[208]
UMĚNÍ JAKO SÉMI0L0GICKY FAKT

Je stále jasnější, že osnova individuálního vědomí je až do nejvnitrnějších vrstev dána obsahy, které náležejí vědomí kolektivnímu. Následkem toho stávají se problémy znaku a významu stále naléhavějšími, neboť každý duševní obsah, který přesahuje hraníce individuálního vědomí, nabývá již samým faktem své sdělitel-nosti rázu znaku. Věda o znaku (sémíologie podle de Saussura, sématologie podle Bühlera) musí být vypracována v celé své šíři stejně; jako současná lingvistika (srov. bádání pražské školy, totiž Pražského lingvistického kroužku) rozšiřuje pole sémantiky, jednajíc z tohoto hlediska o všech prvcích jazykové soustavy, případně dokonce i zvuků, musí být výsledky lingvistické sémantiky aplikovány na všechny ostatní řady znaků a rozlišeny podle jejich speciálních rysů. Existuje dokonce celá skupina věd obzvláště in-teresovaných na problémech znaku (podobně jako na problémech struktury a hodnoty, které, mimochodem řečeno, jsou úzce spřízněny s problémy znaku; tak například umělecké dílo je zároveň znakem, strukturou a hodnotou). Jsou to tzv. duchovědy (Geisteswissenschaften, sciences morales), které pracují všechny s materiálem, který má víceméně vyslovený charakter znaků, a to díky své dvojité existenci ve světě smyslovém a v kolektivním vědomi. Umělecké dílo nelze identifikovat s duševním stavem jeho původce ani s žádným z těch duševních stavů, které vyvolává u subjektů, které je vnímají — jak to chtěla psychologická estetika: je jasné, že každý subjektivní stav vědomí má něco individuálního a okamžitého, co jej činí nezachytitelným a nesdělitelným v jeho celku, zatímco umělecké dílo jít určeno k tomu, aby zprostředko-
[209]
vaJ
[o mezi jeho původcem a kolektivem. Zbývá ještě „věc", která redstavuje umělecké dílo ve smyslovém světě a která je přístup-£ vnímání všech bez jakékoli rezervy. Ale umělecké dílo nemůže
vnež být redukováno na toto „dílo-věc", poněvadž se stává, že takové dílo-věc mění úplně svůj vzhled i svou vnitřní strukturu,
Í když se přemístí v času a prostoru; takové změny stávají se hmatatelnými například tenkrát, srovnáme-li mezi sebou navzájem řadu následujících překladů téhož básnického díla. Dílo-věc funduje tedy pouze jako vnějškový symbol (značitel, signifiant podle terminologie Saussurovy), kterému odpovídá v kolektivním vědomí určitý význam (jemuž občas říkáme „estetický objekt") daný tím, co mají společného subjektivní stavy vědomí, vyvolané dí-lem-věcí u členů určité kolektivity. Proti tomuto ústřednímu jádru, které náleží kolektivnímu vědomí, existují, jak se samo sebou rozumí, v každém aktu vnímání uměleckého díla ještě navíc subjektivní psychické prvky, které jsou přibližně totéž, co Fechner shrnoval termínem „asociativního činitele" estetického vnímání. Tyto subjektivní prvky mohou rovněž být objektivovány, ale pouze pokud jejich obecná kvalita anebo jejich kvantita jsou určeny ústředním jádrem, které je v kolektivním vědomí. Tak je například subjektivní duševní stav, který u kteréhokoli individua provází vněm impresionistické malby, zcela jiného druhu než stavy, jež vyvolává malba kubistická; pokud jde o kvantitativní rozdíly, je zřejmé, že množství subjektivních představ a citů je u básnického díla surrealistického větší než u uměleckého díla klasicistického; surrealistická báseň ponechává čtenáři na starosti, aby si představil skoro celou spojitost tématu, kdežto klasicistická báseň škrtá skoro úplně svobodu jeho subjektivních asociací přesným vyjádřením. Takovýmto způsobem nabývají subjektivní složky psychického stavu vnímajícího subjektu objektivně sémiologického rázu, podobného tomu, který mají „druhotné" významy slova, a to aspoň nepřímo, prostřednictvím jádra, jež náleží do společenského vědomí.
