68 DIVADELNOST álně předáváno něco umělecky relevantního a relativně konstantního. Členství v divadelním souboru či příslušnost k němu může i nemusí mít institucionalizovaný charak-ter. V prvním případě je to zaměstnanecký nebo jinak smluvní (*angažmá) poměr pracovníka, jež z něho činí profesionála, popř. i členství v družstvu, spolku, občanském sdružení apod. (častější ovšem u amatérů). Ve druhém případě jde o volnou a dobrovolnou spolupráci. Souborovým divadlem, tedy divadlem se stálým souborem jsou zpravidla —»repertoárová divadla (někdy ale mívá stálý soubor i tzv. -»sériové divadlo, např. v meziválečném období Osvobozené divadlo V+W nebo Divadlo Vlasty Buriana). Světové dějiny divadla jsou především dějinami divadelních souborů. Stálý soubor umožňuje nejen vytváření repertoáru stále aktuálních inscenací (tedy inscenací, které je.možno reprízovat), ale zvyšuje též efektivitu práce - sehraný soubor snáz nastuduje novou inscenaci, a to tím spíš, čím více je praktikováno -»herectví tzv. *oborů. Divadelní soubory jsou nositeli tradice - se zánikem kvalitního souboru vždy zaniká část živé divadelní kultury. Vytváření souboru v pravém smyslu není totiž záležitostí tzv. *castingu (obsazení jedné inscenace), ale je to dlouhodobý proces, v němž se budují lidské i umělecké vztahy a společná schopnost porozumění konkrétní umělecké problematice. Zatímco tradiční divadelní kultury Evropy i Orientu se vždy vyznačovaly souborovými divadly, castingový systém je naopak příznačný spíše pro komerční divadlo posledních staletí (bulvární a tzv. muzikálové produkce) a zvláště pak pro oblast —»kinematografie a -»fonografie. Pro různé druhy divadla je pak praxe stálých souborů různě příznačná (kupř. v současném operním divadle jsou soubory omezeny téměř jen na Německo a střední a východní Evropu). pp DIVADELNOST (angl. theatricality, franc, théätralité, něm. Theatralität), v české komunikaci též *teatralita a *teatrálnost. Označuje takové rysy fenoménu, které jej v chápání vnímatelů přibližují divadlu nebo činí divadlem. Divadelnost v užším smyslu reprezentuje specifické vlastnosti divadelního díla, především tedy možnost zpětné vazby a jeho responzivní charakter, který zaručuje alespoň latentní divadelní -»kontakt. Právě přítomnost či nepřítomnost kontaktu odlišuje díla divadelní od děl fonografických, kinografických a kinematografických, fádrová konzistence pojmu —»divadlo se totiž v komunikační situaci opírá o naprostou nezbytnost kontaktu. Velmi silnými (většinovými, ale nikoli absolutně nutnými) konotacemi pojmu divadelnost jsou dále: 1) z hle- diska druhového - divákem vnímatelný pohyb hmoty, který je pak téměř vždy spojen s materiálem akustickým, pro člověka slyšitelným zvukem; 2) z hlediska sémiolo-gického - tzv. vstup umělce do role, tedy stav kdy v takové kreaci (performanci, koncertu, vystoupení zpěváka či tanečníka) dochází k vytváření znaku bytosti s identitou, která je odlišná od identity účinkujícího. S divadelností se setkáváme i na okrajích sféry umění, nejčastěji tam, kde jde o -^performanci v širším smyslu, tedy o předvádění nebo prezentaci něčeho publiku (náboženské a jiné obřady, sport a tělocvičná vystoupení, veřejné slavnosti, ale i reklama, agitace, naučné akce apod.). Vedle Heatrality se tu pak hovoří i o teatrálnosti (často s pejorativním významem). Divadelnost v širokém smyslu je nesena následujícími charakteristikami: 1) výjimečností, nevšedností; 2) zvláštním způsobem expozice, nápadným „rámováním" akce, popř. ohraničením prostoru (sémiologicky jde o vydělení znakové situace z neznakového okolí); 3) využití prostor, v nichž se hrává divadlo a které jsou s ním v povědomí spojeny» i pro akce jiné; 4) nápadné oddělení aktivních a pasivních účastníků dění (proto např. dopravní karambol, jeho vyšetřování a likvidace před zraky nezúčastněných bývá nazýván divadlem); 5) časoprostorová organizovanosť a zvýšená připravenost průběhu takové akce, popř. divadelnost ve smyslu reprodukce něčeho nacvičeného; 6) nápadně stylizovaná umělost odlišující akci od reálného života (stylizovanost dekorace, pohybů atp.); 7) zvýšené zdůraznění estetické stránky jevu (přehlídky krásy lidí, zvířat či módy), koncentrace pozornosti na estetickou funkci (z tohoto hlediska jsou vnímány jako teatrální některé sporty např. moderní gymnastika, krasobruslení, synchronizované plavání, kulturistika aj.); 8) buď miniaturizace, nebo naopak monumentalizace akce a s nimi spojená pompa a nadnesenost v gestu i v hlase; 9) „senzuální expresívnosť' vizuálních nebo auditivních prostředků (jednotlivých gest, pohybu či výzdoby); 10) znatelná reprezentativnost a mimořádnost celku i použitých prostředků, např. ve společenských obřadech, v liturgii, v soudním přelíčení, ale i v monumentalitě výtvarného umění, kdy se o divadelností hovoří i v souvislosti s celým slohem (baroko); 11) též jevy z přechodových oblastí mezi divadlem a sportem (—»cirkus, -»varieté). Naopak zcela nedivadelní jsou jevy takto neidentifikovatelné: přetvářka, simulace, mystifikace, recese (—» happening), milosrdné lži, podvody, neprůhledně inscenované soudní procesy atp. Takovéto předstírání reality pomocí napodobení se totiž principiálně liší od divadla a umění vůbec neúplností znakové situace - znak jako znak tu chápou pouze jeho tvůrci, nikoli už jeho konzu- DIVADLO 69 menti. O divadelnosti je nesprávné hovořit i tehdy, jde--Ü o divadelně nespecifické fenomény: projevy hravosti, veškerá nereálnost (umělost), obecná znakovost (tzv. divadelní konvence - vše je jen „jako"). pp *■ Roubal, J.: 0 podstatě divadla a teatrality, in Divadelní revue 1999/3. DIVADLO (angl. theatre, franc, theatre, něm. Theater, rus. teátr), modálněgenetická a funkční oblast umění. Pojmenování má v Češtině posledních dvou století množství významů v nejrůznějších kontextech, i metonymických a metaforických. Myslí se jím zejména: divadelní budova, divadelní sál a divadelní prostor i jeho části; dále lidé podstatně zúčastnění na divadelní produkci, -»divadelní soubor a povolání divadelníků; rovněž pak instituce a právnický subjekt; dále též místo nějakého dění (popř. toto