ako „divácku" udalosť, pre ktorú platí jediné kritérium - aby sa odohrávalo pred divákmi a pre divákov. Právom sa objavili námietky proti tomuto školometskému pokusu klasifikovať divadlo ako udalosť „na pozeranie". Platí to iba potialj pokiaľ pozeranie vnímame ako „sociálne a morálne neproblematické".138 Pre postdramatické divadlo sa však stáva rozhodujúcim, že túto istotu neposkytuje a tým ani istotu, ako ho definovať. Keď v revue o Vietname US, ktorú inscenoval Peter Brook, spálili motýľa-žltáčika, ešte to vyvolalo rozruch. Medzičasom sa hra s reálnym stala rozšírenou praxou nového divadla - väčšinou nejde o bezprostrednú politickú provokáciu, ale o teatrálne tematizovanie divadla a tým aj úlohy etiky v ňom.
Ak na scéne zomierajú ryby, ak sa (zdanlivo) mliaždia žaby alebo ak zostáva náročky neisté, či herca pred divákmi skutočne mučia elektrickými impulzmi (dialo sa to vo Fabrovej hre Kto hovorí moje myšlienky?), diváci na to pravdepodobne reagujú ako na reálny, morálne neprijateľný dej. Inak povedané: ak sa na scéne presadí reálne voči inscenovanému, presadí sa - ako v zrkadle - aj v hľadisku. Keď sa divák donútený okolnosťami (podnietený inscenačnou praxou) pýta, či má na dianie na javisku reagovať ako na fikciu (esteticky), alebo ako na realitu (teda napríklad morálne), potom takáto situácia prechádzania z divadla do reality zneisťuje rozhodujúcu dispozíciu diváka: nereflektovánu bezpečnosť a istotu, vďaka ktorej zažíva svoju rolu diváka ako bezproblémové sociálne správanie. Tam, kde sa v priebehu predstavenia prekračuje hranica medzi „divadlom" a každodennosťou, sa to v postdramatickom divadle nekrytom nejakou definíciou často objaví ako problém a tým ako predmet divadelného stvárnenia. Akýkoľvek (hoci znepokojený) estetický odstup diváka je fenoménom dramatického divadla, ktoré novšie divadelné formy typu performancie štrukturálne, viac či menej nápadne a provokujúco narúšajú. Všade tam, kde prichádza k tomuto znepokojivému stieraniu hraníc, preniká do postdramatického divadla kvalita situácie v emfatickom zmysle slova - aj keď ide zdanlivo o klasické divadlo s jasným oddelením javiska a teatronu (hľadiska).
11. Udalosť/situácia
Analýzou divadla, ktoré upúšťa od svojho znakového charakteru a prikláňa sa k nemému gestu, k vystavovaniu procesov, akoby chcelo sprostredkovať záhadné udalosti za neznámym účelom, sme dospeli k novej rovine otázok, ktoré sa týkajú znakov postdramatického divadla. Nejde viac o otázku ich kombinatoriky, ani len o rozlíšiteľnosť označovaného (reálneho) a označujúceho, ale o otázku, akej metamorfóze podlieha použitie znakov, ak sa nedá oddeliť od „pragmatického" zasadenia do
Í16
udalosti a situácie divadla, ak sa jeho zákonitosť už neodvodzuje od reprezentácie v rámci tejto udalosti alebo od jeho charakteru ako stvárňo-vanej reality, ale od zámeru vytvoriť alebo postarať sa o udalosť. V tomto postdramatickom divadle udalostí ide o tu a teraz reálne uskutočňovanie aktov, ktoré v momente, keď sa udejú, dostanú svoju odmenu a nemusia zanechať nijaké trvalé stopy zmyslu, kultúrneho pomníka atď.
