[353] ZÁMĚRNOST A NEZÁMĚRNOST V UMĚNÍ ezi lidskými výtvory zdá se umělecké dílo přímo pravzorem záměrné tvorby. I tvorba praktická je ovšem záměrná, avšak při ní přihlíží člověk jedině k těm vlastnostem vyráběného předmětu, které mají sloužit zamýšlenému cíli, nechávaje mimo zřetel všechny vlastnosti ostatní, ze stanoviska cíle lhostejné. To projevuje se zejména od doby, kdy nastala výrazná diferenciace funkcí: ještě napr. na nářadí lidovém, vzešlém z prostředí, kde byly funkce nediferencované, shledáváme zřetel i k vlastnostem „neúčelným" (ornamentální výzdoba s funkcí symbolickou a estetickou atd.) — moderní stroj nebo i nástroj však provádějí dokonalý výběr vlastností relevantních vzhledem k účelu. Tím nápadněji vystupuje dnes rozdíl mezi tvorbou praktickou a uměleckou, kdysi (a v lidové tvorbě — pokud existuje — i podnes) ne dosti zjevný. Při uměleckém díle není totiž mimo dosah pozornosti ani jediná vlastnost předmětu, ani jediný detail jeho utváření. Své určení být estetickým znakem vykonává umělecké dílo jako nedílný celek. Zde má 2]evně svůj pramen a své zdůvodnění dojem svrchované záměr-nosti, kterým na nás umělecké dílo působí. Avšak přesto, ba snad právě proto je — a bylo již od dob antic-ych — bedlivějšímu pozorovateli nápadné, že v uměleckém díle Íako celku a v umění vůbec je mnohé, co se záměrnosti vymyká, co Presahuje v jednotlivých případech daný záměr. Vysvětlení těchto Qe2aměrných momentů bylo hledáno v umělci, a to v psychických Pochodech provázejících tvorbu, v účasti podvědomá při vzniku íla. Zřetelně dosvědčuje to známý Platonův výrok — vložený do st Sokratovi —, jejž nacházíme ve Faidrovi (překlad F. Novotného, [354] 2. vyd., s. 37): „Třetí pak je posedlost a šílenost pocházející 0 Múz; ta zachvacuje duši něžnou a nepřístupnou všednosti, pro bouzí ji a do vytržení uvádí pro písně i jiné básnické tvoření a vyzdobujíc nesčíslné činv předků, vychovává potomky [ j- ^ ' koli však přijde ke dveřím básnickým bez šílení od Múz, jsa přc svědčen, že bude dobrým básníkem pouhou znalostí umění je sám nedokonalý a také básnické dílo rozumného zanikne před dí lem šílících," „Znalost umění", tedy vědomá záměrnost, nestačí je třeba „šílenství", účasti podvědomá; ta dokonce dodává teprve dílu dokonalosti. Středověk, jenž v umělci spatřoval toliko napodobitele krásy božího stvoření (H. H. Glunz, Die Litcrarästh etik des europäischn Mittelalters, Bochum-Langendreenr, 1937, s. 216)° a výrobce podobného řemeslníkům (J. Maritain, Art et scholastique, 1927, s. 34)2\ neměl sice k otázce vědoma a podvědomá v uměleckém tvoření přístupu, avšak již za renesance nacházíme opět zmínky o tomto problému. Tak např. v Úvahách o malířství Leonarda da Vinci (čes. překlad 1941, s. 176) čteme: „Je-li dílo malířské naro-veň s rozumem umělce, je to smutné znamení při posuzování díla. A když dílo je lepší nad jeho rozum, je to ještě horší: tak se to děje u toho, jenž se diví, jak to přišlo, že to tak dobře udělal." Účast podvědomá, a tedy i nezáměrnosti na umělecké tvorbě je zde ovšem odsuzována, neboť renesanční umění i jeho teorie směřují k racionalizaci tvořivého pochodu a umění konkuruje s vědeckým poznáním;3'právě proto je však i důležité, že i za vlá- 1) „Jen Bůh je pravý tvůrce, jenž tvoří tak, že z ničeho povstává neco. Příroda netvoří v tomto smyslu, nýbrž toliko odhaluje a rozvíjí to, co v zárodku bylo již stvořeno, propůjčuje stvořenému různé jevové formy. Člověk nemůže ani to. Spojuje nebo rozlučuje jen to, co je již hotové po ruce, přeskupuje jen části a domnívá se, že vytvářeje takto nové kombinace, tvoří aspoň tak jako příroda. Ale jeho umění je napodobení přírody, je umění nepravé, falešné a falšující, napodobující a opičící se, je to ,ars dulterina1. Je příznačné, že středověká etymologie odvozuje jméno řemeslného umění, jediného to, kterého člověk schopen, ,ars mechanica', od ,moechus' (cizoložník). Tato moecha' falšuje a znečišťuje — strhujíc je k zemi — pravé umelec dílo, stvoření boží a přírodní." 2) „V mocně sociální struktuře středověké civilizace měl umělec toli postavení řemeslníka a jeho individualismu byl zakázán ja^!| , anarchický vývoj, ježto přirozená sociální kázeň mu zvenčí uklaa jisté omezující podmínky." , 3) Srov. H. Nohl, Die ästhetische Wirklichkeit, Frankfurt am Main 1^. s. 26: „Estetika renesanční má vlastně na zřeteli krásno příro [355] , takovéhoto směřování objevuje se narážka na podvědomo /uměleckém tvoření....... Zejména ke cti přichází podvědomí jako činitel uměleckého tvoření v teorii umění začátkem 19. stol. Na něm založena je celá teorie o géniovi: „Geniální člověk může také jednat rozumně a po úvaze, ale to se přihází jen mimochodem. Žádné dílo géniovo nemůže být zlepšeno úvahou a jejími bezprostředními výsledky," praví Goethe v dopise Schillerovi (cit. podle Walzela, Grenzen der poesie und Unpoesie^ Frankfurt am Main 1937, s. 26), podobně pak Schiller: „Nevědomo spojené s rozmyslem činí básníka" (cit. podle Walzela, 1. c, s. 23). Od té doby zájem o podvědomo v uměleckém tvoření neutuchl. Vědecká psychologie uvědomuje si čím dále zřetelněji účast podvědomá v duševním životě vůbec, jeho aktivitu („Podvědomo je akumulátor energie; shromažďuje, aby vědomí mohlo utrácet" — Ribot, cit. podle Dwelshauverse, Uinconscieni, Paris 1925); podle obrazu uměleckého tvoření je zjišťována účast podvědomá i v tvoření vědeckém, technickém atd. (Ribot, Paulhan); vznikají také studie speciální, věnované účasti podvědomá v uměleckém tvoření samém (Behaghel, Be-wusstes und Unbewusstes im dickteriscken Schaffen, Leipzig 1907), stejně jako se sleduje účast podvědomá v duševním životě vůbec, zejména také jeho účast ve struktuře osobnosti (Janet a jiní). Hlubinná psychologie pak sleduje do podrobností průběh podvědomých dějů, činíc to opět se silným příklonem k umění; iniciativní aktivita podvědomá je pro ni zásadním předpokladem. Problém vědoma — podvědomá v umění má tedy netoliko starou tradici, ale i životnost stále nevyčerpanou. Přispívá k ní i ta okolnost, že otázka podvědomá má aktuální důležitost i pro samu uniěleckou praxi: vždy znovu jsou umělci nuceni klást si otázku, ^° jaké míry mohou na podvědomo při svém tvoření spoléhat. snaží se odhalit jeho tajemství, a umění je jen nástrojem pochopení a dokonalého dotváření tvarových předpokladů daných přírodou. Jen tehdy, vidíme-li renesanční umění v této souvislosti, porozumíme jeho nejvlastnějšímu smyslu; toto umění chce svět pochopit a dotvořit Podle jeho vlastní zákonitosti." S. 30: „Celkový smysl práce těchto unielců pochopíme teprve tehdy, pojmeme-li ji v souvislosti s prací Přírodovědného zkoumání soudobého; teprve tehdy pochopíme její vlastní smysl: jet předchůdcem nové vědy." S. 29: „Renesanční umě-111 je doprovázeno celou spoustou traktátů, jež usilují o to zdůvodnit Urněleckou práci rozumově. Kdo k těmto traktátům přistupuje s očesáním, že v nich najde krásné city a zážitky, užasne nad jejich su-chou vážností a matematickou věcností." [356] Nic na věci nemění, že podle směrů a okolností zní odpověď rů2 ně: jednou ve prospěch tvoření vědomého (Poe, Filozofie básniá* skladby, čes. překlad Rovenského 1912, Vyskočilův v knize Kp0j staté básnictví, 1928), jindy ve prospěch podvědomá (srov. výše uvedené výroky Goethův a Schillerův). Všichni ti, kdo otázku podvědomá v umělecké tvorbě počína, je starověkem kladli, měli při ní zjevně často na mysli netoliko psychologický pochod tvoření, ale do značné míry i nezáměrnost zřejmou ve výtvoru samém — srov. např. výše uvedený výrok Pia-tonův. Avšak obojí: podvědomo v tvoření a nezáměrnost ve vý-tvoru zdálo se jim totožným. Teprve moderní psychologie dospí-vá k poznání, že i podvědomo má svou záměrnost, a zjednává tak předpoklad k oddělení problému záměrná — nezáměrna od problému vědoma — podvědomá. K podobným výsledkům dospívá ostatně — nezávisle na psychologii — i dnešní teorie umění, jež ukázala, že může existovat dokonce i podvědomá norma, tedy záměrnost koncentrovaná v pravidlo. Máme na mysli některé studie z moderní metriky, jejichž vzornou ukázkou může být studie J. Rypky La métrique du Mutaqárib épique persan (Trauaux du Cercle linguistique de Prague 6,1936, s. 192n.). Statistickým rozborem staroperského verše ukázal v tomto pojednání autor naprosto objektivně, že zde souběžně s metrickou osnovou časomernou, řízenou vědomými pravidly, působí tendence k pravidelnému rozložení přízvuků a mezislovných předělů, o které sami básníci nevěděli a která až do Rypkova objevu zůstala dokonale skryta také moderním evropským badatelům, jsouc přesto, jak autor praví, aktivním estetickým činitelem: neshody mezi půdorysem časomerným, velmi pravidelným, a latentním směřováním k pravidelnému rozložení prízvuku a mezislovných přede lů obstarávaly totiž rytmickou diferenciaci verše, jenž — kdyby byl založen jen na časomíře — byl by rytmicky jednotvárný. Pro potřebu odloučení otázky záměrnosti — nezáměrnosti od psychologické otázky vědomo — podvědomo v umělecké tvofbž svědčí dále i ta okolnost, že nezáměrnost může se vytváření uflie leckého díla zúčastnit i bez jakéhokoli zásahu umělcova vůbec-vědomého nebo podvědomého. Tak např. sotva by dnes, kdyse tak často v sochařské tvorbě vyskytují torza umělá, mohl být sp°f o tom, že vnímajíce sochařská torza antická, pojímáme spontáfl^ zkomolení jako složku jejich estetického účinu: stojíme-li pfe [357] ^froditou Melskou, nedoplňujeme si obraz této sochy hermou fukou s granátovým jablkem, jak chce rekonstrukce jedna, ani štítěna spočívajícím na stehně, jak si představuje rekonstrukce druhá (srov. o obou