dění samo); také publikum (obecenstvo); dále i synonymum pojmu drama, umělecký druh a jeho díla apod. Sémantika se komplikuje, přihlédneme-li k cizím jazykům. V některých evropských jazycích fungují dvě řady pojmenování: v jedné (obvykle s významem budova či prostor) jsou slova odvozená z řeckého theatron, ve druhé slova odvozená z latinského spectaculum nebo z jinojazyčných slov pro podívanou (Schau, show) a obvykle znamenají divadelní artefakty. Instruktivní jsou i některé mimoevropské významy» např, v sanskrtu jsou téměř všechny divadelní pojmy odvozeny od kořenů nat a mit, označujících původně jevy tanečního umění. Teatrologie chápe divadlo jako fenomén, který má statut tvůrčího uměleckého produktu a zároveň vnímaného objektu. Divadelní umělecká díla existují ve většině svých případů na půdě superdruhu umění pohybových. Je-li pro jeho díla nutným a někdy i postačujícím materiálem vyjadřovacích prostředků vizualizovaný pohyb hmoty, pak většina divadel je jejich zvláštním případem: tento pohyb je zde živý, aktuálně působený tvůrci. Divadelní artefakty jsou na synchronní přítomnosti tvůrců a konzumentů přímo ontologický vázány. Divadlo používá i dalších materiálů vyjadřovacích prostředků, dokonce lze říci, že ve sféře umění neexistuje žádný materiál, jehož použití by zpochybnilo jeho divadelní identitu. Současně neexistuje materiál, který by byl pro divadlo nutný (proto je možné i tzv. ^akustické divadlo, jehož představení nemají vizuální ani pohybovou složku, např. představení hraná za tmy či za plentou). Zjednodušeně: každý materiál vyjadřovacích prostředků je možný, ale žádný není nutný. Podstatou divadla totiž není nějaký materiál, jako je tomu u jednotlivých dru- hů umění. Jeho podstatou je „živost", autenticita, aktuální -^kontakt mezi tvůrci a publikem. Z hlediska báze vzniku jde o umění tvořené za (alespoň potenciálního) bezprostředního kontaktu tvůrců s vnímateli; z hlediska báze fungování jde o umění existující díky (alespoň potenciálnímu) kontaktu tvůrců s vnímateli. Jádrovou konzistenci pojmu divadlo tedy zaručuje divadelní kontakt; podmínka nutná, ale ne vždy dostačující. Hovoříme pal o větší Či menší míře -»divadelnosti, Heatrality; a pre takové umělecké kreace se začíná užívat širšího pojmi —»performance. Teoreticky i prakticky je tedy pro pojem divadlo nej důležitější nedruhová hranice, probíhající předevšín napříč uměními pohybovými a oddělující na základi genetických a funkčních kritérií divadlo od —»kinogra fie (filmy, mobily a kinetické objekty). Moderní technik; radikálně zpochybnila divadelní podstatu jakékoli po hybové kreace, při které publikum herce přímo nevidi Nejenom reprodukovaný zvuk, ale i pohyb může být ne živý, reprodukovaný. Smysly přímo nepoznatelné můž být především -»loutkové divadlo či obecněji *divadl předmětné a též tzv. *divadlo výtvarné (-»druhy diva dla). Alternativy nabízejí hlavně stínové divadlo - ani movaný film, černé divadlo - mobily, výtvarné divadl - kinetický objekt, loutkové divadlo - figurální automí (orloj, betlem apod.). V těchto případech je pro identiíi kaci divadla rozhodující zjištění divadelního kontaktu. Přechodové jevy tohoto druhu jsou dány hraničen divadla, které jsou neostré. Lze je dělit: 1. Na díla, jejichž auditívni a vizuální složky jsou ht terogenní a každá odpovídá jiné oblasti umění. Buď a) ■ divadelní pouze vizuální složka, pohyb je živý, ale zvu pouze reprodukovaný (vyskytuje se především v oblas loutkového a pohybového divadla); nebo b) je divadeli (živá) pouze složka zvuková (tento typ je historicky d< ložen zejména u živého komentování němých filmů, -divadlo jednoho herce). 2. Na díla střídající divadelní a nedivadelní modáln genetickou a funkční oblast během jediného představe: (např. *benši uvádějící živým vystoupením filmy v j; ponských kinech němé éry, fenomény jako Laterna m gica a Kinoautomat apod., tedy kreace, které jsou chv divadelním a chvíli filmovým představením). 3. Na díla, u nichž vizuální i akustický kontakt n jsou bezprostřední, ale elektronicky zprostředkova: (např. publikum v sále může na ekranu vnímat tvůrc kteří jsou prostorově, nikoli časově, vzdálení; pokud 1 to mělo být divadlo, muselo by být zajištěno, že i tvůi nějak vnímají své publikum). U většiny divadelních kreací lze rozlišit fázi díla (to, vytvářejí tvůrci inscenace) a fázi artefaktu (to co vnír PUBLIKUM 229 měna roli. (Každý vnímáme svět z pohledu subjektivní zkušenosti, skrze spoluúčast a příležitostnou záměnu rolí jsme lépe vybaveni k náhledu ostatních perspektiv, tedy i blíže k osvojení reality.) Psychodrama navazuje na poznatky tzv. ^teorie rolí (výzkumný model sociálních věd). Moreno vysoce hodnotí potenciál role pro dosažení tvořivé změny. V tomto smyslu generuje psychodrama základní herní kontext, situaci hravosti, jakkoli se dotýká závažných otázek naší bytosti. Metaforika role je relativně lehce pochopitelná a mnohost rolí, které lze objevovat, čerpá z nejširšího repertoáru lidské zkušenosti: spirituality a fantazie, snů, ze sféry umění atp. Moreno věřil, že role mohou být přehodnocovány, mohou se stát předmětem experimentu a tvůrčí manipulace. Teorie rolí v Mořenově pojetí umožňuje režiséru-terapeutovi zaujmout pacienty v situaci provokující sumu chování a afektivních postojů a demonstrující potlačené konflikty a zablokování mezilidských vztahů. Jeho koncept implikuje tzv. pozitivní rolovou distanci (mezi hercem a hraným, chybnými návyky a nastolenou spontánní komunikací), jež dává pacientovi možnost zvolit si alternativy k dění v daných životních epizodách. Moreno experimentoval s rozvojem a uchováním spontánních tvořivých dispozic člověka a divadelní terén se mu stal optimálním prostředím pro daná pozorování. Psychodrama usiluje o kompaktnější spojení slovní výpovědi nemocných s inspirativními, relaxačními faktory pohybového a imaginativního vyjádření a dnes je považováno za čistě psychologickou, tréninkovou metodu bez uměleckých ambicí. Otázky finálního dramatického tvaru, inscenačních postupů a jejich možného zhodnocení ve veřejné divadelní prezentaci tak stojí mimo pozornost současného