Periakten
I
läge der Prinzipien des -*■ Environmental Theatre Normen und Masken des Alltagslebens zu durchbrechen. Die Darstellerinnen) sollen verwunden und verwundbar sein. Die erste Produktion der P. G., Dionysus in 6g, stand unter dem Einfluss Grotowskis (^ Armes Theater, -* Teatr Laboratorium) und basierte in seinen Textelementen auf den Dramen Euripides'. Makbeth (1969) verknüpft die Shakespeare-Vorlage mit dem Faschismus; Commune(1970/71) verbindet die Ermordung Sharon Tates mit dem Massaker von My Lai. Spätere Inszenierungen Schedulers versuchten, die Methoden des Environmental Theatre auch auf das moderne Drama Jean Genets (The Balcony 1979), Sam Shepards (The Tooth oj Crime, 1972) oder Ted Hughes' anzuwenden. Die P. G. hat mit einiger profes-, sioneller Überzeugungskraft ein Konzept realisiert, wonach sich Theater in ganzheitlichen Räumen vollzieht, nicht fragmentiert durch geltende Konventionen. Schechner, Dozent, Regisseur, Herausgeber der Drama Review (1962-69, seit 1986), gab 1980 die Leitung der P. G. auf. An ihre Stelle trat die Wooster Group, die unter Leitung von Elizabeth LeCompte (* 1944) bis heute in der «Performing Garage» sowie im In-und Ausland vielbeachtete Produktionen unter Einbeziehung moderner Medien aufführt. Schechner gründete 1992 eine neue Truppe, East Coast Artists, deren künstl. Leiter er bis heute ist.
Innes.Ch.: Avant-Garde Theatre 1892-1992. London, New York 1993; Savran, D.: The Wooster Group 1975-85. Arm Arbor 1986; Schechner, E.:
Essays on Performance Theory 1970-76 New' York 1977; ders.: The future ôf ritual. Londonu! 1993; ders.: Makbeth-After Shakespeare Schü lenburg 1978; ders.: Performance Group Dion| sus in 69. New York 1970; ders.: Performance Theory. London (řev.) 1994; ders.: Theater An pologie. Reinbek 1990; Shank, T.: American Al ternative Theatre. London 1982.                   r
Diete} Herms/
Periakten    Teil der Bühnenausstat-' tung des hellenistischen Theaters;
2 prismenförmige, drehbare, auf alle*
3 Seiten bemalte Ständer. Zeitpunkt d Einführung (nicht vor der hellenistischen Zeit), Standort (wahrscheinlich an den Parodoi) und Funktion (Anzei des Szenenwechsels durch Drehung einem anderen, den neuen Schauplat zeigenden Bild oder Anzeige der He~ kunft der durch die jeweilige ->■ Parod auftretenden Person) sind unsicher. Di P. wurden im 16. Jh. wieder aufgenommen - zuerst in Italien durch Bernard Buontalenti(i536-i6o8)inFlorenzf dann auch durch Josef Furttenbach (1591-1667) mit seiner in Ulm geba ten und im Mannhaften Kunstspiegel (1603) beschriebenen Telari-Buhne, z gleichen Zeit wird diese Bühnentech nik durch Jean Dübreuü, 1602-70,"' Maciej Sarbiewsld, 1595 -1640, auebii Frankreich und Polen verbreitet. Da* P. ursprünglich für nur 3 Bühnenbilq© vorgesehen waren, wurden sie spate' mit übereinandergelegten Stoffbahn^ ausgestattet, die bei Szenenwechsel^ gerollt werden konnten. Doch wurd? die unpraktischen und unhandliche bald zugunsten selbständig aufgestel
Person
Kulissen aufgegeben, und zwar durch Iran Battista Aleotti (1546-1636) und gGiacomo Torelli (1608-78) im No-ßjsirno Theater in Venedig 1641. P"BeaTe,W.:The Roman Stage. London 2i955; mgmaier, C: Periakten im griech.-röm. Theater. üsj> Wien 1972. j|r                 Bernard Poloni/Bernd Seidensticker