Springer, Handbuch der Kunstgeschichte 1,11. j s# 413), ba dokonce lze říci obecně, že představa jakéhokoli j0plnění dnešního stavu sochy by na naše vnímání působila rušivě a přece dokonale trojrozměrně uzavřený obrys sochy, jak jej vidíme a jak byl v posledních letech v muzeu zdůrazněn otáčivým podstavcem, je do značné míry výsledkem zásahu vnější náhody, na kterou umělec nemohl mít pražádného vlivu. Přestože psychologie v řešení otázky vědomých a podvědomých prvků tvoření vykonala již velmi mnoho, je tedy třeba, aby otázka záměrnosti a nezáměrnosti v uměleckém tvoření byla položena znovu, a to na psychologii nezávisle. O to se chce pokusit tato naše studie. Chceme-li se však oprostit od zřetele psychologického radikálně, musíme vyjít nikoli od původce činnosti, nýbrž od činnosti samé, resp. od výtvoru jí vzniklého. Počneme záměrnosti — nechávajíce prozatím stranou její ik, nezáměrnost — a položíme si otázku, jakým způsobem se záměrnost v činnosti nebo výtvoru uplatňuje. V činnostech praktických, které jsou nejnormálnějším případem jednání, projevuje se záměrnost především jako směřování k určitému cíli, kterého má činností být dosaženo, jakož i tím, že činnost vychází od určitého subjektu. Jde-li o výtvor činností vzniklý, projevuje se směrování k cíli jistým způsobem jeho ustrojení; caké na účast subjektu při vzniku předmětu usuzujeme z tohoto ustrojení. Teprve známe-li oba tyto mezné body, je pro nás činnost (popř. její výtvor) uspokojivě charakterizována; také hodnocení činnosti (popř. výtvoru) se děje vzhledem k oběma těmto bodům. Je ovsem přirozené, že jednou bude nás při něm spíše zajímat cíl v°tazka: byla činnost vzhledem k danému cíli dosti účelná?), jin-y naopak subjekt (otázka: byl cíl zvolený individuem opravdu Jdoucí a v jakém poměru byl ke schopnostem individua?); to °vsem nemení nic na zásadním poznáni, že střed em pozornosti neni sama činnost (popř. její výtvor), ale východisko a bod vyús-tení, tedy dvě instance, které jsou mimo činnost samu (resp. také mir*o její výtvor). ^ jinak je tomu při tvorbě umělecké. Její výtvory nesměřují 2ádnému určitému zevnímu cíli, nýbrž jsou cílem samy; to platí [358] i tehdy, uvědomujeme-li si, že umělecké dílo může druhotné v| vem svých mimoestetických funkcí, podřízených však funkci este tické, nabývat vztahu k nejrozmanitějším cílům vnějším — žád -z těchto druhotných cílů nestačí charakterizovat plně a jedno značně zaměření díla, pokud na ně nazíráme jako na výtvor právě umělecký. Také vztah k subjektu je v umění jiný, méně určitý než při činnostech praktických; kdežto tam je subjektem, na kterém záleží, toliko a jednoznačně původce činnosti nebo výtvoru (p0. kud vůbec otázku původce klademe), je zde základním subjektem nikoli původce, ale ten, k němuž se umělecký výtvor obrací, tedy vnímatel; i sám umělec, pokud k svému výtvoru zaujímá poměr jako k výtvoru uměleckému (nikoli jako k předmětu výroby), vidí a posuzuje jej jako vnímatel — vnímatel však není určitá osoba, jisté individuum, ale kdokoli. To vše plyne z toho, že umělecké dílo není „věc", ale znak, určený k tomu, aby prostředkoval mezi individui, a to dokonce znak autonomní, bez jednoznačného vztahu ke skutečnosti, a proto tím spíše bije při něm do očí jeho úkol prostředkovatelský.4) Ani vztahem k subjektu nemůže tedy být zaměření uměleckého díla jednoznačně charakterizováno.5) 4) Srov. naši tezi Ľart comme fait sémiologique a tezi z kodaňského kongresu, [česky Umění jako sémiologický fakt a Básnické pojmenování a estetická funkce jazyka. Pozn. vyd.] 5) Tvrzení, že umělecké dílo nemůže být jednoznačně charakterizováno vztahem k svému původci, může se na první pohled zdát paradoxní, vzpomeneme-li, že existují celé směry estetické — Croce a jeho přívrženci —, které pokládají umělecké dílo za jednoznačný výraz původcovy osobnosti. Nesmí však být generalizován pocit charaktens-tický jen pro jistou dobu a jistý postoj k umění. Středověku byl, jak sdostatek známo, původce díla lhostejný; o tom, jak se teprve za renesance pocit autorství rodil, máme dochováno průkazné svědectví u G. Vasariho v životopise Michelangelově. Vasari vypráví totiž o vzniku Michelangelovy Piety, dodávaje k svému vypravování: „A pro lásku i námahu, s kterou to dílo tvořil, rozhodl se Michelangelo k tomu, co neučinil již u žádného jiného díla, zvěčnil své jméno na pásce, rá obepínala hrud Panny Marie; Michelangelo našel jednoho dne u sochy skupinu cizinců z Lombardie, kteří dílo velice chválili, a kdyz se ptali, kdo je vytvořil, odpověděl jeden zedník: Náš Gobbo z Mi'a* na. Michelangelo mlčel, ale mrzelo ho, že byla jeho práce připočteny druhému. Jedné noci dal se zamknouti dovnitř a při světélku vytesá dlátem své jméno" (G. Vasari, Životopisy umělců, přel. F. Petr)-Anekdota nasvědčuje, že ještě u renesančního umělce, hrdého ^ svou práci, nebyl vlastním motivem k výslovnému přivlastnění o1' pocit osudového sepětí s ním, nýbrž žárlivost — teprve když dílo by* připisováno jinému, odhodláva se autor podepsat je. Stejný po&et k autorovi, stejnou lhostejnost k němu jako ve středověku nachazl [359] Oba mezné body, jež v činnostech praktických stačí k charak-fistice záměru, z kterého vzešla činnost nebo její výtvor, ustu-■/ ceCly při umění do pozadí. Do popředí pak vstupuje záměr-j^ost sama- Co však je záměrnost „sama o sobě", není-li určena zřetelem k cíli a k původci? Připomenuli jsme již, že umělecké dílo je autonomním znakem bez jednoznačného věcného vztahu; jakožto autonomní znak nevstupuje umělecké dílo jednotlivými svými částmi v závazný vztah ke skutečnosti, kterou zobrazuje (sděluje) pomocí svého tématu, ale teprve jako celek môže v povědomí vnímatelově navázat vztah ke kterémukoli zážitku nebo komplexu zážitku vnímatelových (umělecké dílo „znamená" pak životní zkušenost vnímatelovu, duševní svět vnímatelův). To je třeba zdůraznit zejména na rozdíl od znaků sdělovacích (např. sdělovací jazykový projev), kde každá část, každá dílčí významová statně ještě mnohem později v prostředí umění folklorního: „Vidí-li prostý venkovan chrám, jenž mu imponuje, v chrámě pak obraz, kterému se obdivuje, a slyší-li hráti a zpívati mši, jejíž zvuky mu lahodí, sotva ptá se po jménu architekta, malíře, skladatele, nýbrž chválí, co chvályhodným se mu zdá, a nanejvýš chce věděti, čím nákladem chrám byl zbudován, kdo obraz na oltář věnoval, kdo na kruchtě hraje a zpívá. A nejinak chová se i naproti písním svým. Slyšel třeba sám improvizaci a zná improvizátora, také slova i nápěv písně si zapamatoval a vlastním zpěvem pomáhají snad šířiti; avšak píseň sama jeho i poslucháčstvo více zajímá nežli písničkář; ona tudíž spíše má za signaturu místo i kraj, z něhož pošla; nebo jakýkoli jiný, nahodilý příznak zevnější, nežli osobní jméno nějaké* (O. Hostinský, Česká světská píseň lidová, Praha 1906, s. 23). Tento citát mluví řečí velmi jasnou: venkovana nezajímá osobnost původce, ale dílo; obrací-li již pozornost k nějakému individuu, je to mnohem spíše než původce někdo z vnímatelů — ten, kdo chrám dal vystavět, kdo věnoval obraz, kdo hraje a zpívá; ještě zřetelněji charakterizuje tento zájem směřující k vnímateli — resp. k vnímateli reprodukující-mu — Fr. Bartoš: „Lid znal jenom dobré zpěváky a vážil si jich, po básnících se neptal. Čím více nových písní který zpěvák uměl, tím váženější byl, ale kde ty nové písně vzal, po tom nikdo nepátral, mysle si, že je právě tak od kohosi slyšel, jak on sám je nyní poprvé od neho slyší" (cit. podle N. Melnikové-Papouškové, Putování za lidovým uměním, Praha 1941, s. 169). Souhlas středověkého postoje k původci díla s lidovým dosvědčuje tedy zřetelně, že úzké spojování ^la s původcem je záležitost jen jisté doby, nikoli zjev platný obecně a zásadně. Kromě toho, a to je ještě závažnější — „smysl" díla nezáří, jak ještě uvidíme, zdaleka jen na původci, nýbrž do značné míry na způsobu, jakým dílo pojímá vnímatel; ti, kdo z díla chtějí jednoznačně usuzovat na umělce, jeho psychické ustrojení, zážitky atd., Jsou, jak známo, vždy v nebezpečí, že budou umělci suponovat svou, vnímatelskou interpretaci díla. [360] jednotka může být verifikována na skutečnosti, ke které potily je (srov. např. vědecký důkaz). Je proto při uměleckém díle ve závažnou okolností významová jednotnost — a záměrnost je on0 silou, která jednotlivé části a složky díla v jednotu spíná, jež vk|.' dá do díla smysl. Jakmile vnímatel zaujme k jistému předmětu nastrojení, jaké je obvyklé při vnímání díla uměleckého, vznikne v něm ihned snaha najít v ustrojení díla stopy takového uspořádá* ní, které by dovolovalo pojmout dílo jako významový celek. Jed. nota uměleckého díla, jež byla teoretiky umění tolikrát hledána mimo dílo, jednou v osobnosti umělcově, jindy v zážitku jakožto jedinečném setkání osobnosti původcovy se skutečností, jednota jež směry formalistními byla bez úspěchu vykládána jako naprostý soulad všech částí a složek díla (soulad, jenž ve skutečnosti nikdy neexistuje), může být po právu spatřována jen v záměrnosti, síle působící uvnitř díla, jež usiluje o překonání rozporů a napět! mezi jeho jednotlivými částmi a složkami, dodávajíc tak jejich souboru jednotného smyslu a každé z nich určitého vztahu k ostatním. Je tedy záměrnost v umění energií sémantickou. Třeba ovšem poznamenat, že povaha síly významově sjednocující přísluší zá-měrnosti i v činnostech rázu praktického, kde však tato její povaha je zastírána zřetelem k cíli, popřípadě i k původci: jakmile počneme na kteroukoli praktickou činnost nebo na předmět jí vzniklý nazírat jako na fakt umělecký, vystoupí ihned potřeba významov* ho