Abychom zakončili těchto několik všeobecných poznámek, dusíme ještě připojit, že odmítáme-li ztotožnění uměleckého díla Se subjektivním psychickým stavem, zavrhujeme zároveň každou hedonistickou estetickou teorii. Neboť rozkoš, kterou působí umělecké dílo, může dojít nejvýše nepřímé objektivace jakožto »druhotný význam", a to potenciální: bylo by nesprávné tvrdit, že
[210]
je nezbytnou součástí vnímání každého uměleckého díla; jestli? ve vývoji umění existují údobí, kdy je tendence tuto rozkoš vyy« lávat, existují zato jiná údobí, která k ní jsou lhostejná, nebo J<tc rá dokonce sledují vyvolání opačného účinu.
Podle běžné definice je znak smyslovou realitou, jež se vztahuje k jiné realitě, kterou má vyvolávat. Jsme tedy nuceni položit si otázku, jaká je tato druhá realita, kterou nahrazuje umeleckí dílo. Je sice pravda, že bychom se mohli spokojit tím, že bychom tvrdili, že umělecké dílo je autonomní znak, charakterizovaný pouze tím, že slouží za prostředníka mezi členy téhož kolektiva. Ale tím by otázka styku díla-věci s realitou, na kterou míří, byla pouze odsunuta stranou, aniž by byla rozřešena; existují-li znaky, které se nevztahují k žádné odlišné realitě, pak nicméně znakem je vždycky něco míněno, což vyplývá velice přirozeně z okolnosti, že znaku má být porozuměno stejně jeho vysílatelem jako jeho přijímatelem. Jenže u autonomních znaků je toto „něco" bez zřetelné určitosti. Jaká je to tedy neurčitá realita, na niž míří umělecké dílo? Je to celkový kontext zjevů takzvaných sociálních, například filozofie, politika, náboženství, hospodářství atd. To je důvod, proč je umění více než každý jiný společenský zjev schopno charakterizovat a představovat danou „epochu"; proto také po dlouhou dobu byly dějiny umění přímo směšovány s dejinami vzdělanosti v širokém smyslu a naopak všeobecné dějiny s oblibou si vypůjčují vzájemné vymezení svých period od bodů obratu v dějinách umění. Svazek určitých uměleckých děl s celkovým kontextem společenských zjevů se sice jeví velmi volným; to je např. případ tzv. prokletých básníků, jejichž díla jsou cizí současným školám hodnot. Ale právě z tohoto důvodu zůstávají vyloučena z literatury a kolektivum je přijímá teprve ve chvíli, kdy se stávají schopnými vyjadřovat společenský kontext následkem jeho vývoje. Musíme připojit ještě jednu vysvětlující poznámku, abychom se vyvarovali každého možného nedorozumění: říkáme-u» že umělecké dílo míří na kontext společenských zjevů, netvrdíme tím nikterak, že by nutně splývalo s tímto kontextem takovým způsobem, že by bylo možno pojímat je jako přímé svědectví ci jako pasivní reflex. Jako každý znak může mít k věci, kterou označuje, vztah nepřímý, například vztah metaforický nebo jinak kosý, aniž proto přestává k této věci směřovat. Ze sémiologické povahy umění vyplývá, že uměleckého díla nesmí být nikde použito za
[211]
Historický nebo sociologický dokument bez předběžného výkladu 'eho dokumentární hodnoty, to jest kvality jeho vztahu k danému kontextu sociálních zjevů. Abychom shrnuli podstatné znaky toho, co jsme až dosud vyložili, můžeme říci, že objektivní studium zjevu, kterým je umění, musí pohlížet na umělecké dílo jako na znak, který se skládá ze smyslového symbolu, který je vytvořen umělcem, z „významu" (= estetický objekt), který je umístěn v kolektivním vědomí, a ze vztahu k označované věci, vztahu směřujícího k celkovému kontextu společenských zjevů. Druhá z těchto složek obsahuje vlastní strukturu díla.
