48 PŮVOD POEZIE 26 Masson, J. L., PatwartÜian, M. V., Shantarasa, s. 19. 27 jógasútra 111.36. 28 Masson a Patwardhan uvádějí seznam citací Vijnana Shairavy v Abhinavaguptových estetických dílech v Shantarasa, s. 27. 29 Vijnana Bhairava 7 A: játra játra manos tuŠtir maňas tatraiva dhdrajet, tatra tatra pa-ránandasjar lípám sampravartate. 30 A. Bh-, in: V. S. Seturaman, Indian Aesthetics, s. 49. 31 Dhvanyaloka Alocana 2.4: bhogopi kávjašabdena krijate api tu ghana mohándjasan-katatáninivrttidvárenaasvádáparanámni. 32 A. Bh. I-, in: Gnoü, R., The Aesthetic Experience, s. 17. 33 Abhinavagupta, Abhinavabháratí, 1.339. 34 Básnický náznak [dhvani) nemůže být poznán z lexikálního významu a gramatiky. Pouze ti, kdo mají přistup k samému jádru poezie, jej poznají. 35 Masson,]. L., Patwardhan, M. V., Aesthetic Rapture, s. 23-42 (zde více příkladů); De-shpande, G. T„ Abhinavagupta, s. 160. 36 Důkladná teoretická rozvaha nad rovinami smyslu, která vypracování konceptu naznačeného smyslu {dhvani) provází, má v jistém ohledu svou vzdálenou obdobu v evropské tradici výkladu Písma svatého, vinoucí se od pozdně antické metafyziky aíexandrijců Filóna a Klementa k Tomáši Akvinskému, který např. rozlišuje sensus historicus velliteralis a sensus spiritualis, jenž však super literátem funditur et eum sup-ponit {Summa, 1,1,10). Podrobným rozborem toho, co znamená „ozvuk" {dhvani) u Ánandavardhany a dalších autorů, se zabývá mnoho studií, např. i oba úvody do indické estetiky použité k tomuto textu. Shrnutí této tematiky však přesahuje jeho rámec. 37 Abhinavabháratí 1.292, př. in: Gnoli, R., 'lbeAestheticExperience, s. 69. 38 Srov. sanskrtské sva-bódha (tj. doslovně svá-mysl), české svoboda., ruské svaboda, ter min použit Abhinavaguptovým přechůdcem Vámamdattou. 39 Beck, G. L., Sonic Theology, Delhi 1995, s. 164. Isayeva, N., From Early Vedanta to Kashmir Shivaism,V>dhi 1997, s. 165-169. 40 Např. Bhartrhari, Vákyapadiya, ed. K. V. Abhyankar, V. P. Limaye, Poona 1965,1 H t 41 Singh,J.,Spanda-karika47,Delhi 1980: Jabdánuvédhéna na vind pratjajodbhav.ih 42 Bhartrhari, Vákyapadiya, 126-127. 43 Srov. sanskrtské dri-, pospati (viděti) -pasjantí (vidoucí řeč na úrovni intuitiv tuti > vhledu) a řecké idein (vidět) — idea, eídos (vid, jednotící a formující prvek zkušeno-.! ■ 44 Abhinavagupta, Abhinavabháratí, 1.1 -7. 45 Gnoli, R„ The Aesthetic Experience, s. 55- 46 V používané literatuře je k nalezení dvojí přepis tohoto jména - kromě "Hrnu n r rianta Tota. 47 Dochováno ve zlomcích pozdějších estetiků, citováno podle: Gnoli, R., The h A Experience, s. 55. Viz též Masson, J. L., Patwardhan, M. V., Shantarasa, s. 1 ří * bbá návanávonmeša šálini pradžňá." 48 Masson, J. L., Patwardhan, M, V-, Shantarasa, s. 18, v pozn. citát ze Sampradájjpt >- 49 Abhinavagupta, Paratrimsbikhavivarana, Srinagar 1918, s. 106. 50 Např. Vijnana Bhairava 76. 51 Např. Vijnana Bhairava 83- DEVĚT LHOUCÍCH MÚZ SYLVA FISCHEROVA Starý příběh l y praví se starý příběh vynalezený mudrci a skrze paměť předávaný dalšími těm, k Aß jdou po nich, který neprošel mimo náš sluch, vždy zvídavý učení a poznání. Příběh je takový: jakmile prý tvůrce dokončil veškerý kosmos, zeptal se jednoho : pomocníků, jestli toužípo něčem, co ještě nebylo učiněno z věcí, jež jsou na zemi ■ i vť vodách Čí v nadzemním ovzduší nebo v nejzazŠÍpřirozenosti celého nebe. On "m odpověděl, že vseje dokonalé a naplněné vším, jedno jediné že však postrádá, ,', r u d ovo, které by toto chválilo - a které by vše dokonalé, a to i ve věcech nejmen-■:>h í /' těch, které se jeví být téměř nezjevné, ani ne vychválilo, jako spíše zvěsto-<■ ti» Samotná vyprávění o skutcích boha jsou totiž jejich zcela dostačující chválou, -,. ->>oi tyto skutky nepotřebují žádný vnější přídavek jako svou ozdobu, ale mají ..< njitiakonalejsi oslavu pravdy právě svou nelživost. Když to otec všeho uslyšel, --. hiv.hl tuto řeč a nikoli za dlouho povstalo vŠemúzické a písněmi opěvujícípo--.-'.-;-!/ -- jedné blízko nějjsoucí mocnosti, panny Mnémé, již vsak množství, pře- - - -:- -• i- iní jméno, nazývá Mnémosynou. Příběh, který si vyprávěli staří, se tedy --;; w Likív.1 - j'čšhch, dochovaný u Filóna Alexandrijského, ukazuje, jakou roli hraje ----- --. 