ploche    Griech.: das Ganze, der In-Sit (-+ Jesuitentheater). Seit Ende des ||jh.s ausführliches gedrucktes Pro-firnm fur die lat. Aufführungen der Je-mtenkollegs und anderer Ordens-ffiultheater. Verfasst vom Choragus in Hoder Landessprache oder zweispra-mg. Auflage ca. 200 Exemplare. P.n Hr Synopsen enthalten Titel, Widening, Namen der veranstaltenden psse, zu deren Gunsten die Prämien irteilt werden, Datum der Auffüh-mg, Argumentum (meist Zitat aus der Brdie Handlung benutzten Quelle), In-raitsangabe, Szenarium und Verzeich-nfrÜer Mitwirkenden. Erstmalig in die-iÍFomi Jesuitenaufführung Der Tri-Wph des Heiligen Michael (München
ft7?-
«Ilbrozd, K. W.: Schul- und Ordenstheater am
||||&um S. J. Klagenfurt. Hagenfurt 1965; Ebenol W Prospekte [Periochen] zu Schulkomö-l£yn Serapeum 23 (1862), S. 168-76; 28 MffjrXS 117-40; Kindermann, H.: Das Theater Barockzeit. Salzburg 1959; Szarota, E. M.:Das Buitendrarna im dt. Sprachgebiet. 4 Bde.Mün-Mpi 1973-87; Weller, E.: Die Leistungen der Je-SSen auf dem Gebiet der dramatischen Kunst In: ^|peum 25 (1864) und 27 (1866). elf                                             Ingeborg Janich
Person    Aus dem lat. persona = Maske, später auch Rolle, abgeleiteter Begriff. Auftretende fiktive P., auch Charakter, Figur, Gestalt genannt. P. ist eine vom Dramatiker erfundene Figur, gleichzeitig aber auch vom Schauspieler verkörperte, gespielte, dargestellte Figur. Wie in kommunizierenden Röhren stehen Autor und Schauspieler (dabei, mit variabler Wirkung, Regisseur, Dekoration, Kostüm und Maske) innerhalb des schöpferischen Prozesses der Gestaltung dramatischer Ren.
Um einen Überblick, aber auch eine nähere Bestimmung zu erhalten, bedarf die Vielzahl und Mannigfaltigkeit dramatischer Ren einer Typologie. So unterscheiden sich z. B. die Ren des geschlossenen von denen des offenen Dramas durch folgende Kennzeichen: Die Ren des geschlossenen Dramas, d. h. hauptsächlich die -► dramatis personae der antiken Tragödie, der franz. tragédie classique und der klassischen Tragödien, entstammen der Geschichte und dem Mythos. Den Regeln der Antike entsprechend, gehören die Ren der -*■ Tragödie ■ dem hohen gesellschaftlichen Stand an, die der ->■ Komödie aber den niederen Ständen. Da sie als überzeitlich und auf den Gipfeln der sozialen Hierarchie stehend gedacht sind, tragen sie in sich die totale Verflechtung zwischen Individu-. um und Funktion, zwischen Mensch und Rolle. Daher ihr Herausgehobensein, das ihnen die Würde der Tragik verleiht, sie aber in einer gewissen Einsei- ■ tigkeit verkapselt. Sie sind statisch, machen im Laufe der Tragödie keine Ent-
Person
Wicklung durch, bleiben Träger der Idee, die den Kern ihres Wesens ausmacht. Ihrer besonderen Stellung völlig bewusst, verbergen sie ihre privat-persönlichen Eigenschaften unter der ihnen zugeteilten Repräsentanzfunktion. Sie stehen dem traditionellen Begriff des Helden bzw. der Heldin (positiv oder negativ) am nächsten, da sie als ideale Menschentypen aufgefasst werden. Als solche sind sie keineswegs charakterlich <plastisch>, sondern eher <flächig>. Eine P. kann mehrere Rollen spielen, aber kaum mehreren Ideen/Idealen entsprechen. Dazu die aufschlussreiche Aussage Schillers: «Auch die tragischen P.en selbst bedürfen dieses Anhalts, dieser Ruhe, um sich zu sammeln; denn sie sind keine wirklichen Wesen, die bloß der Gewalt des Moments gehorchen und bloß ein Individuum darstellen, sondern ideale P.en und Repräsentanten ihrer Gattung, die das Tiefe der Menschheit aussprechen» (Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie). Einer geordneten Welt angehörend, wissen sie Ordnung in die Emotion zu bringen und mit Besonnenheit ihr Schicksal zu erfüllen: Sie stehen in einem geschlossenen, an P.en nie zahlreichen Handlungskreis. Aus ihrer starren, präzisen Konfiguration entlassen, würden sie ihren Sinn, ihre Rolle, verlieren.
