344
ěsloh >antigony«
345
ii
DRUHY A TYPY Vf T VARNĚ DRAMATICKÉ STYLISACE
Výtvarně dramatická stylisace nemůže být vykládána na nějaké předem stanovené typologické řadě. Musíme si představit drama při dějstvování, abychom mohli nějak postihnout onen názorově duchovní jev na dramatické průmětně. Dovedeme si však docela dobře představit, že něco jiného žádá od zvýtvarnění tragedie, něco jiného komedie, něco jiného hra lyrická a naproti tomu psychologická, něco jiného hra historická a něco jiného báchorka.
Jsou jistě tedy stylisaČní typy podle druhu her. Nemůžeme tu ovšem normovat jakési vševýtvarne a všeslohově platné předpisy, v jakém představeném slohu má který druh her být představován. Není takových norem a každý duchovní i výtvarný sloh najde si svá řešení. Chceme tu jenom ukázat, že dramatický rod hry vyžaduje určité principálni řešení.
Nejpříznačněji jeví se takové druhové stylisační požadavky na tragedii, volíme proto k poukazu, že druh a rod dramatu žádá určitý druh a rod stylisace, určité tragedie. A volíme tři tragedie z různých dob a z různého duchovního i představového slohu: Sofokleovu »Antigonu«, Shakespearova »Ha~ mleta« a Dykovo j>Zmoudření dona Quijota«.
U »Antigony« musí vycházet názornost inscenačního výkladu od dramatických postav a tu jednoznačně od postavy ústřední. Dominantou komposice tohoto figurálního obrazu je hrdinka. Respektovala to i údobí, která neměla příliš vyvinutý dramatický cit, na příklad období dekorativního lyrického divadla. Pokud jde o dobový výklad dramatu, jc možné, že i v této tragedii, která má křišťálovou
; jasnost ethu, lze vidět, jako v křišťálu, různé barvy vidma. Antigona může se stát v jednom výkladu dramatem mravním, v jiném sociálním, osudovým a dokonce dramatem, fatality, kdy se nad osobním
■ životem uplatňuje — ovšem podle moderních a nikoli řeckých výkladů — slepočinnost osudových podmíněností. Může být také dramatem náboženským. A tím vším také v dramatické historii byla, jakož i pouhým objektem estetických demonstrací, zvýtvarněným »obrazem« z antiky a dokonce ora-^ toriem dramatické poesie. Tím byla také; prvým
: v klasicismu a druhým v divadle lyrickém.
Za všech však okolností sbíhají se všechny výklady v dramatické postavě Antigony; a ovšem v herečce. A poněvadž nemůže být protagonistkou monologickou (přes všechny opačné pokusy), poněvadž jejím živlem je jednání s osobami, musí být prvotně respektovány dramatické postavy, herci. Herecká akce musí být názorná a plná. Výprava je^ viště nesmí dusit hereckou akci, musí předvádět
7
346
sloh »antigqny.c
sloh »antigony«
347
postavy v tělesné názornosti. Zákon souhlasu postuluje zcela nezbytně ohled na herce.
Proto musí být prostora dějiště volná, aby připouštěla jasnou scénografickou přehlednost jednoduchého, avšak absolutně soustředěného a dopadajícího dějstvování. Nelze tu ztratit ani slovo: ze slov sboru ničeho, poněvadž sbor je tu nejen etnickým vykladačem dějstvování, nýbrž rozvíjeČem děje, navozuje s příchody a odchody smysl příštích scén, mluví q. dějích.v pomyslném dějišti za scénou, vnáší sem kotrapunkt dramatického prostoru imaginárního a zahušťuje atmosféru ke srážce. Prostora dějiště musí být tedy půdorysně přehledná, musí být jednoduchým polem pro silokřivky dějstvování. Postavy musí mít charakter, který je už předem názorný v masce. To znamená, že Šat nesmí přebíjet nebo pohlcovat mimickou hru obličeje; musí ji naopak plasticisovat spolu s osvětlením. Osvětlení musí být střídmé, dokonce snad rovnoměrné, alespoň pro jednotlivé scény jednotné,, aby z tváří vznikl sochařský tvar. Gesta postav musí být jednoduchá a názorná — v nejhorším případě raději akademická než rozpoutaná, aby gesto nepohltilo slovo. Ani šat nesmí pohltit gesto, avšak má zde právě velmi důležitou a při tom stylotvornou úlohu. Bude to řásnění, které stanoví sochařskou povahu pohybu. Obřadně zřásněný a široký šat může být barevný, až v symbolické nějaké barevnosti, ba dokonce musí být barevný, poněvadž bílá řasnatosť
na jevišti musí snad někdy skrývat operní heroinu v její rozměrnosti, avšak u činohry nebývá tento ohled k představitelkám tak častý a tak nutný. Barva šatu musí být měkká a teplá, zejména u An-tígony, a musí, přímo dramaticky, korespondovat s barvou osobnostního šatu Ismeny. Anebo, šat všech osob bude co nejprostší, aby uplatnil a zdůraznil sochařskou muskulaturu vypracovaných, sošných těl, nebo půvabných obrysů a pak musí být celá pohybová soustava lehce rytmicko tanečně založena. Barva smí pak sunout plasticisující stíny a světla a dokonce lehce barvit, jako atmosféra dramatická, dějiště. Buď, aby zdůraznila stavebnou útvarnost dramatu v posloupnosti a významu scén, buď aby zvýrazňovala psychologicko dramatickou obsažnost dějství anebo ještě stavbu dramatu podtrhovala tragizujícími přísvity.
Pokud tedy jde o koncepci dramatických postav musí být mezi nimi naprostý soulad a korespondence v podání podob a tvářností. Dramatická proporcionalita však vyžaduje, aby tato tvarová i sochařská korespondence výtvarně dramatických podob, měla jakousi proporcionalitu. A tato dramatická proporcionalita musí být vyjádřena kontrastem mezi dramatickou bytostí Antigony a Kreonta. Volí-li se na příklad barevná a řásná roucha, je tu zajisté málem neomezená volba, jak z fysiologické povahy barev zvolit právě protikladný odstín k odění Antigony. Ovšem, ta volba je prese vše, jak
348
SLOH í>ANTIGONY«
víme, omezena. Především tím, že mezi nimi musí být jakýsi barevně světelný soulad, který neruší obrazový celek. Poněvadž každá inscenace :s>Anti-gony, bude musit řešit obrazově statickou povahu scén, rozvlněnou jenom lehkými mimicko rytmickými poryvy, nemůže být takový, na delší dobu dramatického času ustálený, obraz bez výtvarné komposiční souměrnosti mezi útvary a barevnými komplexy. Zde dokonce bezprostředně a přímo rozhoduje nejen výtvarný názor, nýbrž i komposiční zkušenost výtvarného umění. Barevnou dominantou komposiční musí však být, v souhlasu s dramatickým významem a stavebně osnovnou úlohou An-tigony, sochařský útvar a barevný řád zjevu Anti-gonina. Podle toho, kterak zásadně, a jakým způsobem, operuje inscenace se světlem, podle toho stává se ještě složitější otázka útvarově barevné komposice.