'ha' -Jovo v řeckém myšlení. Ačkoli svět je hotový, uspořádaný, zdánlivě s <- ik, fsÍTťc .se mu něčeho nedostává: chvály sebe, zpěvu o uspořádaném • - c mhí mu vyprávění oněm. Filónův slovník je pozdní aovlivněný sta- - -; ^u ! gnostickou terminologií, ale příběh vypráví už v 5. století př. n. 1. •. •- .s miV/r být ještě starší: 50 PŮVOD POEZIE Pindaros šel dokonce tak daleko, že podle něj se na Diové svatbě Zeus ptal bohů, jestli ještě něco postrádají; a samibohovéjej žádali, aby vytvořil takové bohy, kteří by tyto veliké skutky a veškeré uspořádání [světa] jím učiněné řádně vychválili slovy i hudbou} Smysl příběhu je týž, ale časové zasazení už je pohanské, ryze řecké: i v něm má svět svou historii a nebyl tu odevždy. Nejsme zde ovšem svědky geneze, ale theogonie, kterou ve své básni popsal Hésiodos, aby jí tak získal téměř kanonické postavení mezi Reky, přestože vždy existovaly i konkurenční theogonie, např. orrická. Podle Hésioda je na počátku všeho Chaos, potom Gaia, v útrobách země Tartaros a posléze Erós. Z těchto bohů-mocností vznikají další božstva a dochází k boji mezi po sobě jdoucími generacemi bohů o vládu nad světem. Nakonec vítězí Zeus, když porazí svého otce Krona a poté ustaví nový, olympský řád světa, mj. i prostřednictvím svých svazků s různými bohyněmi. Potomci z nich vzešlí jsou noví bohové, garanti nového Diova řádu. Do této chvíle, chvíle uspořádávání a zajišťování světového pořádku, nás uvádí i Pinda-rova báseň: teprve tehdy se rodí pokolení Múz. Ačkoli Múzy přicházejí do světa pozdě, nejsou pouhým jeho přívažkem, kosmetickým doplňkem nebo ozdobou. Představují konečný a završující rozměr kosmického pořádku. Rozměr, který de facto nepřidává nic nového ve smyslu po-čitatelného, kvantitativního přírůstku, který však ustavuje to, co už je, a dává mu růst, neboť sám je světlem na toto bytí vrženým a takto jej udržujícím při životě. jinak řečeno, řeč/zpěv/pochvalné slovo zde má přímo ontologický význam. Německý badatel W. F. Otto chápe Múzy a jejich uctívání exemplárně, jako příklad člověkem vždy zakoušeného sebezjevování bytí skrze hudbu, músiké, a řeč. Věci zkrátka musí být vysloveny - to je naplněním jejich bytí. Nejde zde jen o hledisko estetické: Uctívání Múz převádí zpěv i řec~ a odtud, v souladu s řeckým přístupem, veškeré poznání i pravdu na bezprostřední božský dar, na svatý Gestalt, jehož projevem se zjevuje bytí věcí a který takto patří k faktorům světového řádu jako jejich naplnění? To vede Otta k razantnímu závěru: „Veškeré pravé vědění a smysluplné konání má v Múzách svůj božský původ."4 Ontologická nezbytnost zpěvu platí však nejprve jen pro celek božského světa. Píseň a řeč jsou původně božskou záležitostí, projevovanou autenticky pouze božstvem. Člověk sám o sobě jich není mocen - básník je, jak říká Otto, der Hörende, ten, kdo slyší, kdo naslouchá, rozuměj písni božstva, na niž je DEVÉT LHOUCÍCH MÚZ 51 odkázán.5 Navíc lidský úděl je od božského odlišný: člověk je vystaven stáří, nemocem, útrapám a nakonec smrti. Přes zdánlivou a matoucí blízkost nebešťanů a pozemšťanů v řeckých příbězích o bozích a lidech, kdy se bohové jeví jen jako zbytnělí a vylepšení pozemšťané, zeje mezi jedněmi i druhými propast. Touto propastí je smrt, a překročit ji je v principu nemožné, přesto však, zdá se, žádoucí. Příběh o Dionýsovi a Hérakíovi a vůbec celý půdorys řecké héroj-ské mytologie vyprávějí o skutečnosti, že i člověk ve své smrtelnosti může vzít podíl na nesmrtelnosti, avšak jen skrze své hrdinské - tedy „nadlidské", božské skutky. Hrdinové před Trójou nebojují v prvé řadě o kořist, a dokonce snad ani ne kvůli přestoupení bohy daných zákonů pohostinství, jež svým únosem porušil Paris; jejich odměnou je sláva, která je však odkázaná na vyprávění o sobě, tedy na pěvce, jenž ji ve své písni zachytí. Myslíš snad, ptá se Diotima Sokrata v Platónově Symposiu, že by Alkéstis zemřela pro Adméta nebo Achilles hned po Patroklovi, kdyby si nemysleli, že my jejich činy uchováme v paměti? ^Jistěže ne" odpoví si hned sama, „nýbržpodle mého mínění všichni všechno konají pro nesmrtelnou čest a pro slávu svého jména, a to čím jsou lepší, tím usilovněji; neboťtoužípo nesmrtelném." (Symp. 208 E.)6 Dárkyněmi písní a zpěvu jsou ale Múzy. Proto je jejích role v lidském světě přece jen jiná než ve světě božském. Athénský host, hledaje správnou cestu výchovy, praví v Platónových Zákonech toto: A proto se bohové slitovali nad pokolením lidským, zrozeným k námahám, a ustanovili mu k odpočinku od všedních svízelů střídavě bohům slavené svátky a dali mu za spoluslavitele