Nieje potrebné obšírne zdôvodňovať, že divadlo takto môže poklesnúť na úroveň nezávazného eventii. V tejto chvíli nás však nezaujíma ani tak táto otázka, ako skôr tým daná jeho spriaznenosť s happeningom a performančným umením (performance art). Obe umelecké formy vzhľadom na stratu význarnu textu charakterizuje vlastná literárna ko-herencia. Obe spracúvajú telesný, afektívny a priestorový vzťah aktérov a divákov a skúmajú možnosti participácie a interakcie, obe zdôrazňujú prítomnosť (dianie v reálnej situácii) oproti re-prezentácii (mimézis fiktívneho), akt oproti výsledku. Divadlo sa takto vyhraňuje ako proces a nie ako hotový výsledok, ako tvorivosť a činnosť namiesto produktu, ako pôsobiaca sila (energeia), nie ako dielo (ergón). V tom nadalej prežíva vplyv moderny. Klasické avantgardy najrozličnejším spôsobom realizovali premenu divadla na slávnosť, debatu, verejnú akciu a politickú manifestáciu, slovom: na udalosť. Avšak pod vplyvom histórie sa mení funkcia a význam postupov, ktoré sú na prvý pohľad ekvivalentné. Ak v ruskom revolučnom divadle prebiehali pred predstavením politické diskusie a po skončení sa tancovalo, bolo takéto rozširovanie hraníc „divadelného zážitku" logickým dôsledkom totálneho spolitizovania všetkých oblastí života. Futurizmus, dadaizmus a surrealizmus sprevádzala pri koncipovaní akčného umenia túžba po radikálnom prehodnotení civilizačných hodnôt a zrevolucionizovaní všetkých životných okolností. V súvislosti s inou „logikou produktívnych vzťahov" (Adorno) treba význam rovnakého smerovania k umeniu udalosti pri postdramatickom divadle chápať inak ako vonkajškovo podobné postupy v estetike avantgardy začiatkom 20. storočia. Pre akčné umenie už v súčasnosti nie je typická požiadavka zmeny sveta, vyjadrená spoločenskou provokáciou, ale vytváranie udalostí, výnimiek, okamihov odchýlky.
Ani happening - aspoň v americkej podobe - spočiatku nepredstavoval akt politického protestu, ale ako názov naznačuje, znamenal jednoducho prerušenie každodennosti, vnímanej ako rutina, a to tým, „že sa niečo stane". Zdivadelnenie ako prerušenie a/alebo de-konštrukcia - „Hľadá sa: medzera v plynutí./' V šesťdesiatych a sedemdesiatych rokoch 20. storočia išli týmto smerom viaceré americké divadelné skupiny, pravdaže, často ovplyvnené politickými výzvami a kultúrno-revo-lučnými zámermi. Takúto priéskumnícku úlohu zohrali Living Theatre,
117
TPG, Wooster Group, Squat Theatre a mnohé iné happeningové divadelné formy, ktoré uprednostňovali prítomnosť a možnosti komunikácie pred predvádzaním príbehu. Spomeňme si na predstavenia Squat Iheatre, kde sa diváci nachádzali v obchode s velkou výkladnou skriňou, herci spájali hovorený text s rozličnými remeselnými činnosťami a ďalší diváci z ulice zvedavo sledovali aktérov i publikum. Pri týchto formách zaiste vždy šlo a ide aj o vyhlásenie vojny publiku, jeho (ako to nazývali ruskí formalistí) „automatizovanej" percepcii - tento boj vedie každé umenie, vytvárajúce nový spôsob percepcie. Črtala sa tu však aj možnosť, ktorá nové divadlo oddeľuje od politických foriem ovládajúcich experimentálnu scénu historickej avantgardy až po šesťdesiate roky 20. storočia: divadelná komunikácia nie je v prvom rade konfrontáciou s publikom, ale vytváraním situácií sebaspytovania a sebapochopenia účastníkov. Otázku, či je to výraz odpolitizovania, krátkodobo účinnej rezignácie alebo zmeny chápania, môžeme nechať otvorenú.
