Dramaturg má bdít nad tím, aby tyto dílčí změny nevedly ke ztrátě orientace a neskončily ve slepě uličce. Funkcí dramaturgie je spojovat pohled zpět — k východisku a záměru — s pohledem vpřed: k cíli, k výslednému efektu. Dramaturgie plní ve vrcholné fázi divadelního
65
procesu funkci, kterou můžeme označit jako zpětná vazba.
Zpětná vazba je jedním z klíčových pojmů oboru zabývajícího se kvantitativními zákonitostmi řízení, sdělování a kontroly samoregulu-jfcích soustav, oboru zvaného kybernetika. Vzhledem k tomu, že lidská společnost se svými institucemi je nejvyšším typem takové samo-regulujícf soustavy, lze pojmů kybernetiky s prospěchem použít i pro divadelní systém, Jehož úkolem je vysílat „umělecké informace" příjemcům v hledišti, jeden ze zakladatelů kybernetiky Norbert Wiener charakterizuje v knize Kybernetika a společnost zpětnou vazbu jako „vlastnost, která umožňuje regulovat budoucí chování v závislosti na splnění úkonů v minulosti" a vysvětluje funkci zpětné vazby na praktických příkladech: „... správní úředníci... měli by být zapojeni ve sdělovacím procesu Jdoucím oběma směry — shora a zdola, a neměli by pouze Jednostranně vydávat své příkazy shora. Jinak by tito vyšší správní úředníci mohli totiž zjistit, že svou řídící činnost opírají o naprosto chybné znalosti faktů, které mají Jejich podřízení k dispozici. A obdobně není snad pro přednášejícího . obtížnější úkol než mluvit k posluchačům, kteří í ho vůbec nevnímají. Očelem potlesku v divadle i — a to je podstatné — je vytvořit v hercově ' mysli určitou dvoucestnou sdělovací vazbu."
Bereme-li Činnost divadla jako celek, je zpět-s nou vazbou její ohlas (skládající se z ohlasu i jednotlivých představení] ve veřejnosti — odjí borné (kritika, psaná 1 ústní) i laické [reakce publika]. Tyto okolnosti musí brát divadlo kv úvahu při sestavování dramaturgického plánu, í-při konkrétním zpracování uměleckého progra.
mu 1 při volbě inscenačních prostředků a postupů; Ale divadlo se nemůže spokojit s touto (vzhledem k jednotlivé inscenaci) dodatečnou zpětnou vazbou. Musí se snažit už během tvorby nového divadelního díla předjímat jeho výsledný efekt vzhledem k divákovi. Dramaturg je svou obojakou pozicí v tvůrčím procesu, na němž se zprvu rozhodující měrou podílel, ale později musel ustoupit do pozadí a získal tak nazíracf odstup, předurčen k tomu, aby alespoň částečně a náhražkově vykonával funkci zpětné vazby v divadelním systému.
Zpětná vazba je jakousi pamětí systému, „určitým způsobem řízení, při němž se do nějakého systému znovu vkládají výsledky jeho minulých úkonů" (Norbert Wiener]. Nejde tedy u dramaturgie ve funkci zpětné vazby o pouhou kritickou intuici, ale o předvídání na 'základě* stálého analyzování a hodnocení minulé Činnosti, o nazírání předpokládaného efektu inscenace v širších souvislostech, daných aktuální společenskou a uměleckou situací, v níž má divadlo plnit určitou společenskou a uměleckou funkcí.
Vyjádřeno konkrétně, působí dramaturg v závěrečné fázi (či spíše: zvláště v závěrečné fázi) jako zasvěcený a vzdělaný kritický divák, který vznáší námitky, oponuje, kritizuje, radí, navrhuje. Adresátem Jeho připomínek je v první řadě režisér jakožto jednotící prvek inscenace a její odpovědný tvůrce. Režisér má pak právo rozhodnout, zda, do jaké míry a jakým způsobem budou dramaturgické připomínky realizovány. Poskytování dílčích připomínek přímo jednotlivým účastníkům inscenace (především hercům] může být někdy zavádějící, ba i škodlivé: ne každý herec dokáže tyto připomínky zpracovat
v duchu režisérovy představy a ne vždy jsou tyto připomínky v naprostém souladu s touto představou.
Paradoxem dramaturgie jsou protikladné po. žadavky na ,-ni kladené: dramaturg má plnit funkci důkladně zasvěceného kritického partnera inscenátorů (konfrontovat záměr s rodícím se výsledkem] a zároveň substituovat budoucího nezasvěceného diváka (předpokládat výsledný efekt rodícího se představení]; posuzovat objektivně to, na čem je subjektivně zainteresován; spojovat nazírací distanci, jež je předpokladem postoje a vidění kritického, s vnímatel-skou naivitou — se schopností podlehnout nadšení, okouzlení I znechucení bezprostředním uměleckým zážitkem. Takový paradoxní naivně-kritický postoj by měl být ovšem vlastní i externím kritikům divadelního umění, protože pouhé citové prožívání nemůže vést ke kritickému hodnocení a pouhý racionální pozorovatelský odstup zase vylučuje plnohodnotný estetický zážitek. Interní kritik-dramaturg má situaci ztíženou navíc o to, že nepřistupuje k divadelní produkci zvenčí a nevidí divadelní tvar novýma očima.
Kritéria dramaturgického hodnocení jsou složitější a všestrannější než kritéria normální divadelní kritiky. Zhruba je lze rozdělit takto:
1.   externí, vnější;
2.   interní, vnitřní: a) obecná,
c) zvláštní.                          -)
Externí kritéria jsou společná pro externí i interní kritické hodnocení. Jde tu o posouzení vhodnosti zvolené inscenační metody, inscenačních prostředků a postupů pro daný žánr a charakter dramatického textu (tedy o vztah: dra-
matický text — divadelní inscenace) a o posouzení součinnosti jednotlivých složek v divadelní struktuře, na níž se podílejí různá umění (literatura, herectví, režie, hudba, výtvarné umění aj.J, aniž tím ztrácejí svou druhovou specifičnost (tedy o vztah: celek — části].
Interní kritéria se vztahují ke konfrontaci záměru a výsledku v měřítku obecném (posuzování rodící se inscenace z hlediska umělec kého programu divadla, jeho obecných cílů] a zvláštním (posuzování z hlediska zvolené dramaturgicko-reŽijnf koncepce — jak se v tvůrčím procesu ralizuje).
Cílem, k němuž míří všechna zmíněná kritéria, je sdělnost a estetická působivost divadelního celku. Estetická působivost je výsledkem souhry všech divadelních složek. Její posouzení je jakousi sumarizací dílčích analytických kritických soudů.
Mimořádné pozornosti při posuzování díla ve stavu zrodu zaslouží otázka sdělnosti. Sdělnost je zvlášť důležitým požadavkem i problémem u umění, které se realizuje v prostoru 1 v čase zároveň a je vytvářeno řadou Činitelů působících komplexně a zhusta 1 současně. Divadelní umění stěží dosahuje tak soustředěného vnímání Jako na jediný smysl působící hudba a nedovoluje „zastavit čas" — vracet se a ověřovat si obtížná místa, jak je to možné při četbě knihy, vůbec už nemluvě o prohlídce statického obrazu. Význam, který při představení unikl, musí divák pracně domýšlet a kombinovat, pokud pro něho není nenávratně ztracen. „Umělecké informace" jsou na divadle sdělovány prostřednictvím dynamických procesů, při nichž působí celá řada rušivých elementů, které jsou s to
67
oslabit nebo i negovat umělecký zážitek z představení. Inscenátori se snadno stanou obětmi zrakového či sluchového klamu a zaměňují pak úmysl s výsledkem: domnívají se, Že je sděleno všechno, co ]e tak čí onak (slovem, obrazem nebo fyzickou akcí) v uměleckém díle vyjádřeno. Nepoěítají s různými „šumy", k nimž dochází při „přenosu".