Múzy, Apollóna, jejich náčelníka, a Dionýsa, aby o těch svátcích ve společnosti bohů napravovali stav své výchovy. (...) A tu ostatní živočichové nemají smyslu pro ráda nepořádek v těch projevech, pro to, co jmenujeme pravidelným spádem a ladem. Nám však ti bohové, kteří, jak bylo řečeno, jsou nám dáni za účastníky slavnostního plesu, jsou spolu i dárci smyslu pro pravidelný spád a lad, který nás naplňuje rozkoší a kterým řídí naše pohyby a reje. Tak druží nás k sobě vespolek zpěvy a tanci, a tyto výkony mají od nich jméno sborové plesy podle radosti (CHARIS), jež původně také sluje ples (CHARA).7 Zde slyšíme něco nového: bohové se nad námi slitovali a usnadnili nám náš trudný úděl (od jejich vlastního odlišný) tím, že nám dali podíl na hostině, a navíc se sami ustanovili našimi spoluslaviteli a spoíutanečníky, truvsoptaorčí; a cruy^opEuTccc! Slavnost, která se odehrává, je společná, přestože je zde jednoznačný dárce a jednoznačný obdarovaný: protože člověk dar neodmítá, ale dychtivě přijímá, pěstuje a takto participuje na božském a završujícím. 52 PŮVOD POEZIE Múzy a básníci, věštci a soudcové První obsáhlé představení Múz v řecké literatuře nacházíme u Hésioda, básníka 7. století př. n. 1. Právě Hésiodos je podle Hérodota spolu s Homérem tím, kdo „utvořili Rekům theogonii, dali bohům přízviska a rozdělili jim pocty a umění a vymezili jejich podoby" {Hist. II, 53).K To samé učinil Hésiodos i u Múz. Celý dlouhý úvod k jeho Theogonii, tzv. prooimion či předzpěv čítající 115 veršů, lze chápat jako hymnus na Múzy. Od nich básník začíná {,Múzy helikónsképočněme opěvat jako první, MoucráwvTAiíccovíciSwv äpj&i&B' áetServ", čteme v prvním verši)/ popisuje jejich typickou činnost, typické přídomky a posléze i zrození a epifanii, což jsou motivy řecké hymnické formě vlastní. Nejprve tedy vidíme Múzy, jak tančí na kopci Helikónu kolem pramene a u oltáře mocného Dia, pak si umyjí svá něžná a hebká těla a tančí až na samém vršku Helikónu, krásně, půvabně a neúnavně. Tady však nezůstanou, jakoby zahaleny mlhou jdou nocí dál a přitom zpívají hymnus na božskou rodinu: na Dia, Héru, Athénu, Apollóna, Artemidu, Poseidona, Themis i na další bohy včetně íjapeta i lstivého Krona, Gáie, ókeana a Noci, tedy na (téměř) všechny podstatné aktéry božského dramatu, které jsme zmínili výše. Ve versi 22 je ale tento obraz přerušen ostrým střihem. To ony kdysí vyučily Hésioda krásné písni, aí vv 7ro6' 'HcrbSov K«Xrp £§(5a|av äoiS^-v, když pásl ovce pod svatým He~ likónem - čteme poprvé v evropské literatuře jméno autora básně, a poté řeč přejde do první osoby, mluví k nám básník sám: Takovouto řečí mě nejprve bohyně oslovily, olympské Múzy, dcery Dia nosícího aigidu: Pastýři z polí, vy hanebníci a nic než břicha, umíme říci mnohé výmysly/lži podobné skutečnosti, umíme však také, jestliže chceme, vyzpívat pravdu. 7toi|X£-v£c. oLypavkoi, kók' ekéy^sa, yctcrrápEc. olov, iSfiev Ý^úSs« T:Q)Xa\éysiv STtiuotcrt-v ó^oíct, íSjzev 5' eut" éôáXto^ev akrßia yvjpUQ-ßaÖai. {Tb. 27-29) To je přece strašlivé oslovení! Hésiodos je označen jako jeden z řady - pastýř a prostáček, který bez darů Múz jen živoří a myslí jenom na svůj břich. Proti tomu podají Múzy svou vlastní charakteristiku (která má ovšem daleko k ne-dvojznacnosti a vrátíme se k ní později) a začnou konat: vloží Hésiodovi do DEVĚT LHOUCÍCH MÚZ 53 rukou jako žezlo větev zeleného vavřínu, kterou samy utrhly (podle jiného čtení: kterou daly Hésiodovi, aby si ji utrhl10), a zároveň mu vdechnou božskou schopnost zpěvu (tj. nikoli jednotlivou píseň či písně), ĚnáirvEucrav Sé fioi aúSvjV Béaixiv, „abych slavil to, co bude, i to, co bylo (známá homérska fráze, charakterizující vědění příslušející básníkům a věštcům), a přikázaly mi opěvat blažený rod věčně jsoucích bohů, o nich samých pak zpívat vždy na začátku i na konci." lva kXsíoi^i ret r Ěcrcró^Éva -rrpó r éóvtos, k«í jí' Ik&ov8' íijxveív p.