Pokud jde o poměr k pozadí a prostoře, zdá se, že všecky inscenace budou musit, v souhlasu s ethickou a stavebnou povahou dramatu, řešit scénické obrazy jako komposice barevného reliéfu anebo plastického obrazu, s postavami vystupujícími sochařským tvarem před pozadí. Zdá se, že by skutečně vznikl dramatický nesouhlas, kdyby vý-jevy-obrazy byly ztaveny chvějivým atmosférickým světlem, kdyby obrysy a plasticita byla ztopena přeludnou atmosférou. Bude tedy dějištní prostora poměrně mělká, s pozadím, které bude ná-
SLOH »ÁNTIGONYí
349
pádně Či nenápadně těsně přiřazeno k postavám Zde pomáhá — a také při posledním provedení Dostálově — pomáhalo zatemněné, když ne černé pozadí, těsně přistavěné chrámy a sloupoví Mužikových staveb. Ale — je snad a nepochybujeme o tom, nějaký způsob, aby tyto stavebně dramatické postuláty snesly i světlo a atmosféru bez šerosvitu, poněvadž výpomoc s temným pozadím je více méně klasicistní a obírá tragedii o plný žár osobnostního dějstvování, o plnost tragického prostoru a nedbá slunečního času dramatu, který je kontrastem osudu.
Pochopitelně, že lokalisace dějiště bude pouze obecně tvarová. Vždycky bude, a musí stát, za postavami pouze architektura, která dovolí, aby přehledné silokrivky dění netříštily se o tvaroví nějakých detailů. Po této stránce vystavěl František Muzika dějiště-lokalitu v souhlasu s povahou dramatické stavby a tragické názornosti.
Vlastní problém každého inscenačního výkladu »Antigony, byl a bude v řešení skutečně absolutního tragického prostoru. A poněvadž tu jde o prostor absolutní a absolutně tragický, bylo by, a je, proti zcela zásadní zákonnosti, kdyby se při novém inscenačním výkladu uplatnil příliš osobnostně ať herec, ať režisér, ať výtvarník. Hekli jsme si již, že dramatický prostor řeckých dramat je prvotně dán a prvotně vychází z dramatických postáv. Znázorňuje se v jejich zjevu, zejména v masce. Tato vlast-
350
tragicky prostor   'j^^HE'  tragicky prostor
351
nost, již naprosto postihla, pochopitelně, originální řecká inscenace, doprovází a bude doprovázet jako slohová nezbytnost všecky inscenace další, všech věků a všech stylů. Ustavuje nejen psychologické a obrazové výtvarné pojetí postav, nýbrž i povahu dějiště prostory a dějiště-lokality. Vyšli jsme z toho. Vyžaduje vsak na všech stylech interpretačních, pokud se chtějí a vlastně slohově musí osobnostně vyjádřit, aby respektovaly tuto tragickou vlastnost hry, a ovšem, aby ji přivedly ve svých prostředcích k platnosti. Ostatně jistý ostych před >Antigonou« projevovaly všecky dramatické kultury, které neměly poměr k absolutní tragičnosti osobností, nebo které dávaly přednost snovým nebo divadelním hrám, malířsky barvitým komposicím a psychologickým přízvukům.
Odkud, kromě z postav, vychází tragická obsažnost dramatického prostoru? Zase, tentokrát však nepřímo, z jejich dramatické osobnosti. Všimněme si, že řecká tragedie v prologu uvádí děje minulých časů. Zajisté také, aby připamatovala divákům námět děje a dějové souvislosti, především však proto, že svou tragickou exposicí buduje úsoby postav. Ta osudnost řeckých reků a rekyň je vždycky podmíněna jejich zrodem (jaká to biologická prohléda-vost), jejich předcházejícími osudy, v nichž se formovali do dnešní, právě iéío výsledné tragickí' úsoby, v konfliktech starších, které trvají v člověku. Tuto osudnost člověčenství, člověČenské jedi-
nosŕi, obsahuje každý řecký rek. Je metafysickou au rou jeho bytosti. Je tedy také určen cizí i svou minulostí. V té minulosti jsou vichry i záře minulých dní — ta minulost je někde zá scénou a vniká sem. Je, ovšem ve slovech, je ovšem v bytosti postavy, je však také nad ní. Má-li však dramaticky být, musí být znázorněna — jak? Patrně a nepochybně bezobraznými vlastnostmi prostorového vybavení dějiště, říekli jsme již, že řecké drama a zejména »Antigona«, nesnesou obrazného prostředí, poněvadž jedině postavy vtělují. Nějaká obrazně-významová zkratka ztroskotala a rozrušila by dramatickou stavbu i tento tragický prostor. Řešení je nepochybně 'v architektonickém tvaroví scény. V jeho hmotné a útvarné povaze. Snad v kontrastu nějaké, řekněme, tragické stavby k civilně divadelnímu, historicky disponovanému domu Kreontovu.