sjednocení zcela zřetelně (tak např. stanou-li se předmětem moúčelného vnímání pohyby pracovní podle analogie umění tanečního nebo mimického nebo nazíráme-li na stroj — jak se častěji stalo — jako na dílo umění výtvarného podle vzoru sochařství). A zde znovu narážíme na důležitost vnímatelského subjektu v umění: záměrnost jako sémantický fakt je přístupna toliko po-hledu toho, kdo k dílu zaujímá poměr nezkalený žádným praktickým zřetelem. Původce, jsa výrobcem díla, má nutně k němu i vztah čistě praktický, jeho cílem je dohotovení díla a na ceste k tomuto cíli setkává se s obtížemi rázu technického, někdy i ve vlastním slova smyslu řemeslného, které s vlastní uměleckou záměrností nemají nic společného; je sdostatek známo, že umělci sami, posuzujíce díla jiných, kladou leckdy značnou váhu na obratnost, s níž technické potíže byly v těchto dílech zdolány —sta' novisko to, které je zpravidla zcela cizí pouhému vnímateli esteticky zaujatému. Umělec může dále při práci být veden (aspoíl [361] části) i motivy osobními rázu praktického (zřetel hmotný, vystu-ující napr. u renesančních umělců zcela nezastřeně — viz četné ^ ho doklady u Vasariho); i tyto zřetele zastírají samoúčelnou čistou" záměrnost. Je ovšem pravda, že umělec musí stále i při "raci mít na zřeteli umělecké dílo jako autonomní znak a že se zřetel praktický bez ustání k nerozeznání mísí v jeho postoji k vytvářenému dílu s čistou záměrností. Na tom však nesejde: důležité , že ve chvílích, kdy na svůj výtvor nazírá ze stanoviska čisté záměrností se snahou (vědomou i podvědomou) vložit do jeho ustrojení stopy této záměrností, počíná si jako vnímatel, a že toliko ze stanoviska vnímatelova projevuje se směřování k významové jednotnosti v celé své mohutnosti a v nezkalené zřetelnosti. Nikoli původcův, ale vnímatelův postoj k dílu je pro pochopení vlastního, uměleckého určení díla základní, „bezpříznaký"; postoj umělcův, byť se toto tvrzení zdálo sebeparadoxnějším, jeví se — ze stanoviska záměrností ovšem — jako druhotný, „příznakový". Ostatně není takovéto pojetí poměru mezi umělcem a vnímate-lem ve vztahu k dílu nikterak bez dokladů v životní praxi a je opět jen třeba (jak jsme již výše v jedné z poznámek pod čarou zdůraznili) překonat v sobě dnešní, čistě dobové nazírání, které neprávem pokládáme za obecně platné: když např. Vasari (v životopise Pie-tra Perugina) pátrá po příčinách, proč „Florencie vychovala ze všech měst nejvíce dokonalých mistru všech umění, zvláště malíř-í", neklade, jak bychom snad dnes učinili, největší důraz na umělce samy, ale na to, že „pohání je soud, který tam pronášejí mnozí občané, neboť tamější vzduch dodává lidem volnosti ducha, takže se nespokojují s výtvory méněcennými a váží si vždy dobrého a krásného díla bez ohledu na jeho tvůrce." Poměr mezi postojem vnímatelovým a povodcovým není také takový, že by jen tento byl aktivní, kdežto onen pasivní. I vnímate! je vůči dílu aktivní: sjednocení významové, ke kterému při vnímaní dochází, je ovšem ustrojením díla silnější či slabší měrou navozováno, neomezuje se však na pouhý vjem, nýbrž má povahu Usilí, kterým se navazují vzájemné vztahy mezi jednotlivými složkami vnímaného díla. Toto úsilí je dokonce tvořivé v tom smyslu, *e uvedením složek a částí díla v složité a přitom sjednocené vztahy vzniká význam neobsazený v žádné z nich, je-li vzata o sobě, *ni nevyplývající z jejich pouhého součtu. Výsledek sjednocujícího Usilí je ovšem do jisté, někdy i značné míry předurčen utvářením [362] díla, vždy však závisí zčásti i na vnímateli, jenž rozhoduje (nc2-leží na tom, zda vědomě či podvědomě) o tom, kterou složku dí]-pojme jako základ významového sjednocení a jak usměrní vzájem né vztahy složek všech. Ve vnímatelově iniciativě, která ovše^ zpravidla je jen do nevelké míry individuální, jsouc ze značněji části určena činiteli obecnými, jako dobou, generací, sociální^ prostředím atd., je dána možnost, aby různí vnímatelé (nebo sp' še: různé skupiny vnímatelů) vkládali do téhož díla záměrno různou, někdy i značně odchylnou od oné, jakou do díla vklá a jaké je přizpůsobil jeho původce: v pojetí vnímatelově může stat nejen výměna dominanty a přeskupení složek, které byly p: vodními nositeli záměrnosti, ale mohou se v něm dokonce stá nositeli záměrnosti i složky takové, které původně byly mimo z měr — to se přihází např. tehdy, když na čtenáře starého básnic ho díla zapůsobí odumřelé, kdysi však prostě nutné způsoby jazykového vyjádření jako básnicky účinné archaismy. Aktivní účast vnímatelova na vytváření záměrnosti dodává této záměrnosti povahy dynamické: jakožto výslednice setkání divákova zaměření s ustrojením díla je záměrnost labilní a kolísá i během vnímání téhož díla, nebo aspoň — i u téhož vnímatelé -od vnímání k vnímání; je známá zkušenost, že čím živěji dílo oa vnímatelé působí, tím více různých možností vnímání mu nabízí. Vnímatelova aktivní účast na záměrnosti v umění může však nabýt i podoby zjevné; stává se to tehdy, zasahuje-li vnímatel přímo do utváření díla. Případy toho druhu jsou dokonce velmi časté, již sama okolnost, že umělec přihlíží při tvorbě k publiku, sem patří; někdy se působení publika omezuje na negativní zábranu,6^ jindy je i pozitivní: nepřímým projevem aktivity divákovy při vytváření záměrnosti v umění je však vlastně i případ, kdy umělec podniká svým dílem boj s vládnoucím vkusem. K vnímatelům patří i kritik, a účast tohoto činitele na uměleckém tvoření je teprve zřejmá.7^Jsou známy také případy, kdy umělec předkládá své dílo 6) „Při vší sebeúctě musí umělec počítat s některými předsudky svého publika" (romanopisec o sobě, cit. podle Schückinga, Soziologie d* literarischen Geschmacksbildung, kapitola 4, Literatura a publiku^- 7) „V závěru článku Herec a kritik (Dramaturgie, s. 154) doznává se lar sám k přímo fyziologické potřebě souhlasu: ,Takoví jsme my 0 divadla všichni. Musí se nám věřiti a musí se od nás chtíti. Prove me nadlidské. Slovo nedůvěry nebo pochyby nás rozvrátí a zhr°u • Slovo důvěry nás povznáší a inspiruje. Tak velkou moc a odpovědno má kritikovo slovo/" (Cit. podle studie M. Rutteho, K. H. Hilar, W věk a dílo, 1936, s. 94.) [363] IciisíHO osobám, jež pokládá za zástupce svého publika, ještě fed zveřejněním (anekdota o Moliěrově služce). Přitom ovšem ení nutno, aby umělec měl na mysli publikum, které jeho dílo při eřejflění bude vnímat: s tím bývá leckdy v rozporu, dovolávaje proti němu publika budoucího (popř. i vůbec neexistujícího), v. případ Stendhalův (budu čten kolem 1880); i tato představa ak působí na umělcovu záměrnost. Vnímatelem však není jen ublikum — je jím např. také objednavatel a je známo, jak velký liv po všech stránkách vykonávali renesanční objednavatelé na orbu vzcházející z jejich podnětu. Případem pro sebe je lidové tění, kde hranice mezi vnímatelem a autorem je mnohdy doko-ale zastřena: tak např. v lidové písni výtvor, jakmile je přijat ko-ktivním souhlasem, okamžitě prochází nekonečnou řadou ob-ěn; ti pak, kdo jsou těchto obměn původci, už nejsou autoři ve iyslu, v jakém tomuto slovu rozumíme v umění vysokém, nýbrž nohem spíše vnímatelé. Záměrnost v umění může tedy být postižena v své plnosti prve tehdy, pohlédneme-li na ni ze stanoviska vnímatelova. Ne-hceme ovšem, aby z tohoto tvrzení vznikl dojem, že iniciativu pravdového vnímatelé považujeme za zásadně převažující nad xiativou původcovou nebo i jen za rovnocennou s ní. Označe-„vnímatel" charakterizujeme jisté stanovisko k uměleckému i, stanovisko, na kterém se nachází i autor, pokud své dílo vní-jako znak, tedy právě jako umělecké dílo, nikoli jen jako výro-:k. Bylo by zřejmě nesprávné, kdybychom chtěli původcův ak-vní vztah k dílu označovat zásadně jako druhořadý (ač ovšem praxi, jak vidět na příkladě lidového umění, je i takový případ ožný); bylo by však nutno ukázat zřetelně mezeru, která zaměřit v umění dělí od umělcovy psychologie, od jeho soukromého zevního života. To pak je možné jen tehdy, když si zřetelně uvžf-niíme, že ten, kdo vnímá umělcovo dílo nejčistěji jako znak, je matek Vybavením z naprosto přímé a stroze jednostranné souvislos-s původcem byla záměrnost odpsychologizována; její přihlížeje vnímateli z ní nečiní fakt psychologický, ježto vnímatel není Clté individuum, ale člověk kterýkoli — to, co vnímatel vnáší do daného díla při vnímání, tedy vnímatelova privátní „psycholo-> mění se od vnímatelé ke vnímateli a zůstává takto mimo dílo °zto objekt. Odpsychologizováním záměrnosti mění se však [364] radikálně i tvářnost otázky, ke které naše studie hlavně směru' totiž otázky nezáměrnosti v umění, a objevuje se také nová ces^ k jejímu řešení. O tom o všem bude pojednáno v následujíc^ odstavcích. Stojí nám ovšem nejdříve v cestě otázka, je-li ze stanovíš vnímatelova v díle vůbec něco, co by mohlo být nazváno nezá měrným. Jestliže vnímatel projevuje nutně snahu pojmout celé dílo jako znak, tedy jako útvar vzešlý z jednotného záměru a če pající z tohoto jednotného záměru i jednotný smysl — může vnímateli v díle jevit něco, co by bylo vně tohoto záměru? A skutečně najdeme v teorii umění názory, které se nezáměrnost z umění snaží zcela vyloučit. Pojetí uměleckého díla jako čistě záměrného bylo prirozen blízké zejména směrům budujícím na stanovisku vnímatelském, mezi nimi i formalistickým. V okruhu formalistického pojetí ní se postupně vytvořily v minulém asi půlstoletí dva pojmy, kt ré redukovaly umělecké dílo na čistou záměrnost: jsou to pojmy stylizace a deformace. První z nich, vzešlý z výtvarných umění chce v umění vidět toliko překonání, strávení skutečnosti jednotou tvaru: v programové