«>cápwv yevoc. cáh eóvtwv, iJ^ČLC, 5' CLVTCLi; HpŮTÓV TĚ KCtL ÜCTTCCTOV GCtEV 1> „[Aoucrncvjv -rcoíei Kat ápyá^ou." „Sokrate, péstuj múzické umění a konej ho." Celé Sokratovo životní úsilí vychází prý z jeho interpretace těchto slov: považoval je totiž, jak říká, za pobídku pokračovat ve své stávající činnosti, nebot „filosofie je přece nejvyšší hudbou", „<§ikoa,Q<§\.o.c! \ň.v oůcttji; ^syíoTV]? fioucmajs". {Phd. 60 E nn.) Že tento přístup není jen výstřelkem Platónova Sokrata, dokazuje struktura řecké filosofické tradice, podle které je filosofie převážně Školní, tj. ve školách pěstované a za způsob života považované zaměstnání - srov. už zmíněnou Akadémií, Aristotelovo Lykeion či pythagorejskou školu, která stojí zřejmě v základu takto životně pojaté filosofie, jejíž náboženský ráz je pro ni určující. Ve filosofické škole nejde v prvé řadě o účelovou gymnastiku argumentu (přestože pěstování argumentačních schopností je důležité) nebo o do sebe zahleděné rozumové cvičení. Řekové myslí a jednají prakticky: např. pro pythagorejce je filosofie diaita (dieta), tedy určitý denní a životní režim; jedná se o životní napřažení člověka a o jeho službu bohu - a také bohyním. Mezní názor Platónův na povahu básnické tvorby, o kterém ještě bude řeč, je tak třeba číst v souvislosti s jeho náhledem na múzické umění jako celek; i když básnictví kritizuje, filosofie v jeho pojetí přebírá mnohé jeho úkoly, prostředky i cíle! Jak však uspořádat tento široký, zdánlivě příliš rozostřený obraz Múz a jejich působení ? Koíik jích vlastně je ? Jaké je jejich původní zaměstnání ? Jaký je, termínem W. F. Otta, jejich Gestalt, základní forma či tvar, jejich ustrojení ? A proč nemůže být jenom jedna Múza?28 Odpověď na první otázku vypadá zdánlivě jednodušeji. Kolísající množství Múz (v ikonografické evidenci je najdeme v počtu od jedné do devíti, s výjimkou čtyř) prý máme chápat jako doklad jejich pomnožné, skupinové existence, kdy počet není ex definitione dán a může různě variovat; takových božstev 62 PŮVOD POEZIE nabízí řecký panteon celou řadu a bylo by to v souladu s jejich vodní, nymfickou povahou. Anebo lze hésiodovskou devítku nahlédnout jako multiplikovanou, ztrojnásobenou původní trojici bohyň (srov. tři Charitky, tři Hóry, tři Moiry, tři Gorgóny, tři Gráie, abychom zůstali jen na polí řecké mytologie a nepouštěli se do ohromujících indických či obecně numerologických triád). Jak ale odtud vysvětlit skutečnost, že samotný výraz jxoíxra je užíván i pro označení zpěvu jako takového, písně, a to už u Homéra a kontinuálně v další řecké literatuře (např. píseň Hermova ve IV. hymnu na Herma, verš 447, je právě povera, podobně i v Od. 24, 60 nebo v Aischylových Eumenidách, verš 308, je zpěv samotných bohyň označen jako povactv oruyspáy, tedy jako hrozný, strašný zpěv; srov. i Platón, Leg. 829D: „Nikdo ať se neopováží zpívat neschválenou píseň, kterou strážci zákonů nepodrobili svému posudku, i kdyby byla líbeznější než zpěvy Thamyridovy a Orfeovy')t Toto řečové užití, a to nikoli vzácné či výjimečné, ale běžné, dokazuje, že v základu představy božstva nalézáme zřejmě jen jednu Múzu, která je také často vzývána v epických zpěvech, ale i jinde. Tím právě stojí v diametrální opozici vůči nymfám - a povšimli si toho už staří autoři. Alexandrijský autor Rhianos píše výslovně, že je jedno, kterou z Múz básník vzývá: „ľlctcra<; y&p o^uarvet Síct fiiá?. riácrai S' eícraíoucri \txý^ čte t oo-uo^cťXs^Ěi?!' „Všechny totiž označuje [tj. básník] skrze jednu. Když vyslovíš jméno jedné, vyslyší (tě) všechny."19 Stejnou ústřední jednotou je pak charakterizováno jejich působení: jestliže jejich úkol v Diem řízeném kosmu je tak veliký, nemůže být malá ani sféra jejich působnosti. Nejedná se o žádné nižší, vedlejší, podřízené bohyně, jak je chtělo vidět devatenácté století. Zopakujme ještě jednou Ottovo tvrzení, kterému nyní lépe rozumíme: „Veškeré pravé vědění a smysluplné konání má v Múzách svůj božský původ." Ony jsou totiž duší Diovy říše... Stále ještě však zbývá vysvětlit podvojný charakter těchto bohyň, na jednu stranu přírodních, na druhou stranu mysíivých, duševních. Decharme navrhuje vidět zde podstatnou spjatost člověka s přírodou; ta je prý dána silou, jíž nelze nijak vzdorovat a jež vedla lidi k tomu, aby nalézali „ve slovech majících míru akadenci, v modulacích lidského hlasu (...) ozvěny velkých hlasů přírody, jež se takto předávaly člověku."30 Jak zde neslyšet echo slavných pasáží Hegelovy Estetiky o bytostné vztaž-nosti krásna přírodního a krásna uměleckého? Múzy by odtud vystupovaly jako bohyně přírodního, člověkem neutvořeného půvabu krajiny a jejích podstatných a živoucích součástí - především pramenů, tedy tryskajícího zdroje, jemuž můžeme připodobnit výtrysk poezie, a také pramenů vytékajících vodních toků -, ale také půvabu děl umělých. Rozměr půvabu je totiž od těchto DEVÉT LHOUCÍCH MUZ 63 