Často sa hovorí o evente, udalosti, ktorá sa nesmie premeškať. Filozofické heslo „udalosť" však neoznačuje osvojenie a sebapotvrdenie, ale moment nepostihnuteľnosti. Heidegger vo svojom neskorom období zhrnul zmysel konceptu udalosti (Ereignis) slovnou hračkou, že svojou podstatou ide o „Ent-eignis"(yy-vlastnenié), ktoré odplaší istotu a umožňuje zakúsiť nedisponibilitu. Tým, že divadlo rozohráva svoj reálny udalostný charakter pre publikum aj proti nemu, objavuje svoj potenciál byť nielen výnimočnou udalosťou, ale i provokujúcou situáciou pre všetkých zúčastnených. Ak k používanejšiemu pojmu udalosť priradíme pojem situácia, vstúpi tým do hry tematizácia situácie v existencialistickej filozofii (Jaspers, Sartre, Merleau-Ponty) ako nezaručenej sféry možnej a zároveň nanútenej volby a virtuálnej transformovateľnosti situácie. Divadlo hravou formou vytvára stav, keď sa divák vnímanému už nemôže jednoducho postaviť „oproti", ale zúčastňuje sa, a preto akceptuje, že je natolko súčasťou „situácie", ako zdôrazňuje Gadamer, že o nej nemôže mať „nijaké konkrétne vedomosti".139 Avšak pojem situácia oživuje popri koncepcii rozpracovanej predovšetkým Sartrom aj spomienku na situacionis-tov. Išlo im o prax, ktorej centrom bola myšlienka „konštrukcie situácií" (Guy Debord). Namiesto fingovaných fantazijných svetov mala vzniknúť situácia, vytvorená v konkrétnej materiálnosti každodenného života pre určité okolie a iba na určitý čas, v ktorej kontexte sa diváci môžu sami aktivizovať, objavovať alebo rozvíjať vlastnú tvorivosť. V neposlednom rade šlo aj o rozvinutie citového života.140 Tak ako udalostné formy divadla aj situacionisti smerovali so svojimi procedúrami - popri konštruovaných situáciách ako napríklad dérive (blúdenie) alebo urbanisme unitaire - k tomu, aby (nasledujúc surrealistov) v politickej perspektíve revoluci-onizovania spoločenského života vyprovokovali aktivitu divákov.
118
Irving Goffman definuje: „Pojmom sociálna situácia označím určité prostredie, v ktorého rámci sa prichádzajúca osoba stáva členom zhromaždenia, ktoré sa koná (alebo sa začína). Situácie sa začínajú, keď príde k vzájomnému vnímaniu a končia sa, keď odíde predposledná osoba."141 Divadlo, ktoré v tomto zmysle už nie je „na pozeranie", ale predstavuje spoločenskú situáciu, sa vymyká objektívnemu opisu, pretože pre každého zúčastneného predstavuje inú skúsenosť, ktorá sa nekryje so skúsenosťou druhých. Pozorovateľ naráža na vlastnú prítomnosť a je nútený viesť virtuálny spor s tvorcom divadelného procesu: Čo od neho chcú? Takto do divadla presahuje pohyb moderného umenia: vzniká premena diela na proces, ako ho „reálnosťou" pisoáru inauguroval . Marcel Duchamp. Estetický objekt už takmer nemá vlastnú podstatu, ale funguje ako spúšťač, katalyzátor a rámec pre proces v divákovi. Titul Barneta Newmana Not there, here, ktorý tematizuje prítomnosť pozorovateľa zoči-voči obrazu, preniká do divadla. Susanne K. Langerová má pravdu, avšak iba v zmysle tradičného divadla „dramatickej ilúzie", ak zbúranie „štvrtej steny" pokladá principiálne za artistically disastrous, pretože, ako správne konštatuje, to „každého upozorňuje nielen na vlastnú prítomnosť, ale aj na prítomnosť iných ľudí, na budovu, javisko, na prebiehajúcu zábavu".142 Pre postdramatické divadlo spočíva práve v tom šanca zmeny percepcie.