Ovšem, tragický časoprostor netkví jenom v minulosti. Je v pomyslném prostoru budoucnosti; v prostoru za hrou: v etnickém vyznění tragedie. Heroické doby, které se nebály smrti, cítily především konec očistný a viděly — vítězství ctnosti nad všedním dnem. Viděly hlavně porážku Kreontovu, která za to stojí, že byl tak velký osud obětován. S ním, s Kreontem, jsou poráženi všichni Kreon-tové světa, malodušní, malicherní, domýšlřví a prázdní, kteří znají jenom literu místo podstaty. Individualisté viděli příklad velké osobnosti, nej-čistší smysl života v nejčistší smrti. Filosofové na
352
>prostor« v cloyěet51
»Antigoně« zkoumali povahu a hloubku řeckého pessimismu, který posmrtný život viděl jen jako truchlivé a mátožné zásvětí, údolí stínů, a přece uměl vrhnout sebe Sama do jícnu takmčř nebytí — pro mohutnost vlastního mravního citu. Ve všech těch nazíráních á výkladech je obsaženo, co jest v mrákavách dramatického prostoru; metafysický pocit. Vyznění do tragického časoprostoru je inscer načni podmínkou při každé řecké tragedii. S.ecký. smysl pro harmonii, který v očistě dramatem směřoval k tomu, aby otřesený člověk našel se ve svém sebecitu, našel vyznění v moudrém doslovu sboru. Řecký člověk však musil mít úlevu, poněvadž stál před jícnem nebytí, který potomstvu ozářil svit vykoupení. Křesťanský člověk vykoupený může, ba musí, být vržen do hlubin tragedie, aby byl otřesem přiveden sám k sobě. Vyznění musí být, a má hýb, tragičtější. Tektonika dějů a slovních projevů nesmí být zastřena doslovem sboru, pouze morálně melancholickým. Jak tedy? Hudba? Hudba by jenom prodloužila čas z minulosti a toto je konec; zbývají je-nomprostředky výtvarné a to čiré elementy: světlo a útvary architektury, které* snad holé, zírají jako játesy utvářené duchem člověka do nadčasů. Smysl musí být obsažen už prvotně ve formách architektonických, které se mohou i ve své nehnutosti přejmenovat světlem, v. mluvě bezobrazných tvarů. Symbol ve tvaru samém o sobě, architektonickém. Uyědomíme-li si, že cítíme, že každá inscenovaná
forma dramatu a forma vítvarnä
353
Antigona ve všech časech se nutně opírá ó Člověka, o dramatické postavy, že nesnese přemíru obrazných živlů a snad vůbec žádné, aby se neroztříštily o tragického člověka anebo tragický člověk o ně, uvědomíme-li si, že scéna musí být tektonická jako stavba dramatu a stavba veršů a že jediným živlem tekoucím v čase je světlo s hudbou, pak se pozastavujeme před důležitým a podstatným zjištěním. .Před tímto: že je také jakýsi zákon souhlasu nejen mezi smyslem dramatu, a výtvarným projevem, nýbrž i mezi formou dramatu a zákony formy výtvarné. Tektonicky soustředěné drama vylučuje od sebe jakýkoli jiný živel prostorově utvářecí, postuluje jenom tektonický tvar, střídmý a mohutný a přece utvářený, jako děj i jako výstavba básnická. A jako se tu člověk stává člověčenství dílem, úso-bou, tak i tvar tektonických útvarů musí být pro* stoupen člověčenstvím, organičností a přece — bez-obrazný, což vyjadřuje architektura.
Je tedy hluboká útvarná spřízněnost, souhlas mezi obsahem a formou výtvarnou a obsahem a formou dramatického textu; souhlas v útkvělosti a nehybnosti do prostoru vztyčených architektur s Časem světla plynulého, nerozČeřeného, jenom dmoucího se do agogiky dějů. Musí být soulad v proporcionalitě i souměrnosti. Dobýváme se tu do jakési prazákonnosti panmúsické, všeuměn, do zákonnosti estetické, která je všem uměním někde ve
354
SLOVESNÍ TVAR A VÝTVARNÍ TVAR
zdrojných hlubinách vlastní, Stejnost určená k tomu, aby tvořila různost.
Snad by se zdálo, že tento výsledek, totiž zjištění, že nejen duchovní smysl tragedie, nýbrž i její slovesné provedení ve slovesném tvaru žádá si inscenaci také útvarem spřízněnou, je jenom částečný; že platí jen pro řeckou tragedii.
Uvidíme, že nikoli, že jsou takové zákony souhlasu a souladu, které žádná inscenace nesmí přestoupit* Vždyť je také tolik možností v území jednoho dramatu, že by je nikdy přestupovat nemusila .— a že by byla právě proto tvůrčí.
Uvidíme to na objektivnějším případě, kde jakési společné východisko můžeme konfrontovat nejen s nějakými, mohlo by se říci, subjektivními představami vlastními, nýbrž s představami jiných osob, jiných režisérů a jiných inscenací. Máme tu takový příklad v inscenacích »Hamleta«.
í zde je východiskem osobnost, Hamlet. I zde je nutné, bezpodmínečně nutné, aby dílo mělo především svého představitele. Avšak dramatická osobnost není již tak, téměř jednoznačná, jako Anti-gona. Nejen, že se mohou proměňovat výklady o vztahu tohoto tragického prince k okolí, může být vykládán i on sám zcela různě. Může být hrdinou, člověkem výlučné velkosti, jediným spravedlivým mezi nespravedlivými, jediným Čistým mezi nečistými, metafysickou obětí za malost a hříšnost poměrů, v nichž se zrodil, jak ho viděl Craig (jehož
S) ,OH »HAMLETť&«
355
jsme tu již citovali), může být také studií patholo-gickou, rozvráceným vzdělancem, čistým parsifa-lovským bláznem, don kichotským vzbouřencem i sel^ezžíravým ironikem a skeptikem. Výklad osobnosti princovy, která jest dána, ať už v jakémkoli výkladu, jako osobnost ve vichření tragedií, téměř jako postava monodramatické, byl klíčem ke každému skutečně dramatickému provedení a ke každé inscenaci.
Pohleďme nyní na vztahy k í>Hamletu«, z časů ne sice právě století vzdálených, pokud jsou z pramenů dostupné. I z té nedostatečnosti pramenů, z nichž většina nemá vztah právě k inscenaci, dovídáme se i o inscenačních tendencích, které lze rekonstruovat na základě jiných skutečností. Máme ovšem prameny jenom k Hamletu českému, vyjma překrásného popisu z Craigovy inscenace Hamleta. O inscenaci přímo nemluví kritika Nerudova z r. 1864; z jeho kritiky Českého herce, Šimanovského, je však nepřímo vidět na divadelní koncepci, již si z dobového materiálu můžeme doplnit i jakýms ta-kýms obrazem. Neruda píše: »Co dříve Hamletu vadilo, padlo nyní; pan Šimanovský tvoří ho pů^-vodně. Původní myšlenkou jeho »Hamleta« bylo, že ani v ducha vlastního otce svého nevěří, předpokládaje někdy, že i zde mohl svůdný zlý duch jakýs vzít na sebe klamný háv. Tím se stává reflexivní Hamlet ovšem ještě reflexivnějším, myšlenky musí být ještě odstupňovaněji pronášeny;
356
sloh s hamleta í
sloh >hamleta t
557
provede-Ii se však, je věčně myšlenkou zmítaný Hamlet tím dojemnější, někdy pak jako při zjevení ducha v matčině jizbě, zdá se nám opravdové již šílenství tlouci na spánky Hamletovy, ze simu^ce stává se nadpoloviční pravda, zjev ducha nabývá přirozenosti. Páně Šimanovského »Hamlet«- zdá se nám velmi poslušně sledovat intence básníkovy. Nejdříve smutek synův dojemný, pak mocná roz-hořčenost, která při hloubavém a stále rozvažujícím duchu přichází až k bolestné mdlobě. Do tohoto stadia spadá pak monolog. »Být Či nebýt«, který u mnohých herců obdržuje ráz náruživé zou-falosti, u pana Šimanovského však důsledně mel jen přídech chladného rozboru. Takové pojmutí snese ovšem mnoho pilování ještě a ciselování až k propracování epigramatickému, od kteréž konečné virtuosnosti i nás i pana Šimanovského osud pak již zachrániti račiž.«
Vidíme, herecký Hamlet, veliké sólo hercovo, který tvoří psychologicky realistickou postavu. Je to »reflexivní Hamlet«, u něhož sebezpytování, byť až racionalisticky čisté a jasné, dotýká se hranic zdraví a Šílenství. Rozpolcuje se tu lidská bytost sebeanalysou z rozumu. Ano, psychologicky realistický Hamlet, veliké sólo, které mohlo hrát a'hrálo v obvyklých kulisách obvyklé výpravy, se zlepšenými dekoracemi.