bohyň duševních činností a mohutností neoddělitelný. Zde vidíme jasně a křiš-tálově: krása, je-li krásou, se musí jevit. Krása se jeví v přírodě a v úzkém souladu s ní, ale krásu je také třeba vyjevit, přivést do zjevu - slovem, hudbou, tancem, rytmem. Nebesa, jež sama opěvají Hospodinovu slávu, nejsou řeckým nebem. Zde, jak říká Otto,31 je hlas stvoření oddělen od svého Stvořitele. Řecké nebe potřebuje ještě Múzy. Proto jsou právě Múzy jedinečné - nemají svůj pendant nikde jinde na světě.32 Jistě, součástí přinejmenším indoevropského dědictví je představa, že hudební a básnické nadání je božské a bohy užívané umění, avšak pouze u Řeků nacházíme Múzu, která nejen přináší božské umění a dává ho lidem, ale která zároveň zjevuje a vyjevuje, že ona sama i její dílo patří k řádu světa, že jsou způsobem jeho bytí. Múza a básník Básník, jak sám opakovaně zdůrazňuje, není ten, kdo sám od sebe zpívá: tím, kdo zpívá, je bohyně, on jí k tomu „pouze" vybízí. Ostatně i oba nejstarší řecké eposy33 začínají vzýváním Múzy: „O hněvu Péleovce Achilla zpívej, bohyně...", čteme v prvním verši íliady. Podobnému imperativu je vystavena i - tentokrát už pojmenovaná - bohyně na začátku Odysseje'. „Vyprávěj mi, Múzo, o muži mnoha obratů, který velmi bloudil." Ostatně i Hésiodova Theogonie představuje od verše 116- tedy od počátku vlastní kosmogonie - de facto na výzvu básníkovu uskutečněné vyprávění Múz. Básník tedy pouze pobízí (a někdy také prosí), autoritu k této pobídce nicméně získal zase od Múz, ve chvíli, kdy si jej vyvolily za svého služebníka. Vyprávělo se více historií takového vyvolení: na příběh Hésiodova zasvěcení navazoval (a zřejmě jej parodoval) příběh Archilochův: prý byl poslán otcem, aby našel zatoulanou krávu a odvedl ji na trh. Když skutečně dobytče nalezl - byla už noc - a pokračoval cestou k městu, zastavily ho nějaké ženy. Tyto ženy, které tančily a zpívaly, mu vzaly krávu a místo ní mu věnovaly lyru. Od chvíle tohoto výměnného obchodu byl Archilochos básníkem.34 O Pindarovi se vyprávěla přece jen poetičtější historie (Paus. IX, 23): jednou prý kráčel v letním žáru do Thespií (místa proslaveného svým kultem Múz!), kolem poledne ho ale přepadla únava, a tak si, tak jak byl, lehl hned vedle silnice. Zatímco spal, přilétaly k němu včely a tiskly mu vosk na rty (srov. včelu spojovanou se sladkým, medovým slovem, resp. tajemné včelí ženy z hymnu na Herma). Tato prvotní iniciace představuje ale jen začátek úzkého vztahu mezi Múzou a básníkem. Básník ji volá na pomoc vždy znovu, úvodní zvolání, prosba či 64 PŮVOD POEZIE výzva na počátku básně nestačí. Božstvo je třeba oslovovat opakovaně a žádat jej o přispění, at už na místech náročných technicky (např. slavný katalog lodí ze 2. zpěvu Iliady, který musel být mnemotechnickým i formulovým Meister-stuckern pěvce) anebo tehdy, kdy je třeba dosvědčit původ nějaké věci, nebo, jak přesvědčivě ukázal Minton, ve chvílích důležitých a obtížných nikoli pro paměť, ale z hlediska stavby děje.35 Věc má samozřejmě především své praktické důvody: po pádu krétsko-my-kénské civilizace, kdy je znalost písma ztracena, stojí řecký svět po několik staletí pouze na ústní slovesné tradici. Jako jeden z hlavních výdobytků klasického badání 20. století lze označit právě uvědomení si faktu, že řecká společnost tzv. temných staíetí je společností orální kultury, jež je nemyslitelná bez mne-motechnilcy a jejích praktik, které jediné umožňují vytvoření uceleného a bohatého formulového systému, jaký byl Milman Parry s to rozkrýt v Homérových básních. Proto jsou Múzy dcerami Mnémosyné, zosobněné paměti, proto takový důraz na sféru Melete (cvičení, péče, rozvíjení pěveckého umění). Tento technický či přímo technicistní charakter zdůrazňuje Havelock: dar Múz je podle něj jakýmsi skill, know-how, řemeslnickou dovedností,36 ergo neznamená spirituálníproměnu či transfiguraci, ale sadu psychosomatických mechanismů užívaných za velice určitým účelem"*7 Tímto účelem je provozování „tribal education1, jakési kmenové výchovy, která má uchovávat „tribal encyclopedy"', kmenovou encyklopedii. A to právě podle Havelocka dělá Homér! Přechod od takovéhoto básnického umění (či spíše zručnosti) k abstraktnímu uméní se rodí pozvolna, prý až v 5. století. Analogie s velkými epickými tradicemi a profesními skupinami pěvců či vypravěčů, kteří jsou jejich nositeli, dávají Havelockovi v mnohém za