teorii umění měl kurs zejména v období, kdy poimpresionistické směry malířské obnovovaly smysl pro tvarové sjednocení zobrazovaných předmětů i obrazu jako celku a kdy v básnictví symbolismus obdobně reagoval na naturalismus; pojem stylizace pronikl však i do rodící se vědecké estetiky objek-tivistické, tak např. ho u nás užívá O. Zich. Pojem druhý, deformace, nastoupil vládu po pojmu stylizace, opět v souvislosti s vývojem umění samého, když za účelem zdůraznění tvaru počala být násilně porušována a lámána tvarová konvence, tak aby vlivem napětí mezi překonávaným a novým způsobem utváření vznikal pocit tvarové dynamičnosti. Pohlédneme-li na oba tyto pojmy, totiž na pojem stylizace a deformace, dnes retrospektivně, seznáme, ze v podstatě šlo v obou případech o pokusy zastřít nutnou přítomnost nezáměrnosti jako činitele dojmu, kterým umělecké dílo působí: pojem stylizace odsunuje, sice mlčky, ale účinně, nezamez nost mimo umělecké dílo samo, do jeho antecedencí, do reálnosti předmětu, který je zobrazován, popř. do reálnosti materiálu, kterého se při práci užívá — tato „realita" je tvořením prekonávaná „stravována"; pojem deformace pak se pokouší nezáměrnost redukovat na spor dvou záměrností, překonávané a aktuální. MoznO [365] lne dnes říci, že přes svou plodnost pro řešení jistých probléme glcončily tyto pokusy nezdarem, neboť záměrnost nutně navo-> ve vnímateli dojem artefaktu, tedy pravého protikladu bez- Z^J v. /« 1 v V f V« / / 1 ostředni, „přirozené skutečnosti, avšak zíve, pro vmmatele ^ezaUtomatizované dílo vyvolává nutně vedle dojmu záměrnosti (neho spíše: nerozdílně zároveň s ním) i bezprostřední dojem skutečnosti, nebo spíše: dojem ze skutečnosti. Nejlépe nám tuto bytostnou polaritu záměrnosti a nezáměr-iti v uměleckém vnímání osvětlí případy, kdy ve vnímání jedna !0 druhá stránka převáží. Užijeme k tomu svědectví dvou vní-niatelů, z nichž jeden pojímá umělecké dílo převážně jako znak, druhý pak je jím převážně vzrušován jako bezprostřední skutečností. Vyjímáme je ze spisu R. Múllera-Freienfelse, Psychologie der mst, Leipzig-Berlin 1912, s. 169n.8^0 svém poměru k uměleckému dílu vyslovují se v nich dva návštěvníci divadel — případ to zvláště výhodný pro prokázání a vystižení nezáměrných prvků ve vnímání, neboť divadlo je jedno z umění zřetelně se obracejících velmi přímo k divákově schopnosti prožívat umělecký výtvor jako nezprostředkovanou skutečnost. Divák, který přesto i divadlo chápe jako umění převážně záměrné, praví u Múllera-Freienfelse: „Sedím před scénou jako před obrazem. V každé chvíli jsem si věrni toho, že dění, které vnímám, není skutečnost; nezapomínám mi na okamžik, že sedím v hledišti. Prociťuji ovšem chvílemi city vášně představovaných osob, ale to je jen materiálem pro můj 'lastní estetický cit. A tento cit netkví nikdy v představovaných vášních, nýbrž zůstává nad nimi. Přitom je můj úsudek stále bdě-jy a jasný. Můj cit nepřestává být vědomým a jasným. Nikdy se 8) Jde o výroky jménem neuvedených dvou divadelních diváků. Autor spisu jich užívá k jinému účelu než my. Jde mu o stanovení tří typů vnímatelů podle způsobu, jakým se při vnímání uplatňuje účast divákova ,já". Typy, ke kterým dospívá, jsou: Extatiker, Mitspieler, Zuschauer. Svědectví, jež v textu citujeme, jsou doklady pro typ zvaný Zuschauer a typ Mitspieler. Kdybychom měli konfrontovat své pojetí polarity mezi záměrnosti a nezáměrností s touto typologií Múllera-Freienfelse, řekli bychom, že typ „extatika" je jen odstín případů s převažujícím smyslem pro znakovost uměleckého díla, a tedy blízký příbuzný typu Zuschauer. Extatik, jak jej Můller-Freienfels líčí, je zcela „uvnitř" vnímaného výtvoru a vidí skutečnost, pokud to lze, jen jeho médiem; i tehdy dokonce, stojí-li před skutečností samou, vnímá ji podle vzoru uměleckého díla (srov. citát z G. Šandové, uvedený u Múllera-Freienfelse). [366] nedám strhnout, a stane-li se to přece jen někdy, je mi to nesy^ patické. Lidé, kteří se dají unést láskou nebo bázní, jsou mi ne sympatičtí. Umění začíná tam, kde se zapomíná na ,col a zbývá jen zájem o ,jak\" Zcela opačně pojímá divadlo svědek druhý; jejj^ dáma, která se vyslovuje takto: „Zapomínám docela, že jsem vdi vadle. Má vlastní občanská existence mi úplně uniká. Cítím jen v svém vlastním nitru city jednajících osob. Brzy zuřím s Othellem, brzy se chvěji s Desdemonou. Někdy chtělo by se mi zakročit na něčí záchranu. Přitom jsem strhována tak rychle z nálady do nálady, že jsem neschopna zralé úvahy. Nej silnější je to při moderních hrách, ale vzpomínám si, že i při Králi Learovi jsem teprve na konci jednání zpozorovala, že se z úzkosti pevně držím přítelkyně." Múller-Freienfels pokládá takovýto způsob vnímání za zcela primitivní. Má do jisté míry pravdu, pokud právě má na mysli případ takto vyhraněný. Je však jisto, že i ve vnímání soustředěném k umělecké záměrnosti jsou prvky takovéhoto bezprostředně prožívajícího postoje. Zřetelně to dosvědčuje i sám první z citovaných svědků, když připouští, že „chvílemi prožívá city a vášně jednajících osob" a že se dokonce někdy, byť proti své vědomé vůli, „dává strhnout". Toto „stržení", bezprostřední uchvácení, jež z díla činí přímou součást divákova života (jsou známé případy, kdy divák se dává strhnout i k fyzické reakci — don Quijote v loutkovém divadle), je mimo záměrnost — umělecké dílo přestává být pro diváka autonomním znakem, který by byl nesen jednotícím záměrem, ba přestává býti znakem vůbec a stává se „nezá-měrnou" skutečností. Přihlédneme nyní blíže k této nezáměrnosti v umění. Aby však nezůstalo nic nejasného, vrátíme se k základům a počneme aspoň zběžným pohledem na způsob, jakým se nezáměrnost jeví ze stanoviska původce díla. Ukázali jsme již výše, že co je v postupu tvoření a v jeho výsledcích pro autora podvědomé, nemusí být nikterak nezáměrne. To však platí také při jiných druzích „autorské" nezáměrnosti. Vedle podvědomé nezáměrnosti je ještě nezáměrnost nevědomá, pochodící z nenormálního průběhu dějů psychických při tvoření: jde zde o duševní abnormitu autorovu dočasnou (opojen1 různých druhů) nebo trvalou jako činitele tvůrčího postupu-Mohlo by se na první pohled zdát, že takováto nezáměrnost )e pro vnímatele zcela jednoznačná, byl by to však omyl. Je z dějin [367] yodobého umění dosti známo, že nezvyklé umělecké výtvory f\y leckdy posuzovány jako projevy duševní abnormity, přičemž jněrnost, ze subjektivního stanoviska autorů mnohdy vědomá, >yla interpretována jako nezáměrnost. A zas naopak mohou díla rešlá z dokonale nevědomé nezáměrnosti působit jako záměrná, nezáměrnosti nevědomé sluší přičíst i neumělost, projevující se ieznalostí obecně přijatých technických zásad, popř. nedostateč-ijtn ovládnutím materiálu. Takovou neumělostí je například r malířství nedodržování zásad perspektivy (nedostatek jednot-tého hlavního bodu atp.), v básnictví nepřesné dodržování metra itd.; neumělost z nedostatečného ovládání materiálu je např. íedokonalá znalost jazyka, kterým básník píše. „Neumělost" je >všem pojem velmi relativní: to, co se ze stanoviska doby pozděj-jeví neumělým, mohlo se současníkům jevit dokonce technicích pokrokem. Velmi neurčitá je také nezáměrnost neumělosti: :t! velmi nesnadné rozlišit, co z „neumělosti" jevící se v díle je ne-Lelost skutečná, co záměr (oblíbená polemika proti novým, ne-Idým směrům, porušujícím záměrně přijatou konvenci; činí to >odle kritiko z neumělosti). I skutečná neumělost může se jevit iko součást záměru (primitivismus Rousseauův, nedostatečná ;nalost jazyka u spisovatelů cizího původu nebo cizího vychovali). — Nevědomá nezáměrnost tedy, zcela tak jako podvědomá, leumožňuje také závěry obecně platné a určité. Další druh nezáměrnosti zasahující do postupu tvoření je sho-la nahodilých okolností zevních. Ty mohou se uplatnit zejména im, kde se pracovní postup děje za účasti hmotných prostředků, divadle, v uměních výtvarných atp. I nezáměrnost tohoto druhu [sak může, podle okolností, působit jako součást záměru stejně límatel se v takovém případě dovídá o ní jen z přímého dozná-* umělcova) jako jeho porušení. Zbývá konečně nezáměrnost, kterou můžeme nazvat neosobní, >tiž takové nahodilé zásahy, které zasáhnou dílo již jako hotové: 'razným příkladem tohoto druhu nezáměrnosti je poškození šoty, které z ní činí torzo. Již výše jsme ukázali, že poškození může stát integrující složkou dojmu, kterým dílo napříště působí, Přejít tak v záměrnost — ani zde není tedy určitého kritéria pro ohraničení záměrnosti od nezáměrnosti. Mnoho je tedy způsobů, jakými do díla mohou vniknout prvky [368] se ještě obohatit, kdybychom zavedli kategorii „polovědomého'1. při složitosti duševních pochodů jsou totiž časté případy, j^, básník uskutečňuje vědomě jisté celkové směřování, detaily prove dení však vznikají podvědomě; tak např. v básnictví sotva lze pře(j pokládat, že by radikální zaměření na eufónii bylo mohlo zůstat mimo básníkovo vědomí; jednotlivá seskupení hlásek — a s nimi ovšem i příslušných slov a významu — mohla však přesto vzejít z podvědomých asociací. Kromě nezáměrnosti spontánní je třeba u povodce díla počítat i s nezáměrnosti „záměrnou", tj. s takovými postupy, které mají na diváka působit jako porušení významové jednoty, jež však byly za tímto účelem do díla původcem vneseny vědomě — nezáměr-nost stává se tak vlastně tvárným prostředkem: příkladem může být např. umělé torzo v sochařství. Všechny tyto druhy a odstíny autorské nezáměrnosti, které jsme vyjmenovali, i jiné ještě, jež by bylo lze odhalit rozborem podrobnějším, mají svou velkou důležitost při zkoumání geneze díla