Im Gegensatz dazu stehen die P.en des < offenen Dramas >. Sie entspringen keiner geordneten, einheitlichen Welt, sondern einer, die durch Vielheit gekennzeichnet ist. Vielheit der Handlung, des Raums, der Zeitqualität; das offene
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■Drama kennzeichnet eine große Anza von Ren nach dem Prinzip, das Ganze in Ausschnitten zu zeigen. Die P en des1, offenen Dramas werden weder zeitlich noch sozial aus der Normalebene herausgehoben. Sie können allen Standen angehören, besitzen weder Größe noch' Besonnenheit, sind eher Vertreter einer eingeschränkten Mündigkeit; sie sind infolgedessen <dynamische> Figuren, -die unter dem Einfluss der Umwelt,   , ihrer eigenen Triebe und Affekte, die unerwartetsten Wandlungen vollzie  í hen. Ihr Verhalten ist fast nie voraus   ; sehbar, ist bedingt von vielfachen Dete minanten. Worin sie wirklich emge   t bunden sind, ist das Aktuelle, ihr betorí tes Hier-und-Jetzt-Sein. Daraus ergibt sich im/modernen Drama auch die Kris' der dramatischen P. (Identitätsverlust). Es gibt noch weitere mögliche Typo logien der P. Erwähnenswert die Triade Personifikation- Typ - Individuum abstraktesten ist'die Personifikation, die sich im mittelalterlichen -> Moralita tendrama und in den barocken geist liehen Spielen der Jesuiten (-»■ Jesuiten^ theater) als dominante Form der Figu renkonzeption offenbart. Die P. geht dar in in der Funktion völlig auf. Sie ist Teil eines allegorischen Systems. Der Typ n stellt eine weitere Etappe dar. Er ist reť eher aufgebaut, verkörpert nicht nur eine einzige Eigenschaft, sondern eine Komplex soziologischer uhd psycholo gischer Merkmale. Hier findet die weit Skala von-»- Rollenfächern, von Shake', speare und der -> Commedia dell'Arte über die -> Klassik und das Volkstheate
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is zum heutigen -► Boulevardtheater líre Vertreter. Das moderne Theater eist eine besondere Vorliebe für Ty-en auf Sie tragen meistens keine Na-en mehr, ihre Identität geht langsam érloren, sie agieren nur noch als Vertreter bestimmter sozialer Kategorien: izt, Bauer, Vater, Sohn, Richter, Arme, eiche, Jedermann usw. Das Individuen als Spielart der P. dominiert die Dramaturgie des Naturalismus, verbirgt. (er trotz aller Lebenswahrschemlich-eit und Realitätstreue die Absicht, das mmahge und Unwiederholbare her-orzübnngen. - Im Brecht-Theater Ge-paltenheit der P.en oder Aufspaltung er Figuren (Shen.Te / Shui-Ta, Puntila, n Mauler) als Zeichen der gesellschaftchen Widersprüche. Die immer hefti-ere Ablehnung des Realismus auf der uhne im 20. Jh. führt zu einer noch "tarkeren Infragestellung der P. als fikti-erFigur Dennoch: «Die Krise der P. ist ur Zeichen und Bedingung ihrer Vitali-at» (Abirached).
{  Abirached, R.: La crise du personnage dans le éatre moderne. Paris i978;Ducrot, 0.,T.Todo-pv Dictionnaire encyclopédique des Sciences du ~gage Paris 1972; Kesting, M.: Der Abbau der ersonlichkeit. In: Beiträge zur Poetik des Dramas. Ig WKeller.Darmstadt r97ó;Mittenzwei, W.i Gestaltung und Gestalten im modernen Drama, erhn, Weimar 1965; Pfister, M.: Das Drama, "ünchen 1977; Polheim, K. K.: Die dramatische onfiguration. In: Beiträge zur Poetik des Dra-;s Hg W Keller. Darmstadt 1976;The Proble-ucs of Text and Character (Le Texte et le Per-onnage en Question(s)). New York u. a. 1994.