Podle teorie informace je při každém vysílání nutná jistá nadbytečnost informací, tzv. redundance, tj. větší množství dat, než je nezbytné pro přenos informací, a to kvůli ztrátám v informačním kanálu. Redundance je charakteristickým rysem právě lidského konání a dorozumívání: „Analyzujeme-li různé struktury živých organismů, zjistíme u nich vždy značnou redundanci (nadbytečnost) ve srovnání s odpovídajícími optimálními technickými soustavami. Redundance ve strukturách živých organismů nevznikla ovšem náhodou. Důvod její existence je dvojí:
1.  soustavy se schopností samoorganlzovat se musí mít vždy jistou redundanci, jinak by tuto schopnost ztratily;
2.  redundance soustavy zvětšuje její spolehlivost.
Je známo, Že přenos. Informace je v živém orga. nismu vždy „zdvojen" nebo i „zmnohonásoben" několika kanály. (I. A. Poletajev, Kybernetika.) Aplikace na divadelní projev je nasnadě: „umělecká informace" Je sdělována mluveným slovem, hereckou akcí mimíckou, gestickou a pohybovou, podporovanou navíc ještě prvky výtvarnými, zvukovými, hudebními apod. Je třeba velmi citlivě posuzovat, kdy je zdvojení, zmnohonásobeni informace kvůli sdělnosti a es-
68
tetické účinnosti nezbytné nebo žádoucí -a kdy jde o skutečnou nadbytečnost, z hlediska sdělnosti zbytečnou a esteticky rušivou (mnohomluvnost, opakování, rozmělňování, polopatls-mus).
Posuzování sdělnosti je složitý akt, v němž se váží celá řada ukazatelů a souvislostí: od srozumitelnosti mluveného slova (hlasitost a správná výslovnost, správné akcentování a frázování mluvních celků) přes výraznost, názornost a výmluvnost němého hereckého jednání [pohyb, gesto, mimika) až po čitelnost obrazových výrazových prostředků divadla (přenášení významu metaforického nebo metonymlckého charakteru). Vzhledem k tomu, že divadelní struktura je státe v pohybu a pracuje se složitě kombinovanými, rozptýlenými prvky, jde též o hierarcht-zacl jednotlivých faktů a významů. Zvláště náročná je taková hierarchizace u struktur významově vrstevnatých, v nichž se nad základní věcnou rovinou (hlavní fakty situačního *a dějového rázu] utvářejí obecné, často proměnlivé a prchavé významy symbolické či parabolické. Zásadou budiž, že je třeba vždy přesně a srozumitelně sdělit vrstvu věcnou: základní vztahy, záměry a motivy dramatických postav, základní fakty dramatického děje. Komplikace, otázky a pochybnosti mohou nastat toliko ve vyšších významových vrstvách. Jedině tak lze skutečně plodně aktivizovat vědomi diváka.
Ke zvýšení sdělnosti divadelního díla přispívají i veškeré vnější informace o autorovi, hře a inscenačním záměru, obsažené v různých písemných projevech vztahujících se k inscenaci, zejména v divadelním programu, jehož sestavení, případně stylizace spadá do sféry drama-
turgie. Divadelní programy mají mezi divadelními praktiky své odpůrce, kteří považují za jedinou relevantní informaci samo představeni a v programu by chtěli vidět pouze obsazení. O prioritě divadelního díla nemůže být ovšem pochyb, ale zavrhnout působení na diváka jinými „informačními kanály" je přehnaný estetický purismus. Podle něho by bylo možno zavrhnout i knižní předmluvy a doslovy, literárně kritické studie a monografie, ba i běžnou literární a divadelní kritiku.
Shrneme-li úkoly dramaturgie ve vlastním tvůrčím procesu, dojdeme k řadě náročných požadavků, zčásti protichůdných a paradoxních, které lze vyjádřit různými formulemi: dramaturg je činitelem negace (tvůrčí, dialektické negace!) zamontovaným do systému divadla (Jak definoval postaveni svého dramaturga Lud-wlka Flaszena umělecký vedoucí wrociawskéno Divadla-laboratoře Jerzy Grotowski); dramaturg je interním kritikem divadla, spojujícím tvůrčí účast s kritickým odstupem; dramaturg Je náhražkou budoucího diváka — jeho souhlas Či nesouhlas, nadšení či zklamání, zaujetí či nuda mají předjímat reakce skutečného diváka. Slovem: dramaturg je personifikací zpětné vaz. by divadla, celostního zřetele a dvousměrné vazby od východiska k cíli a zpět.
Byia-li už řeč o postradatelnosti dramaturgie jako profese, ale o její nezbytnosti jako funkce, jejímiž nositeli mohou být jiní činitelé divadla (ředitel, šéf, režisér), pak zpětná vazba a nároky z ní vyplývající mluví pro personální oddělení dramaturgie od profesí vzdáíeněji i úže spjatých s vlastním výkonem tvůrčí práce. Jen při tomto rozdělení úkolů se může dramaturgic-
ká kritika a hodnoceni realizovat jako partnerská diskuse s vlastními tvůrci inscenace, jako kritický dialog.
Dramaturgická pozice je (více než u Jiných divadelních profesi) obojaká i ve smyslu zapojení do divadelního systému. Dramaturg by měl kromě zaujaté účasti na uměleckém dění uvnitř jednoho divadla být hluboce zainteresován na uměleckém dění mimo divadlo i na společenském dění vůbec. Plodná dramaturgie předpokládá přehled a rozhled, šíři zájmů uměleckých i mimouměleckých, schopnost posuzovat činnost svého divadla v souvislostech politického života společnosti a v kontextu národního 1 světového divadelnictví, Každý striktně uzavřený systém má tendenci ke zkamenění, k ustrnutí, jež se projeví v nejlepším případě Jako spočinuti v neplodném sebezdokonalováni a v nejhorším případě jako uvíznutí v rutině, maše, konvenci. Má-li si systém uchovat životnost a schopnost stálého rozvoje, musí přijímat podněty zvenčí a osobitě je zpracovávat. Jedině dialogicky orientovaný organismus je s to plnit své společenské posláni. Dramaturg, jenž je -~ obrazně řečeno — jednou nohou v divadle a jednou nohou mimo ně, může této orientaci účinně napomáhat.
V těchto úvahách bylo pojímáno posláni dramaturgie v maximu jejích možností, nikoli v průměru či dokonce v minimu běžné praxe. Šlo — jak zřejmo — o optimální model dramaturgie jako funkce divadelního systému, kterou naplnit beze zbytku není v silách jedince — profesionálního dramaturga. Jedině těsnou součinností dramaturgie s ostatními funkcemi a složkami   divadelního   systému   lze   překonat
69

úzce odborníčky přEstup k divadelním problémům a nazírat každý divadelní záměr, pokus a výsledek v podstatných společenských vztazích. Dramaturgie v obecném smyslu značí dia. lektlcké pojetí divadelního systému, tj. uplatnění dialogického principu na všech stupních a všech sférách divadelní praxe: dialog mezi dramatickým textem a inscenátory, dialog mezi
Jdnotlivými složkami divadelního díla, dialog mezi jednotlivci v tvůrčím procesu a výkonu, ale hlavně — dialog mezi jevištěm a hledištěm. Ideálně chápaná dramaturgie je činitelem a garantem tohoto dialogu, činitelem a garantem toho, že dialog bude realizován, že slovo mezi lidmi se stane prostředkem dorozumění.
i
Dodatek: Rozbor a koncepce Snu svatojánské noci
Z předchozích kapitol o dramaturgii dvě témata přímo volající po konkretizaci: dramaturgický rozbor a dramaturgicko-režíjnf koncepce divadelního díla. Teoretický výklad mohl postihnout toliko obecné rysy a principy a z důvodu instruktivnosti musel podat tento úsek dramaturgické práce v přehledném schématu, které zobecňuje praktické zkušenosti, ale nemusí a zpravidla ani nebude odpovídat postupu, jímž se dramaturgicko-režijní koncepce divadelního díla skutečně rodf. Rozbor textu a tvorba koncepce se v praxi prolínají, jednotlivé fáze neprobíhají vždy v logickém sledu (systematickou úvahu často nahrazují krátké spoje, intuitivní nápady, teprve dodatečně zdůvodňované, apod.), úkony dramaturga a režiséra se v tomto procesu překrývají a mísí ve vzájemné součinnosti, inspiraci i polemice.