pravdu. Velké epické narativy slouží k sebeuvědomění a k sebereflexi dané společnosti, zvláště pokud se jedná o společnost bez psané tradice. Takové příběhy představují národní či kmenovou historii a kroniku v jednom a zároveň obsahují zásobárnu informací o institucích, jež danou společnost zakládají. Havelock však opomíjí druhou stranu věci: pamět básníka, jak upozorňuje Vernant, je původně vševědoucností věštecké povahy, právě ona mu umožňuje nejen pamatovat si sadu zdánlivě nezapamatovatelných formulí, do nichž je zakódován minulý život společnosti a podoba její sociální struktury i náboženské víry, ale je pro něj i vstupenkou do míst pro běžného smrtelníka nedostupných a neviditelných, do budoucnosti, a především do Hádů. Pamět dovoluje básníkovi vejít ve styk s mrtvými, „prohlédnout neviditelné. "3S Slavná invokace Múz z úst básníka, vyprošujícího si přímou asistenci bohyň před podáním katalogu lodí ve druhém zpěvu Iliady, je tedy nezbytností; odka- DEVĚT LHOUCÍCH MÚZ 65 zuje na rozestup mezi bohyní a smrtelníkem - byt se jednalo o jejího přímého a vyvoleného služebníka: Nyní mi povezte, Múzy, jež bydlíte v olympských domech, neboť jste bytosti božské, jste při všem, všechno i víte, my však pouhou zvěst jen slyšíme, aniž co víme, (v[lü<; yčty 9eaí lore tzcl^zutí te tore ts rócvra, %sí? Se kIíqc, olov áxotfousv otižé ti íSuev) kteří vůdcové vojska a vladaři Danaů byli. Poctu bych nemohl říci ni zevrubně vyčísti jména, kdybych i deset měl úst, měl deset jazyku v ústech, hlas měl nezničitelný a v prsou kovové plíce, kdybyste, olympské Múzy, jež bouřného Dia jste dcery, neřekly poctu mi všech, kdoipod hradby Ilia přišli. (Il II, 483-493, př. O. Vaňorný) Múzy jsou tedy při všem, jsou to nositelky a zprostředkovatelky dějinného vědění o událostech, jako očité svědkyně všechno vědí, ale my lidé slyšíme jen kaeoc,, zvuk a ohlas, rumor, ale nic nevíme, o£>8é xi tSfíEV, a tak jsme zcela odkázáni na Múzy. Skutečnost, že alexandrijští učenci rozdělili Hérodotovo dílo do devíti knih, kterým dali jména devíti Múz, není náhodná: Kleió, patronka první knihy Historií, je sice jedinou Múzou, jež má na starosti výslovně dějepisec-tví, ale spjaté jsou s ním všechny. Ostatně zrod řecké historiografie je neodmyslitelný právě od Homéra a řeckého eposu vůbec, na jehož půdorys i ústřední náboj se Hérodotos odvolává v první větě svého díla: i jemu jde o řecko-bar-barský konflikt, i on zdůrazňuje důležitost paměti a slova jako nositelů paměti proti síle času a zapomnění. Představa Múzy líbající básníka na čelo a vedoucí ho do odlehlých a jinak nedostupných sfér je tedy jednostranná a pozdní; dnešnímu badateli se Múza doby archaické bude jevit spíš jako „profesorka dějepisu" (u Homéra) nebo „učitelka rétoriky" (u Hésioda).39 je otázka, nakolik se - s postupným zánikem orality Í s měnícím se charakterem společnosti - proměňuje vztah Múzy a básníka. Někteří40 zdůrazňují zásadní rozdíl mezi homérskym pěvcem, aoidem na jedné a Bakchylidem či Pindarem, sebevědomými básníky 5. stol. př. n. 1. na druhé straně. Aoidos je božský - má přízviska theios a thespesios a je s ním u Homéra zacházeno jako s vyvoleným mužem. Fascinující je scéna, kdy Démodokos (doslova ten, kdo je ctěn u lidu) přichází do hodovní síně Fajáků, je usazen do středu ke sloupu a dostane od Odyssea výstavní kus kančí pečene se slovy: 66 PŮVOD POEZIE Herolde, na, ten kus dej pěvcovi, aby jej snědl, milému Démodokovi: chcipoctít ho, jakkoli trucbliv, poněvadž každému pěvci se u všech na světě lidí dostává veliké pocty a vážnosti, neboť jim Múza do duše vštípila zpěv, rod pěvců pojavši v lásku. (VIII, 477nn., př. O. Vaňorný) A pak teprve, po hostině, když Odysseus znovu řekne „Tebe já, Démodoku, zvlášť velebím nad všechny lidŕ, jako zákusek přijde to nejlepší: Démodokos je vyzván, aby zpíval písně... Vahou svého postavení ale argumentuje i ithacký pěvec Fémios, když prosí Odyssea, aby ušetřil jeho život (Od. XXII, 344nn). Odkázanost pěvců na Múzu je, jak jsme viděli, absolutní; v tom ohledu na ně však navazují i mistři sborové lyriky Bakchylides a Pindaros: „Slepá je mysl básníka, který by bez Múz chtěl najít hlubokou cestu moudrosti" píše Pindaros (paian, fr. 52h 18-22)41 a pokračuje: ,Mněpak tuto nesmrtelnou námahu dala [Múza],.." A ještě zřetelněji čteme v Pindarově zachovaném fragmentu: [AavxeÓEo, Moícra, Trpo^atsijcrw S' eyá (rr. 150,1), „věšti, Múzo, a