i při zkoumání vztahu mezi dílem a původcem. Pro poměr mezi záměrností a nezáměrnosti v umění samém nepřinášejí nižádné pevné opory: vše, co je ze stanoviska původu díla skutečně nezáměrným, může se v díle jevit jako záměrné a zas naopak, co v díle působí jako nezáměrné, mohlo být do něho záměrně vneseno; k tomu ještě i odhad, co v díle je geneticky záměrné, co nezáměrné, je leckdy, scházejí-li přímá svědectví, krajně nesnadný, ba nemožný. Nezbývá tedy ani zde nic jiného než postavit se na stanovisko vnímatelovo, nebo spíše: pohlédnout na dílo směrem od vnímatele. Ukázali jsme již výše, že v každém aktu vnímání jsou nutně přítomny dva momenty: jeden daný směřováním k tomu, co ma v díle platnost znakovou, druhý naopak směřující k bezprostřednímu prožívání díla jako skutečnosti. Řekli jsme již také, že za-měrnost, viděná ze stanoviska vnímatelova, jeví se jako směřovaní k významovému sjednocení díla — jen dílo jednotného smyslu jeví se znakem. Vše, co se v díle tomuto sjednocení staví na o.). Za sémantické gesto, jež v díle pocítí vnímatel, není však [pověděn toliko básník a ustrojení, jaké básník do díla vložil: Lačný podíl připadá i vnímateli a nebylo by nesnadno ukázat podobnějším rozborem např. novějších analýz a kritik starších děl, ;e často vnímatel sémantické gesto díla proti původnímu básníko-záměru citelně pozměňuje. V tom je divákova aktivita a v tom ;é záměrnost viděná z jeho, vnímatelského stanoviska. Vnímatel vkládá tedy do uměleckého díla jistou záměrnost, :terá je sice navozována záměrnou výstavbou díla (jinak by nebylo vnějšího podnětu k tomu, aby vnímatel k předmětu, který vní-Lá, zaujal stanovisko jako k estetickému znaku), která dále je kvalitou této výstavby i do značné míry ovlivňována, ale jež přesto, jsme právě viděli, má i svou samostatnost a vlastní iniciativ-lost. Pomocí této záměrnosti spíná vnímatel dílo v jednotu významovou. Všechny složky díla nabízejí se jeho pozornosti: jed-lotící významové gesto, s kterým k dílu přistupuje, projevuje ihu zahrnout je všechny v svou jednotu. Okolnost, že pro auto-některé složky mohly stát mimo záměr, není, jak již ukázáno, [ikterak závazná pro vnímatele (jenž o tom, jak autor sám na dílo izírá, nemusí ani být zpraven). Je ovšem přirozené, že sjednoce-11 neděje se hladce: mezi jednotlivými složkami, resp. mezi význa-lY) jichž jsou nositeli, mohou se objevit rozpory. Leč i tyto roz->0ry docházejí vyrovnání v záměrnosti, právě proto, že — jak >me výše poznamenali — záměrnost, sémantické gesto, není stalým, ale dynamickým jednotícím principem. Znovu se nám -^y staví v cestu otázka: nejeví se vnímateli v díle záměrným !nad všechno? Odpověď na ni — podaří-li se nám — dovede nás k samému já-^ nezáměrnosti v umění. Řekli jsme právě, že záměrnost je s to >rekonat rozpory mezi jednotlivými složkami, takže i významový [374] nesoulad může se jevit záměrným. Tak např. předpokládejme v jistá složka básně, např. slovník, bude na vnímatele působit „nízký", popř. vulgární, kdežto téma bude jevit významový pjj zvuk jiný, např. lyricky rozcitlivělý. Je zcela dobře možné, že čte nář dovede vyhledat významovou výslednici těchto dvou rozpor ných složek (lyrismus záměrné přitlumený), je však možné i to např. jeho pojetí lyrismu bude do té míry strohé, žc se výslednice nedostaví. Co nastane v prvním a v druhém případě? V případe prvém, když vnímatel dovede spojit rozporné složky v syntézu objeví se jejich protiklad jako vnitrní protiklad (jeden z vnitřní) protikladů) dané básnické struktury; v případě druhém zůstane protiklad vně struktury, vulgární slovník objeví se v rozporu net liko s lyricky zbarveným tématem, ale s celou výstavbou básně: jedna složka proti všem ostatním jako celku. Vnímatel pak tuto složku, která se postaví proti všem ostatním, pocítí jako záležitost mimouměleckou, a pocity, které v něm budou vyvolány její rozporem s ostatními, budou také „mimoumělecké", tzn. spjaté s dílem nikoli jako znakem, ale jako s věcí. Je možné, ba pravděpodobné, že tyto pocity nebudou nikterak libé — na tom však v né chvíli nám nezáleží, jisté je, že složka, která se postaví/wŕ/vš ostatním, bude pociťována jako prvek nezáměrnosti v daném díle. Příklad, který jsme zde vylíčili, není fiktivní: měli jsme na mysli případ poezie Nerudovy, zejména mladistvé, jak o ní psal F. X. Šalda ve známé studii Alej snu a meditace ku hrobu Jana Nerudy (Boje o zítřek, 2. vyd., 1922, s. 67): „Jsou v Nerudovi strofy a verše, k stály v době svého vzniku na samém ostří smělosti a směšno a třásly se v první chvíli na papírových vážkách v nejistotě m obojím. Dnes nám uniká cit a smysl toho, dnes cítíme dosti zte ka již i jejich odvahu: zvítězily, vžily se, staly se majetkem obecnosti, a tím ztratili jsme jich silnou bezprostřednost a můžeme si ji jen představit v reflexi Tak neměly kdysi daleko do smes-nosti tyto dvě strofy ze dvou starších básní Nerudových, v nichž je sevřena typická tragika mladé a hrdé duše, zavřené do prázdne a líné doby a dusící se plností vlastního, nepotřebného a nezuz** tého vnitřního života, a jejichž hořký spád skandovali mnozí z naS ve své době ne-li rty, aspoň srdcem: Z uzlíčku boty čouhají a mají podšvy silné, [375] vždyť jsem si na ně kůži dal z své pýchy neúchylné. V chladné trávě, v palných snech svých zas se povyválím, mysle, jak as rok zas žití marně prozahálím. V Šaldových slovech je skvěle vystiženo kolísání mezi záměrností anezáměrností, které se projevuje v díle dosud nezvyklém a neotřelém: Nerudovy verše „stály v době svého vzniku na samém ostří smělosti a směšnosti a třásly se v první chvíli na papírových vážkách v nejistotě mezi obojím". „Smělost" je pocit protikladu záměrného, promítaného dovnitř struktury, „směšnost" má svůj pramen v nezáměrnosti: protiklad je pociťován vně struktury, jako bezděčný. Je-li celkový postoj vnímatelův k dílu řízen úsilím o to, pochopit dílo jako dokonalou významovou jednotu, vyplynulou z jediného záměru, neznamená to tedy ještě, že by se dílo tomuto úsilí beze zbytku poddávalo: je vždy možné, že některá složka díla proti vnímatelovu úsilí vyvine odpor tak radikální, že zůstane úplně vně významové jednoty ostatních. Nezáměrnost, pokud je vnímatelem intenzivně pociťována, působí vždy dojmem hluboké trhliny, rozdvojující dojem z díla. Velmi názorně dosvědčuje to Tomíčkova kritika Máchova Máje: „[Básník] přiodiv se peřestými květinami, uvrhnul se do vymřelé sopky, anebo snad lépe: jeho báseň jest škvára, která z vymřelé sopky vyhozená mezi květiny padla. V květinách můžeme míti a máme zalíbení, nikoli ale v chladném mrtvém meteoru, který z rozervaných útrob vyvržen byl. V tomto nenalézáme nic krásné-oživujícího, nic básnického v přísném toho slova smyslu." Meteor vyvržený ze sopky — krásné květiny, báseň a protiklad básnictví, tak asi vyjadřuje kritik svůj dojem z toho, co v Máchové díle působilo na něho nebezpečně bezprostředně, jako životní takt, jako otázka obracející se k člověku přímo, bez prostřednictví ^tetické znakovosti. Poněkud jinak vystihuje týž protiklad v své ^tice Chmelenský: promítá-li Tomíček nezáměrnost do reflexiv-J11 stránky Máchovy básně, vidí ji Chmelenský ve stránce tematic-Rerozpoltění dojmu z básně, radikální rozeklanost jeho však ostává táž: „Máj — aspoň mne — příliš uráží; neboť od oběšence [376] a anjela tak nepoeticky padlého s nechutí oči obracím. Třel i pan Mácha dokola krásných květin nasázel, pěkných obra-v pozlacených rámech navěšel, přece vůně jeho květin a lesk jel obrazů puch a vyzáblost lotra se klátícího nezahrnou a hnusr kolo a šibenici našemu oku nezakryjí, nechť by i v pozadí basi sám se dostavil." (Obě kritiky citovány podle Vybraných sp\ K. Sabiny 2,1912, s. 88n.) I Chmelenský pociťuje tedy v Máji n por mezi umělecky záměrnými prvky a tím, co působí mi] umělecky, bezprostředně, „puch a vyzáblost lotra se klátícíh* „hnusné kolo a šibenice" nejsou pro něho pouhé rekvizity, zřejmě mučivá skutečnost. Je ovšem osudem každé nezáměrnosti, že časem přechází vnitř umělecké výstavby díla, počne být pociťována jako její součást, stane se záměrností. Případ Nerudův ukazuje to sdostatek jasně a Šalda zřetelně ukazuje, že „dnes nám [u Nerudy] již unii cit a smysl toho: [Nerudovy verše] zvítězily, vžily se, staly se jetkem obecnosti, a tím ztratili jsme jich silnou bezprostřednou a můžeme si ji jen představit v reflexi." Jestliže však umělecké dílo přežije dobu svého vzniku, působí-li po nějaké době znovu jako dílo živé — procitne v něm nezáměrnost znovu, neboť právě ona dává pocítit dílo jako fakt bezprostředně naléhavý. Velmi názorný doklad toho podává právě dílo Máchovo. Dlouho po době svého vzniku, téměř sto let od narození svého původce, dráždí Máj^ znovu k posudku tak polemickému, jako kdyby byl dílo nové. Máme na mysli studii J. Kampera K. H. Mácha z Literát my české 19. století (díl 3, část první, Praha 1905, s. 24n.). Na Kampera nepůsobí ovšem jako nezáměrné to, co na Máchově Máji dráždilo Chmelenského: mrtvola, popraviště atd., neboť vše to pocítila doba pozdější, pomáchovská, již jen jako romantické rekvizity; není pro něj nezáměrnou ani reflexivní stránka básne, její vyzývavý metafyzický nihilismus, neboť reflexe vplynula ca-sem do básnické výstavby Máje a její protiklad k přírodním lícením byl pomáchovskými generacemi pociťován již jen jako básnicky účinný kontrast; objevuje se však nezáměrnost nová neucelenost, útržkovitost tématu, kterou současníci žijící v aktuálním ovzduší romantismu nepociťovali rušivě. Kamper je touto neuceleností upřímně pohoršen: „Vše zde [tj. v Máji] je nejasne, mlhavé, vše visí mezi nebem a zemí. Nevíme, zda dívka, na břehu jezera sedící, jíž přítel jejího milence Viléma přináší zprávu, ze [377] ihého dne Vilém bude popraven, poněvadž zabil jejího svůdce, :}io otce — měla milostný poměr s Vilémovým otcem či stala-li jen obětí osudného omylu, náhody nebo uskoku. A zaráží nás, Jarmila, jak se zdá, nemá tušení, že milenec zabil jejího svůdce, již .zašel dnes dvacátý den', co se s ním setkala naposled. Tepr-z úst cizího muže, jenž nadto jí klne, dovídá se o katastrofě, tejně postava Vilémova je nám záhadná [...]