Obecné výměry a zásady formulované v kapitolách Dramaturgický rozbor a Dramaturgtcko-režífní koncepce divadelního díla je tedy třeba považovat za jakýsi optimální teoretický model, jehož funkce je pouze informativní a orientační.
Ve snaze dokumentovat tyto závažné dramaturgické úkony uvádím jako praktický příklad (což v žádném případě nemá znamenat vzor nebo náuodl) scénicky realizovanou dramaturgicko-režijní koncepci komedie Williama Sha-
kespeara Sen svatojánské noci, která mgla v překladu Aloise Bejblíka a v režii Jiřího Fré-hara premiéru 25. května 1977 v pražském Divadle E. F. Buriana.
Výchozím bodem našeho výkladu budiž zařazení Shakespearovy hry do repertoáru koncem sezóny se záměrem poskytnout dobrou, inteligentní, emocionálně -a poeticky bohatou zábavu, zdůraznit humanistické jádro komedie o lásce, postihnout významovou I tvarovou komplexnost Shakespearovy dramatické struktury a vyjádřit ji moderními scénickými prostředky.
K Shakespearově Snu lze dnes těžko přistupovat zcela nepředpojatě, protože každý divadelník, jenž je alespoň trochu pamětníkem, má už nejednu diváckou nebo i tvůrčí zkušenost s tímto oblíbeným dramaturgickým titulem.
Dojem z většiny starších inscenací Snu lze zjednodušeně shrnout asi takto: hra se rozpadá do několika různorodých částí, z nichž athénský rámec je poněkud nudný a milenecké scériy poněkud schematické; kolem deklamující dvojice Oberona a Titanie tanečními krůčky poskakují elfové a víly a celou tu nesourodou směs zaplavovanou scénickými a světelnými efekty zachraňují výstupy řemeslníků s jednoduchou, ale působivou komikou, drasticky parodující divadelní smíru.
Jistě není tato souhrnná charakteristika zcela spravedlivá, jistě se tu a tam vyskytly i pozitivní výjimky, ale rozhodně celkový dojem z naší inscenační tradice Snu (jak mi jej potvrdilo nezávislé a spontánní svědectví řady inteligentních diváků i herců, kteří v podobných představeních účinkovali) nepůsobí příliš povzbudivě a nevolá po následování. V takovém
73
případě nezbývá, než se pokusit o zcela naivní (metodicky naivní) přístup k dílu a začít důsledným návratem k faktům Shakesparova textu.
DRSNĚ FAKTY
Jestliže se zbavíme jakékoli předpojatosti a přečteme text hry naivně, tj. jakoby poprvé, Interpretujeme-li každou situaci, každou scénu, každý dějový motív v jeho doslovném významu a domyslíme-li vnitřní možnosti těchto doslovných významů, dostaneme poněkud odlišný obraz, než jaký sugerují obvyklé charakteristiky hry a la „kouzelná atmosféra", „přeludný poetický svět", „lehkost a půvab snu" apod.
Komedie začíná výstupem athénského vladaře Thesea se zajatou královnou Amazonek Hipo-lytou, Jež se z válečné kořisti obratem stala nevěstou svého přemožltele. Termín vladařské svatby je í Šibeničním termínem (doslova!) pro svatbu athénské dívky Hermie, zamilované do Lysandra, s nemilovaným otcovým favoritem Demetriem. Egeus vyhrožuje vlastní dceři trestem smrti (sic!), neupóslechne-li jeho rozkazu. A není to jen planá vyhrůžka, protože ji přednáší formou stížnosti knížeti, Jenž svou vladařskou autoritou otcův ortel stvrzuje, přidávaje třetí alternativu. Tedy: 1. bud sňatek s nemilovaným Demetriem, 2. nebo smrt, 3. nebo odřeknu« se lásky vůbec (staropanenství a neplodnost]. Že toto vladařské a otcovské rozhodnutí berou zcela vážně oba milenci, o tom svědčí jejich riskantní útěk z Athén, z dosahu obojí autority a moci.
74
Vážné jádro má i základní konflikt v říši elfů a vil: spor mezi Oberonem a Titanif, králem a královnou vil, není pouhým vrtochem, ale ostrou manželskou rozepří, prosáklou jedem žárlivosti (tuto vášeň nikdy nebral Shakespeare na lehkou váhu, ani v komedii — viz např. Veselé  windsorské paničky1.).   Pro   návaznost dramatických motivů Je důležitá skutečnost, Že dvojice Theseus-Hipolyta a Oberon-Titanie Jsou propojeny podobnými (byť fabulačně nerozvinutými) konfliktními vztahy jako dvojice athénských milenců Lysander-Hermie a Demetrius--Helena: Jak vyplývá z manželské hádky, bylo „něco" mezi Oberonem a Hipolytou i mezi Tlta-nií a Theseem. Navíc je zde — jako další zdroj žárlivosti — indické páže, Jehož se Titaníe za žádnou cenu nechce vzdát. Docela dobře v něm můžeme vidět, aniž příliš přeháníme, „zajíčka" neuspokojené vdané paničky. Prostředek, jímž Oberon svůj manželský problém — za přispění ke každé lumpárně svolného Puká — řeší, Je dosti povážlivý: škodolibá hra tu přechází do ponižující manipulace, když Je kouzlem zaslepená královna vil vydána z „výchovných důvodů" k milování obludě s oslí hlavou.
Ani milenecké scény v kouzelné říši Obero-nově nejsou prosty Jisté drsnosti. I když proměny milostných vztahů způsobuje svými zásahy popleta Puk (jejich motivace Je tedy kouzelná), způsob, jakým zachází na počátku Demetrius s Helenou (nejenže ji od sebe hrubě odhání, ale vyhrožuje jf fyzickým násilím) a později s Hermií Lysander, vzplanuvší novou láskou k Heleně [nevybíravě se zříká své bývalé milé a zapuzuje JI hrubými urážkami a nadávkami ), je reálně přízemní.
A konečně samotná řemeslnická  produkce má navzdory komickému vyznění tragické jádro. Odhlédneme-Ii od vskutku svérázného provedení, není příběh Pyrama  a Thísby ničím jiným  než  variací  na   osud   Romea   a   Julie (v  chronologii   Shakespearova  díla  tragédie toho   jména   bezprostředně   předchází   Sen). Vznešení patriarchové Theseus a Egeus budou v závěru s ironickým rozmarem přihlížet řemeslnické produkcí a vůbec si nepřipustí, Že jejich autoritativní vůle mohla vést k obdobným neblahým důsledkům, vůbec nepochopí, že mezi tupou překážející zdí -a tupou překážející autoritou hlavy rodiny, či obce není podstatného rozdílu.
PLURALITA DRAMATICKÉHO DĚJE
Jak zřejmo z tohoto výčtu dramatických faktů, je skladba hry polyfonní — tvoří j[ pluralita dějových pásem--
a) rámec hry (která se dle mínění shake-spearologň poprvé provozovala u příležitosti svatby některého alžbětinského Šlechtice) tvoří vladařská svatba Thesea a Hipolyty. Tato událost motivuje Jak pásmo milostného soupeření mezi dvěma athénskými páry (určuje termín svatby a tím motivuje útěk milenců i přenos dění do kouzelné říge Oberonovy), tak i divadelní produkcí řemeslníků (jež má tvořit součást svatebního obřadu);
b) hlavní dramatické pásmo hry tvoří milostné soupeření Lysandra s Demetriem o Hermií
a Helenu, jehož přirozený průběh je komplikován zásahy ze strany Oberona a Puká;
c)   kouzelná říše má svůj dramatický spor mezi Oberonem a Titanií, do něhož je vtažen i živel řemeslnický tím, že první herec Klubko je vybrán jako dočasný partner pro Titanií;
d)   konečně řemeslnické scény, jež Jsou východiskem i zacílením spjaty se světem Theseo-vým, ale prolnou se i se světem Oberonovým.