psychodramaru. (Grotowski kritizuje psychodrama jako neukázněné zacházení s divadelními prostředky bez možnosti nutné tvůrčí struktu-race - umělé výstavby herecké role - vnášející žádané uvolnění do vlastní niterné výpovědi pacienta.) Mořenová osobnost i dílo obohacují schematizované medicínské techniky o potřebnou dávku životní vitality, zdůrazňují pozitiva tvořivosti a v přeneseném smyslu i dramatičnosti, vzrušivosti lidského jednání. Psycho-dramatická péče je pomocnou zkouškou života (Starr). Moreno považuje psychodrama za metodu, která „zkoumá pravdu pomocí dramatických prostředků" staví na dynamické, ústrojné jednotě předváděného a aktuálně prožívaného. vk *- BLatner, A.: Psychodrama, in Current Psychotherapies, Illinois 1989; Buchanan, D. R.: Psychodrama, in T. B. Karasů (ed.). The psychiatric therapies: Part 2, The psychosocial therapies, Washington 1984; Kratochvíl, S.: Psychoterapie. Směry, meto- dy, výzkum, Praha 1987; Kulka, 0.: Psychologie umění, Praha 1991; Moreno, 0. L.: Psychodrama, in Texte zur Theorie des Theaters, Stuttgart 1991; týž Die Grundlagen der Soziometrie, Köln 1967; Maydl, P.: Jerzy Grotowski a a jeho metoda, in Acta scaenographica IX, Praha 1969. PUBLIKUM (angl. public, audience, franc, public., něm. Publikum) je hromadné označení pro recipienty nějaké veřejné události, mimoumělecké (např. sport, přednáška) i umělecké (^performance), a tedy i divadelního artefaktu (-^ představení), jež je běžně užíváno též v souvislosti s médii (rozhlas, televize). Výraz publikum označuje v divadle nekonkrétní kategorii *diváků (*dtvák, angl. spectator, franc, spectateur, něm. Zuschauer) a je užíván většinou ve významu obecném (např. publikum má rádo komedie). V konkrétnějším významu se používá spíše užšího synonyma *obe-censtvo, kterým se rozumí množina diváků vztahující se k určitému představení. Ve většině recepcí divadelních aktivit si divák vybírá dílo, se kterým se hodlá seznámit. Výjimku představují tzv. intervenční umělecké akce (—»happening, —»pouliční divadlo, —»site-specific, —»alternativní divadlo), které naopak pracují s publikem, jež si tvůrci záměrně (mnohdy účelově) volí podle situačního, časového, lokálního či sociálního klíče (např. divadlo na nádraží, na tržišti apod.). Jistým případem toho je i tzv. *klaka (z franc, clique) - publikum, které je navedeno, aby při představení reagovalo předem domluveným způsobem. Podobné neautentické, předstírané, mystifikačně hrající „publikum" (diváci v roli diváků) používá někdy i televize, smíchové reakce fiktivního publika pak i rozhlas. Zakoušení divadelního díla předpokládá navázání a udržení —»kontaktu mezi tvůrci a publikem. Povaha zakoušení v divadle funguje na principu zpětné vazby: divák od představení očekává, že ho povede k zábavě, poznání atp., a představení pak naopak vyžaduje něco od něho. Podle Z. Hořínka je předpokladem divadelního působení skutečnost, že divák se musí přidat. Divák proto musí věnovat pozornost dění na jevišti, do kterého se svými případnými reakcemi (i případnou pasivitou) zapojuje (^hra). Každá smysluplná divadelní komunikace nese divákovi (účastníkovi a svědkovi divadelního díla) možnosti nějakých rozhodnutí. Divák se jako interpret má možnost svobodně pohybovat v celém prostoru divadelního díla (představení-hry) a během této hry svoji interpretaci zvláštním způsobem nalézt, resp. vynalézt. Podle H.-G. Gadamera je úlohou herce vést diváka tak, aby ho vážné možnosti hry nemohly přehrát. Vzhledem k tomu, že lze diferencovat dva krajní póly 230 QUODLIBET divadla (divadlo, které publikum maximálně aktivizuje, vtahuje do hry - např. -»happening, -»pouliční divadlo; a divadlo, které si publika naopak víceméně nevšímá, *divadlo čtvrté stěny), lze podle způsobu přístupu k divadelnímu dílu rozlišovat také dva typy diváků: ty, kteří se pokoušejí o rozumění, a ty, kteří pouze pasivně odsedí čas. Ij *■ Gadamer, H.-G.: Pravda a metoda, in Petříček, M. - Major, L. (ed.): Myšlení o divadle II., Praha 1993; Honnek, Z.: Dráma, divadlo, divák, Bratislava 1995; Jungmannová, L: Divadlo pro hráče, in Svět a divadlo 1995/1; Osolsobě, I.: Mnoho povyku pro sémiotiku, Brno 1992. Iq] QUODLIBET (z lat. quod Übet - to, co se líbí) je makrostrukturálni i obsahový žánr, který má zároveň výrazné modálnč-genetické charakteristiky. Inscenace je složena z již hotových, relativně disparátních částí na způsob -»revue, představení (koncert) má komický či humorně zábavný ráz. V hudbě 16. a 17. století jde o žertovné spojení písní, které se v různých hlasech zpívaly současně. Nový způsob quodlibet představovalo postupné seřazení různých skladeb (madrigalu, chansonů aj.) do humoristického celku. V Českém divadle 1. polovině 19. století též pod názvy *všeličehochuť nebo ^potpourri smíšený pořad (v obou zemských jazycích) mluvených a zpívaných, tančených a mimovaných čísel. Provozoval se jako celé představení, nebo ve -»fraškách a hrách se zpěvy fungoval jako finále prvního jednání. Výhodou quodlibetu bylo, že se nemusel zkoušet. Ve 40. letech zastupovaly hudební složku quodlibet zásluhou Tylovou hlavně lidové a národní písně, v letech 50. to byly častěji operní árie, v 60. letech pak převážil quodlibet písňový. Nejoblíbenější zpěvní části quodlibet zařadil F. Škroup do sbírek Věnec ze zpěvů vlasteneckých resp. Věnec J-V, Praha 1835-39 (reed. J. Plavec, 1960), takže se pak rozšířily i mimo divadlo.;/: ► Laiske, M.: Pražská dramaturgie. Česká divadelní představení v Praze do otevření Prozatímního divadla 1-2, Praha 1974. 