Divadlo sa stáva „sociálnou situáciou", v ktorej sa divák dozvedá, ako veľmi závisí nielen od neho, ale aj od ostatných, čo zažije. Pokiaľ ide o jeho úlohu, základný model divadla sa môže načisto obrátiť. Režisér Uwe Mengel skúša so svojimi hercami tak, že vlastne nepredvádzajú dianie, ale vystavujú jeho „výsledok" v prázdnom výklade, slúžiacom ako divadlo. Po procese intenzívneho zaoberania sa sociálnymi problémami určitej mestskej štvrti vymyslia s ňou súvisiacu story. Herci sa intenzívne vnoria do svojich úloh. Niekoho zabili, v obchode sa ako svedkovia zhromaždia otrasení priatelia, smútiaci príbuzní, páchateľ a iní účastníci fiktívneho príbehu, jeden herec prevezme rolu mŕtvoly, dvere obchodu sú otvorené a koncept inscenácie spočíva v tom, že diváci vstúpia dnu a môžu sa vypytovať jednotlivých hercov na príbeh, na ich názory a pocity a zatiahnuť ich do rozhovoru. Každý divák logicky dostane iba také divadlo, aké si vlastnou aktivitou a ochotou komunikovať „zaslúži". Ak takúto prax medzi „divadlom", performanciou, výtvarným umením, tancom a hudbou, nechceme už nazývať divadlom, môžeme bez váhania prijať Brechtov výrok, ktorým ironicky pristúpil na to, že ak jeho nové formy nechcú nazývať „Theater", môžu ich nazývať „Täter" (páchatelia).
119
ho priestoru, v ktorom sú locus agendi a locus parlandi oddelené, audio landscape: hlasy bez tiel, off-hlasy sa často spájajú a interferujú s inými hlasmi, ktoré žijú v telách (7iVčt), aj s nahranými hlasmi hercov. Robert Wilson sa preslávil tým, že rozdelil locus agendi a locus parlandi a tak podkopal vnímanie jednotnej osoby. Mikroport umožňuje, aby hlas herca, ktorého vidíme na javisku ako postavu, zdanlivo prichádzal odkiaľsi z divadelného priestoru. Tak technika mikroportu neumiestňuje hlas ako prvok do priestoru určenia, ktorý už neurčuje autonómny subjekt, ovládajúci svoj hlas, ale tam, kde zvukový priestor a auditívna štruktúra ponajprv povedia toto: nie ja, ale „to" hovorí, a to cez/ako úplne zmechanizovaný agencement (Deleuze).