Společným jmenovatelem všech těchto dějových pásem je téma: láska. Pro Shakespearovu objektivní divadelní metodu Je charakteristické právě pluralitní natření tématu v různých rovinách (na ose horizontální: Theseus-Hipolyta a Oberon-Titanie, Lysander-Hermie a Demetrius--Helena, i vertikální: athénští milenci a Pyra-mus-Thisba z řemeslnické produkce), které se vzájemně zrcadlí.
MOC, AUTORITA, HIERARCHIE
Konfliktnost Snu svatojánské noci není založena na pouhých nedorozuměních. Její jádro je věcné, konkrétní a krutě reálné: stojí proti sobě láska a přísná autorita ~ otcovská, manželská, vladařská. Jejím subjektem a nositelem je vždy muž: je to moc výrazně patriarchální. Autorita představuje úsilí o řád, pořádek, kázeň ve všech sférách, včetně citové: institucionalizace lásky.            j
Nejschematičtěji  je  to  vyjádřeno  tupou,  ale           J
pevnou zdí, o niž se tříští citový svazek milenců           J
ve vložené hře o Pyramovi a Thisbě. Nejkon-          Jg
krétněji   je   mocenská   hierarchie   ztělesněna          |
v Theseových Athénách. Sňatek Hermfin se .tu          J
75           i
_______,„__„_______—-~~H»éisí=w^ ~
z vůíe otcovy řeší jako obchodní smlouva: převod   vlastnického   práva   z   otce   na   Ženicha, z Egea na Demetria, který — ač zamilován — bere tuto transakci jako nejpřirozenější věc. Smlouvu potvrzuje vladař Theseus, jemuž sice pramálo záleží na tom, koho si vezme Hermie. ale velmi záleží na tom, aby byla v obcí plnö respektována otcovská autorita, základní Článek patriarchálního mocenského systému. Teprve když je rozpor v milostných vztazích (konkurence mezi milenci, odstraněn, mohou se obě manželské smlouvy  realizovat  v souladu  se zájmy milenců.
Podobným způsobem jako Egeus a Demetrius k Hermii se chová Theseus ke své nevěstě Hipo-lytě: porazil ji v boji a Je tedy Jejím absolutním pánem. Bojovné, matriarchálně orientované ženství, Jak je představováno královnou Ama-zonek, muže být podmaněno jedině násilfrn.
Athénská   mocenská   hierarchie   se   odráží i v nížinách řemeslnické tlupy: přímo (výrazné rozvrstvení souboru, v němž dominuje privilegovaný první herec Klubko ~ svým vlivem překonávající i režiséra produkce Kdoulfčka — nad méně agilními a talentovanými epizodisty,, ale zejména nepřímo — athénské mocenské poměry se promítají do celkové atmosféry hereckých zkoušek, kde radost ze hry stále kalí strach z toho, že by se herci z ochoty mohli nezalíbit nebo dokonce znelíbit vrchnosti a přijít o hrdlo. Poněkud Jiná je situace v kouzelném světě Oberona a Titanie. I tam jsou páni a sluhové (Puk, elfové,, ale mezi nimi Je vztah bezmála ..kolegiálni. Muž a žena zde mají rovná práva, ja pokud spolu bojují o prosazení svých zájmů, Činí tak Jako rovnoprávní partneři. Ve světě
přírody se mužský a ženský princip dialekticky doplňují. Podobná rovnost existuje i mezi milenci v době, kdy prožívají svá dobrodružství v kouzelném lese (na rozdíl od výchozí situace v Athénách, kde se Demetrius ztotožnil s mocenským stanoviskem Egeovým).
PRINCIP HRAVOSTI
-------, „„x,,
"n hurinvánf dramatické
Společným  prvkem všech  dějových  pásem z hlediska výrazového Je princip teatrální hravosti. Východiskem děje je vladařská svatba, tedy veřejný ceremoniál, v němž Je — jako v každém obřadu — obsažen divadelní moment, byť zahalený rouchem oficiality. V rámci této slavnosti se má konat divadelní představení řemeslníků (hra ve hře,. Proti teatraltzované ojicíalitě světa Theseova Je kouzelná říše Obe-ronova nesena radostnou i Škodolibou, ale vždy spontánní hrauostí: ať už jde o zábavy a kratochvíle královny vil a Jejího průvodu, o rošfácké kousky Pukovy nebo o dějově klíčové akce, směřující k magickému urovnání milostných problému mezi Oberonem a Titaníí na Jedné a Čtveřicí milenců na druhé straně. Skrze hru je potrestána Titanie za svůj rozmar: milostné okouzlení a rozčarování v poměru k proměněnému Klubkoví. Jednou velkou milostnou hrou je zápolení, Šálení,  bloudění a  hledání Čtyř athénských zamilovaných, hravě manipulovaných dobromyslnou rukou Oberonovou i zlomyslnou rukou Pukovou.
Není to jistě náhoda, že je ve hře tolik principálů, pořadatelů, režisérů a herců různých di-
vadelních nebo kvazidivadelních produkcí. Vedle provozovatele Thesea a athénského úředního pořadatelé/;zábav Filostrata, jejichž protějškem v kouzelné říší Je Oberon, zde máme ještě principála herecké společností — režiséra Kdou-líčka.  Ale  princip  hravostí  je  nejdokonaleji ztělesněn ve dvou nejkvalitnějších vykonavatelích: v Pukovi a v Klubkoví. Oběma Je vlastní nejen nevyčerpatelná nápaditost a aktivita, ale i herecky „převtělovací" mánie. Puk na sebe ochotně vezme jakoukoli roli a vždy svou improvizací ještě přidá něco navrch, a Klubko by nejraději hrál (a, komentoval, celou vloženou hru sám: nejen Pyrama, ale i tyrana, Thisbu, lva...
vůle, poněkud upravená Iniciativou Pukovou, k milování osla (zvíře symbolizující sexuální potenci daleko výstižněji než býk nebo kanec] místo „zajíčka" — indického pážete (ve vztahu k němuž se projevuje Titaniina touha v subll-mov-ané, za mateřskou náklonnost maskované podobě,, pak Ji nejen trochu sadisticky ponižuje, ale zároveň tak přispívá k jejímu snovému demaskovaní (po probuzení se bude Titanie za svůj ošklivý sexuální sen stydět a popírat jeho reálnou platnost — ale to Činíme vždycky,.
Zf™ZAASM^™™*ncKS
SEN
Není Klubkův sen vlastně projekcí Jeho uzur-pátorských hereckých snah, jeho neuskutečněných přání? Role lva mu byla v reálu odepřena, zato si zahraje s velkou chutí — ve „snu" — osla, v němž spojí úděl milence s tvářností obludy.
A analogicky: netřeba  být freudistou,  aby Člověk poznal, Že výměny partnerek u Lysandra a Demetria (v protikladu k věrnosti dívek, jsou výrazem  skryté  mužské   touhy,  jež  dostane Často volný průchod ve snech, kdežto ve stavu bdělém se od ní ve jménu morálky, rodiny apod. distancujeme. A naopak: u věrných partnerek je snová ztráta partnera nebo získání partnera nežádoucího výrazem skrytých Ženských obav. Podobně u Titanie:  předhodí-li jí Oberonova
STRUKTURY
Shakespearův svět je látkově, Žánrově a stylově mnohotvárný a různotvárný: vznešené se tu mísí s lidovým, „vysoké" s „nízkým", verg s prózou, humor se tu střídá i splývá s poezií a dramaticky vypjaté scény bezstarostně sou-sedí s výjevy nevázaně fraškovitými. V osmnáctém století býval Shakespeare často upravován a přešíván na míru klasicistických norem, ale i v pozdějSích, méně „normovaných" Časech přežívají tendence utlumovat v zájmu estetické jednoty údajně „nepatřičné", „cizorodé" prvky dramatické struktury. Adekvátní Shakespearovu textu může být jedině taková scénická podoba, v níž každá žánrová, významová a stylová poloha dostane, co jejího Jest, a jednota celku vznikne z komplexnosti rozmanitých prvků.