já budu hovořit..." Múza je přímo ztotožněna s věŠtným božstvem a básník s jeho médiem či mluvčím. Přece však v básních autorů 5. století př. n. 1. nacházíme zbytnělé sebevědomí a důraz na vlastní osobu, které homérskemu pěvci - oproti důrazu kladenému na jeho uznání druhými - nejsou vlastní. Homérsky pěvec je především anonymní: ani v Iliadě, ani v Odysseji se o jménu jejich autora nemluví. Stejně tak je tomu i v homérském hymnu na Apollóna, kde nacházíme, zřejmě po vzoru Démodoka (a podle tradice Í Homéra), „pouze" anonymního slepého pěvce. První, kdo v básni sdělí své jméno a takto na ní přičiní svou pečeť, sjřagis, je až Hésiodos. Od něj se také dozvíme řadu údajů z jeho osobního života (pokud se ovšem nejedná o data fiktivní) a v tom ho bude následovat Archilochos a další lyrikové. Přestože se tedy role básníka v čase proměňuje, ústřední půdorys řecké poetické tradice je podle mého soudu stále týž, totiž určený Múzou. Neboť básník si je v posledním určení vždy vědom toho, že nemluví sám a jeho slovo není vlastně jeho. Jako kámen magnetovce, který přitahuje železné kroužky a zároveň do nich vkládá tutéž sílu, takže mohou dělat totéž - nabalovat na sebe další a další - , tak působí i umění rapsódovo: poutá a přivazuje ostatní ke kouzlu básníkova hlasu a jeho slov, jak vysvěduje Sokrates rapsódu Iónoví (Plato, Ion 536A). S neúprosnou logikou, jež je mu vlastní, pak dovádí myšlenku dál: všichni dobří básníci tedy neříkají své básně z odborného umění, techné, DEVĚT LHOUCÍCH MÚZ 67 ale proto, že jsou básnicky nadšeni a posedlí bohem. Dokud jsou tedy básníci při rozumu, netvoří a má se to s nimi podobně jako s bakchantkami, které v posedlosti nabírají z rek med a mléko, ale když, jsou při rozumu, ne; tak to dělá i duše skladatelů písní, jak oni sami říkají. Říkají nám přece básníci, že nám přinášejí písně od medoproudných zřídel z jakýchsi zahrada údolí Múz, kde je natrhali, jako včely, i sami takto létajíce. A mají pravdu. Básník je totiž lehký tvor, okřídlený a svatý, schopný tvořit ne dříve, než se dostane do nadšenia vytržení, a když v něm již není rozumu; dokud však má tento statek, každý člověk je neschopen básnicky tvořit a věštit. (Ion 534A, př. R Novotiny) To je ale v pořádku, hodnotí celou věc Platónův Sokrates, protože tak alespoň víme, že slova, jež nám říkají naši hadači a básníci a věštci, nejsou jejich - neboř oni přece nemají rozum. Jsou to slova samého boha, který mluví skrze ně. A sám okamžitě podá důkaz: je jím slavný paion Tynnicha z Chalkidy, který zpívají všichni a který je ze všech písní nejkrásnější (píseň je pro nás zcela neznámá). Tynnichos sám prý nikdy nevytvořil žádnou jinou báseň, která by stála za zmínku, a tento paion označil za „jakýsi výtvor Múz" (Ion 534B). Básník tedy není ten vědoucí, ale naopak nevědomý, ten, kdo je ve jmění někoho jiného (to označuje výraz katechomenos; sloveso je užíváno často v tomto náboženském smyslu, nikoli jen o Múzách, jak ostatně uvádí ve své argumentaci i Sokrates). V dialogu Faidros pak je maniá, šílenství, označeno výslovně jako příčina nejvyšších dober - pokud se ho ovšem člověku dostane působením božím (Phdr. 244 A); a poté je, platónskou metodou diairetickou, tj. cestou rozkladu pojmu najeho jednotlivé části, prozkoumána maniá jako taková, aby v jejím dobrém druhu (eidos), vzniklém nikoli skrze lidskou nemoc, ale působením boha, byly rozlišeny čtyři čistí: 1. šílenství věštecké, maniápoiétiké, způsobované ApoUónem; 2. šílenství zasvěcovací či mystické, maniá telestiké, způsobované Dionýsem; 3. šílenství básnické, maniá poiétiké, jež pochází od Múz; 4. a konečně Šílenství sesílané Afroditou a Erótem neboli šílenství erotické, maniá erótiké, které je prý ze všech nejlepší (Phdr. 244a-245A, resp. 265 A-B). Nahlédneme-li však toto nejlepší erotické šílenství skrze spektrum dalších Platónových dialogů, zjistíme, že podle Symposia je nejvyšší erotickou činností plození, avšak nikoli obyčejné tělesné plození dalších bytostí nám podobných, ale „plození v krásném". A v notoricky známé pasáži dialogu Theaitetos (Tht. 149A-15IC) přirovnává Sokrates sám sebe ke své matce, porodní bábě 68 PŮVOD POEZIE Fainareté, neboť přece nedělá nic jiného než ona, jen na jiném objektu: pomáhá v rození mladým mužům, kteří jsou něčím „těhotní", a potom zkoumá jejich nově narozené plody, zda jsou pravé, nebo se jedná jen o přeludy. Jaká je ale šílenost