Drama a dramatická inscenace byla založena jenom na herci a na básnickém slově. Ovsem, byly to
tehdy jenom provinciální poměry, ne však strukturálně odlišné od divadelních poměrů jinde. A přece se cítilo, že velká tragedie musí mít něco svého; něco nového. Byl tu impuls k budování z nových materií, třebaže to budování, alespoň z nových ko-stymii a dekorací, melo své naivní a směšné důr slédky, o nichž Neruda také mluví: »Nemůžeme pomlčet o jedné směšnosti, která se nyní na jevišti našem přihazuje. Nový ředitel zřídil nové kostýmy a k těm se chová vše se šetrností, jakou hošík k svár? teČnínm obleku svému mívá. Romeo musí opatrně padnout na pohozený plášť a pro Hamleta je již napřed koberec rozestřen u sedadla »Ofeliina«, kdežto podlaha u králova sedadla vypadá jako u žebráka. Napadá nám tu onen venkovský ředitel, který chodil po celý večer za hercem, aby tento sobě nikde nesedl a tím šatu svého nepomačkal.« Nemluvě o té prízemnosti a nám dnes již nepředstavitelném nedostatku úrovně, vidíme příznačňost: duse je vždy založena na výtvarných prostředcích, na výtvarném projevu. Také tento rozumující Hamlet, ustrojený z herecké interpretace básníka, hraný v konvenčních královských komnatách a nádvoří, na dějištích vždy znovu přestavovaných a přerušovaných oponami, měl mít alespoň jednu jedinou zrakově ilusivní náležitost, královskou výpravnosť, ušlechtilost odění. Byla tu, avšak narušována primitivními ohledy »luxu« nové výpravy. Nemůžeme tu tedy mluvit ó nějakém poměru k in-
358
lyricko-metafysicky sloh »hamleta«
scěnaci. Je tu jen »Hamlet« primárně lidský, přemýšlivě introspekČní, královský princ, v divadelně pohádkovém prostředí.
A zase jiný, především » Hamlet« s velkým hercem v jemné a citlivé režii a inscenaci Jaroslava Kvapila; Hamlet, z něhož uhadujeme tetelivost šerosvitné atmosféry, rozprostřené kolem černého prince, temnotu prošlehovanou kužely světla utkví-vajícími na tváři a rukou herce, ozařujícími i zatemňující ji. Hra v závěsech a téměř napořád v závěsech mohutně spadajících v řasách na pozadí i se stran. Osobnostní Hamlet, lyricko metafysick\. Hamlet individualistu a básníků. Je to zase osobnost herecká, osobnost velkého herce Vojana, která je inscenační dominantou, bleskosvodem dramatice kého prostoru; líčí ji J. Vodák: »Ono strašné, vášnivé kleknutí před nadzemským zjevením, zoufale napjaté pryč z tohoto světa k duchovým hlasatelům božských a věčných nauk, onen nehynoucí úžasný výjev s Ofelií, kde věty tenké, nekonečně smutné se odhmotňovaly, stávaly še takřka transcendentními a metafysickými, jakoby mluvily v oblastech čirých pojmů s teskným, trýznivým odvrácením od bídy lidské. Kniha by se musila o něm napsat a vysvitlo by z ní, jak se víc a víc vypracovával \e spiritualistú zahleděného do světa ideí. Z těla jedině a nejvíc, vystupovala u Vojana hra tvář, hrál jí tolik, že vlnil, prohýbal, křivil a překresloval ji každým niterným záchvěvem, jeho ústa byla jako
psychólogicko-metafysicky sloh
sHAMLETAs-
359
ze sochařské modelační hlíny stále v jiných a jiných, tvarech a to vše, poněvadž obličej je nejpří^ stupnější duši, nejcitlivější pro její pohyby, nej^ schopnější, aby mocně zrcadlil hloubky a namáhavé úsilí myšlenky.« Takový Hamlet, který mluvil mimikou, spirituální Hamlet, ironický i vášnivě pathetický, osamělý mluvčí duše k duši, nesměl být zatěžován scénickým balastem, bylo odsunuto vše vedlejší až na něho sama. V celách zešeřelé scény toulal se, sám duše mezi lidmi jako přízraky. Na něho, na jeho proměnnou mluvící tvář zářilo světlo jako vnitřní metafysické oslnění. Jaroslav Kvapil, jediný inscenátor, režisér i výtvarník v jednom, zbavil ho divadelních hmot a tvarů a dal mu jenom prostory z měkkých záhybů, utlumujících vedlejš-nost dějstvování. Je tedy ještě semknutější a osa^ mělejší, ještě monodramatičtější než, zdá se, slavný Hamlet v Moskevském divadle z r. 1911, než tento Hamlet Kvapilův z roku 1915, z prvních let války. Srovnejme tedy s Kvapilovým, a hlavně, Vojanovým Hamletem, inscenační plány Craigovy citované podle základně pramenné knihy Stanislav-ského »Můj život v umění?: »Dlouhá palácová chodba a tentokrát ochablý, šedý Hamlet, jenž ztrar-til v očích.svůj dřívější, teď zbytečný lesk. Stěny chodby jako by Černaly a po nich se zdola z podsvětí plíží sotva pozorovatelné, černé zlověstné stíny. Tyto stíny znázorňují pozemský život, který Hamlet nenávidí, to živoření, které mu nastalo po
360
PSYCHOLOGICKO-METAFYSICKÍ . SLOH
í HAMLET A c
otcově smrti a zvlášť po té, co na chvíli nahlédl do záhrobního života. O pozemském životě praví Hamlet & hrůzou a odporem: 3>Být, to jest žít dál«5 a to pro něj znamená živořit, trpět, soužit se ... Na druhé straně od Hamleta je na návrhu namalován oslňující pruh světla, v jehož zlatých paprscích se míhá a mizí krásná, jasná, stříbrná postava ženy, jež něžně vábí k sobě. To je, co Hamlet nazývá ner být, to jest nežít na tomto hnusném světě, učinit kor nec mukám, odejiti tam, umřít... Světelná hra tmavých a světlých stínů, jež obrazně tlumočí,Hamletovo váhání mezi životem a smrtí, je nádherně zachycena na návrhu, který se mně, jako režisérovi, nepodařilo převést na scénu.«■ ;
To zobraznění vnitřních dějství, to znázornění sil i podob pozemského i nadzemského života, bylo z největších cílů, které si kdy dávalo divadlo. Zohr razit nejniternější dějstvování a promítnout je do prostor nadčasových a nadprostořových, uciniti jě prostorovými i plynoucími v Čase, to bylo vlastní zachycování časoprostoru v symbolických podobách. Nemohlo se režiséru zdařit: Zobrazit atmosféru tragického časoprostoru je mimo únosnost. Obraz trvá a jako trvalost stává se kýčem, a světlo, které formuje přestává být vlnou a stává se podobou. Staticko dynamický prostor chtěl už tehdy víc^ chtěl přemnoho víc, než na co se odvažuje bohatší ilusivní technika dynamického dějiště.