* * *
Ale problémy sémiologie umění nejsou ještě vyčerpány. Vedle své funkce autonomního znaku má umělecké dílo ještě jinou funkci, funkci znaku komunikativního či sdělovacího. Tak například básnické dílo nefunguje pouze jako umělecké, nýbrž zároveň též jako „slovo" vyjadřující stav duše, myšlenku, cit atd. Existují umění, kde tato komunikativní funkce je velice zjevná (poezie, malba, sochařství), jsou však jiná, kde je zastřená (tanec), nebo dokonce neviditelná (hudba, architektura). Necháváme stranou obtížný problém latentní přítomnosti nebo úplné nepřítomnosti sdělovacího prvku v hudbě a architektuře — ačkoli i zde jsme nakloněni k tomu uznat rozptýlený komunikativní prvek; viz příbuzenství mezi hudební melodií a jazykovou intonací, jejíž sdělovací síla je evidentní — obracíme se jenom k těm uměním, kde fungování díla jakožto sdělovacího znaku je mimo pochybnost. Jsou to umění, kde existuje „syžet" (téma, obsah) a v kterých tento syžet zdá se Qa první pohled fungovat jako sdělovací význam díla. Ve skuteč-nosti obsahuje každá složka uměleckého díla, počítaje v to i ty »nejformálnější", vlastní sdělovací hodnotu, nezávislou na „syže-tu'. Tak například barvy a linie obrazu „něco" znamenají, i když chybí veškerý syžet — viz „absolutní" malbu Kandinského nebo díla určitých surrealistických malířů. Právě v tomto virtuálně sé-^iologickém rázu „formálních" složek spočívá sdělovací síla umě-ni bez syžetu, kterou my nazýváme rozptýlenou. Máme-li býti Pr^sní, musíme tedy říci, že opět funguje jako význam celá struk-tuta uměleckého díla, a to i jako komunikativní význam. Syžet ^la hraje jednoduše úlohu kryštalizační osy tohoto významu,
[212]
který by bez něho zůstal neurčitým. Umělecké dílo má tedy JVo-, sémiologický význam, autonomní a komunikativní, z nichž druk je vyhrazen především uměním, která mají syžet. Proto také vir)' me, že ve vývoji těchto umění se projevuje dialektická antinomi mezi funkcí autonomního znaku a mezi funkcí znaku komunu kativního. Dějiny prózy (románu, novely) poskytují pro to zvlášť typické příklady.
Avšak ještě jemnější komplikace se naskytnou, jakmile z komunikativního hlediska položíme otázku vztahu umení k označované věci. Je to vztah odlišný od toho, který každé umění jakožto autonomní znak spojuje s celkovým kontextem sociálních fenoménů neboť jakožto komunikativní znak míří umění na určitou realitu například na přesně vytčenou událost, na určitou postavu atd. V tomto ohledu podobá se umění čistě komunikativním znakům; podstatný rozdíl je však v tom, že komunikativní vztah mezi uměleckým dílem a označovanou věcí nemá existenciální význam, a to ani v případě, kdy něco tvrdí a klade. Není možno formulovat jako postulát otázku dokumentární autentičnosti syžetu uměleckého díla, pokud hodnotíme dílo jako umělecký výtvor. To neznamená, z^poJißkace vztahu k označované věci jsou bez významu pro umělecké dílo: fungují jako faktory jeho struktury. Je velice důležité pro strukturu daného díla vědět, pojímá-li svůj syžet jako „reálný" (občas dokonce jako dokument) nebo jako „fiktivní" nebo kolísá-li mezi oběma těmito póly. Dala by se dokonce najít díla založená na paralelismu a vzájemném vyvažování dvojího vztahu k odlišné realitě, z nichž jeden je bez existenciální hodnoty a druhý čistě komunikativní. Takový je například případ malířského nebo sochařského portrétu, který je zároveň sdělením, komunikací o představované osobě, a uměleckým dílem, prostým existenciální hodnoty; v krásném písemnictví jsou historický román a románová biografie charakterizovány toutéž dvojitostí. Modifikace vztahu k realitě hrají tedy důležitou úlohu v struktuře každého umění, které pracuje se syžetem, ale teoretický výzkum těchto umění nemá nikdy ztrácet ze zřetele pravou podstatu syžetu, která spočívá v tom, že je jednotou smyslu, a nikoli pasivní kopií rea lity, a to ani tenkrát, běží-li o „realistické" nebo „naturalistické dílo. Závěrem bychom chtěli poznamenat, že studium struktury
uměleckého díla zůstane nutně neúplné, pokud nebude
dostatečně osvětlen sémiologický charakter umění. Bez sémiologicke

z«
[213]
iefltace bude teoretik umění stále podléhat sklonu, aby pohlížel umělecké dílo jako na cistě formální konstrukci, nebo dokonce ako na přímý obraz buď psychických, případně fyziologických dispozic autora, nebo odlišné reality vyjadřované dílem, případně '/teologické, ekonomické, sociální a kulturní situace daného prostředí. To povede teoretika umění k tomu, že bude jednat o vývoji umění jako řadě formálních proměn nebo že tento vývoj úplně popře (tak tomu je v určitých směrech psychologické estetiky), nebo posléze že jej pojme jako pasivní komentář vývoje, který je vůči umění vnější. Jedině sémiologické hledisko dovolí teoretikům, aby uznali autonomní existenci a podstatný dynamismus umělecké struktury a aby pochopili vývoj umění jako imanentní pohyb, který je však v stálém dialektickém vztahu k vývoji ostatních oblastí kultury.