1ATICKÁ SITUACE 87 matická hra má své kořeny v teatralitě obřadů pří-:h národů, a protože evropská divadelní kultura navazuje, stává se fenoménem spoluvytvářejícím evropskou divadelní kulturu. Historicky můžeme ipské kultuře rozlišovat: a) období prostupování tické hry a kultovních projevů mýtových kultur; obi latentního prostoupení dramatické hry a diva-ivácky viditelné v případech -»improvizace, zimovaného divadla a *extemporovaného divadla), cončí závěrem 19. století před *Velkou divadelní tou a které dramatickou hru ukazuje hlavně jako ní hereckou techniku a jako zdroj komediálních ; c) období po Velké divadelní reformě, kdy se tická hra stává základním, samostatným divadel-odem. oricky do Velké divadelní reformy můžeme za-dramatickou hru hlavně jako situační (i orální lni) improvizaci, kterou můžeme předpokládat již ukcí staré antické komedie, -»satyrského drama-limů a -^pantomimů, a dále pak ve starořímském :alském lidovém divadle. Dramatická hra vytváří 'diální projevy lidové kultury ve středověku, kde íprovizace součástí poetiky {tzv. Hidová smícho-ura M. M. Bachtina - karnevalové slavnosti, smí-:>břady aj.). Improvizované divadelní projevy jsou telné též ve středověkých -»miráklech (*farce ), -»mystériích a -»moralitách. Jedním » u' cholů podílu improvizace (a faktuře představení> u etí se dramatická \ ídeňského lidovéhc ch komediálních po iperla, Taddädla aj.). ho lidového divadla, j, ní spolutvůrci, se zde v :Ílostí a satirickou kritit víra prostor pro svobodn i podílem divácké partie^ etí přichází ukončení imp: promisní řešení vzniká tzv. ré se stává oblíbeným od 7t /inu 19. století a které přeživí ilíech (u nás ve 20. století na tc vším V. Burian a V+W). jako jeden z nutných prvků našeho života, procesu tvorby herecké postavy a divadla vůbec, in Čunderle, M. (ed.): Hic Sunt Leones, Praha 2003; Vyskočil, L: Otevfme na sebe průvan, in Divadelní noviny 2004/4. DRAMATICKÁ OSOBA A HERECKÁ POSTAVA jsou klíčové pojmy Estetiky dramatického umění (1931) O. Zicha. Tímto aparátem jsou odlišeny tři fenomény divadelní interpretace dramatu: tvůrce znaku (herec), znak postavy (audiovizuální herecká kreace - „herecká postava") a význam tohoto znaku (postava zobrazená hereckou kreací - „dramatická osoba"). Pojem herecká postava byl důležitý v době, kdy nebyla běžně identifikována a uznávána obecná znakovost každého uměleckého díla. „Herecká postava" je znakem, jehož designátem je „dramatická osoba". Vizuální složku herecké postavy nemusí ovšem tvořit pouze hercovo tělo (včetně kostýmu, masky apod.), může být tvořena i -»loutkou. pp DRAMATICKÁ SITUACE (angl. dramatic situation, franc, situation dra**"" něm. dramatische Situation) je soubr** relací, trvající po jistý časo"-'-než *výstup (-»ď---nižší, 7» m £.9.. %. 'ádcké O* O. .»Ä»?' %4ŕítními iV^^kostý- ^%^%%£i hudbou (9- * K.ŽŤ 5 * £«*:£* %L ©: ft-ers. \ ^nia zadávání instruk- ci U> CO --- "ft is. R.: Hry a lidé, Praha 1998; Čern$ ? fenomenologii hry), Praha 1968; E mizanscény L a IL, Bratislava 19Ô iako hra, Brno 1970; MiUarová, S.: P. '78; Osolsobě, L: Sdílené světy: Hra jak^ nu, in Host 1995/6; Pernica, A.: Okamž «/* J* - n> % ^ %^. * ^ ^* %, f^ic^á výcho™ zejména . ^ ^ $' % ^o p %Aét\ verbálně) a metody £■ % ^ ^ ?'ro'1' (učitel sám vstupuje do ■ % \ ÜL «^/interakci s ostatními). 9ŕ ^ ^ 4 9Kse věnují především periodika ^ % % "V^1 ™964"1974) a Tvořivá dramatika ^ '*" % eí ^lická výchova se od počátku 90. let ^ % % '-zL ^na Pra^ské DÁMU (katedra výchovné S %' -% ^brněnské JAMU (ateliér dramatické vý- ■£■ £, %o specializace na některých pedagogických V(zejména na katedře primární pedagogiky Á, na katedře primární pedagogiky PedF Ostrav- ^iverzity, na PedF Západočeské univerzity v Plzni U jp (O. ci-V Bláhová, K. - Vacek, P.: Uvedeni do systému školní dramatiky, Praha 1996; Bolton, G.: Towards a Theory of Drama in V Theatralität 1904'; Die Revolution des Theaters, 1909). Bedeutende Vertreter dieser Haltung sind in Russland Vsevelod E. Mejerchoľd (1874-1940), Evgenij B. Vachtangov (r883- r 922) und Aleksandr J.Tairov (1885-1950) sowie v. a. in Frankreich Jacques Copeau (1879-1949: Essai de renovation dramatique, 1913). Das Theatralische dieses (E. Gordon Craig) wird gesucht in einer Rückkehr zu den großen Theaterformen der Vergangenheit (-+ Antikes Theater, -*■ Mittelalter/Drama und Theater des Mittelalters, -»■ Elisabethanisches Theater, -»■ Commedia dell'Arte) und außer-europ. Kulturen. Wesentlich darin sind für Mejerchoľd und Copeau-die Betonung der szenischen Arbeit des Regisseurs und der Schauspieler sowie die Vorherrschaft des Spielerischen, daher v. a. die Bewunderung für die Commedia dell'Arte mit ihrer < volkstümlichen Einfachheit > (Copeau), ihrer Stegreiftechnik, der Verwendung der Akrobatik und der ->■ Farce. Angestrebt wurde ein Theater der " (Copeau), worin die Bühne, bar jeden unnützen Dekors, dem Autor und dem Schauspieler zurückgegeben werden sollte: Die Bühne ist das < Instrument des Dramatikers >, < der Ort des Dramas, nicht des Bildes und der Maschinerie >. In diesem Sinn waren die Inszenierungen Co-peaus im ->■ Theatre du Vieux Colom-bier angelegt; Einfluss auf die Künstler des ->• Cartel, besonders seinen Schüler Louis Jouvet(i887-i95i). Bablet, D.: La míse en scene conteraporaine 1887-1914. Brüssel 1968; ders.: Copeau et le theatre théatral. Im Maske und Kothurn 151 1969; Kurtz, M.: Jacques Copeau. Paris 1950° Gerard Sc Theatralität Bezeichnung fur da; dem Theaterprozess im Unterschie* zum (dramatischen) Text, aber auch3 reproduzierenden Künsten Spezrh sehe: die kombinierte Vielfalt unter schiedlicher Zeichensysteme wie L16 Klang, Körperlichkeit, Raum m der kretén Aufführungssituation einer; seits; die dem Theater allein wesentlil zeit-räumliche Einheit von Ěmissioi und Rezeption der Zeichen im Hier Jetzt der Aufführung andererseits T zieht sich auf den gesamten Inszeni rungstext minus den dramatischen1" oder sonstigen vorgegebenen lmguis sehen Text. Die Inszenierung bestirn auch das vorgegebene Textmaterial Durch Stimmart, Sprechweise, Laut stärke, Tempo, räumliche Disposition werden die sprachlichen Zeichen mo fiziert, ergänzt, gedeutet. Der Begriff; zielt auf Inszenierung als umfassend! autonome Kunstpraxis im Gegensatz zur traditionellen Auffassung des' ters als mise en scene des Dramas, de die Inszenierung gerecht werden mu te. Theater nimmt aber notwendig se nicht die ganze Fülle des Textes a (es muss sich für bestimmte Ausleg gen entscheiden, also andere möglich unterdrücken), ergänzt andererseits vermeidlich den Text durch Hmzufu gen neuer Elemente. . Der Begriff T. umfasst ferner, dass Theater nicht nur der vorgeführte Vor ■3 ig ist, sondern auch die spezifisch or- sierte Interaktion zwischen