John Jesurun vytvoril vo svojom „kinematografickom" divadle nový spôsob narábania s hlasom a zvukom. Príležitosť definovať zvuk, obraz, priestor a scénu siločiarami sa pripisuje opticky organizovanému scénickému priestoru. Zvuky, ich šírenie, smerovanie vytvárajú agencement s vizuálnymi štruktúrami ako súčiastkami stroja, ktorý spája telá, obrazy a zvuky. Jeho prácu môžeme opísať v kontexte paradigmy, o ktorej Helga Finterová píše: „Frontálny boj proti reči nahrádza ľstivá hra s jazykmi, ktorých prvky sa ľahko usporadúvajú nanovo. V storočí elektroniky a médií sa z tieňového šumu Artaudových extatických prejavov uvoľňujú groteskné a tragikomické hlasy, ktoré vychádzajú zo skúsenosti plurality jazykov a relativity diskurzov, aké napríklad sprostredkováva mesto New York."208 U Newyorčana Jesuruna sa javisko stáva environmentom svetelných štruktúr a auditívnych textúr. Textový stroj z hlasov, slov, asociácií pracuje od prvého momentu v ostrom tempe, bleskovými replikami a spojeniami, prakticky bez prestávok. Fragmenty deja sú predvídateľné. Z neurčitosti sa odvíjajú jednotlivé dialógy, polemiky, ľúbostné návrhy. Politické a osobné sa mieša. Jesurunova téma, komunikácia - hrozivosť reči - viac vypovedá o forme ako o obsahu. Aj v Jesurunových prácach hlasy často odcudzujú neviditeľné mikrofóny a znejú odinakadiaľ. Vety lietajú sem a tam, opisujú línie, vytvárajú polia, ktoré interferujú s optickými danosťami. Strojová rýchlosť hovorenia a nadväzností umožňuje slovám pôsobiť ako šípy alebo loptičky, ktoré vystreľujú medzi osobami a obrazmi sem a tam, tak rýchlo ako v bláznivej komédii. Tak ťahajú siločiary cez scénu, ktorú vidí divák, uhniezdújú sa v nej a predurčujú jej vizuálnu podobu. Kto hovorí, kto odpovedá? Hľadáme pohľadom. Kto je ten, kto práve hovorí? Objavujeme pery, ktoré sa pohybujú, asociujeme hlas s obrazom, skladáme rozpadnuté, znova to strácame. Tak ako pohľad putuje medzi telom a videoobrazom sem a tam, reflektuj úc sám seba, aby sa dozvedel, kde sa spojí fascinácia, erotika, záujem, zakúšajúc sa teda ako videopohľad, konštituuje počúvanie iný priestor v optickom: styčné plochy, línie, ktoré prekračujú bariéry.
182
Zatiaľ čo obrazy štiepia prítomnosť, aby přesytili „teraz", odohrávajúce sa na obrazovke videa, podlä možnosti celkom inými časmi/obrazmi, reč v hre na otázky a odpovede na okamihy opäť spája rozpadávajúci sa obraz do prítomnosti imaginácie.
Reprodukovaný hlas nemá telesný timbre, charakteristický pre ľudský hlas. Hlas z elektronického priestoru sa však súčasne stáva miestom trans-subjektívneho nemysliteľného, neopísateľného, rozbieha imagináciu. Obraz sa premaľováva, prepisuje slovami. Zo zlomkov zmyslu si recepcia vytvára imaginárne konštrukcie. Mimo strateného sentimentu, práve v strojovosti, sa potom náhle, v mieste prerušenia, vyjadruje aj túžba po komunikácii, utrpenie vyplývajúce z nemožnosti (ťažkosti, nádeje) preraziť múr, múr hluku nepřeložitelných rečí. Preblesne „humánny" moment, na chvíľu nájdeme celý subjekt, keď pohľad lokalizoval hlas a vracia ho telu. Potom pohľad znova prevezme mechanizmus zo zvukov, reakcií, elektrických častíc, obrazových a zvukových stôp.