Objektivní smysl dramatického celku vyroste z konfrontace částí a z prolínání několika
perspektiv. Tajemstvím Snu je projednání tématu v několika rovinách, dynamické zrcadlení jednotlivých dějových pásem, vytvářející pestrý kaleidoskop milostného zápolení, Šálení, bloudění, hledání i -— spočinutí. Děj sice balancuje mezi milostnou hrou a snem, ale na pozadí varovně trčí nemilosrdná skutečnost athénských hradeb.
í když se obzory dramatických reálií doslovným výkladem poněkud zachmuřily, nemění se tim nic na bytostně kladném vyznění Snu. Jenom se k tomuto kladu — jako u Shakespeara vždy — dochází cestou trudnou. Přirozená etika získává všemu navzdory vítězství: amor utncit omnia, láska nad vším vítězí. Takzvaný zdravý a autoratívní rozum může — dodatečně — filozofovat nad pošetilostí básníků a zamilovaných (víz Theseův slavný monolog v posledním dějství), ale nemůže na tom vítězství nic změnit. Ve věcech lásky je péče „rozumných" rádců a príkazcu nekompetentní; zde platí jiné zákony, které jsou snad nelogické a vedou k různým ztřeštěnostem, ale dá se říci, že se osvědčily a stále se víceméně osvědčují.
Dramaturgický rozbor textu Shakespearovy hvySen svatojánské noci klade na inscenaci tyto hlavní požadavky: 1. postihnout významovou pluralitu í komplexnost hry, 2. maximálně scénicky konkretizovat, zvěčnit její „kouzelnou atmosféru", 3. najít působivé soudobé ekvivalenty k odlehlým dramatickým reáliím.
Postihnout významovou pluralitu i komplexnost Shakespearova dramatického díla prakticky znamená nechat plně zaznít všechny polohy a roviny hry při zachování jejich hierarchie. Vzhledem k inscenačním zkušenostem je třeba
zvláště dbát o to, aby dění dramaticky nejzávažnější (rozpory a nedorozumění mezi čtveřicí athénských milenců) nebylo zatlačeno do pozadí fraškovitostí řemeslnických scén. Negativně to znamená nenechat efektní řemeslnickou komiku přebujet a vymknout se z celku; ale hlavní směr úsilí musí být pozitivní: najít pro milenecké dění co nejbohatší emocionálně hravý rejstřík výrazových prostředků (hádky, honičky, šarvátky -apod.), aby se prosadilo ve své vážnosti i komice, ve své citlivosti 1 krutosti. Je to dosažitelné jedině prostředky hereckými; režii připadá úkol vytvořit optimální podmínky pro rozpoutání herecké hravosti a improvizace. Zmiňuji se výslovně o scénách mileneckých, kde je nebezpečí zatlačení do druhého plánu největší, ale analogicky to platí 1 o pásmu the-seovském a oberonovském.
S otázkou významové plurality úzce souvisí u Shakespeara osobitá metoda výstavby dramatických situací: metoda založená na dialektice kontinuity a diskontinuity, souvislosti a přetrži-tosti. Shakespearovské děje ani postavy nelze vytvářet (chce-li se dosáhnout adekvátního scénického výsledku) v oné přímočaré kontinuitě, která je charakteristická pro iluzivní psychologické divadlo. Role u Shakespeara nepojímá dramatickou postavu jako postupný a plynulý vývoj, růst, ale jako rňznotvárnou kompozici, montáž nebo mozaiku, v níž se často zdánlivě nelogicky a překvapivě střídají různé polohy, postoje, nálady a city. Teprve konfrontací a sumarizací jednotlivých prvků dostáváme celkový obraz postavy a dění. Suma postavy (stejně jako suma hry) je dána součtem nebo lépe součinem jednotlivých projevů a Částí, vzájem-
75
ně se osvětlujících a korigujících, nikoli pouhou mechanickou pozicí postavy (nebo postav) ve výsledné fázi příběhu. Určující zákonitostí hry není prostá logika jednotné fabule, ale složitá logika jednotící montáže — montáže různorodých dílů v celek, v"-němž se protínají motivy fabulační i mimofabulační a jehož smysl se rodí ze spojování podle principu paralely, kontrastu, protikladu apod. Navenek vystupuje moment diskontinuity — kontinuita je pojítkem skrytým, vnitřním.
Projevuje se to přirozeně i uvnitř jednotlivých situací, kde jednání a chování postav naprosto nemusí být v souladu s celkovým laděním: poetická atmosféra kouzelného lesa nikterak nebrání, aby mezi Oberonem a Titanit probíhala zcela prozaická, kuchyňská manželská hádka; milenecké scény zahrnují celou Škálu projevů někdy souladných s ozvláštněným prostředím, „ale jindy mu ostře odporujících; Theseův vladařský monolog o básnících, milencích a šílencích, pronesený ve chvíli, kdy všechny kolize byly šťastně rozuzleny, naprosto nemusí vyznít jako moudrá, shovívavá meditace, ale může být koncipován jako přezíravý, odmítavě kritický soud nad nepraktickými, společností údajně škodlivými snílky a blouznivci, jak to ostatně svou replikou stvrzuje citlivější a chápavější, protože utrpením zasažená, nedobrovolná nevěsta Hipolyta; podobně nemusí Theseus podlehnout bodrému veselí řemeslnické produkce — jeho ironické výroky tu pramení spíše z páno-vitosti a pyšné převahy než ze smyslu pro humor.
První z Inscenačních požadavků míří k významové stránce Shakespearova díla a určuje
všeobecnou směrnici pro budování dramatické stavby, jíž je třeba dbát při konkrétním řešení jednotlivých částí a jejich spojování v rozmanitý a přece organický, v objektivní a přece hierarchizovaný celek.
Druhý inscenační úkol ~ scénické konkretizování, zvěčnění „kouzelné atmosféry" hry — znamená přechod od významu k výrazu. Konvenční divadelní představa „kouzelné atmosféry" implikuje výrazovou neurčitost, mlhavost, „éteričnost", „snovou" a „pohádkovou" vágnost. Budeme-li sledovat reálnou platnost jednotlivých dramatických faktů a motivů (Jak Ještě ukáže další průzkum zejména pohádkového světa hry), poznáme, že fantastičnost, snovost, po-hádkovost nikterak nejsou v rozporu s požadavkem konkrétnosti a věcnosti. Pohádka je vágní toliko v romantické nebo spíše novoro-mantické transpozlci, nikoli ve své původní, folklórní podobě. A sen? Při vší své fantasknosti byl Interpretován s krajní věcností už v nejstarších mystlfikujících snářích a se stejnou věcností Je demystifikován moderní psychologií. Je proto třeba jít při hledání inscenačního tvaru k prvotním zdrojům Shakespearovy imaginace a nenechat se svést na scestí pozdějšími představami, jak vegetuj! v opeře, baletu i novodobých pohádkových výtvorech pro děti i dospělé.
Stejně zavádějící je i konvenční představa divadelní poetičnosti. Mnohé Oberonovy promluvy jsou nesporně poetické v literárním smyslu, jejich slovní výraz je básnicky stylizovaný a bohatě obrazivý:
„Já tenkrát spatřil, cos ty neviděl: mezi zemí a chladnou lunou vznášel se Amor s kuší. Vzal si na mušku
79
vestálku, trůnící na západě, a tětivou šíp prudce vymrštil. Byl by měl proklát na sto tisíc srdcí, leč ohnivý hrot uhas v chladivých paprscích vlhké lůny, takže kněžka se nedotčena ubírala dál v panenském rozjímání. Já jsem sledoval, kam ten šíp padne. Padl na kvítko, jež, sněhobílé, záhy zbarvilo se ranou lásky do nachová. Dívky ten kvítek nazývají laskavcem." (Il.l) Přirozenou reakcí konvenčního interpreta poezie   bude   přednést   tuto   pasáž   rozechvělým a zjihlým hlasem, Jímavou „poetickou" dekla-macf, jak to známe z razných těch „nedělních poezií". A přece — jdeme-li ke smyslu uvedených veršů  — Je jejích význam zcela věcný, I když Jde o věcnost v souřadnicích fantastického světa; podávají zcela konkrétno a logicky (ovšem v pojmech mýtu) genezi byliny odborně nazývané Amaranthus  caudatus  (laskavec ocasatý). Hovoří-li Oberon o břehu,
„kde kvete divá mateřídouška, kde hořec fialkám vyzváni do ouška, kde obloukem se klenou eglentýny s poupaty žlutými a růžovými..." [Il.l), působí to na civilizovaného   posluchače  jako krajina veskrze „poetická", ale pro mluvčího, žijícího v těsném styku s přírodou, je to prostředí důvěrně známé a samozřejmé — asi jako když obyvatel velkého města mluví o malém náměstí, kde je antikvariát, lékárna, železářství, zelenina a prodejna   rybářských   potřeb. Není tedy pro představitele Oberona žádný důvod ke konvenční „poetické" exaltaci: překva-
pivě, trefně a skutečně poeticky působí zcela věcné podání, odhalující skutečnost, že Oberon a jeho družina Jsou domácky zabydlení ve světě předmětů, které my považujeme za poetické rekvizity.