." Výčet nesrovnalos-porušujících v Máji významovou jednotnost tématu, pokračuje Kampera ještě dále — nám však stačí uvedená ukázka, aby se lo zřejmým, že nezáměrnost je v Máji osmdesát let po jeho ;niku pociťována znovu, avšak jinak a jiná, než byla ona, kterou Máji pociťovali Máchovi vrstevníci. Znovu je cítěna jako ele-tent rušivý, to ovšem znamená jen, že je pociťována intenzivně, lajímavý je tento případ proto, že můžeme sledovat i další vývoj jak nezáměrnost takto nově Máchovou poezií získaná opět fočíná přecházet v záměrnost — jsouc ovšem stále ještě pociťová-jako prvek působivý, ale již jako součást básnické struktury ié. Asi dvacet let po Kamperovi najdeme u současného básníka :ového pojímání tematické výstavby u Máchy (věta, kterou bujme citovat, týká se tentokrát Křiookladii): „Není pochyby tom, že scéna [z Křivokladu\ citovaná je od chvíle, kdy je král ►robuzen odpoledne koňským dusotem a objeví existenci Milady, do chvíle, kdy vyřkne slova: ,Dobrou noc — půlnoc!' a pohne ikou k žalářní věži, má básnický účinek. Víme rovněž, čím je ten-účinek vzbuzen. Nedostatkem příčinně odůvodněné souvislos-jednotlivých prvků, prudkým jejich zhuštěním, jejich překvapi-»u dramatizací a záměnou [...] Skutečně, celá citovaná scéna má iný snový ráz, vyznačuje se snovým zkreslením. Teprve po přesní celého Křiuokladu se nám dostane bezděčně vysvětlení této sny: Kat byl milencem krásné dívky Milady, jež se nám v popsa-c scéně zjevovala jako fantom, a jeho otec byl lebovočkem pozdního Přemyslovce, takže slova ,Ó králi! dobrou noc!' patřila, tušíme, když jsme dočtli Křivoklad. Přemyslovci katovi, a ne lli Václavu. Tímto vysvětlením se nemění nic na snovém vzhle-lu scény, kterou jsme se obírali, jako se nemění nic na struktuře % když se nám podařilo dodatečně zjistiti, z jakých prvků skúsenosti je složen/' Nás na tomto výroku zajímá, že v kladném °dnocení objevuje se tu též „nedostatek příčinně odůvodněné zvislosti jednotlivých prvků", jenž u Máchy dráždil Kampera, [378] ba dokonce i nezáměrnost tohoto postupu je zdůrazněna, tent krát ovšem je interpretována jako důsledek podvědomých pSy chických pochodů autorových. Příklady, které jsme uvedli, poučily nás, že nezáměrnost, nazí ráme-li na ni ze stanoviska vnímatelova, objevuje se jako pocit rozdvojení v dojmu, kterým dílo působí, pocit, jehož objektivním podkladem je nemožnost významového sjednocení jisté složky s celkem struktury díla. Zejména zřetelně vysvitlo to na příkladě z poezie Nerudovy, jak ji (ze stanoviska vnímatelského) interpretuje Šalda; i u Máchy, interpretovaného soudobými kritiky, jde v podstatě o zjev podobného rázu: jisté tematické prvky zdály se současníkům neslučitelnými s tematickými prvky jinými; v případě pozdějšího pojímání Máchova díla (Kamper atd.) projevuje se významová neslučitelnost mezi vysloveným a nevysloveným významem.9^ Šaldova interpretace Nerudy ukázala velmi zřetelně, jak nezáměrnost směřuje k tomu, přejít v záměrnost, jak složka ze struktury vyřaděná směřuje k tomu, aby se stala její součástí. Na dvojím postupném pojímání nezáměrnosti v díle Máchově (vlastně na jejím obnovení v jiné podobě) ukázalo se, že nezáměrnost viděná ze stanoviska vnímatelova není v díle zakotvena nikterak jednoznačně a neproměnně: postupem času mohou se jako nezá-měrné objevovat složky různé. Z toho plyne, co jsme ostatně již 9) Dvojitost významu vysloveného a nevysloveného je obecná vlastnost významové výstavby netoliko básnického díla, ale každého jazykového projevu vůbec. Podíl nevysloveného významu na významové výstavbě projevu může ovšem být různý (tak např. vyjadřování vědecké dbá zpravidla toho, aby byl co nejmenší, kdežto naopak značný bývá podíl nevysloveného významu na běžném rozhovoru; někdy se dokonce i mimo básnictví nevysloveného významu záměrně využíva, tak např. v dohovorech rázu diplomatického a jim podobných). Take vztah mezi významem nevysloveným a vysloveným bývá velmi různý: jednou zapadá nevyslovený význam do kontextu významu vysloveného téměř úplně, jindy je od tohoto kontextu oddálen, popř. vytváří si svůj kontext zvláštní, probíhající samostatně vedle kontextu významu vysloveného a stýkající se s ním jen v některých bodech, j©z jedině mohou pozorného posluchače na přítomnost nevysloveného kontextu upozornit, aniž však jej informují o průběhu tohoto nevysloveného kontextu. Básnictví může vztahu mezi vysloveným a nevysloveným významem využívat velmi vydatně k účelům své záměrnosfr (velmi důsledně činil tak např. symbolismus), ale nevyslovený znam může také, jak jsme uviděli na případě Máchova díla, působit na vnímatele — v protikladu k záměrnému významu vyslovenému-* jako nezáměrný. [379] etovaně zdůraznili, že mezi nezáměrností viděnou ze stanoviska autorova (ať již šlo o nezáměrnost skutečnou nebo o nezáměr-ost úmyslně pro vnímatele autorem do díla vloženou) není nikterak vztah přímý a neproměnný a že také ustrojení díla, třebaže vždy z ntho bude vnímatel záměrnost i nezáměrnost vyciťovat, připouští po této stránce pojímání různé. Na dvojí různé nezáměrností pociťované postupně různými neracemi v díle Máchově ukázalo se nám, že nezáměrnost, pretože ji vnímatel postřehuje v dík jako podmíněnou, objektivně danou ve výstavbě díla, není touto výstavbou předurčena jedno-mačně; tím méně pak je možné předpokládat, že co se jeví nezá-něrným v díle, bylo nezáměrným pro autora. Všechny příklady nezáměrností, které jsme dosud uvedli, týkaly e děl, která přežila dobu svého vzniku, tedy trvalých hodnot — iděli jsme však zároveň, že prvky pociťované v nich jako nezá-měrné byly často hodnoceny záporně. Vzniká tedy otázka, je-li ezáměrnost účinku díla na škodu či na prospěch a jaký vůbec je ejí poměr k umělecké hodnotě. Pokud stojíme na stanovisku, že lastním úkolem umění je vzbuzovat estetickou libost, není spo-o tom, že nezáměrnost se nám bude jevit činitelem záporným, štětičkou libost porušujícím, neboť libost vyplývá z dojmu vše-nné jednoty díla, pokud možná nerušené; prvek nelibosti vná-ejí do samé struktury díla nutně již protiklady v ní samé obsaže-f — tím spíše ovšem protiklady, které porušují samu zásadní dnotnost struktury (a významové výstavby), stavějíce jednu ložku proti všem ostatním. Tím vysvětlíme si také odpor vníma-elů, kterým jsou provázeny případy nezahalené (a ještě neotřelé) ezáměrnosti v umění. Bylo však již častěji poukázáno k tomu, že stetická nelibost není fakt mimoestetický — tím je toliko estetic-indiference —, a také k tomu, že estetická nelibost je důležitý dialektický protiklad estetické libosti a v podstatě všudypřítomná Jožka estetického účinu. Dodejme pak dále, že při nezáměrností ie nelibost vlastně jen průvodním zjevem okolnosti, že v dojmu díla zápasí s city poutajícími se k uměleckému dílu jakožto zna-(s tzv. city estetickými) city „reální", tj. takové, jakými je na Wěka s to zapůsobit jen skutečnost bezprostřední, ta, vůči níž lověk je zvyklý jednat přímo a také přímo jí být ovlivňován. A zde se ocitáme u vlastního jádra otázky po podstatě, nebo Plse po účinnosti nezáměrností jako činitele vnímání uměleckého díla: bezprostřednost, kterou působí na vnímatele složky jsou mimo jednotu díla, činí z díla uměleckého, autonomní^ znaku, zároveň i bezprostřední realitu, věc. jakožto autonomn; znak vznáší se dílo nad skutečností: vstupuje k ní ve vztah tolik0 jako celek, obrazně: každé umělecké dílo je pro vnímatele metaforickým zobrazením skutečnosti, i jako celku, i kterékoli ze skutečností, jím zažitých. Vnímatel je si při faktech a příbězích uměleckým dílem zobrazených vždy vědom, že „jde o city přechodné, že svět ,vlastně' je takový, jak jej zná nezávisle na takovém zážitku že to (co zažívá v uměleckém díle), byť sebekrásnější, je a zůstane krásným snem" (F. Weinhandl, Uber das aufscklicssendc Symbol Berlin 1929, s. 17). Zde, v této zásadní „neskutečnosti'' uměleckého díla, mají svůj původ estetické teorie o umění jakožto iluzi (K. Lange) a lži (Paulhan). Není bez významu, že tyto teorie zdůrazňují právě znakovost a sjednocenost uměleckého díla. Tak např. praví Paulhan: „Zaujmout umělecký postoj k nějaké věci [...] znamená izolovat ji od světa skutečného, přeřadit ji do jakéhosi světa imaginárního a fiktivního, přehlížeje přitom mlčky nebo výslovně její vlastnosti reální, jakož i účel, ke kterému byla zhotovena a k němuž je jí zpravidla užíváno; znamená to hodnotit ji pro krásu, a ne pro užitečnost nebo pravdivost [...] Je možno zaujmout umělecký postoj k lokomotivě. Pak nevyužíváme její rychlosti a síly k jízdě za svými záležitostmi nebo k pozorování krajin, ale soustředíme pozornost na fungování jejího mechanismu, kotlů, pák a jejích kol, jejího ohniště a uhlí; přihlédneme k sestavě a vzájemné závislosti jejích součástek, ke speciální činnosti každé z nich, k jejich konvergenci a systematickému uspořádání; postřehneme účelnou jednotu celku, dlouhou a těžkou řadu vagónů, které lokomotiva táhne, a zároveň pochopíme její sociální funkci [...]; stane se pro nás symbolem celé jisté lidské civilizace [...] Budeme-li takto pozorovat celý