Odkedy môžeme prostredníctvom gramofónu a telefónu oddeliť hlas od hovoriaceho, vzniká výlučne elektronickou technológiou realita hlasov „bez miesta". Môžeme ich nazvať aj hlasmi en souffrance, čo je pojem, ktorý použil Derrida v La Čarte postale na nedoručiteľný list. Tieto hlasy sa nedajú vždy bezproblémovo přičlenit k postavám a hudobnou architektonikou sa od nich ešte viac odlišujú. Benjamin hovorí o videní bez počúvania a v umeleckom výkone analyzuje rozčlenenie a odlúčenie zmyslových vnímaní.209 Bežne môžeme aj počuť hlas a nevidieť toho, kto hovorí.210 Čo to znamená, keď sa zvuk hlasu čoraz častejšie oddeľuje od telesnosti? Predovšetkým toto: každý oddelený hlas prichádza z Hádesu, pripomína smrtelnost Vzťahuje sa na to Proustova pasáž, v ktorej Marcel započuje v telefóne hlas starej mamy: „Je to ona, hovorí s nami jej hlas, je tu s nami. A pritom tak ďaleko! Kolkokrát som nedokázal počúvať bez úzkosti! Keď som nemal možnosť vidieť ju, vidieť - bez predchádzajúcich dlhých hodín na ceste - tú, ktorej hlas bol tak blízko pri mojom uchu, akoby som dokonalejšie precítil, koľko klamu je v zdanlivo najsladšom zblížení a aká vzdialenosť nás môže deliť od milovaných osôb vo chvíli, keď nám v predstavách stačí len natiahnuť ruku, aby sme ich zadržali. Tento nadovšetko blízky hlas je skutočnou prítomnosťou pri zjavnom odlúčení! Ale aj anticipáciou večného odlúčenia! Často, keď som takto počúval a nevidel tú, čo sa mi prihovárala z tolkej dialky, mal som dojem, že hlas volá z hlbín, odkiaľ už niet návratu, a pocítil som úzkosť, ktorá ma zovrie, keď sa nejaký hlas raz ku mne takto vráti (osamotený a odpútaný od tela, to mi už nikdy nebude dané vidieť) a bude mi šeptať do ucha slová, ktoré by som tak rád zbozkával z pier navždy zmenených na popol."211
183
skúsenosť vybočujúca zo zvyčajného totiž prináša jeho zreteľné vnímanie, umožní mu vystúpiť z nevyj adriteľnej danosti na úroveň témy. Tým vzniká nový divadelno-estetický fenomén. Ak sa totiž posúva do centra úmysel využiť špecifikum divadla ako spôsobu stvárňovania na to, aby sa čas ako taký, čas ako čas stal predmetom divadelno-estetickej skúsenosti, potom sa skutočne merateľný čas divadelného diania prvýkrát stáva predmetom umeleckého spracovania a reflexie. Stáva sa vedomým, jeho vnímanie intenzívnym a esteticky organizovaným. Prítomnosť a hra predstaviteľov, prítomnosť a úloha publika, reálne trvanie a situovanie času predstavenia, čistý fakt zhromaždenia ako spoločného časopriesto-ru - to všetko ako vždy dané, implicitne prítomné predpoklady divadla vystupuje ako tu a teraz všetkými prítomnými spoločne spotrebovávaný čas, nie ako čas re-prezentovaný v rámci fiktívneho rozprávačského vesmíru. <
1. Duration
Vedome určené trvanie je prvým významným faktorom časového skresľovania v súčasnej divadelnej skúsenosti. Prvky duratívnej estetiky nájdeme v početných súčasných divadelných prácach, zvlášť výrazne u tvorcov ako Jan Fabre, Einar Schleef, Klaus-Michael Gruber (Hamlet, Bakchcmtký), Christoph Marthaler, ale aj v množstve inscenácií, v ktorých sa uplatňuje ticho, predĺžené pauzy, absolútne trvanie inscenácie ako také. Fragmentarizáciu času skúsenosti každodennosťou, médiami, organizáciou života s jej katastrofálnymi dôsledkami pre prístupnosť skúsenosti opísali Kluge a Negt234 Divadlo by mohlo ostať dôležitou oblasťou odporu proti sociálnemu triešteniu a atomizovaniu času a prvým predpokladom na to je také divadlo, „ktoré zaberá čas". Naťahovanie času je nápadnou črtou postdramatického divadla. Robert Wilson vytvoril „divadlo pomalosti". Až od Wilsonovho „vynálezu" môžeme hovoriť o estetike duration, trvania. Vzniká dvojitá skúsenosť: na jednej strane je divák překvapovaný, mučený, zmyselne zvádzaný alebo priam hypnotizovaný, aby pociťoval nadmieru pomalé plynutie času. Každé vnímanie je, ako vieme, vnímaním rozdielnosti, a tak zreteľne pociťujeme rozdiel rytmiky vnímania od zvyčajného životného a divadelného tempa. Čas kryštalizuje a transformuje vnímané, napríklad spomalený pohyb do „časovej formy". Vizuálny objekt na javisku vyzerá akoby v sebe nahromadil čas. Z časového priebehu sa stáva continous present, povedané s Gertrude Steinovou, Wilsonovým vzorom, divadlo sa podobá na kinetickú sochu, stáva sa časovou sochou. To platí predovšetkým pre lúdské telá, ktoré sa prostredníctvom slow motion premieňajú na kinetické sochy, ale dovedna aj na divadelné tableau, ktoré na základe svojej „ne-prirodzenej" rytmiky vyvoláva dojem vlastného času - medzi bezča-
218
sovosťou stroja a spoluúčinkujúcim životným časom ľudských aktérov, ktorí tu získavajú gracióznosť bábkového divadla.