Podstata scénické poezie není tolik verbální jako situační. Scénická poezie se rodí z ducha ozvláštňující věcnosti a hravosti. Jednání herců musí být vedeno nikoli sentimentální stylizací slova a gesta, ale věcně motivovanou a přitom rozpoutanou, osvobozenou hravostí — v souladu se slovní hravostí Shakespearovy litery. Tak lze vytěžit scénickou poezii i z míst, kde ji při povrchním pohledu postrádáme, např. z řemeslnické produkce, Jejíž drsná a jednoduchá komika se dere nápadně napovrch, ale pod tímto povrchem objevíme při hlubším ponoru ryzí po-etičnost, i když slovní výraz je tu kostrbatý.
Při studiu hry o Pyramovi a Thisbě narazí řemeslničtí herci z ochoty na vážný inscenační problém: Jak na jevišti vyjádřit skutečnost, že při milostné schůzce zmíněné dvojice svítí do místností měsíční světlo. Klubko má pohotově řešení: „Tak to máme jednoduchý. Necháš otevřený jedno okno ve velký místnosti, ve který budem vystupovat a měsíc bude tím oknem svítit dovnitř." Režisér Kdoulíček není tímto „jednoduchým" řešením nikterak nadšen, i když připouští, že by to šlo. Ale vzápětí dostane lepší nápad: „Anebo vstoupí někdo s kuklou a lucernou a řekne, že je prezent, neboli že prezentuje Náměsíčníka." Tomuto řešení je dána přednost. Přirozeně. Řešení Klubkovo je sice dokonale reálné, ale svou iluzivní, naturalistickou doslovností scénicky nepůsobivé a umělecky jalové; zato řešení Kdoulíčkovo svou neiluzfvnos-
80
tí, nepopisností, imaginatívností plně odpovídá duchu divadelní hry — přírodní úkaz je stvořen magií scénického dění, hereckou akcí, znakem, metaforou. Naivní ;.řešen[ vyjadřuje názorně podstatu divadelní obrazivosti a divadelní poezie. Podobným prostředkem bude scénicky vyjádřena í nemilosrdná zeď (i s tou dírou, skrze niž si šeptají nešťastní milenci): bude ji ztělesňovat kotlář Rypka a dokonce JI svým komentářem řádně představí publiku. Řešení komické i poetické, ale svým způsobem 1 významově pronikavé: dává tušit, že zeď není jen mrtvá věc, ale lidský výtvor, lidmi uměle vytvořená překážka mezi milujícími partnery.
Citované příklady naznačují cestu, jíž se má ubírat inscenace k zvěčnění dramatických reálií ve všech sférách Shakespearova dramatic-, kého světa: objevovat konkrétní a hravou podstatu situací a dějových motivů.
VOLBA PŘEKLADU
V této chvíli je třeba udělat odbočku a zamyslet se v daných souvislostech nad volbou překladu. Nepočítáme-li starší překlady hry, z nichž ani umělecky nejhodnotnější od J. V. Sládka zřejmě neodpovídá svým básnickým stylem našim inscenačním představám, přicházejí v úvahu dva překlady novějšího data: Saudkův a Bejblfkův. Není zde místo pro podrobné srovnávání obou překladů. Nechť jen dvě typické citace naznačí rozdíl mezi dvěma překladatelskými metodami a styly.
První setkání Oberona s Titanií v překladu Aloise Bejblíka:
Oberon: Zlý měsíc, Titanie, sved nás
dohromady. Titanie: Pryč, elfi, pryči Žárlivý OberonI Já přísahala, že ho nechci vidět! Oberon: Neukvapuj se, nejsem já tvůj
pán? Titanie: A já? Nejsem tvá paní? Dobře vím, že potajmu ses vykrad z říše vil a celé dny v podobě pastýře vyhrával na šalmaj a skládal
rýmy pro pěknou Phyllidu. Co vlastně
chceš? Co tě sem přivádí až z Indie? To ta tvá lamželezná
Amazonka? Tvá láska v botách, lítá
válečnice? Musí se vzdát a ty Jí požehnat chceš lože rozkoší a plodností!? Oberon: Ze ti to není hanba, Titanie, takhle se vyjadřovat o mém
vztahu k ní, zvláště když víš, že vím, co cítíš
k Theseovi! Vyvedla Jsi ho nocí měsíčnou od Periguny, kterou znásilnil, a kvůli tobě zrušil dané sliby Aegle, Ariadně i Antiopě. (Il.l) A v překladu E. A. Saudka:
Oberon: Kam, zpupná Titanie, při měsíčku?
81
Titanie: Žárlivec Oberon! Pryč, elfi, pryč! Já přísahala, že ho znát už nechci. Oberon: Troufalá, zadrží Nejsem-U tvůj
pán? Titanie: Tvá paní tedy já. Však
vzpomínám si, že kdosi tajně zmizel z říše vil a celé dny, v podobě Korinooě, vyhrával na šalmaj a lásku pěl milostné Fylidě. — A copak dnes až z Indie tě, medle, přivábilo? Jen to, že hromotlucká Amazonka, tvá láska olbřímí, ta vojanda, se vdává za Thesea. Hned jsi tu, zdar abys dal a rozkoS jejich loži. Oberon: Že, Titanie, že ti není hanba,
mou přízeň k Hipolytě ostouzet vědouc, že znám tvou lásku
k Theseovi? Zda tys ho neodvedla vzňatou
nocí od krásné Periguny, kterou
/svedl? Zda skrze tebe Aeglu nezradil, a Ariadnu též, i Antiopu? Jestliže Bejblíkův  překlad  přímo, doslovně a vyostrené postihuje   konfliktní   napětí  mezi manžely, Saudek záměrně používá — s Jemným náznakem parodie — poetizujících stylistických prostředků [vyznačeno odlišnou sazbou). Totéž platí i o konfliktních scénách mezi athénskými milenci. Prozaické partie řemeslníků mají u Bejblíka
soudobě hovorový ráz; Saudkova lidovost působí vedle nich poněkud knižně. V kouzelných scénách Bejblík usiluje o naivně říkankový charakter t v rytmice i v rýmech, zhusta nahrazovaných asonancemi), adekvátnějSí Jejich hravému základu než Saudkův artistnější, obrazivě komplikovanější a poeticky hledanější výraz. Kouzelná říkanka Oberonova zní u Bejblíka:
„Co uvidíš, Jak vzbudíš se,
to měj za svého milence,
trap se pro něj a pro něj plaň,
ať je to kočka nebo laň,
panter či medvěd huňatý,
za sladkou lásku měj ho ty,
jakmile procitneš. Bohdá
to bude pěkná obluda." (II.2) A u Saudka:
„To, co spatříš procítajíc,
za svou pravou lásku majíc,
pro to plaň a trap se lkajíc!
Bud to medvěd, kočka, rys
nebo kanec, ty v tom viz,
až se vzbudíš ze sna svého,
výkvět všeho spanilého!