Adriana Hass
Die PfeffermüMe
Petruschka Russ. -^Puppentheater und Hauptfigur (offensichtlich auf die ital. Pulcinella zurückgehend) in demselben. Schon im 17. Jh. nachgewiesen, im 19. Jh. und noch Anfang des 20. Jh.s populär.
Cechnovicer, 0., I. Eremin: Teatr Petruški. Moskva, Leningrad 1927; Kelly, C: Petruska. Cambridge 1990.
Annelore Engel-Braunschmidt
Die Pfeffermühle    Leipzig: Am 23.4. 1954 begann die Geschichte der «Leipziger P.» als 2. professionellem Kabarett der DDR. Seit 1961 im Bosehaus am Thomaskirchhof. Trotz der Verleihung des Kunstpreises der Stadt (1966) waren Funktionäre nur selten mit der P. zufrieden, die die gewünschte «positive» Kritik vermissen ließ (so wurde 1964 der künstl. Leiter Edgar Külow abgelöst). Die P. könnte sich als Aushängeschild der Messestadt (wie auch die «academixer», 1978 aus einem Studentenkabarett entstanden) manches an Satire und Kritik erlauben, was sonst in der DDR nur schwierig durchzusetzen war. Dennoch waren ihre Möglichkeiten eingeschränkt - u. a. durch vorherige Programmabnahme, durch genehmigungspflichtige <Improvisation>. Dabei trat auch in der DDR mehr und mehr < strukturelle > Zensur an die Stelle offener Beschränkungen. Leiter der P. war mehr als ein Jahrzehnt der Autor und Kabaretthistoriker Rainer Otto. Als einziges Kabarett der DDR konnte die P. in den 1980er Jahren Auslandsgastspiele durchführen. Seit dem Ende der DDR
Psychodrama
Stellungen, z. B. bei Galenus, 19g v. Chr.; Freuds Studie über den therapeutischen Effekt bei Psychopathologischen Charakteren auf der Bühne (1905 /06). Sandor Fe-renczis Arbeit mit psychoanalytischem Rollenspiel 1919/33 wird Grundlage des «Therapeutischen Theaters», das V.Ilji-ne, zunächst in Anlehnung an Schauspielmethoden K. S. Stanislavskijs (1863-1938), in Moskau 1906/15 weiterentwickelt, ab 1928 in Paris, beeinflusst von Morenos Spontaneitätstheorie. Gleichzeitig theatrotherapeutische Versuche, d. h. soziokulturelle Arbeit mit Mitteln des Theaters; berühmtes Beispiel Marquis de Sades (1740-1814) Tanz- und Theaterfeste mit Beteiligung von Anstaltsinsassen und Mitgliedern der kleinen Pariser Theater im Hospiz von Charenton, in dem er selbst interniert war, 1808-13, dem }ahr des Aufführungsverbots durch die Regierung. Im Zusammenhang mit der Antipsy-chiatriebewegung kollektive Theaterinszenierungen von psychisch Kranken, eingeladenen Künstlern, Pflegepersonal verbunden mit animatorischen Mitspielaktionen im Stadtteil, z. B. 1973 das Projekt «Marco Cavallo», das Blaue Pferd als Symbol eines Lebens ohne Mauern in der Psychiatrie von Triest (Leitung Franco Bassaglia).
Heute ist das P., das Moreno in New York (1925 - 74) zu einer komplexen soziometrischen Gruppentherapie weiterentwickelte, eine bedeutende dramatherapeutische Methode mit großem Einfluss auf eine Vielzahl neuentstandener Therapieformen; das Analytische
806 R ab 1955 in Frankreich, 1976 Gestalt drama Fritz Perls', die Encounter-Bewe gung und die Transaktionsanalyse Bemes. P. hat sich an Schulen, Kranke häusem, im Strafvollzug der USA und in Frankreich durchgesetzt; in der Bun desrepublik, 1955 erstmals vorgestellt, wächst seine Bedeutung. Fritz Perls hart am Moreno-Institut (New York) stu diert wie auch Elia Kazan und Lee Stras berg (-»The Method), die Gründer und - Leiter des die Methoden Stanislavskys" (->• Stanislavskij-System) fortführenden -»Actor's Studio (New York).