Thea-^organg und Publikum einschließt, ese kann mit Bezug auf Zeitdauer, um, psychologische Struktur, Art und nfang des Körperkontakts unter-edhch ausfallen; daher umfasst . eater neben dem dramatischen oder * stigen Text und dem umfassenden szemerungstext als drittes-Niveau n«-Text» (Richard echner). Nicht erst in radikalen Foren des Environment-Theaters, son-em schon im Gefolge von Antonin Ar-ľbd(i896-i948) istT. Schlagwort gern. < literarische >, logozentrische Dra-loturgie, für die Schaffung eines nicht nmar auf Sinn und Bedeutung orien-erten sinnlich-körperlichen Theater-frls, fur Autonomie der Theaterkunst 11t Einbeziehung aller denkbaren sinnchen Momente (Musik, Schrei, Licht- gie, Tanz usw.), um die Herrschaft der strakten, reproduzierenden Wortkul- r im Theater zu brechen. ' Aston E.: Theatre as Sign System. New York 92 Bentley, E.: Theory of Modem Stage. New ork 1997, De Toro, F.: Theatre Semiotics. Buffalo 95 Fiebach, J.: Keine Hoffnung, keine Verzweif-lihg. Versuche um Theaterkunst und Theatralität. erhn 1998 Fischer-Lichte, E.: Semiotik desThea-rs 3Bde Tübingen 1983;Fortier,M.:Theatre eory New York r 997; Jessup-Woodlin, P.: Crea-ve Experience. Dubuque 1995; Kowzan, T.i Sé-ologie du theatre. Paris r 9 9 2; The Problematics f.Text and Character (Le Texte et le Personnage en §uestion[s]). New York u. a. 1994; Quinn, M. L.: ne Semiotic Stage. New York u. a. 1995; Theater-eone szenisch. Hg. H.Gromes. Hildesheim 2000. Hans-Thies Lehmann. Theatre Alfred Jarry The Theatre Das erste feste Londoner Theatergebäude, 1576 durch James Bur-bage (ca. 1566-1636) errichtet. Es war ein offener Holzbau, außerhalb der Stadt im Norden gelegen. Der Zuschauerraum bestand aus 3 übereinanderliegenden Galerien, deren oberste gedeckt war. An einer Seite befand sich das schmale Bühnenhaus mit allen notwendigen Räumen für die Schauspieler. Die von Säulenstümpfen getragene Spielfläche ragte weit in den Hof hinein. Die Hinterbühne war von 2 Säulen flankiert, zwischen denen die Bühne bis zur Höhe der ersten Galerie emporstieg. An dieser Stelle trug das Bühnenhaus eine Reihe von Baikonen. Der mittlere Balkon diente als Oberbühne, die übrigen waren der Musikkapelle und vornehmen Besuchern vorbehalten. Der Spielplan sah neben Fechtkämpfen und artistischen Darbietungen auch Schauspielaufführungen der -» Chamberlain's Men vor.-Als 1597 nach Ablauf der Mietzeit der Grundeigentümer den Abriss des Hauses verfügte, transportierte man das Bauholz über die Themse und erbaute daraus das ->■ Globe. Chambers, E.: The Elizabethan Stage. 4 Bde. Oxford 1974 [Repr.]; Frenzel, H. A.: Geschichte des Theaters. München 1979; Lawrence, W. }.:The Elizabethan Playhouse. New York r 963; Stamm, R.: Geschichte des Engl. Theaters. Bern 1951. Elke Kehr Theatre Alfred farry 1926 gegr. von Antonin Artaud (1896-1948), Roger Vitrac (1899-r 952) und Robert Aron; 1927 erste Vorstellung; 1929 bereits Psychodrama Stellungen, z. B. bei Galenus, 199 v. Chr.; Freuds Studie über den therapeutischen Effekt bei Pspchopathologischen Charakteren auf der Bühne (1905 /06). Sandor Fe-renczis Arbeit mit psychoanalytischem Rollenspiei 1919/33 wird Grundlage des « Therapeutischen Theaters », das V. IIjiné, zunächst in Anlehnung an Schauspielmethoden K. S. Stanislavskijs (r863-r938), in Moskau 1906/r 5 weiterentwickelt, ab r928 in Paris, beeinflusst von Morenos Spontaneitätstheorie. Gleichzeitig theatrotherapeutische Versuche, d. h. soziokulturelle Arbeit mit Mitteln des Theaters; berühmtes Beispiel Marquis de Sades (1740-1814) Tanz- und Theaterfeste mit Beteiligung von Anstaltsinsassen und Mitgliedern der kleinen Pariser Theater im Hospiz von Charenton, in dem er selbst interniert war, 1808-13, dem Jahr des Aufführungsverbots durch die Regierung. Im Zusammenhang mit der Antipsy-chiatriebewegung kollektive Theaterinszenierungen von psychisch Kranken, eingeladenen Künstlern, Pflegepersonal verbunden mit animatorischen Mitspielaktionen im Stadtteil, z. B. 1973 das Projekt «Marco Cavallo», das Blaue Pferd als Symboleines Lebens ohne Mauern in der Psychiatrie von Triest (Leitung Franco Bassaglia). Heute ist das P., das Moreno in New York (1925-74) zu einer komplexen soziometrischen Gruppentherapie weiterentwickelte, eine bedeutende dramatherapeutische Methode mit großem Einfluss auf eine Vielzahl neuentstandener Therapieformen; das Analytische P. ab r955 in Frankreich, 1976^ drama Fritz Perls', die Encounte gung und die Transaktionsan Bernes. P. hat sich an Schulen,-häusem, im Strafvollzug der U in Frankreich durchgesetzt, m, desrepublik, rg55 erstmals vor]* wächst seine Bedeutung Fritz! am Moreno-Institut (New York) diert wie auch Elia Kazan und* berg (->-The Method), die Gruri Leiter des die Methoden Stanis (-> Stanislavskij-System) fo ->■ Actor's Studio (New York). Dieser weite Aktionsradius Alltagskultur, Therapie, Theaf als gruppendynamisches Ins um für sozialpsychologische g schung, soziotherapeutische " zeigt seine Vielfältigkeit und m sehe Flexibilität, die bedeuten terregisseure unserer Zeit zuiii wusst haben wie Pina Bausch^ George Tabori (* 1914), ebenso ving Theatre, das -*■ Squat The zahlreiche. Gruppen des Opeii in New York, aber auch die br| kulturelle Bewegung der Anri§ Culturelle in Frankreich í Bosselmann, R. u. a.: Varianonerf dramas.Meezeni993;Burkart,V Be. durch Aktionen. Wien 1972; Feldheu chodrama und Theater der Unterdru Frankfurt a.M. i9S7;Gessmann,H" phie dt.sprachiger Psychodramahter| burg 3i997; Internate Zeitschnfti sches Psychodrama. fg. 1 ff. Duisbur }ones, Ph.: Drama As Therapy TheatF New York 1996; Labouvie,Y. M Psy Trier 2r994; Lammers, K.: Verkorpe Publikum gen 1998, Leutz, G.: Psychodrama. . 