Kéž tě vzbudí něco zlého!" Podobně jako v tomto zaříkání, i v promluvách elfů a zejména Puká se u Bejblíka více uplatňuje aktivní; úderný, gestický ráz magických výjevů, kdežto u Saudka převládá tendence k vytvoření kouzelné atmosféry.
Vzhledem k předchozímu rozboru a z něho vyplývajícím inscenačním požadavkům je zřejmé, proč inscenátori při všem respektu k osvědčenému překladatelskému umění E. A. Saudka dali přednost novému překladu Aloise Bejblíka, který zejména zdůrazněným principem hravosti
82
a výrazovou naivitou odpovídal jejich inscenačním záměrům.
Třetím inscenačním úkolem vyplývajícím z dramaturgického rozboru Shakespearovy hry je najít působivé soudobé ekvivalenty k odlehlým dramatickým reálílm.
Často se setkáváme u nedivadelníků s názorem, že by se měly Shakespearovy hry realizovat „tak, jak jsou napsány", tzn. nevnášet do nich žádné novoty a aktualizace. Takový názor má oprávnění, pokud míří proti cizorodým inscenačním prvkům, Jež jsou v rozporu s duchem dramatické předlohy, ale je nedorozuměním, upírá-li inscenátorom právo, osobitého divadelního pojetí dramatické látky. Osobité divadelní pojetí však u Shakespeara zhusta znamená t historický posun v Interpretaci jednotlivých dějových pásem a dramatických reálií. Požadavek historicky adekvátního Inscenování textu je vůbec problematický u starších dramatických děl, Jež nejsou založena na přesné znalosti historických okolností (např. Shakespearovy „římské hry"}, ale u děl námětově fantastických (jako je naše pohádka] Je naprosto nerealizovatelný.
Sen svatojánské noci vychází z různorodých literárních pramenů, z nichž Jmenujme NorthŮv překlad Plutarchových životopisů, Ovidiovy Proměny v překladu Arthura Goldinga, Chaucerovy Canterburské povídky a Legenda o dobrých ženách, folklórní anglická vyprávění ,o elfech a vílách, a tato různorodost se nápadně promítá i do výsledného dramatického tvaru: Theseus vystupuje ve hře jako historický vladař, ale byla to postava mytologická, jeden z nejpopulárnějších hrdinů řeckých bájí — podobného
původu je 1 královna legendárních Amazonek Hipolyta; fabulačně důležitý spor kolem manželství Lysandra a Hermie, k němuž u Theseova dvora dochází, Je koncipován nikoli v duchu antických Athén, ale v duchu pozdního feudalismu; produkce athénských řemeslníků samozřejmě nemá nic společného s řeckým divadelním uměním, zato má blízko k ochotnickým představením maloměstských bratrstev Shakespearovy doby, jak je s laskavě ironickým odstupem vidí profesionální divadelník. Anachro-ničnost textu se projevuje v druhořadých faktech a detailech (např. TItaniiny aktuální narážky na zvráceností počasí v roce 1594 nebo Theseova partie o honících psech ve 4. dějství, přesně odpovídající rázu alžbětinských honů) stejně jako v celkové náladě komedie, v níž se odráží poezie anglického venkova a zejména atmosféra ve staré Anglii tak oblíbených slavností letního slunovratu, kdy mládež v bujných zábavách oslavovala v polích a lukách Jarní přírodu (viz VoČadlův komentář k Sládkovu soubornému Shakespearovi, Chudobovu Knihu o Shakespearovi aj.). Ostatně křiklavá historická rozpornost byla petrifikována přímo v českém názvu hry: theseovské Athény a svatý Jan! Geneticky různorodý je i kouzelný svět Obe-ronův: jméno krále elfů je pofrancouzštělá podoba Alberona neboli Albericha, trpasličího elfa, který se objevoval ve staré německé poezii (dle Chudoby si Shakespeare tuto postavu vypůjčil patrně ze středověké francouzské pověsti o Huonovi z Bordeaux]; Titanu našel Shakespeare v III. knize Ovídiových Proměn (Aktaión), kde označuje bohyni lovu Dianu, a  komentátoři  cambrídgského  vydání Snu A.
83
Qulller-Couch a J. Dover Wilson shledávají v tomto pojmenování narážku na „panenskou" královnu Alžbětu; zlomyslný Šotek Robin Good-fellow — Puck, zvaný též Hobgoblin, byl oblíbenou postavou lidových pověstí anglických a irských — kniha o jeho veselých kouscích Robin Good-Fellow, his mad prankes and merry jests [úryvky jsou přetištěny v antologii Life in Shakespeare's England, pořízené J. Doverem Wilsonem), v níž figuroval jako syn krále Obe-rona, vyšla roku 1628, ale byla nejméně o Čtyřicet let starší, takže ji Shakespeare mohl znát; ostatní „fairies", společné jméno pro elfy a víly, rodově příbuzné Pukovi, jsou pohádkové bytosti, s nimiž se setkáváme v různých germánských mytologiích, ale k nimž najdeme blízké protějšky f v mytologii slovanské (viz Machalovo Báfesloví slovanské/.
Historickou a lokální nesourodost dramatického personálu Snu nelze vysvětlit autorovým nedostatečným historickým smyslem — musela být záměrná: posilovala totiž pohádkově fon-tastický ráz hry. Četné anachronismy musely být vzdělanějšímu alžbětinskému divákovi zcela zřejmé.. Soudobý inscenátor obyčejně tyto rozpory zastírá, přičemž mu nahrává odlehlost dramatických reálií: Shakespearovu problematickou a nedůslednou pohádkovou antiku nahrazuje všeobecně stylizovanou, přibližnou kva-zlantikou a určité folklórní motivy neurčitými kouzelnými představami, čerpanými většinou z druhé ruky — z žánrů, kde různí duchové a různá strašidla běžně vegetuj! či živoří [činoherní pohádky, balet, operaj. Konkrétnost folklóru tak nahrazuje vágní „stylizace". Adekvátnejší  duchu   Shakespearovy   metody,  i   když
zdánlivě v křiklavém nesouhlasu se Shakespearovou literou, je metoda opačná: obnažit a zvýraznit rozporné stránky Shakespearových reálií tím, Že se jednotlivé vrstvy přiblíží chápání a cítění soudobého diváka, že se pro ně najdou významově odpovídající moderní ekvivalenty.
Athénský svět Theseův byl při rozboru hry charakterizován jako autorativnf mocenský systém patriarchálního rázu, uvnitř přísně hierar-chizovaný. Všechny tyto atributy jsou nejdokonaleji a nejdůsledněji ztělesněny v principu vojenské subordinace. Uvážíme-li navíc okolnosti poměru Thesea a Hipolyty (válečná kořist nevěstou vítěze), nabízí se pojmout athénské prostředí jako válečný tábor, v němž nejen Theseus, Egeus, Filostrates, ale 1 oba athénští milenci představují různé hodnosti vojenské hierarchie. Vnějším znakem tohoto stavu Je uniforma. Konfliktní napětí mezí otcem a vladařem na straně jedné a neposlušným nápadníkem na straně druhé se tím vyostrí: nejde už jen o prostou poslušnost, ale o vojenskou podřízenost a kázeň. Vyostrí se tfm i vztah mezi vladařskou dvojicí, v němž se zřetelně prolne poddanost poraženého s poddaností Ženy a manželky.'
Volba uniformy je problém: musí Jít o uniformu natolik časově vzdálenou, aby se nedostávala do frapantního nesouladu s reáliemi textu, a přitom reprezentativní a příznačnou. Takovou uniformou (ovšem s výhradou, že každé přirovnání kulhá!) je uniforma napoleonské armády, dostatečně odlehlá i dostatečně legendární zároveň, výmluvně symbolizující odvážné vojenské dobyvatelství. Uniformou se Theseus promění ve vrchního velitele, Egeus ve, vyso-
84
kého štábního důstojníka a Lysander s Derae-triem, pokud se vyskytují u dvora, v mladé nižší důstojníky. Ve chvíli, kdy uprchnou z Athén do kouzelného lesa, stávají se z nich vlastně vojenští zběhové (opět prostředek vyostrení dramatického konfliktu!), jejich vymknutí z mocenského vojenského systému se navenek projeví postupným odkládáním jednotlivých dílů uniformy (kabátců, klobouků, bot). V závěru — tváři v tvář svému vrchnímu veliteli — zase rychle uvedou svůj zevnějšek do předepsané formy.