Dieser weite Aktionsradius des Ps in Alltagskultur, Therapie, Theater sowie als gruppendynamisches Inštrumentári um für sozialpsychologische Feldfor- ' schung, soziotherapeutische Projekte zeigt seine Vielfältigkeit und methodische Flexibilität, die bedeutende Thea terregisseure unserer Zeit zu nutzen ge wusst haben wie Pina Bausch (* 1940), George Tabori (*i9i4), ebenso das -»-Li ving Theatre, das -> Squat Theatre und zahlreiche Gruppen des Open Theatre; in New York, aber auch die breite sozio kulturelle Bewegung der Animation Culturelle in Frankreich.
Bosselmarin, R. u. a.: Variationen des Psycho dramas. "Meezen 1993; Burkart, V.: Befreiung durch Aktionen. Wien 1972; Feldhendler, D Ps chodrama und Theater der Unterdrückten Frankfurt a.M. i987;Gessmann,H.-W Bibhogra phie dtsprachigerPsychodramaliteratur. Duis bürg 3i997; Internate Zeitschrift für humanisti scries Psychodrama. Jg. 1 ff. Duisburg 1995 fr, Jones, Ph.: Drama As Therapy: Theatre As I iving New York 1996; Labouvie, Y. M.: Psychodrama Trier 2ig94; Lammers, K.: Verkörpern und Geštal
07
Publikum
n Gottingen 1998; Leutz, G.: Psychodrama.
ew York 1974; Leveton, E.: Mut zum Psychodra-
a. Hamburg3199 6; Marschall, B.:«Ich bin der
ythe» Von der Stegreifbühne zum Psychodrama äkob Levy Morenos. Wien u. a. 1988; Monodra-
a Hg B Erlacher-Farkas, Ch. Jorda. Wien, New ork 1996 Moreno, J. L.: Der Königsioman. Pots-am 1923 deis.: Das Stegreiftheater. Potsdam
^24 ders Who Shall Survive? Beacon House 953, ders Gruppenpsychotherapie und Psycho-ŕama Stuttgart, New York 4ig93;Petzold, H.: gewandtes Psychodrama. In: Therapie, Pädago-
k Theater und Wirtschaft. Paderborn 1972;
- chodrama. Jg. i ff. Köln 1988 ff.; Scategni, W:
as Psychodrama. Solothum 1994.
Barbara Rüster
ublikum    Das R als Gemeinschaft er Zuschauer ist die Voraussetzung für en theatralischen Wirkungsprozess, wischen Theater als Spiel und dem P. s Zuschauern besteht eine dialektische eziehung. Theater ist stets Spiel vor uschauern, erst in der Spannung von pielen zu Zuschauen ereignet sich die
eaterhandlung. In derThěaterge-chichte wandeln sich vielfach soziale truktur und die Form der kommunika-ven Beteiligung des P.s; der Grundbeug von Spiel und Zuschauen blieb da-on unberührt (-*■ Antikes Theater, Jap Theater, -»■ Chin. Theater, -> Ind. "heater, -► Afrik. Theater, -*■ Mittelal-er/Drama und Theater des Mittelalters, Neuzeit /Theater der Neuzeit, r20 Jh /Theater im 20. Jh.,-►Höfisches uieater, ->■ Schultheater, ->■ Jesuiten-eater, -► Arbeitertheater, ->- Kinder-eater, ->■ Frauentheater, ->-Volksbüh-e, ->■ Theatertheorie). Die-Struktur der Öffentlich-recht-
lichen und der privaten Theater in Deutschland ist nach wie vor als wesentlichbürgerlich zu bezeichnen. Dabeiist zu berücksichtigen, dass nur 5 bis (max.) 10 Prozent der Bewohner der Bundesrepublik überhaupt ins Theater gehen. 2003 /04 besuchten insgesamt 3 5,6 Mio. Zuschauer Veranstaltungen der öffentlichen und privaten Theater, der Kulturorchester und Festspiele. Bei den öffentlichen Theatern gingen die Zuschauerzahlen von der Spielzeit 2002/03 zu 2003 /04 um rund 275 000 auf 19 627 953 zurück, wobei Oper und Kinder- und Jugendtheater die stärksten Einbußen zu verzeichnen hatten. Bei den Privattheatern stieg im gleichen Zeitraum die Zuschauerzahl um rund 500000 auf ri 757 838.