pocházející od Múz ? Zachvacuje duši něžnou a nepřístupnou všednosti, probouzí ji a do vytržení uvádí pro písné i jiné básnické tvoření...; kdokoli však přijde ke dveřím básnickým bez šílení od Múz, jsa přesvědčen, že bude dobrým básníkem již pouhou znalostí umění, je sám nedokonalý a také básnické dílo rozumného zanikne před dílem Šílících. {Phdr. 245A, př. E Novotný) Zastáncem stejného náhledu je však jthč před Platónem Démokritos, jak nás zpravují římští autoři. Cicero (De oratoře II46,194) odkazuje na Platóna a na Démokrita jako na ty, podle nichž nemůže být dobrým básníkem nikdo „bez vzplanutí ducha a bez jakéhosi závanu vášně", „sine inflammatione animorum... et sine quodam adflatu quasi furoris"'. Myšlenku opakuje Horatius v poetickém slabikáři pozdního starověku a středověku, v listu Ad Pisones, přezdívaném De artepoetica (O umění básnickém): excludit sanos Helicone poetas Democňtus (d. art. poet. 295), Démokritos vyhnal z Helikónu rozumné básníky. Horatius s ní ovšem sám polemizuje a z excentrických a dlouhovlasých básníků si dělá legraci. Podle něj je počátkem a zdrojem psaní, principium etfonsscribendi, dobře chápat, mít dobrý rozum - recte sapere (d. art. poet. 309). Racionalisticky pojatá je ostatně celá jeho Arspoetica, i samotný její autor však opakovaně poukazuje na nutnost obojího: jak Ingenium, tak studium (408 n.). V tomto smyslu - téměř jako praktická příručka tvůrčího psaní - upomína jeho epistula na Aristotelovu Poetiku i Rétoriku, kde sice čteme řadu pouček, jak tvořit děj, jaké vybírat postavy a jak si počínat v otázkách stylu, ale slovo enthúsiasmos či mania se tam vůbec neobjeví. Tato díla tak stojí v ostrém protikladu nejen vůči Platónovi, ale i vůči „netechnickému" a božskému pohledu na tvorbu vůbec.43 Pindaros, skutečný mistr básnické reflexe, označí básníka jako toho, kdo je sofos, moudrý, kdo je jako orel Diův, na kterého krákají ostatní učenci jako vrány (Pindaros, O. II), a kdo jedním dechem bude velebit Múzu, od níž jsou veškeré dary jeho sofiá. Podvojný charakter múzického působení, na jednu stranu Inspirovaný - manický, vycházející z božstva, na druhou technický, je u Reků pocito-ván velmi silně a také náležitě reflektován. Ostatně samo slovo músikéje v řečtině adjektivum a vztahuje se stejně jako řada dalších výrazů označujících jednotlivá umění k nevyjádřenému substantivu techné, tj. umění, znalost, dovednost. Výrazy se začínají objevovat v řečovém užití během 5. stol. př. n. 1., např. nau- DEVĚT LHOUCÍCH MÚZ 69 tiké - námořnické, plavecké umění; rétorike - řečnické umění; není bez zajímavosti, že jedním z prvních takto utvořených termínů je mantiké, umění věštecké. Sféra techné označuje - oproti sféicjysis, přírody či přirozenosti - vše, co se nachází v dosahu člověka, co je v jeho moci. Samu techné lze charakterizovat následujícími vlastnostmi:44 1. má svůj jasně stanovený cíl a výkon; 2. zná cestu k tomuto cílu vedoucí, není tedy pouhou zkušeností a zběhlostí; 3. umí znalost této cesty předat druhému neboli je učitelná; 4. má zájem na příčinném odůvodnění sebe sama neboli ptá se na své vlastní ustrojení, podmínění i na své meze. To vše je v 5. století př. n. 1, techné. Slovo samo označuje v řečtině nejen řemeslo či umění, ale také výsledek tohoto umění, tj. řemeslné dílo; může to ale být i zkušenost - prostředek či způsob, jindy lest nebo úklad. V základu slova leží indoevropský kořen tek- s významem „plést", „stavět", „tesat" (ostatně „tesař" je přesným českým ekvivalentem řeckého tektón, stavitel), který se posléze široce uplatní v latině, odkud ho v podobě textu a textury známe my všichni, kdo čteme tento text. Na jedné straně tedy technika - umění, znalost, dovednost, řemeslo, něco ovládnutelného, vykonatelného, dělatelného (vždyť ipoiésis, básnictví, termín užívaný zhruba od 5. století př. n. 1. pro slovesnou tvorbu, je odvozené od slovesa poiein, konat, délat) - a na druhé straně enthúsiasmos a maniá, vydanost vůči božstvu a závislost na něm: to je půdorys řecké múzické tradice, jako pozoruhodné prolnutí obou principů pak lze chápat přesvědčení, že básnická maniá se dá vyvolat uměle neboli technicky, způsobem, který je přístupný všem: pomocí alkoholu. Klasickým je výrok Kratinův: Víno je pro milého pěvce rychle pádícím koněm, kdo však pije vodu, moudrého nevytvoří nic. ohóc, Toi p:písvn toXei Ta^rbc, Itukoc, áotSw. ůSwp SI Trťvwv oůSsv av tekoi