Erika Fischer-Lichte Znakový jazyk divadla (K problému generování divadelního významu) Co je divadelní sémiotika? Zatímco se divadelní věda etablovala jako samostatná univerzitní disciplína teprve v našem století1, může se divadelní sémiotika při pohledu zpět vykázat již dlouhou historií. Její počátky coby teoretické disciplíny sahají přinejmenším zpět do 18. století.Joiy D. Didexpl, E. G. Lessing a jiní.osvi-cejicijadkiylLjdlmdlft-jajco privUe^oy.an.ý-pgedmě^émiQtic_ké reflexe. D. Diderot (Dopis o hluchých a němých - 1751, Poznámka ke spisku nazvaném Garríck aneb angličtí herci -1770, Paradox o herci - 1769-78) a E. G. Lessing (Herec. Dílo, v němž se rozvíjejí základy celé tělesné výmluvnosti - zachovaný fragment, Láokóon - 1766, Hamburská dramaturgie - 1767-69) se věnovali především problému, jjikje_idivadle Jcsobe navzájem chovají mluvní a g£sjj£k£__znaky. Pokoušeli se určit, jakými druhy znaků se dají nejpřiměřeněji vyjádřit určité předměty, a došli převážně k závěru, že gesto se zvláštním způsobem hodí k výrazu nálad, pocitů a vášní. rGí_Ch. Lichtenberg (O fyziognomii K podpoře lidumilnosti a poznání člověka - 1778, Dopisy z Anglie - 1775, Navrtí Orbis pictus pro německé dramatiky, spisovatele románu a herce -1780) vytyčil odpovídající program vývoje "celé sémiotiky zifektů aneb poznání přřrojejyjcjj_znaků hnutí mysli". Jejím předmětem by měla byt ona "nevědomá mluva těla, která hovoří všemi stupni vášní. Rozumět se jí člověk učí obecně ve velké úplnosti před svým pětadvacátým rokem. Mltivit jí ho učí příroda." Vycházeje z toho rozlišuje_ťřiJřídy^imicko-pestickych znaků jako divadelních znaků: 1) Znaky, jež slouží jako výra2 pocitů a vášní a které jsou vlastní celému lidskému druhu; 2) znaky, které odkazují na společenský stav osoby a na člověka jako člena určité společnosti, stejně jako na jeho pozici v této společnosti; 3) znaky, které vyjadřují specifický charakter osoby jako individuálního subjektu. Johann jakob_Engel (ve svých Idejích k mimice - 1785 - 86) Konečně formuluje zákon analogie mezi duševním a tělesným děním a vypracovává obsáhlou typologii gestických znaků, jimiž mohou být přiměřeně a úplně vyjádřeny všechny jen myslitelné stavy lidské duše. Divadlo se těmto filozofům a teoretikům jevilo jako místo, na němž se může exemplárně zkoumat, jak se ustaluje a zprostředkovává význam. I když dnešní divadelní sémiotika má o své předchůdce víceméně jen historický-zájem2, souhlasí s jejich definicí oboru: divadelní sémiotikaxhápe_a^ztoumá. djyjidbjaJco^jiém_p^^ Tím se jistým způsobem vzpírá způsobu, jímž divadelní věda během tohoto století sama sebe definovala.3 Divadelní věda se nejdříve chápala jako historická disciplína. Zkoumala dějiny divadelních druhů, dramatu, inscenace, herectví (a teorií herectví), kostýmu, divadelní stavby, jevištního výťvarnictví, osvětlení a jevištní techniky, publika, divadelní kritiky, divadelní cenzury a pěstovala biografii jednotlivých herců, režisérů a scénografů. Na tomto poli dosáhla divadelní věda do sedmdesátých let největších výkonů a shromáždila enormní množství materiálu. Právem se však řadě těchto výzkumů předhazovala námitka požitivismu, poněvadž ve většině případů byl sotva sledován nějaký výzkumný cíl, ale pouze prezentován a rozšiřován sebraný materiál. Přesto tím byl umožněn další výzkum posledních padesáti let i vznik nových přístupů. Tak se např. uskutečnily sociálněhistoricky založené výzkumy jednotlivých epoch i divadelních druhů; v rámci recepčně estetického přístupu byly podniknuty pokusy systematicky pěstovat dějiny inscenace a mnohé další. Zároveň se přebíraly a plodně uplatňovaly i přístupy jiných historických disciplín, např. dějin mentality, jak je vyvinula skupina Annales, nebo koncept civilizačních procesů Norberta Eliase". Na druhé straně byla divadelní věda od počátku chápána jako věda o umění, jejíž úkol spočívá v analýze a interpretaci uměleckého díla - v našem případě tedy představení. Jako vě- 18 da o umění zápasila ovšem divadelní věda s velkými obtížemi. Na rozdíl od jiných věd o umění totjžjigmá volně k dis-gozici innělecké dílo - pfedštäyejií,~protože to existuje pouze v okamžiku své realizace.5 Pro analýzu představení tak vyvstávají 'zcelajinéproblérny než pro analýzu básně, obrazu nebo filmur^írÉfork^není k