Zuschauergruppen, denen der Zugang zum kulturellen Leben aus den verschiedensten Gründen erschwert ist, an das Theater heranzuführen, bemüht sich v. a. das -+ Freie Theater; aber auch die etablierten Bühnen versuchen zunehmend, z. B. durch die Nutzung unkonventioneller Spielorte, neue Publikumsschichten zu erreichen. Eine wesentliche Rolle in diesem Zusammenhang spielen die kulturpolitischen Bemühungen um eine Dezentralisierung des kulturellen Angebots der Städte und die kulturelle Versorgung der Provinz.
American Participation in Theatre. Santa Ana 1996; Arnott, P. D.: Public and Performance in the GreekTheatre.NewYorku.a.i989;Beckerman,B.: Theatrical Presentation. New York i990;Bennett, S.: Theatre Audiences. New York 2i997; Blau, H.; The audience. Baltimore u. a. r990; Descotes, M.:
Theatralität
1112
1904'; Die Revolution des Theaters, 190g). Bedeutende Vertreter dieser Haltung sind in Russland Vsevelod E. Mejerchoľd (1874-1940), Evgenij B. Vachtangov (188 3 -19 2 2) und Aleksandr J. Tairov (1885-1950) sowie v.a. in Frankreich Jacques Copeau (1879-1949: Essai de renovation dramatique, 1913). Das Theatralische dieses < neuen Theaters > (E. Gordon Craig) wird gesucht in einer Rückkehr zu den großen Theaterformen der Vergangenheit (-> Antikes Theater, -► Mittelalter /Drama und Theater des Mittelalters, ->• Elisabethanisch.es Theater, -> Commedia dell'Arte) und außer-europ. Kulturen. Wesentlich darin sind für Mejerchoľd und Copeau die Betonung der szenischen Arbeit des Regisseurs und der Schauspieler sowie die Vorherrschaft des Spielerischen, daher v. a. die Bewunderung für die Commedia dell'Arte mit ihrer < volkstümlichen Einfachheit > (Copeau), ihrer Stegreiftechnik, der Verwendung der Akrobatik und der -> Farce. Angestrebt wurde ein Theater der~<nackten Bretter> (Copeau), worin die Bühne, bar jeden unnützen Dekors, dem Autor und dem Schauspieler zurückgegeben werden sollte: Die Bühne ist das dnstrument des Dramatikers >, < der Ort des Dramas, nicht des Bildes und der Maschinerie >. In diesem Sinn waren die Inszenierungen Co-peaus im -»■ Theatre du Vieux Colom-bier angelegt; Einfluss auf die Künstler des ->■ Cartel, besonders seinen Schüler Louis Jouvet(i887-i95i).
Bablet, D.: La mise en scene contemporaine 1887-1914. Brüssel 1968; ders.: Copeau et le
theatre théatral. Im Maske und Kothurn 15 /1, 1969; Kurtz, M.: Jacques Copeau. Paris 1950.
Gérard Schneilm
Theatralität    Bezeichnung für das dem Theaterprozess im Unterschied zum (dramatischen) Text, aber auch zu reproduzierenden Künsten Spezifische : die kombinierte Vielfalt unterschiedlicher Zeichensysteme wie Licht, Klang, Körperlichkeit, Raum in der kon kretén Aufführungssituation einerseits ; die dem Theater allein wesentliche zeit-räumliche Einheit von Emission und Rezeption der Zeichen im Hier und Jetzt der Aufführung andererseits. T. bezieht sich auf den gesamten Inszenierungstext minus den dramatischen oder sonstigen vorgegebenen linguistischen Text. Die Inszenierung bestimmt auch das vorgegebene Textmaterial: Durch Stimmart, Sprechweise, Lautstärke, Tempo, räumliche Disposition werden die sprachlichen Zeichen modi fiziert, ergänzt, gedeutet Der Begriff T. zielt auf Inszenierung als umfassende autonome Kunstpraxis im Gegensatz zur traditionellen Auffassung des Theaters als mise en scene des Dramas, dem die Inszenierung gerecht werden muss te. Theater nimmt aber notwendigerwei se nicht die.ganze Fülle des Textes auf (es muss sich für bestimmte Auslegungen entscheiden, also andere mögliche unterdrücken), ergänzt andererseits unvermeidlich den Text durch Hinzufügen neuer Elemente.