Inscenace Hilarova z roku 1926 vracela se monu-
SOCíALNE-METAFYSICKY sloh >hamleta«
361
mentálně k této zemi. I ona budovala na herci, i Hi-larovi byl Hamlet klíčem a východiskem. Miroslav Rutte v monografii K. H. Hilar ve sborníku na paměť Hilarovu z r. 1937 představuje toto dramatické dílo slovy: »Snad posud nikdy nevytvořil Hilar dílo formálně tak monumentální a čisté, a zároveň lidsky tak horoucí. A snad dříve neoddal se tak pokorně dílu básníkovu. Hamlet, jak ho postavil na jeviště, není ani expressionistický, ani civilní: jest jen a jen lidský. Kdysi, v dobách svého Sturm a Drang, snil Hilar o tom, že bude-li jednou scénovati Hamleta, dá monologu Být či nebýt takovou mírů krutosti, aby divák, jenž nechápe, že se projednává otázka celého jeho života, prchl hrůzou z divadla. Nyní, když sám zakusil hrůzu tohoto rozcestí, stává se nepoměrně lidštější,a pokornější.« A Rutte cituje dávnou Hilarovu představu o Hamletu, již má za předpověď Hamleta Kohoutova; Hilar v Divadelních promenádách představuje si Hamleta: s-Jsou ovšem ještě dnes lidé, kteří při představení Hamleta obdivují především jeho dějový sousled, jeho skutky. Jako by tyto věci byly jediné závažnými ve srovnání s tragickou, bezeslovnou krásou jeho postavy, jeho chůze, jeho pohybů, jeho úsměvů, jeho mlčení, ve srovnání s křehkým duchovým kouzlem, které ozařuje lidskou jeho postavu a které z ní mlčenlivě tryská pod symboly jeho slov, jež kdysi nestárnou, přece té nekonečnosti ilusí, které v nás probouzí onen křehký, zádumčivý rytíř^ rozmlou-
362
ETHICKO-SOCIÁLNÍ SLOH .»HÄMLETA*
vající před diváky snad jen proto, aby v podobě svých snů vznítil sny jejich-vlastní.*
Hilarova mladá představa byla zajisté, jak Rütte soudí, předzvěstí potomního Hamleta. Však tušíme za ní i dávné Hilarovo setkání s Hamletem Vojanovým, které, jako každé umělecké dílo, vydalo žeň v díle novém.
A toto nové, velkorysé, dramatické dílo, nesoucí tentokrát jméno tvorby hilarovské našlo svůj tón uprostřed nedramatických, ba protidramatických představení jinde. Rütte pochopil, že to v podvědomí ukrytá dávná představa, očištěná vlastním utrpením, uchránila Hilara, že tentokrát odolal • všem vnějším pokušením: »nesvedla ho ani falešná •aktualisace Angličanů, již hráli Hamleta ve fraku, ani falešná tendenčnost Jessnerova, jenž dal Clau-diovi masku Viléma II. a dánskému princi příchuf revolucionáře. Hilar našel si mezi Shakespearem a poválečnou dobou spojku daleko hlubší a intensivnější: tragiku mládí, jež bylo zdeformováno světovou válkou a předčasným poznáním zla vyvráceno ze svých morálních i citových kořenů. Jeho Hamlet není zaťrpklý filosof, jenž glosuje povýšeně ničemnost světa: je to prostý horoucí hoch, který ji teprve poznává a je za bouřlivých citových otřesů a krisí pozvolna drcen úkolem, přesahujícím jeho síly. Lyrický, skoro máchovský princ, jenž prožívá své citové zasvěcení v ovzduší smilstva, krve, vražd a jehož nenávist k světu je pouze bezbranným výkři-
ĽTHICKO-SOCIÄLNÍ SLOH sHAMLETA«;
363
kern jeho podvedené lásky.« A Hilar sám se zpovídá, že »navrat k soukromě věcnému zážitku uvádí sloh hamletovského dramatu do oblasti scénického zážitku privátního a propůjčuje velkým otřesům divadla romantického tichou diskrétnost zážitku osobního, v jehož oblasti a ladění řada stránek hamletovské tragedie nově prozařuje a dojímá.«
Z individualistického Hamleta, z individualistický kvapilovského, daného Vojanem, z Hamleta individualistického sociálně, z individualisty ethu proti morálce společnosti, proti tomuto individualismu společenskému, rovněž metafysicky koncipovanému, stal se, z obecnějšího problému tragedie mládí, případ společensky psychologický. Jak praví Rütte: »Aby dostal tuto lidskou plastiku, jež posunuje hru z metafysiky do oblasti rozvráceného a zmučeného mládí, bylo především nezbytno, aby nový Hamlet přestal být monologem, aby i.ostatní postavy, jež tvoří a rozvíjejí jeho osud, byly vysvobozeny z role pouhých štatistu a zařazeny symfonicky do hamletovské historie. V tomto směru docílil Hilar vskutku nové dramatické perspektivy, jež odlišuje jeho představení od pojetí Kvapilova, vyladěného více méně jen jako doprovod k monumentálnímu výkonu Vojanovu. Královna L. Dostálově byla krásná zralá žena, smyslná i něžná, mateřská i úskočná, Polonio S. Rašilova dvořanský karierista, který je však doma starostlivým tatíkem
364
ETHICKO-SOCIÄLNf SLOH jHAMLETAc
METÄFYSIKA SOCIÁLNÍHO ETHU V >HAMLETU? 365
14í
lld!