974, Leveton, E.: Mut zum Psychodra-'urg '1996, Marschall, B.: «Ichbin der mder Stegreifbühne zum Psychodrama Moienos Wien u.a. i988;Monodra-ErlacheT Farkas, Ch. Jorda. Wien, New ."Moreno, ] L: Der Königsroman. Pots-jders Das Stegreiftheater. Potsdam ' iWho Shall Survive? Beacon House Gruppenpsychotherapie undPsycho- ttgart, New York ^1993; Petzold, H.: Utes Psychodrama. In: Therapie, Pädago-gr und Wirtschaft. Paderborn 1972; äjna Jg iff Kölni988ff.;Scategni,W: pdrama Solothurni994. Barbara Rüster um Das P. als Gemeinschaft Ihauer ist die Voraussetzung für Jralischen Wirkungsprozess. ■n Theater als Spiel und dem P. '^uern besteht eine dialektische rg Theater ist stets Spiel vor em, erst in der Spannung von U Zuschauen ereignet sich die andlung. In der Thěaterge-.wandeln sich vielfach soziale und die Form der kommunika-liligung des P.s; der Grundbe-~piel und Zuschauen blieb da-xuhrt (-»-Antikes Theater, £ater, -»■ Chin. Theater, -*- Ind. Afrik Theater, -+Mittelal-_a und Theater des Mittelalters, Í'/Theater der Neuzeit, ^Theater im 20. Jh., -*■ Höfisches Schultheater, -* Jesuiten-Arbeitertheater, -► Kinder-(Frauentheater, -► Volksbüh-atertheorie). iniktur der öffentlich-recht- lichen und der privaten Theater in Deutschland istnach wie vor als wesentlich bürgerlich zu bezeichnen. Dabeiist zu berücksichtigen, dass nur 5 bis (max.) 10 Prozent der Bewohner der Bundesrepublik überhaupt ins Theater gehen. 2003 /04besuchten insgesamt 35,6 Mio. Zuschauer Veranstaltungen der öffentlichen und privaten Theater, der Kulturorchester und Festspiele. Bei den öffentlichen Theatern gingen die Zuschauerzahlen von der Spielzeit 2002/03 zu 2003/04 um rund 275000 auf 19 627 953 zurück, wobei Oper und Kinder- und Jugendtheater die stärksten Einbußen zu verzeichnen hatten. Bei den Privattheatern stieg im gleichen Zeitraum die Zuschauerzahl um rund 500000 auf n 757 838. Zuschauergruppen, denen der Zugang zum kulturellen Leben aus den verschiedensten Gründen erschwert'ist, an das Theater heranzuführen, bemüht sich v. a. das -> Freie Theater; aber auch die etablierten Bühnen versuchen zunehmend, z. B. durch die Nutzung unkonventioneller Spielorte, neue Publikumsschichten zu erreichen. Eine wesentliche Rolle in diesem Zusammenhang spielen die kulturpolitischen Bemühungen um eine Dezentralisierung des kulturellen Angebots der Städte und die kulturelle Versorgung der Provinz. American Participation in Theatre. Santa Ana 1996; Amott, P. D.: Public and Performance in the GreekTheatre.NewYorku.a. i989;Beckerman,B.: Theatrical Presentation. New York 1990; Bennett, S.: Theatre Audiences. New York 2i997; Blau, H.: The audience. Baltimore u. a. 1990; Descotes, M.: Pulpitům Le Public du theatre et son histoire. Paris 1964; Do-lan, J.: The Feminist Spectator as Critic-Ann Arbor r 988; Dressler, R,: Von der Schaubühne zur Sittenschule. Das Theaterpublikum vor der vierten Wand. Berlin 1993; Fischer-Lichte, E.: Die Entdeckung des Zuschauers. Tübingen u. a. 1997; Gurr, A.: Playgoing in Shakespeare's London. Cambridge 2i996; Guy, J. M.: Les Publics de la danse. Paris r 991; ders.: Les Publics du theatre. Paris 1988; Harth, H.-A.: Publikum und Finanzen der Theater. Frankfurt a. M. r 982; Kindermann, H.: Die Funktion des Publikums im Theater, Wien r 971; ders.: Die Karikatur als Quelle der Publikumsfor-schtmg. Wien r 975; ders.: Das Theaterpublikum. 3 Bde. in 4. Salzburg 1979 - 86; Kolb, F.: Agora und Theater, Volks- und Fesrversammlung. Berlin 1981; Langenstein, K.-D.: Theater und Polis. Diss. FU Berlin r 983; Lough, J.: Paris Theatre Audiences in the XVIIthandXVIIIth Centuries. London 1957; Mahal, G.: Auktoriales Theater-die Bühne als Kanzel. Tübingen 1982; Mélěse, P.: Le Theatre et le public ä Paris sous Louis XIV. Paris 1934; Pa-vis, P.: Semiotik der Theaterrezeption. Tübingen 1988; Les Publics des grandes.salles polyvalentes. Hg. A.-M. Gourdon. Paris i99r; Schmid, W.: Theater für ein neues Publikum. Diss. Köln 1978; Schölling, T: Das gesellige Vergnügen Theater. Diss. Berlin 1987; Theater und Öffentlichkeit. Hg. F. R. Stuke. Münster 1989; Das Theater und sein Publikum. Wien 1977; Theatre, Public, Perception. Hg. A.-M. Gourdon. Paris 1982; Theatres et jeunes publics, rg70-8o. Brüssel rg8r; Vallau-ri, C: II pubblico in palcoscenico. Roma 1980. Roswitha Körner/Red. Pulpitům Lat. Bezeichnung für Bühne; daneben auch scaena. Red. Puppentheater Entweder stumme, mit Musik untermalte oder mit menschlichen Stimmen unterlegte Form des Theaters, bei der an die Stelle von Men- schen 2- bzw. 3-dimensionale treten, die auf verschiedene" den Spielern bewegt werden keř Puppe (von lat. = Madí pe) nur plastische Figuren bež" wird in der Forschung zuneh Terminus «Figurentheater» v Material, Art der Figuren und* rung haben zu verschiedener! zierungsversuchen geführt wi mit plastischen Figuren (--*■ Stab- oder Stockpuppe, ->■ M. oder Spiel mit 2-dimensional! (-► Schatten-, Schemen-, Silht theater, -*■ Papiertheater, sches Theater). Überschneidu dabei nicht zu vermeiden Zeit und Ort der Entsteht! liegen im Dunkeln. AnzunefL doch, dass die einzelnen Fo schiedenen Zeiten an unterš liehen Orten entstanden sirjj tige Beeinflussungen sind sc belegen. Bereits antike Zeu richten uns vom Bestehen Griechenland und Rom. Da: hindurch zur Imitation des theaters benutzt wuide, bes sich auf die spezifischen Mo des P.s in Europa erst seit de 19. Jh.s. Neuerdings wird es; auch im pädagogischen urf rapeutischen Bereich emgeä (-*■ Maskentheater). Kunstl notwendige Stilisierung de möglicht es z. B., einzelne des Menschen hervorzuhé über eine permanente < Vei des theatralischen Geschě u machen Seine Blütezeit er- 'im 18 und rg. Jh., als auch Her wie Goethe und Kleist sich ji beschäftigen begannen. Das heater hat das P. in seinen věren Ausprägungen auf vielfa- beemflusst Hingewiesen Dil dabei nur auf die Benut-fdrrnensionierter Puppen beim "Bread and Puppet Theatre, imente mit Figuren in den Ka- xChatNoir»,->• «Schall und _nd ->■« Die Elf Scharfrichter», íenspiel von Schauspielern sgroßen, offen geführten Pup- r -»■ Handspring Puppet Com- Ěrseits hat das moderne P. zahl-egungen durch das Theater und weiter ausgebildet. Be-von Buhnenbildnern und 'Wie Appia und Craig sind zu wie auch die Versuche mit ^Bauhaus. Autoren wie Ber-iind Pocci, bildende Künst-ejSchlemmer, Kandinsky und ň zur Erneuerung und ei-en Entwicklung des moder-so beigetragen wie Puppenrann, M. Jacob, A. Aicher, d S Obraszow). Besonders "rde das P. in den ehemali-fischen Staaten, wo neben " g staatl. Bühnen auch Fachen fur Puppenspieler durch-Üen Wie sich das P. in diesen wuhren < Nachfolgestaaten > bleibt abzuwarten. "R gab es zeitweilig mehr als Puppentheater 12 P., die entweder als selbständige Sparte einem Theater angeschlossen waren oder über ein eigenes, technisch meist gut ausgerüstetes Haus und ein größeres Ensemble verfügten. Diese staatl. Förderung wurde zunächst durch das sowjetische Vorbild angeregt, dessen P. sich in opulenten Spielstätten und vor einem großen Publikum präsentierte. In der DDR. entstanden P.