Der Begriff T umfasst femer, dass Theater nicht nur der vorgeführte Vor-
1113
gang ist, sondern auch die spezifisch organisierte Interaktion zwischen Theatervorgang und Publikum einschließt. Diese kann mit Bezug auf Zeitdauer, Raum, psychologische Struktur, Art und Umfang des Körperkontakts unterschiedlich ausfallen; daher umfasst . Theater neben dem dramatischen oder sonstigen Text und dem umfassenden Inszenierungstext als drittes-JMiveau den «performance >-Text» (Richard Schechner). Nicht erst in radikalen Formen des Environment-Theaters, sondern schon im Gefolge von Antonin Ar-taud (1896-1948) ist T. Schlagwort gegen < literarische >, logozentrische Dramaturgie, für die Schaffung eines nicht primär auf Sinn und Bedeutung orientierten sinnlich-körperlichen Theaterstils, für Autonomie der Theaterkunst mit Einbeziehung aller denkbaren sinnlichen Momente (Musik, Schrei, Lichtregie, Tanz usw.), um die Herrschaft der abstrakten, reproduzierenden Wortkultur im Theater zu brechen.
Aston, E.: Theatre as Sign System. New York 1992; Bentley, E.: Theory of Modern Stage. New York 1997; De Toro, F.: Theatre Semiotics. Buffalo 1995; Fiebach, J: Keine Hoffnung, keine Verzweiflung. Versuche um Theaterkunst und Theatralität. Berlin 1998; Fischer-Lichte, E.: Semiotik des Theaters. 3 Bde. Tübingen 1983; Fortier, M.: Theatre Theory. New York 1997; Jessup-Wbodlin, P.: Creative Experience. Dubuque 1995; Kowzan, T: Sé-miologie du theatre. Paris 1992; The Problematics of Text and Character (Le Texte et le Personnage en Question[s]). New York u. a. 1994; Quinn, M. L.: The Semiotic Stage. New Yorku. a. 1995; Theatertheorie szenisch. Hg. H. Gromes. Hildesheim 2000. Hans-Thies Lehmann.
Theatre Alfred Jarry
The Theatre    Das erste feste Londoner Theatergebäude, r 576 durch James Bur-bage (ca. 1566-r 636) errichtet. Es war ein offener Holzbau, außerhalb der Stadt im Norden gelegen. Der Zuschau-; erraum bestand aus 3 übereinanderliegenden Galerien, deren oberste gedeckt war. An einer Seite befand sich das schmale Bühnenhaus mit allen notwendigen Räumen für die Schauspieler. Die von Säulenstümpfen getragene Spielfläche ragte weit in den Hof hinein. Die Hinterbühne war von 2 Säulen flankiert, zwischen denen die Bühne bis zur Höhe der ersten Galerie emporstieg. An dieser Stelle trug das Bühnenhaus eine Reihe von Baikonen. Der mittlere Balkon diente als Oberbühne, die übrigen waren der Musikkapelle und vornehmen Besuchern vorbehalten. Der Spielplan sah neben Fechtkämpfen und artistischen Darbietungen auch Schauspielaufführungen der ->• Chamberlain's Men vor. - Als 1597 nach Ablauf der Mietzeit der Grundeigentümer den Abriss des Hauses verfügte, transportierte man das Bauholz über die Themse und erbaute daraus das -*■ Globe.
Chambers, E.: The Elizabethan Stage. 4 Bde. Oxford r974 [Repr.]; Erenzel, H. A.: Geschichte des Theaters. München 1979; Lawrence, W. f.: The Elizabethan Playhouse. New York 1963; Stamm, R.: Geschichte des Engl. Theaters. Bern 1951.
Elke Kehr
Theatre Alfred Jarry    1926 gegr. von Antonin Artaud (1896-1948), Roger Vitrac (1899-1952) und Robert Aron; 1927 erste Vorstellung; 1929 bereits