Civilní živel Athén představuje ve hře tlupa řemeslníků, amatérských lidových komediantů v kostýmech přibližně evokujícfch počátky našeho obrozeneckého divadla. Válečná situace dává jejich produkci důležitý psychologický . motiv: motiv strachu, Že se znelíbí vrchnosti a budou za to potrestáni. Zajisté přehnaná obava ze ztráty hrdla svazuje ruce I östa a Je ve spojení s naivním pojetím divadelní hry hlavním zdrojem komičnosti jejich vystoupení. Tato motivace váže řemeslnické výjevy s hlavním dějovým pásmem dramaticky těsněji než obvyklý akcent na parodii divadelní smíry. V jádru půvabně hravé pojetí divadla je v řemeslnic-produkcí deformováno stálým bojácným zřetelem, který si vynucuje celou řadu vysvětlujících i omluvných komentářů, svou neorganlčností mařících poctivé úsilí. Ale i tak se pod vrstvou konvenčních nánosů musí uchovat magické jádro divadelní hry.
Kouzelný svět Oberonův má proti autoritativní spoutanosti a racionální utilitárnosti světa Theseova ztělesňovat Živel svobody, hravosti a nespoutané fantazie. Nositelem těchto vlast-
ností je odjakživa umění. Dějovým okolnostem nejlépe vyhovuje umění spjaté s tuláckym, vandráckým způsobem života: více či méně pokleslé produkce jarmarečnfch komediantů, kejklfřů, cirkusáků, artistů... Vzhledem k různorodostí obyvatel Oberonova světa, rozpadajícího se vlastně do dvou konkurujících si tlup, není třeba usilovat o jednolitý organismus. Lze si představit Oberona jako exotického mága, kouzelníka s cylindrem a s houslemi, které budou nástrojem jeho kouzelné moci (spojení hudby s kouzlem má svůj předobraz v české divadelní tradici — Tylův Strakonický dudák). Proti němu bude stát jako hlava konkurenční artistické party Titanie, cirkusová diva v plném rozkvětu svého efektního ženství, s průvodem elfů, kostýmovaných jako pieroti. V kontrastu k Jisté snové lehkostí a něžnosti těchto bílých klaunů bude vystupovat drsný, zlomyslný šprýmař Oberonův v kostýmu trhana, pobudy. Jak' vyjádřit kouzelnou moc Pukovu, jež se na rozdíl od slovní (v našem případě též hudební) magie Oberonovy projevuje v jeho fyzické proměnlivosti, obratnosti a všudypřítomnosti? Max Reinhardt řešil tento problém íluzlonistíckými scénickými triky. O Jeho Inscenaci z roku 1927 píše J. Gregor v Geschichte des österreichischen Theaters: „Oberonův průvod, který se náhle objevil Jako vyčarován ze stromu, větvoví a keřoví, které se proměňovalo v tančící elfy..." (Viz knihu Heinricha Braulicha Max Reinhardt.) Peter Brook upustil od předstíraní kouzel a nahradil je virtuozitou fyzických akcí — žonglér-skýml kousky. Naše řešení vychází z předpokladu: co nedokáže Jedinec, dokáže několik jedinců společně. Proto jsme zvolili trojici Puků
85
ßi spíše Puká trojjediného. Třem hercům se snáze podaří obletět „v čtyřiceti minutách celičkou zem" a najít kouzelnou bylinu i vodit bez valné námahy zmatené milence po kouzelném -.lese „sem a tam".
i Indické páže, které je předmětem žárlivého Isporu mezi Oberonem a Titaníí, se logicky poté, co Je Oberon uzme obiouzené Titanii, promění z bílého klauna v trhana, dalšího ze skupiny i Puků". Motiv, který se u Shakespeara jen mih-fne, bude nejen názornější, ale naskytne se li možnost jej rozehrát.
t Scénickým výsledkem takového pojetí Obe-fronova kouzelného světa bude pestré a vrstevnaté přírodní prostředí, zabydlené nikoli perso-Inlfikacemi přírodních sil, které by byly nutně schematické a proto divadelně neúčinné, ani Kfedstíranými nadpřirozenými bytostmi, v něž mí dnes nevěří málem ani malé děti, ale svo-Kodnou partou zcela konkrétních komediantů ^péjklířů, kteří jsou zde jako doma a ovládají WĚf arzenál podivuhodných, ale reálných diva-Ipine" hravých kouzel, jimiž si zahrávají s.lid-Ifiýlíni vášněmi a osudy.
Wk Ideově umělecká orientace, kterou poskytuje
&amaturgicko-režijní koncepce, určuje směr,
Kiožnosti i omezení tvůrčích, procesů ve všech
Kožkách divadelního díla: výtvarné {z níž ze-
llména kostýmy se budou v našem případě důle-
raltou měrou podílet na vnějším formování, zna-
EWání a rozvrstvení dramatického personálu),
||idebně-zvukové (Jejímž cílem bude podpořit
Kznaraovou  a výrazovou   pluralitu dramatic-
dění;   tradiční   Mendelssohn-Bartholdy
jednostranně romantickým charakterem
vé nesporné hudební kvality tuto funkcí
plnit nemůže) a zejména ovšem herecké ve všech jejích výrazových rejstřících. Dramatur-gicko-režijní koncepce pokračuje a dále se konkretizuje v režijní „partituře" scénického dění, často písemně a obrazově fixované v režijní knize.
Dramaturgicko-režijní koncepce Jako základní orientace a výcnodisko tvůrčího scénického procesu musí být dostatečně určitá, aby jednotlivé scénické složky skutečně usměrňovala a sjednocovala, ale přitom dostatečně velkorysá, aby jím poskytovala vnitřní svobodu a umožňovala osobitou tvorbu. Zejména pokud jde o hereckou práci, musí koncepce otevírat tvůrčí možnosti, nikoli je vyčerpávajícími direktivami uzavírat.
Jestliže Jsme spatřovali v nalezení soudobých [což neznamená nutně přítomných, ale soudobě působivých) ekvivalentů k odlehlým dramatickým reáliím jeden z hlavních inscenačních úkolů, nemělo to v žádném případě znamenat, 2e chceme vášně a city, obrazivost a fantastičnost Shakespearova světa, shakespearovských postav a představ redukovat na každodenní nivo svých nutně omezených osobních zážitků a zkušeností, že chceme tento svět zevšedňovat a ochuzovat lacinou trlviaíizující aktualizací. Scénický ekvivalent má přiblížit to, co je významově vzdálené, odstraňovat vnější překážky, jež brání uchopeni a pochopení dramatické látky, ale při tom plně zachovat Její vnitřní bohatství a tajemství. Nechceme „překládat" Shakespeara do všední mluvy své osobní průměrností, ale povyšovat své nazírání, cítění a vnímání dobrodružným výletem do kouzelného světa Shakespearovy divadelní fantazie.
Tím se od konkrétního inscenačního záměru dostáváme k poslání divadelního umění vůbec — k poslání, jež se zde a nyní, v každém jednotlivém díle alespoň částečně uskutečňuje. Toto poslání lze definovat jako rozvíjeni lidských
možností, přesah úzkých osobních obzorů a formování společenského vědomí skrze zábavnou účast ha osudech jiných lidí, skrze fiktivní objevné výpravy do neznámých světů.
57
OBSAH
Postavení dramaturgie'.v systému divadla / 9
Dramatický text / 17
Dramaturgická volba a umolecký program divadla / 25
Dramaturgický rozbor / 33
Dramaturgicko-režijní koncepce divadelního díla / 41
Dramaturgická příprava textu / 49
Dramaturgická spolupráce s autory / 57
Zpětná vazba / 65
Dodatek: Rozbor a koncepce Snu svatojánské noci / 73