takto utvářený systém z jeho vlastního stanoviska, aniž přitom budeme myslit na to, jak bychom ho užili pro své potřeby nebo jak bychom se z něho pou čili, získali pravdivé poznatky, budeme-li se prostě obdivova jeho vnitřní harmonii a osobité kráse, budeme myslit a cítit um lecky" (Mensonge de ľan, 1907, s. 75). V této souvislosti je třeba zmínit se i o teoriích, které budov ly své pojetí estetična a umění na citech. Cit, ačkoli je velmi vidi telnou stránkou estetického postoje, zejména vnímatelského, j [381] druhé straně právě nejpřímější a nejbezprostřednější reakcí :Jověka na skutečnost. Proto při budování teorie estetična na ci-.ch vznikají obtíže dané potřebou smířit nějakým způsobem estetickou „neinteresovanosť' (vyplývající právě ze znakového rázu uměleckého díla) se zaujetím, jež je typické pro cit. Dálo se to tahovým způsobem, že city „estetické" ve vlastním slova smyslu ř|y prohlašovány za city poutající se k představám na rozdíl od [tu „vážných" (Ernstgefuhle), spjatých se skutečností: „Estetický tv subjektu je v podstatě cit (libý nebo nelibý) spjatý s názor-lým představováním, a to tak, že toto představování tvoří psychický předpoklad citu. Estetické city jsou city představové (Vor-stellungsgefiihle)," praví o tom jeden z hlavních představitelů isychologické estetiky, vybudované na citech, St. Witasek ve spije Grundziige der allgemeinen Ásthetik (Leipzig 1904, s. 181). Jiní :oretikové mluví dokonce o „citech iluzivních" nebo „iluzích [to", totiž pouhých „představách citů", nebo o citech „pojmo-ých" (Begriffsgefůhle) (K. Lange, c. d. 1, s. 97 a 103n.); j iní opět maží se rozřešit obtíž pojmem citů „technických" (tj. takových, jež se víží k umělecké výstavbě díla), jež prohlašují za vlastní pod-itu estetična. Pro nás je zajímavo vidět, jak i tyto teorie budující pojetí estetična na emocích zdůrazňují propast mezi umělec-řm dílem a skutečností. Necitovali jsme názory estetického iluzionismu a emocionalis-iu proto, abychom je přijímali nebo kritizovali jejich oprávněnost. Měly nám být — při vší dnes již zcela zjevné své jednostran-tosti — jen dokladem toho, že umělecké dílo v té míře, v jaké je rnímáme jako autonomní estetický znak, jeví se nám odtrženým d přímého styku se skutečností, a to netoliko se skutečností vnější ale i — a především — se skutečností duševního života vníma-:lova — odtud „imaginární a fiktivní svět" u Paulhana, „Scheinge-[hle" u Witaska. Tím však není vyčerpána celá rozloha umění, ;elá mohutnost a naléhavost jeho působení. To cítí i sami esteti-:°vé iluzionismu: „I umění nejidealističtější a nejabstraktnější je :asto rušeno prvky skutečnými a lidskými. Symfonie vzbuzuje ;|ftutek i veselost, lásku nebo zoufalství. Není to ovšem nejvyšší lkol umění, ale projevuje se tak naše přirozenost" — praví o tom 'aulhan (s. 99). A jinde týž autor: „Nesmíme očekávat, že nám ln*ení podá život absolutně harmonický; někdy dokonce život, lak se jeví v umění, bude méně harmonický než život skutečný; [382] v jistých okamžicích však právě tento život bude lépe odpovídat potlačovaným potřebám, v dané chvíli značně živým'1 (1. c. \\q Zde je velmi bystře vystižena oscilace uměleckého díla mezi zna kovostí a „reálností", mezi zprostředkovaným a bezprostřední^ jeho působením. Je ovšem třeba podrobnějšího rozboru této álnosti". Je především jasné, že zde nejde o záležitost přesnější či méně přesného, konkrétnějšího či méně konkrétního, „ideál ho" či „realistického" zobrazení skutečnosti, nýbrž, jak již naz čeno, o vztah díla k duševnímu životu vnímatelovu. Také již je j né, že podkladem znakového působení uměleckého díla je j$j významové sjednocení, podkladem pak jeho „reálnosti", bezp střednosti to, co se v uměleckém díle tomuto sjednocení vzp' jinými slovy to, co je v něm pociťováno jako nezáměrné. Jen ne měrnost je s to učinit dílo v očích vnímatelových tak záhadný jako je záhadný předmět, jehož určení neznáme; jen nezáměrn svým odporem k významovému sjednocení dovede podráždit v matelovu aktivitu; jen nezáměrnost, jež svou neusměrněností vírá cestu nejrozmanitějším asociacím, může při styku vnímatele s dílem uvést v pohyb celou vnímatelovu životní zkušenost, všechny vědomé i podvědomé tendence vnímatelovy osobnosti. A tím vším zapojuje nezáměrnost umělecké dílo do okruhu životních zájmu vnímatelových, dodává dílu pro vnímatele naléhavosti, jaké by nemohl dosíci pouhý znak, za jehož každým rysem by vnímatel pociťoval záměr někoho jiného než on sám. Jeví-li se umění člověku vždy znovu novým a nebývalým, je toho hlavním původcem nezáměrnost v díle pociťovaná. Obnovuje se ovšem s každou novou uměleckou generací, s každou uměleckou osobností, ba do jisté míry i s každým novým dílem také záměrnost. Víme však ze zkoumání dnešní teorie umění již sdostatek určite, že přes toto neustálé obnovování není obnova záměrnosti v umení nikdy naprosto neočekávaná a nepředurčená: umělecká struktu-ra vyvíjí se v rade nepretržite, a kazda nova její etapa je jen reaKu na etapu předchozí, jejím částečným přetvořením. Nezáměrnost se nevyvíjí ve viditelné souvislosti: vzniká vždy znovu při nesouladu struktury s celkovým uspořádáním artefaktu, který v daném oka^ mžiku je této struktury nositelem. Dovolávají-li se nové umělecké směry jakéhokoli druhu — třeba velmi „nerealistické" — při svetf boji proti směrům dosavadním toho, že v umění obnovují poctf skutečnosti, o který je umění ochuzováno směry staršími, dovo [383] jí se vlastně toho, že oživují nezáměrnost, které je zapotřebí omu, má-li umělecké dílo být pocítěno jako záležitost životní-dosahu. Mohlo by se ovšem zdát nápadné, že nezáměrnost — o které •díme, že její pomocí navazuje dílo svůj dotyk se skutečností, zlastně stává se součástí skutečnosti — bývá, jak z příkladů výše ivedených je zjevno, často hodnocena negativně; to, co v díle na tímatele působí jako porušující významovou jednotu díla, bývá idsuzováno. Jak je tedy možné, aby nezáměrnost byla pokládána ;a podstatnou složku dojmu, kterým umělecké dílo na vnímatele msobí? Nesmíme především zapomenout, že jako činitel rušivý ibjevuje se nezáměrnost toliko ze stanoviska jistého pojímání tění, jež se vyvinulo zejména počínaje renesancí a jež svého •cholu dosáhlo zejména v 19. stol.: takového pojetí totiž, které-nu významové sjednocení je základním měřítkem hodnocení Lěleckého díla. Středověké umění se v této věci chovalo zcela inak — lépe řečeno: poměr vnímatelův k němu byl zcela jiný. Na loklad uveďme drobnou, ale charakteristickou poznámku, jež ve rilikovského Próze z doby Karla IV (1938, s. 256) doprovází Život k Simeona (povídku ze Životů sv. Otca): „V českém překladu této povídky] schází podrobnější vylíčení Simeonova pobytu klášteře a útrap, jež tam musel snášeti, kterými je v latinském sxtu motivován jeho útěk z kláštera i úzkost opatova o něho; je sajímavé, že žádnému z opisovačů — a patrně ani čtenářů — pěti taročeských rukopisů tento nedostatek motivace nevadil." Jde idy o porušení významové jednoty nejzásadnější, o rozrušení Inoty tématu (porušení tohoto druhu jsme výše vyložili jako ^úměrnost vztahu mezi významem vysloveným a nevyslove-lýnO, a toto porušení přijímají opisovači jeden po druhém, s nimi íak patrně i čtenáři, jako věc samozřejmou. Také v lidovém bás-uctví je porušování významové jednoty běžným zjevem: tak v li-lové písni se vedle sebe velmi často najdou strofy, z nichž jedna >u2 věc nebo osobu velebí, a druhá o ní mluví s výsměchem; ko-Q*ka i vážnost narážejí zde na sebe leckdy do té míry zblízka kez přechodu, že úhrnné stanovisko písně jako celku může vu-^c zůstat nejasným; vnímateli písně zjevně tyto náhlé významo-re přeskoky nevadí, ba spíš jejich neočekávanost (zvýšená mož-íStí stálých improvizačních obměn písně) svazuje píseň při lrednesu s reální situací: je-li píseň zpěvákem adresována určité [384] přítomné osobě (tak např. sólové písně při tanečních zábava^ písně tvořící součást obřadů), může nenadálá změna hodnoce velmi účinně tuto osobu — v dobrém či ve zlém — zasáhnout pv-pomeňme si konečně pestré míšení nesourodých slohových pryj^ v lidovém umění, neúměrnost jednotlivých součástí v lidovém zobrazení malířském a sochařském (Šourek — tak např. i neúměr ná vzájemná velikost a důraznost jednotlivých částí postavy ba i obličeje v lidových obrázcích a plastikách). To vše působí na vnímatele jako významová nejednotnost díla, jako nezáměrnost a bývalo jako neumělost odsuzováno těmi, kdo na lidové umění nazírali ze stanoviska umění vysokého — pro adekvátní vnímání lidového umění tvoří však tato nezáměrnost integrující součást dojmu. Je tedy, jak zřejmo, nezáměrnost prvkem negativním jen pro ono vnímání umění, jakému jsme navyklí, a to ještě, jak hned uvidíme, jen zdánlivé negativním. Viděli jsme totiž na příkladech výše uvedených, ať šlo o Raci-na, ať o Máchu, že to, co současníci vytýkali jako „chybu", přešlo později v samozřejmou složku účinu díla (jakmile složka, která se stavěla proti ostatním, vzpírajíc se s nimi vstoupit v jednotu, octla se pro vnímatele uvnitř výstavby díla). A není jistě příliš odvá né tvrdit, že právě odpor, který nezáměrnost intenzivně pociťována budila ve vnímateli, může být svědectvím, že dílo působilo na vnímatele živě, že bylo pociťováno jako cosi bezprostřednějšího než jen pouhý znak. K tomu, abychom toto připustili, stačí uvědomit si, že estetická libost není nikterak jediným a bezvýhra ným příznakem estetična, že teprve dialektické sepětí libosti s nelibostí dodává i uměleckému zážitku plnosti. Po všem, co bylo o nezáměrnosti řečeno, mohlo by vzniknout domnění, že nezáměrnost (viděnou ovšem