-Ensembles mit strikter Spezialisierung (Regisseur, Ausstatter, Dramaturg usw.); gleichzeitig wurden die kleinen, privat geführten Wandertruppen ausgeschaltet. Ob-- gleiches gerade auf ostdt. Gebiet noch nach 1945 eine lebendige Tradition des P.s gab, meist als Familienuntemeh-men über Generationen geführt, konnten nur wenige dem Druck der Verstaatlichung ausweichen. Sie blieben über Jahrzehnte die einzigen Privattheater der DDR - Die arbeitsteilige Professiona-lisierung der Puppenspieler erlaubte ein anspruchsvolles Repertoire. So konnten auch Stücke ohne parodisti-schen Ulk und dramaturgische Abstriche inszeniert werden, die herkömmlich dem < Menschentheater > vorbehalten sind (Strindbergs Fräulein Julie oder Brechts Furcht und Elend des Dritten Reiches). Seit etwa r 980 gab es auch private Einzelspieler, die fast vergessene Techniken oder in Deutschland wenig bekannte Formen des P.s ausprobierten und so zur künstl. Herausforderung für das institutionalisierte P. wurden. Während in Asien Puppenspieler eine sozial geachtete Stellung hatten, waren es in Europa seit dem Mittelalter Periakten läge der Prinzipien des -> Environmental Theatre Normen und Masken des Alltagslebens zu durchbrechen. Die Darstellerinnen) sollen verwunden und verwundbar sein. Die erste Produktion der P. G., Dionysus in 6g, stand unter dem Einfluss Grotowskis (-► Armes Theater, -►Teatr Laboratorium) und basierte in seinen Textelementen auf den Dramen Euripides'. Makbeth (r 969) verknüpft die Shakespeare-Vorlage mit dem Faschismus; Commune(r97o/7i)verbindetdie Ermordung Sharon Tátes mit dem Massaker von My Lai. Spätere Inszenierungen Schechners versuchten, die Methoden des Environmental Theatre auch auf das moderne Drama Jean Genets (The Balcony, 1979), Sam Shepards (The Tooth of Crime, 1972) oder Ted Hughes' anzuwenden. Die P. G. hat mit einiger professioneller Überzeugungskraft ein Konzept realisiert, wonach sich Theater in ganzheitlichen Räumen vollzieht, nicht fragmentiert durch geltende Konventionen. Schechner, Dozent, Regisseur, Herausgeber der Drama Review (1962-69, seit r986), gab 1980 die Leitung der P. G. auf. An ihre Stelle trat die Wooster Group, die unter Leitung von Elizabeth LeCompte (* 1944) bis heute in der «Performing Garage» sowie im In-und Ausland vielbeachtete Produktionen unter Einbeziehung moderner Medien aufführt. Schechner gründete rg92 eine neue Truppe, East Coast Artists, deren künsti. Leiter er bis heute ist. Innes, Ch.r Avant-Garde Theatre 1892-1992. London, New York 1993; Savran, D.: The Wooster Group 1975-85. Ann Arbor 1986; Schechner, R.: Essays on Performance Theory 1970^7 York i977;ders.: The future of ritual ŕ 1993; ders.: Makbeth-After Shakespé^ lenburg 197S; ders.: Performance GroiS susin69- New York 1970; ders Perfonff-Theory. London (rev.) 1994; ders Thea pologie.Reinbekr990; Shank T Arne ternative Theatre. London 1982 Dieter, Periakten Teil der Buhnenau tung des hellenistischen Theať 2 prismenförmige, drehbare, a~ 3 Seiten bemalte Ständer Zeitp" Einführung (nicht vor der heH& sehen Zeit), Standort (wahrschf an den Parodoi) und Funktion^ des Szenenwechsels durch Dre einem anderen, den neuen Seh zeigenden Bild oder Anzeige de kunft der durch die jeweilige auftretenden Person) sindunsiSi! R wurden im r 6. Jh. wieder aufg men - zuerst in Italien durch B% Buontalenti (r 5 3 6 -1608) m FIÖ" dann auch durch Josef Furttentj (1591-1667) mit seiner m Ul ten und im Mannhafien Kunstsji (1603) beschriebenen Telan-B" gleichen Zeit wird diese Buhněrř nik durch Jean Dubreuil, 1602^ Maciej Sarbiewski, 1595-1640 Frankreich und Polen verbreite R ursprünglich für nur 3 Buhn vorgesehen waren, wurden sie$ mit übereinandergelegten Stof ausgestattet, die bei Szenenweä gerollt werden konnten Docl die unpraktischen und unhan bald zugunsten selbständig auf Person en aufgegeben, und zwar durch tista Aleotti (1546-1636) und #mo Torelli (1608 - 78) im No-' heater in Venedig 1641. The Roman Stage. London 2ig55; D Penakten im griech.-röm. Theater. 1972 Bernard Pohni /Bernd Seidensticker > Griech.: das Ganze, der In-Jsuitentheater). Seit Ende des usfuhrliches gedrucktes Pro- : die lat. Aufführungen der Je-ilegs und anderer Ordens-ater Verfasst vom Choragus in Jandessprache oder zweispra-age ca. 200 Exemplare. P.n opsen enthalten Titel, Wid-amen der veranstaltenden deren Gunsten die Prämien 'erden, Datum der Auffüh-íentum (meist Zitat aus der dlung benutzten Quelle), In-Sbe, Szenarium und Verzeich-"rtwirkenden. Erstmalig in die- . .-Jesuitenaufführung Der Tri-šHeihgen Michael (München :K. W Schul- und Ordenstheater am J Klagenfurt. Klagenfurt 1965; Ebe-ospekte [Periochen] zu Schulkomö-erapeum23 (1862), S. r68-76;28 7-40; Kindermann, H.: Das Theater éit Salzburgr959;Szarota,E.M.:Das " a im dt. Sprachgebiet. 