a Ofelie jar. Kronbauerové sensitivní a melancholická dívka, jež milnje Hamleta s mladou vroucností, vyšívá a sní o svém sňatku a u níž i Šílenství má tklivou prostotu porušeného srdce. Král V. Vydry nebyl už pouze smyslný násilník, hryzený svědomím, ale uhlazený ryšavý diplomat, jenž má svou macchiavelistickou filosofii o prostředcích a cíli a chladnou distinguovanost i v zákeřnosti. Tato nová intonace objevila se nejdůsledněji v Hamletu Ed. Kohoxxta: cosi mladého a křehkého vanulo celou jeho hrou a zůstalo i v jeho pesimistickém smutku. Byl bezradný a zase výbušný; něžný a zase výsměšný, dovedl se vrhnout na zem a plakat stejně jako nastavit hrdinsky prsa ranám osudu. Á když říkal své být či nebýt, stulen osaměle k černé zástěně, nebyl to metafysický výkřik do nekonečna, ale teskná samomluva ubitého mládí, k němuž rozžaté svíce zářily jako světla na katafalku.* , I Rozžaté svíce: zde máme prostředek, který je spojitě významový, který doprovází herce, je bezob-razný, má tvar a má kmit času, prostředek, který vskutku vyjádřil časoprostorovou jsoucnost hamletovské tragedie. Jak prostá ve své symbolice funkční, která k živému přivádí znamení mrtvoty, dvou světů: samomluva ubitého mládí, k němuž rozžaté svíce, zářily jako světla na katafalku. Prostředky úkazu, zadržení, poukazu, že děj, jenž se děje, je metafysický dvojznačný, tento a jiný, byly vyjádřeny nejjednodušeji, metaforicky nejpádněji:
svícemi, svícemi, které dnes už mají jenom obřadní význam: při mši sv. a u rakve. Též symbol, který by byl snad dříve nevýrazný, nebo složitý nebo, alespoň ne zcela jednoznačný, stal se významovou zkratkou naprosté pádnosti. A má i vlastnosti trvalého svitu, stálosti a pronikání prostory světlem i proměny v kmitu: Jemnost inscenační, která dbá na zvláštní vlastnosti hmot nedá elektrické svíce, které při nepostižitelném běhu proudu dávají dojem uklidněného svícení, nýbrž plápolající neklidné svíce,.nad nimiž se zamyslil i rozcítil přiměřující duch i obraznost mnohého básníka. Avšak je to prostředek, který může dolíčit renesančně rozptýlené a renesančně barokní zářivé i rozkmitané lidství. U řeckých tragedií byl by jako svod a symbol -tragického Časoprostoru nemístný. Ne pro svůj äna-chonistický charakter (ačkoli i ten vnímáme, příliš už citliví na styl a vzdelanostne i nä dobu), bez ohledu na to, byl by nemístný, poríěvadž je příliš intimní, interiérový, kmitající proti tektonice prostory i postav. Příliš, vskutku, básnicky figurativní a básnicky sdruživý. Dramatický prostor vzlínal z inspirace doslova básnické, poněvadž zhmotnil tróp, možný jenom v této době, z dnešních symbolických sdruženin, z dnešních prožitků minulosti. Dnes svíce neosvětluje, jenom svítí, jenom znamená. Na takovém detailu poznáme dramatickou koncepci režie, její inscenační imaginativnost básnického rodu, kde slovo stává se významem a nä di^-
366
metafysika sociálního ethu >'hamleta«
vadle tělem; Už z tohoto jedinkého detailu tušíme tah představení, které karakteristisuje Miroslav Rutte jako: » nového Hamleta, klasicky velkorysého i moderně nervního, tiše lidského i propastného, konyersačního i tragického. Byla to scénická báseň zářivé vnitrní čistoty, kde nebylo falešného divadelního prízvuku a v níž se věčnost prolínala přímo magicky se žhavou přítomností: přísná a zároveň rozhýřéná obrazností, střídmá a přece strhující svou vnitřní intensitou. Byl to Hamlet mladé, po-vojanovské herecké generace, prošlé ohněm války, jehož premiéra má v našem divadelním vývoji obdobný význam, jako kdysi Zavřelovo Zmoudření Dona Quijota.
Krásné bylo představení i po stránce výtvarné (vypravil Vl. Hofman): malé, sevřené scény byly stavěny do středu plného jevištního prostoru, ponořeného v sametovou tmui: z níž byly vyřezávány prudkými a zase lyricky nalomenými světly reflektorů. Základem dekorací bylo několik nestejně vysokých, obdélníkových paravanů, jež byly různě osvětlovány a sestavovány buď symetricky, nebo sestupně v obrácené perspektivě (velké dopředu, dozadu menší). Jindy zaujala střed buď transparentní skleněná kulisa nebo masivní kamenná architektura, malovaná plasticky. Tyto kulisy, otevřené do temného, jako by kosmického prostoru a doplněné těžkým nábytkem, rámy, závěsy a rekvi-sitami,   spojily   šťastně   shakespearovské jeviště
výtvarná tektonika tragedie > hamleta* 367
s moderním konstruktivismem, a vytvořily řadu magických scén při důsledném zachování jednotného výtvarného principu. Stejně šťastné byly i kostýmy, v nichž Hofman vytvořil jakési ideální obleky, spojující renesanční prvky se současností.*
Jsme šťastni, že můžeme tento dramatický popis, tak názorný a živý, srovnat se statickou dokumen-tárností fotografií z této inscenace a dovozovat tak na rekonstruktivní látce. Je vzácně takových případů v časoprostorové pomíjivosti dramatu.
Smysl nové inscenace, která je zřejmě v obsahovém souhlasu se zesoučasňujícím i věčným smyslem díla, která tedy již ani ve svém námětu nepřekračuje meze dramatičnosti tragické, tkví ve zvláštně se protínajícím syntetismu scény expressionisticky konstruktivistické se scénou historisující, Je to me-tafysická tragedie, která hledá a nalézá psychologickou tektoniku. Nachází ji v praútvarech, v něž nyní přešly Craigovy posuvné stěny. Nejsou to vsak již jenom posouvací zástěny, nýbrž desky, které jsou sestavovány v ubíhání naznačujíce jakoby v perspektivním průmětu průhled do komnat královských, nebo se tyčí jako pomník mezi křesly, na něž si usedá Hamlet v hlubokém zamýšlení. Králův duch zjevuje se, světlem odhmotiíěný, před výsečí kuželového pláště, který zespod jakoby žhnul a do výšin je stíněn až přejde průrvou křivkové lucerny v Čerň > prostoru«. Na hřbitov se vchází nízkým, avšak rozklenutým Čtvrtobloukem
368
výtvarná tektonika sociálního "ethv
v holé stěně, s třemi kruhovými otvory, která jsou okny-očima prozírajícího do jiných prostor, s několika schůdky stranou a křížkem místo zvonice.