ze stanoviska vnímate-lova, nikoli povodcova) pokládáme za cosi závažnějšího a pr° umem podstatnějšího nez zamernost, ze spatřujíce v ni duvou, proč umělecké dílo na vnímatele působí s bezprostřední naléhavostí, chceme dokonce prohlašovat nezáměrný prvek v dojtfu z uměleckého díla za cosi žádoucnějšího než moment významového sjednocení, a tedy záměrnosti. To by ovšem byl omyl, ke kterému by náš výklad dal podnět snad jen bezděky tím, že v poleny ce proti běžnému pojímání postavil nezáměrnost do světla pH$ intenzivního. Je třeba s důrazem ještě jednou upozornit na z3' kladní tvrzení, z kterého jsme vyšli, že totiž umělecké dílo sam°u [385] podstatou je znak, a to znak autonomní, při kterém pozor-jt je upjata ke vnitřnímu jeho uspořádání. Toto uspořádání je Vm zátncrné')2k ze stanoviska původcova, tak ze stanoviska vní-telova, a záměrnost je proto základní, řekněme: bezpříznaký itel dojmu, kterým umělecké dílo působí. Nezáměrnost je >ciťována teprve na jejím pozadí: pocit nezáměrnosti může pro tatele vzniknout teprve tehdy, stavějí-li se překážky v cestu t0 úsilí po významovém sjednocení díla. Řekli jsme, tuším, že L co je v něm nezáměrné, připomíná umělecké dílo přírodní, člověkem nezpracovanou skutečnost; je však třeba dodat, že v opravdové přírodní skutečnosti, např. úlomku kamene, skalním útvaru, nápadné formě větve nebo kořene stromu atp., můžeme pocítit nezáměrnost jako aktivní sílu, působící na naše city a představové asociace teprve tehdy, přistoupíme-li k takovéto skutečnosti s úsilím pojmout ji jako znak jednotného smyslu (tj. významově sjednocený). Názorným dokladem toho jsou tzv. mandragory, útvary kořenů, při nichž bývalo navození tendence k významovému sjednocení napomáháno tak, že aspoň zčásti — byť malé — byly umělým zásahem „dotvářeny": dosahovalo se tak zvláštních artefaktů, které — podržujíce nahodilost přírodní skutečnosti, a tedy převažující významovou nesjednocenost svého vzhledu, nutily přesto vnímatele, aby je pojímal jako zobrazení lidských postav, tedy jako znaky. Nezáměrnost je tedy průvodním zjevem záměrnosti, ba bylo by lze říci, že je vlastně i ona jistým druhem záměrnosti: dojem nezáměrnosti vzniká u vnímatele tam a tehdy, když úsilí o významově sjednocené pochopení díla, o shrnutí celého artefaktu uměleckého v jediný a jednotný smysl ztroskotává. Záměrnost a nezáměrnost, třebaže jsou ve stálém dialektickém napětí, jsou vpodstatě jedno; mechanickým — ne již dialektickým — protikladní jich obou je pak sémantická indiference, o níž by bylo možno mluvit tehdy, je-li některá část nebo složka díla vnímateli lhostejni je-li mimo okruh úsilí o významové sjednocení.10) ) Též např. může pro vnímatele obrazu být tímto způsobem indiferentní rám, který dílo odděluje od okolní plochy stěny —jsou ovšem vedle toho případy, kdy rám je v okruhu významové výstavby díla; tuto dvojitost dobře ilustrují případy, časté např. v nizozemském malířství, kdy tabulový obraz má dvojí rám: jeden malovaný, jenž tvoří součást obrazu, druhý plastický, jímž je deska obrazová orámována; avšak i „skutečný" rám — zpravidla vzhledem k významové výstavbě [386] Podrobnějším osvětlením úzké souvztažnosti mezi záměrno a nezámčrností v umění je snad odstraněno možné nedorozumě ní o poměrné závažnosti obou těchto činitelů dojmu z umělecké ho díla. Sluší ovšem ještě dodat, že právě pro svou dialektičnost je vztah mezi účastí záměrnosti a nezáměrnosti na dojmu z ume leckého díla velmi proměnlivý během konkrétního vývoje umění a podroben častému kolísání: jednou se klade větší důraz na zá-měrnost, jindy se opět silněji zdůrazňuje nezáměrnost. To je ovšem řečeno jen velmi schematicky: vztahy mezi obojím mohou být velmi rozmanité, neboť nezáleží jen na kvantitativním převažování jednoho nebo druhého, nýbrž i na kvalitativních odstínech, které při tom záměrnost a nezáměrnost přijímají. Bohatství těchto odstínů je ovšem vlastně nevyčerpatelné; podrobnější zkoumání mohlo by je ovšem pravděpodobně seskupit v obecnější typy. Tak např. může záměrnost jednou klást důraz na významové sjednocení co nejhladší, vylučující nebo zastírající co možná všechny rozpory (jako v období klasicismu), jindy naopak uplatňovat se jako síla překonávající rozpory zjevné a zdůrazněné (umění po první světové válce); nezáměrnost může jednou být osnována na nepředvídaných významových asociacích, jindy na příkrých zvratech hodnocení atp. Je přirozené, že také vzájemný vztah záměrnosti a nezáměrnosti je jiný při každé proměně aspektu jednoho z těchto činitelů, nebo dokonce obou. Nakonec je třeba zmínit se ještě o dalším možném nedorozumění, týkajícím se tentokrát vztahu mezi otázkou nezáměrnosti v uměleckém díle a otázkou mimoestetických funkcí umění. Ježto v průběhu této studie byla záměrnost častokráte líčena jako zjev úzce spřízněný s estetickou účinností díla a nezáměrnost naopak jako spoj uměleckého díla se skutečností, mohla by snad vzniknout záměna problému nezáměrnosti s problémem mimoestetických funkcí, nebo snad dokonce ztotožnění obou těchto problémů. Takový však daleko nebyl náš úmysl. Mimoestetické funkce umění — zejména ovšem funkce praktická v nejrůznějších svých odstínech — míří ovšem ke skutečnosti, která je mimo dílo, vedou -V * dílo k tomu, aby na ni působilo, avšak z díla samého nečiní jeste obrazu indiferentní — může se stát její součástí; srov. případy"' nikoli řídké — kdy v secesním malířství malba nějakým způsobem (a malbou, ať řezbou) na rámu pokračuje, kdy přesahuje vlastní obraze vou plochu. [387] joto bezprostřední skutečnost, nýbrž zachovávají jeho znakový jyliflioestetické funkce vykonává dílo jakožto znak, ba dokon-t stává se vlivem vyjádřené a jednosměrné mimoestetické funkce • (jnoznačnějším, než je jako znak čistě estetický. Mimoestetické f mkce vstupují ovšem v protiklady s funkcí estetickou, ale nikoli s významovým sjednocením díla: důkazem toho je okolnost, že vi-"telflé přizpůsobení díla některé mimoestetické funkci může se tát integrující součástí estetické a také významové výstavby díla. Protiklad záměrnosti s nezáměrností je tedy cosi zcela jiného než protiklad mimoestetických funkcí s estetickou. Mimoestetická funkce může se ovšem stát i součástí nezáměrnosti pociťované v uměleckém díle, ale jen tehdy, kdyby se vnímateli jevila jako cosi nesjednotitelného s ostatní významovou výstavbou díla — náběhem k takovéto nezáměrnosti mimoestetické funkce (viděné ovšem ze stanoviska vnímatelova) jsou např. v české literatuře povídky Františka Pravdy, jejichž moralizující tendenci pociťuje čtenář jako cosi cizího vedle objektivizujícího rázu vyprávění a charakteristiky: „V celé své literární činnosti jeví se František Pravda jednak katolickým autorem kalendářovým, exhorta torem v novele a praktickým teologem v beletrii, důrazným moralistou, aujatým vychovatelem lidu; jednak jej vyznačuje hluboká záliba pro charakterní kresbu rázovitých figur prostonárodních, břitký rmysl pro svébytnost venkovského lidu, jejž líčí s jímavým primitivismem a s epickou šíří" — praví o Pravdovi A. Novák (v Litera-':iře 19. st. 3, s. 124). Mimoestetické funkce stávají se tedy součástí "ezáměrnosti jen někdy — zásadní příbuznost mezi nimi a nezá-erností v uměleckém díle není však žádná. Vysvětlením možných nedorozumění, ke kterým by mohly zadat podnět některé formulace naší studie, které za účelem zřetel-°sti výkladu poněkud zjednodušují příliš složitý stav věcí, dojeli jsme ke konci své studie. Nehodláme však uzavřít ji, jak bývá Zvykem, resumováním základních tezí, resumováním, jež by radi-lním zjednodušením dalším mohlo přivodit zjednodušení nové. Sl*ie si však vědomi, že základní tvrzení této studie vedou k ně-terým důsledkům, jež se dosti liší od obecně přijatých mínění, a chtěli bychom proto — na místě resumování — hlavní z těchto důsledků výsl ovně formulovat: 1. Umělecké dílo, je-li chápáno jen jako znak, je ochuzováno s^é přímé včlenění do skutečnosti. Není jen znakem, ale je i věcí [388] Pří- bezprostředně působící na duševní život člověka, vyvolávající mé a živelné zaujetí a pronikající svým pôsobením až do nej spod nějších vrstev vnímatelovy osobnosti. Právě jakožto věc je díl0 schopno působit na to, co je v člověku obecně lidského, kdežto v svém aspektu znakovém apeluje dílo vždy koneckonců na to, co je v člověku sociálně a dobově podmíněného. Záměrnost dává pocítit dílo jako znak, nezáměrnost jako věc — je tedy protiklad záměrnosti a nezáměrnosti základní antinomií umění. Pouhá záměrnost k pochopení uměleckého díla v jeho plnosti nepostačí a nestačí také k pochopení vývoje, neboť právě ve vývoji se hranice mezi záměrnosti a nezáměrnosti stále posouvá. Pojem defor mace, pokud se jím má nezáměrnost redukovat na záměrnos zastírá skutečný stav věcí. 2. Záměrnost a nezáměrnost jsou jevy sémantické, nikoli ps chologické: významové sjednocení díla a popření tohoto sjednocení. Skutečně strukturální rozbor uměleckého díla je proto s mantický; sémantický rozbor pak týká se všech složek díl „obsahových" i „formálních". Nesmí však přihlížet jen k síle, kt rá jednotlivé složky díla jednotí v celkový smysl, nýbrž i k opačn té, která směřuje k porušení jednoty celkového smyslu. Sémanti ký rozbor není tedy synonymní s rozborem formálním, třebaže i on zabývá se vnitřní výstavbou díla, nikoli tím, co je vně díi psychickými předpoklady, z nichž dílo vzešlo (dispozice auto vy, struktura jeho osobnosti, zážitek). Při vší své objektivnos nepsychologičnosti je však sémantický rozbor schopen naváz mnohem bezprostřednější spojení s psychologickým zkoumání než rozbor „obsahový" nebo „formální". (194