4 Bde. Mün-.87, Weiler, E.: Die Leistungen der Je-em Gebiet der dramatischen Kunst In: 5 (1864) und 27 (1866). Ingeborg Janich Person Aus dem lat. persona = Maske, später auch Rolle, abgeleiteter Begriff. Auftretende fiktive R, auch Charakter, Figur, Gestalt genannt. R ist eine vom Dramatiker erfundene Figur, gleichzeitig aber auch vom Schauspieler verkörperte, gespielte, dargestellte Figur. Wie in kommunizierenden Röhren stehen Autor und Schauspieler (dabei, mit variabler Wirkung, Regisseur, Dekoration, Kostüm und Maske) innerhalb des schöpferischen Prozesses der Gestaltung dramatischer Ren. Um einen Überblick, aber auch eine nähere Bestimmung zu erhalten, bedarf die Vielzahl und Mannigfaltigkeit dramatischer Ren einer Typologie. So unterscheiden sich z. B. die Ren des geschlossenen von denen des offenen Dramas durch folgende Kennzeichen: Die Ren des geschlossenen Dramas, d. h. hauptsächlich die -> dramatis personae der antiken Tragödie, der franz. tragédie classique und der klassischen Tragödien, entstammen der Geschichte und dem Mythos. Den Regeln der Antike entsprechend, gehören die Ren der ->Tragödie dem hohen gesellschaftlichen Stand an, die der ->■ Komödie aber den niederen Ständen; Da sie als überzeitlich und auf den Gipfeln der sozialen Hierarchie stehend gedacht sind, tragen sie in sich die totale Verflechtung zwischen Individuum und Funktion, zwischen Mensch und Rolle. Daher ihr Herausgehobensein, das ihnen die Würde der Tragik verleiht, sie aber in einer gewissen Einsei- • tigkeit verkapselt; Sie sind statisch, machen im Laufe der Tragödie keine Ent- Person wicklung durch, bleiben Träger der Idee, die den Kern ihres Wesens ausmacht. Ihrer besonderen Stellung völlig bewusst, verbergen sie ihre privat-persönlichen Eigenschaften unter der ihnen zugeteilten Repräsentanzfunktion. Sie stehen dem traditionellen Begriff des Helden bzw. der Heldin (positiv oder negativ) am nächsten, da sie als ideale Menschentypen aufgefasst werden. Als solche sind sie keineswegs charakterlich , sondern eher . Eine R kann mehrere Rollen spielen, aber kaum mehreren Ideen/Idealen entsprechen. Dazu die aufschlussreiche Aussage Schillers: «Auch die tragischen Ren selbst bedürfen dieses Anhalts, dieser Ruhe, um sich zu sammeln; denn sie sind keine wirklichen Wesen, die bloß der Gewalt des Moments gehorchen und bloß ein Individuum darstellen, sondern ideale P.en und Repräsentanten ihrer Gattung, die das Tiefe der Menschheit aussprechen» (T/frer den Gebrauch des Chors in der Tragödie). Einer geordneten Welt angehörend, wissen sie Ordnung in die Emotion zu bringen und mit Besonnenheit ihr Schicksal zu erfüllen: Sie stehen in einem geschlossenen, an Ren nie zahlreichen Handlungskreis. Aus ihrer starren, präzisen Konfiguration entlassen, würden sie ihren Sinn, ihre Rolle, verlieren. Im Gegensatz dazu stehen die Ren des < offenen Dramas >. Sie entspringen keiner geordneten, einheitlichen Welt, sondern einer, die durch Vielheit gekennzeichnet ist. Vielheit der Handlung, des Raums, der Zeitqualität; das offene -Drama kennzeichnet eine große von Ren nach dem Prinzip, das G in Ausschnitten zu zeigen. Die P e offenen Dramas werden weder zei noch sozial aus der Normalebene' ausgehoben. Sie können allen St angehören, besitzen weder Größe-Besonnenheit, sind eher Vertreter, eingeschränkten Mündigkeit, sie.s infolgedessen < dynamische > Fi£ die unter dem Einfluss der Umwel ihrer eigenen Triebe und Affekte unerwartetsten Wandlungen vollf hen. Ihr Verhalten ist fast nie vor sehbar, ist bedingt von vielfacher! minanten. Worin sie wirklich eirf bunden sind, ist das Aktuelle,: tes Hier-und-Jetzt-Sein. Daraus ď sich unmodernen Drama auch dl: der dramatischen R (Identitatsv" Es gibt noch weitere moghcH logien der P. Erwähnenswert die, Personifikation -Typ - Individu abstraktesten ist die Persomfika' die sich im mittelalterlichen-tendrama und in den barocken g liehen Spielen der Jesuiten (-*• Je theater) als dominante Form de renkonzeption offenbart Die P in in der Funktion völlig auf Sie. eines allegorischen Systems De: stellt eine weitere Etappe dar E eher aufgebaut, verkörpert nie1 eine einzige Eigenschaft, sonde Komplex soziologischer und ps' gischer Merkmale. Hierfindet( Skala von->- Rollenfächern, von speare und der ->• Commedia äS über die -► Klassik und das Vo Die Pfeffermühle heutigen ->- Boulevardtheater ertreter Das moderne Theater 2me besondere Vorliebe für Ty-Sie tragen meistens keine Na-ehr, ihre Identität geht langsam h, sie agieren nur noch als Vertre-ümmter sozialer Kategorien: äuer, Vater, Sohn, Richter, Arme, jedermann usw. Das Individu-pielart der P. dominiert die Dra-e des Naturalismus, verbirgt ötz aller Lebenswahrscheinlich-ä Realitätstreue die Absicht, das und Unwiederholbare her-u. i jen - Im Brecht-Theater Ge-t der Ren oder Aufspaltung i (Shen-Te / Shui-Ta, Puntila, j I . ils Zeichen der gesellschaft-lersprüche. Die immer hefti-nung des Realismus auf der 20. Jh. führt zu einer noch i nfragestellung der P. als fikti-I )ennoch: «Die Krise der F. ist ti n und Bedingung ihrer Vitalin iched). d, R La crise du personnage dans le rne Parisi978;Ducrot,0.,T.Todo-Lane encyclopédique des Sciences du . 1972; Kesting, M.: Der Abbau der it In BeiträgezurPoetikdes Dramas. Darmstadt 1976; Mittenzwei, W.: nd Gestalten im modernen Drama. iar 1965; Pfister, M.: Das Drama. 77, Polheim, K. K.: Die dramatische tpn In Beiträge zur Poetik des Dra-JCeller. Darmstadt 1976; The Proble-'ext and Character (Le Texte et le Per-n'.Question(s)). New York u.a. 1994. Adriana Hass Petruschka Russ. ->- Puppentheater und Hauptfigur (offensichtlich auf die ital. Pulcinella zurückgehend) in demselben. Schon im 17. Jh. nachgewiesen, im 19. Jh. und noch Anfang des 2o.Jh.s populär. Cechnovicer, O., I. Eremin: Teatr Petruški. Moskva, Leningrad 1927; Kelly, C: Petruska. Cambridge 1990. Annelore Engel-Braunschmidt Die Pfeffermühle Leipzig: Am 23.4. 1954 begann die Geschichte der «Leipziger P.» als 2. professionellem Kabarett der DDR. Seit 1961 im Bosehaus am Thomaskirchhof. Trotz der Verleihung des Kunstpreises der Stadt (1966) waren Funktionäre nur selten mit der R zufrieden, die die gewünschte «positive» Kritik vermissen ließ (so wurde 1964 der künstl. Leiter Edgar Külow abgelöst). Die R könnte sich als Aushängeschild der Messestadt (wie auch die «academixer», 1978 aus einem Studentenkabarett entstanden) manches an Satire und Kritik erlauben, was sonst in der DDR nur schwierig durchzusetzen war. Dennoch waren ihre Möglichkeiten eingeschränkt - u. a. durch vorherige Programmabnahme, durch genehmigungspflichtige . Dabei trat auch in der DDR mehr und mehr < strukturelle > Zensur an die Stelle offener Beschränkungen. Leiter der R war mehr als ein Jahrzehnt der Autor und Kabaretthistoriker Rainer Otto. Als einziges Kabarett der DDR konnte die R in den 1980er Jahren Auslandsgastspiele durchrühren. Seit dem Ende der DDR