Jednoduchá stěna, která jenom střídavým utvářením připomíná spojité'a symbolické úkony hřbitovní zdi a hřbitovního kostelíka. Hofmanovy architektonické symboly mají jenom holou obrazivost funkcí. Tutéž sdružující funkcí spojitých úkonů má skleněná vykroužená stěna, s divadelními sedadly pro divadlo i pro konferenční sál, z níž se vytáčí zástěna zakrývající do soukromí pracovny pletichy královy a s druhé strany pokoj královnin. Ofelie sedí před oblouky výseků klenby, které tísní beztak malé její místečko na světě, hodovní síň je před nízkým rámem, sestávajíc jenom z pohodlných klubovek "zvláštního historisujícího tvaru a luxu. Dva světy se prolínají, onen všednosti a denních výhod, v jejichž nástrahy je chytán princ, a svět odvěčných strmých symbolů, výseku věžní hradby, která však pod zjevením z onoho světa ztratila již svůj tvar a úkon hradu, hřbitovní zídky a zátiší v zešeřelém pokoji, do něhož se utíká osamělost princova. Hofmanův expressionism našel své významové výrazivo v architektonických pratva-rech a praúkonech hmot a zde se sešel s konstruktivismem; avšak jen v metodě. Jeho holé a strmé rámoví má v každé linii, oblině i útvaru významnost. Prostora dějiště dělí se na dvě oblasti; v jedné se děje a dějstvuje; je povětšině mělká, naprosto
výtvarné uskutečnění tragického. ethu 369
■soustřeďuje, a postavy jeví se ve zcela zřetelné a konkrétní trojrozměrnosti, která jim dává plasticitu a hmotnou skutečnost. Prudké kužely světla roztaví však chvílemi žárem pevnost a omezenost obrysů, anebo vyseknou detail tváře nebo pohybu. Scény jsou čeřeny měnami významu akce, vlny světla se vzdouvají, blesknou anebo zapadnou, jsou vpravdě doprovodným vlnobitím přelévajícím se i mizejícím od ostrých útesů dramatických situací. Za touto prostorou dějiště je druhá, cerhava, jak praví Rutte ^kosmického prostorná, která obsahuje toto dějiště vlastní, lidské. Stará neutrální scéna, dějiště trvá jako pozadí, zhmotňuje se však vpředu v stavebné obrazce dějišť, z nichž některé se před ní ohrazují a jiné do ní vplývají hlubokými pásmy staré hloubkové perspektivy. Dramatický prostor je tu skutečně vtělen až zobrazen v prostupech uzavřené prostory v prostor neohraničený ani tvarem ani barvou. Architektura zjevuje tu holé ústrojí svých funkcí, své poslání symbolu v omezení světa na mikrokosmos bytujících sil a makrokosmos silových zákonností. Světlo pak naplňuje prostoru-prostor přeludným zářením nad lidskými bytostmi.
Mluvili jsme o několika inscenacích Hamleta z několika slohových názorů. Inscenace, jejímž svědkem byl Neruda zajisté byla nejen konvenční, nýbrž i podprůměrnou inscenací a mravní oprávnění k představení dramatu dával jenom herec a dramaturgická   výchova   souboru   i obecenstva.
370
ethos »hamleta« a" výtvarne ethos
Ostatně ani jinde to nebylo lepší. Dramatický cit pohyboval se pouze v meznících divadelního citu. vkusu až nevkusu. Toto divadlo nemůže nám pomoci k žádným závěrům, leda k tak banálnímu, že Hamlet nesmí být bez Hamleta. Ostatně stalo se už také, že Hamlet byl bez Hamleta.
Avšak Vojanův-Kvapilův 3>Hamlet«, » Hamlet« z inscenačních návrhů Uměleckého divadla a s>Ha-mlet« Hilarův a Hofmanův, zajisté dovolují, abychom si vyvodili nějaké všeobecnější závěry.
Stavba Shakespearova dramatického textu nemá té tvrdé architektonické jednoty a soustředěnosti jako stavba řecké tragedie; je polythematická a sbíhá se v osobnosti Hamletově rovněž polythema-ticky vykládané a založené; bytost tu vzniká a každé nové dramatické představení a každá nová inscenace, musila si najít z té polythematické vazby jedno ustavující dramatické thema. Vojan si nalezl Člověka tragického a bezvýchodného, Titána determinovaného člověčenstvím; y Moskevském divadle byl to čistý člověk v boji s prostředím — determinovaný svou vlastní úsobou; Hilar nevyšel z oblastí těchto tragických . určeností, dal však určenosti obecnější a hlubší dosah — urěenost spleneného mládí.
Hamlet však takový nebo onaký vzniká a projer-vuje se v čase. Je nezbytné, aby tu tedy čas byl onou ustavující komponentou. Ustavuje ostatně všecka shakespearovská dramata, když ne v lidech,
struktura »hamleta <
371
alespoň v situacích. Je to tedy komposice v několika větách, jež sceluje vnitřně agogická linie. Každý režisér a každý inscenující musí z úseků vystavět stavebnou jednotu. Tyto úseky jsou však soustředěnými Články v řetězci: musí se vázat, musí však být zjeveny ve své ojedinělosti. Nelze soustřeďovat, nelze oddělovat článek od článku, nelze je vsak jen vázat. Tektonická jednota je prostě sestavena z článků, obdobně jako v jednoduchých soustavách architektura románská a ve složitějších útvarech, architektura barokní, se skupenstvím vstupujícím do skupenství vždy vyššího. A příznačně byl ve všech těchto inscenacích udržen soulad mezi stavbou dramatu a jeho zjevištněním. Různými však prostředky. Kvapil proporcionoval všecko dějstvování tak, aby vústilo v thematickou ústřední postavu Vojanova Hamleta; Craig budoval na kontrastech uvnitř scén i v celku. Proti mono-dramatickým scénám osamělého Hamleta komponoval přepychově bohaté a representačně honosivé scény davové; proti jeho bytostnosti stavěl jejich representační ustrnulost; až do symboliky — vzpomeňme jenom na to pozlátko — odpovídala těmto kontrastům i látka obrazových komposic. Hilar s Hofmanem hledali a nalezli korespondenci mezi stavbou a významem dějů a mezi jejich architektonickým tvarovím; korespondenci tektonické významnosti.