Dôležité je, že trvanie tu nezobrazuje len trvanie. Spomaľovanie na javisku nereferuje ani o pomalosti fiktívneho univerza, ktoré by bolo späté so svetom našich skúseností235, ani nemôžeme povedať, že by spomaľovanie prostredníctvom irónie alebo anti-frázy reflektovalo brutalitu alebo uponáhľanosť „reálneho" života. Divadlo referuje skôr o svojom vlastnom procese. Keď inscenácia Roberta Wilsona trvá šesť hodín, rozhodujúcou divadelnou skúsenosťou nieje objektívna dĺžka, „čas hodín", ale imanentná skúsenosť časového rozpínania. Pravda, na druhej strane časová skúsenosť nie je celkom nezávislá od reálneho trvania predstavenia. Zaujímavým problémom analýzy predstavenia by teda bolo, ako opísať také divadelné formy, v ktorých je autonómny divadelný čas tak úzko spojený s (vedome hľadaným) trvaním a pomalosťou stvárňované-ho, že sa vnímanie „trvania divadla" a „trvania rozprávania" sotva dajú od seba odlíšiť.
Čo znamená „odrámovanie" divadla z každodennosti časovým rozpínaním, ktoré sa nehodí do nijakého „normálneho" denného rytmu, v mnohohodinových eposoch Petra Brooka, Ariane Mnouchkinovej alebo Roberta Lepagea? V akom vzťahu je tu reprezentácia (čas drámy, čas inscenácie) k prítomnosti (dĺžka predstavenia, performance texf)? V akom vzťahuje psychické a fyziologické prežívanie času trvania k rytmu predstavenia?
2. Čas a fotografia
Roland Barthes vo svojej štúdii o fotografii hovorí o súvislosti, ktorá sa bezprostredne týka časovej dimenzie. Zdôrazňuje, že fotografia sa v umení nestretáva s malbou, ale s divadlom: „Camera obscura splodila teda tak perspektívny obraz, ako aj Fotografiu a Diorámu, čo sú všetko scénické umenia: ak mi však fotografia pripadá bližšia divadlu, je za tým zvláštny sprostredkovateľ (som asi jediný, kto ho vidí): Smrť. Dnes už vieme o pôvodnom vzťahu divadla a kultu mŕtvych: prví herci sa od spoločnosti oddelili tým, že hrali úlohy mŕtvych: líčiť sa znamenalo označovať sa ako telo súčasne mŕtve i živé: nabielené poprsie totemického divadla, človek s namaľovanou tvárou v čínskom divadle, líčenie ryžovou pastou indického divadla kathakali, maska japonského divadla nó. Rovnaký vzťah som teraz našiel aj na fotografii: nech sa ju akokoľvek usilujem vidieť ako živú (ale tento zápal pre ,oživovanie snímok'je zrejme mýtické popieranie smrteľnej choroby), fotografia je predsa ako prapôvodné divadlo, je ako tableaux vivant, obrazové stvárnenie nehybnej a zamaskovanej tváre, v ktorej vidíme mŕtvych."237
219