* * *
Náčrt sémiologického studia umění, který jsme v stručnosti podali, má v úmyslu 1. podat částečnou ilustraci určité stránky dichotomie mezi vědami přírodními a duchovními, kterou se zabývá celá jedna sekce tohoto kongresu; 2. zdůraznit význam sémiolo-gických otázek pro estetiku a pro dějiny umění. — Budiž nám dovoleno na zakončení našeho výkladu resumovat jeho hlavní myšlenky ve formě těchto tezí:
A. Problém znaku je vedle problému struktury a hodnoty jedním z podstatných problému duchověd, které pracují všechny s materiáliemi, jež mají víceméně vyslovený charakter znaků. Proto mají být výsledky bádání lingvistické sémantiky aplikovány na materiál těchto věd — zejména na takové, jichž sémiologický ráz je nejzřetelnější — a pak je nutno je diferencovat podle specifického rázu tohoto materiálu.
B. Umělecké dílo má charakter znaku. Nemůže být ztotožňováno ani s individuálním stavem vědomí svého autora, ani kteréhokoliv ze subjektu vnímajících toto dílo, ani s tím, co jsme nadali „dílo-věc". Existuje jako „estetický objekt", jehož místem je vedomí celé kolektivity. Dílo-věc smyslová je vzhledem k tomuto nehmotnému objektu pouze vnějším symbolem; individuální sta-vy vědomí, jež vyvolává dílo-věc, představují estetický objekt Pouze tím, co je jim všem společné.
[214]
C.  Každé umělecké dílo je autonomní znak, který se sklári' 1. z „díla-věci", jež funguje jako smyslový symbol; 2. z ,esr
tického objektu", který je v kolektivním vedomí a funguje jal, „význam"; 3. ze vztahu k označované věci, který nemíří na zvláštní odlišnou existenci — jelikož běží o autonomní znak —, nýbr? na celkový kontext sociálních fenoménů (věda, filozofie, náboženství, politika, ekonomie atd.) daného prostředí.
D. Umění „syžetová" (tematická, obsahová) mají ještě druhou sémiologickou funkci, která je komunikativní, sdělovací. V tomto případě zůstává smyslový symbol přirozeně týž jako v předcházejících případech; zde je význam rovněž dán celým estetickým objektem, ale mezi složkami tohoto objektu má výsadního nositele který funguje jako kryštalizační osa rozptýlené komunikativní síly ostatních složek; tím je syžet díla. Vztah k označované věci míří jako v každém komunikativním znaku na odlišnou existenci (událost, postavu, věc atd.). Touto kvalitou podobá se tedy umělecké dílo čistě komunikativním znakům. Avšak vztah mezi uměleckým dílem a označovanou věcí nemá existenciální hodnotu, a to je vůči čistě komunikativním znakům podstatný rozdíl. Na syžet uměleckého díla nelze klást požadavek jeho dokumentární autentičnosti, pokud je hodnotíme jako umělecký výtvor. To neznamená, že modifikace vztahu k označované věci (totiž různé stupně škály „realita — fikce") by byly bez významu pro umělecké dílo: fungují jako činitelé jeho struktury.
E. Obě sémiologické funkce, komunikativní a autonomní, jez existují společně v syžetových uměních, vytvářejí dohromady jednu z podstatných dialektických antinomií vývoje těchto umění; jejich dualita uplatňuje se ve vývoji stálými výkyvy vztahu k realitě.
(1934)