Podle druhů vyjadřoval se Kvapil v plastických
i
372        korespondence s vítvarnym projevem
tvarech telesnosti a v barvách reálnych látek doprovodného dějstvování i v barvách a plasticisujících vlastnostech světla. Zesmyslověl dramatické dění, třebaže tato smyslovost byla smyslovostí z dálky vnímajícího básnického nazírání a délkových dotyků. Místo zraku pracovalo nazírání, místo hmatu právě jen dotyk.
V odtažitosti symboliky látek, látek obdobných, avšak právě odtažitě obdobných vlastnostem skutečnosti, vyjadřoval se Craig. Dával však těmto látkovým útvarům pevné omezení v komponující ■kresbě; v tomto pojetí reality, která svou skutečnost zrcadlí jenom v obrysech, zřetelných, avšak ne-hmatatelných, vystupovala ještě výrazněji zvláštní látková neskutečnost zobrazených scén, odrážejících se na šedivém pozadí, rýsovala se stavba dramatu jako skutečná neskutečnost. I světlo se projevovalo, jak víme z popisu, ve ztvárněných stínech a obrazech. A obrazy byly dílem básnické racionální obrazivosti. I ve volbě prostředků je záměrný a velkolepý kontrast mezi krvavou skutečností dění kolem Hamleta a — z kontrastu vyslovena parabola.
Hofman s Hilarem budovali na korespondenci. Na korespondenci, která se druhově vyslovovala souměrností os a útvarů k poměrnostem scén. Neutrální, bezhmatová byla látka staviva. A dramatický prostor prolínal a vybuchoval jenom ve' světelných poryvech a explosích. V té celé soustavě
korespondence textu s ví tvárním projevem
373
souměrností a korespondence, zašlehuje jako jediný živel, který dynamickými záŠlehy kontrastuje sice se statickou nehybností tyčivých staveb, avšak koresponduje s dramatickou povahou scén.
Ve všech třech případech pozorujeme však, že bylá nacházena elementární spřízněnost povahy slovesného základu s vlastnostmi látek a útvarů, které jej měly zpodobnit, znázornit. Vidíme tedy,. že je sice lhostejné, v jaké látce a v jakých oborových útvarech, zdali sochařských, malířských Či architektonických, je nalezen souhlasný vtělující materiál, že však tento souhlas vzniká jedině tehdy, jsou-li nalezeny materie odpovídající představové povaze drámatu-textu.
Vysvětlíme si pak snadno neúspěch a zásadní omylnost Hamleta inscenovaného v r. 1941 v Městském divadle na Vinohradech, který nebyl pociťován jako tragedie, nýbrž jako balada a jako balada byl také zamlžen průsvitným látkovím. V tomto látkoví nutně utonula dramatická atmosféra, zejména, když i tektonika dramatu, velkého v řetězcích polythematických vazeb, nebyla respektována, byla stírána, vmísfováním do jedné, budiž zastiňované a zase osvětlované, prostory dějiště. . Avšak světlo nemělo opory v dělivých tvarech a místo obrazů, jasně rámovaných, vznikla obrazová tříšť. A poněvadž významové symboly byly titěrně dekorativní,   mnohomluvné,   jako   třebas budoárová
374.
dramaticky sloh »dona kichota.
sloh >dona kichota'
375
matka Boží v komnatě Of elie, nemohly určovat povahu prostředí.
Bez stavebné a elementární příbuznosti nemůže být vybudována ve výtvarné názornosti žádná tragedie, žádné drama.
Zdálo by se, že lyrická tragedie je vláčnější v modelujících rukách inscenátorů.
Všimněme si, jak byla vytvořena Dykova tragedie Zmoudření Dona Quijota. Je lyrická tragedie vlastně tragedií?• Nemůžeme odpovědět než sofis-matem: je tragedií je-li tragedií. Dykův Don Qui-jote jí jest, ačkoli nemá zevní stavby ä zdánlivě ani dějové soustředěnosti tragedie. Zdá se, že formalism minulých dob přece jen příliš nahlížel na konvenční tektoniku formy, v oprávněném odporu proti hnutí za lyrické divadlo. Lyrické divadlo nemůže být zvláštním útvarem dramatickým; může být zlyrisované divadlo á může být básnická tragedie. Rod není dán v ustavujícím náhledu, nýbrž v prostředcích provedení, fiíkáme-li tu konvenčně lyrická tragedie, tedy se ; dopouštíme, ze zvyklostí esteticky nepatřičného označování.1 Máme Dykovo >Zmoudrení Dona Quijota« proste za tragedii básnickou. Samozřejmě, že dějstvování je pouze niterné, že se na scéně vlastně odehrává jenom dění duševní. Je však vtěleno do obrazů a událostí tak pádných, tak.zřetelných, tak názorných, tak dramatický mocných, že existují jako skutečné dějstvování na scéně; má dramatickou mohutnost. Je
to-přes časy obdoba Calderonova > Život je sen«. Vnitřní stavy, pochody duše ožívají zde v podobenstvích, která jsou ovšem složitá. My diváci vidíme skutečnosti jinak i skutečnosti na jevišti, než jak je vidí Don Kichot. My vidíme Dolores jako pobehlici, Don Kichot nevnímá průvodních zjevů, vidí jen bytost a postavu. My vidíme jeho dětin-skost při souboji, on dává v zástavu jenom své rytířství a hrdinství. My vidíme vše tak, jako všichni, kteří jsou o něho znepokojeni. Avšak čteme v duši a ve vidinách Kichotových. Z názornosti jevištní stává se názornost podvojná: naše, obyčejného světa kolem Kichota, leč také naše-Kichotova. V té podvojnosti, složité názornosti vidění, jevila se tragedie Dykova jako »nehratelná« a konec konců vždycky jako ono nejeviŠtní lyrické drama. Avšak stavba podvojností je důsledná, poněvadž Kichot prohlédne, zmoudří a zemře: jen jednou vidět to, co my.
Avšak Dykova tragedie je tragedií, poněvadž hrdina je takový jaký vskutku jest; jest pravý, cítí a vnímá přímočaře, jedná důsledně a vidí vždy jenom krásu, ušlechtilost a nutnost boje za to lepší. Není rozpolcený, poněvadž je týž, jenom stále bohatší, i když chudne. Jé jenom on a názornost prostředí. To je dostatečná názornost tragická i dramatická. Zápletka, která v jiných tragediích se také rôzvíjí bez vědomí hrdiny, bouře, která se vrší v Othellovi a kolem Othella, znamenáľtaké rpzdvo-