dispozici. Poněvadž tento problém platil dlouhou dobu za téměř neřešitelný, přenechala divadelní věda toto pole, aniž by se jako věda o umění tohoto nároku zásadně zřekla, divadelní kritice a jejímu krasodusskému líčení inscenace. Zrovna tak máloje^jídařiLQ vyvinout estetickou teorii divadla nebo přijatelně vymezit divadiamajÚLým uměnímjnapř. dramatu vůči literatuře). V_sejmjdesátý.ch-leteciue postupně prosazoval názor, že divadelněvědný výzkum se může smysluplně a úspěšně realizovat pouze interdisciplinárně." Divadelní y_ěja_se_zagala etablovat jako věda o komunikaci - především vůči masovým médtínTfilmu a televizi - a začala divadelní proces zkoumat jako komunikační proces, počínaje jeho společenskými a mediálními podmínkami a konče reakcemi publika. Prvních výsledků zde průkazně dosáhl výzkum recepce. Ačkoliv divadelní věda vznikala z dějin kultury, jsou kulturněvědné definice oboru převážně mladšího data. Teprve když divadelní věda nově odkryla souvislost mezi divadlem a každodenností (resp. jinými kulturními systémy) a začala se zajímat o mimoevropské kultury, což do té doby platilo za předmět etnológie, rozpomněla se na svůj kulturně dějinný původ. Impulsem k tomu byl posléze vývoj v divadle samém, jež vycházelo z kultury performancí šedesátých let a snah o "rituální" divadlo (u j,.Grotpw.skéhp, R. Schechnera. Ľ. Barbyji^ Kulturologicky zaměřený srovnávací divadelní yý_-jkmn se ovšem mčKSžilepf^v^svem vývoji. Otázka, která provází divadelní sémiotiku, totiž jakým způsobem a za jakých podmínek mohou být v divadle produkovány význafny, se tak nyní může smysluplně pojednávat jak v historickém rámci, tak také v rámci věd o komunikaci, umění a kultuře. Divadejní sé-miotika se tedy neřadí k zmíněným definicím divadelní vědy jako jejich další možnost. Rozumí se jí spíše j:ntejrujícíj^-část předložených definic, pokud pro ně je relevantní otázka produkování významu. Sémiotická rekonstrukce divadelní vědy proto nechce vznášet požadavek na nahrazení divadelní vědy divadelní sémiotikou. Spíše uznává těsné proměnlivé vztahy, které na jedné straně vznikají mezi sémiotidcýjTL.a_n_a. druhé straně historickým, estetickým a kulturněvědným kla- dením otázeka snaží se být pro jejich zkoumání užitečná. Tak se divadelní sémiotika při řešení svých problémů obrací k výsledkům, jež divadelní věda získala jinde, a výsledky svých výzkumů dává naopak k dispozici pro řešení specificky historických, estetických a kulturně vědeckých problémů. V tomto smyslu se chápe divadelní sémiotika jako základní divadelněvědný výzkum. Základní sémiotické pojmy Divadelní znak Znak definujeme podle Ch. S. Pierce7 jako triadickou relaci: nositel znaku (S) je uživatelem znaku (I) vztahován na jistý předmět (O), a tím je jako znak pro tento předmět užíván: O S tedy neexistuje o sobě nebo pro sebe jako znak, nýbrž se v procesu svého používání, při němž subjekt nastoluje vztah mezi ním a objektem, teprve znakem stává. Tomu odpovídá skutečnost, že základní pojem znaku není věcným, ale vztahovým pojmem. Ch. W. Morris8 z těchto tří oddělených veličin (S, I, O) odvozuje tři dvoumístné relace: 1. vztah jednoho nositele znaku k jinému nositelů znaku jako syntaktickou dimenzi znaku; 2. vztah nositele znaku k jím míněnému objektu jako séman- tickou dimenzi; 3. vztah znaku k uživateli znaku jako pragmatickou dimenzi. První relace postihuje možnosti a pravidla pro kombinaci znaků. Druhá relace poukazuje na to, co se znakem míní. Třetí relace konečně manifestuje závislost znaku na modalitách jeho užívání. Z tohoto určení znaku bezprostředně vysvítá, jak může být divadlo jako sémiotická instituce resp. jako privilegovaný předmět sémiotické reflexe pojímáno. Neboť divadlo se děje tehdy, když jedna osoba (A) něco představuje, resp. předvádí nějaká jednání, zatímco jiný (S) přihlíží. Toto rudimentární určení divadelního procesu platí pro všechny formy divadla: jak pro rituální divadlo kmenové kultury, tak pro psycholo-gicko-realistické divadlo, pro vysoce stylizované divadelní formy asijských kultur stejně jako pro epické divadlo, pro či- 19 nohm stejně jako pro taneční a hudební divadlo. Definuje divadelní proces jako komunikační proces a divadelní dění jako semiózu (znakový proces). V tomto procesu se užívají různé druhy znaků: lingvistické a paralingvistické, mimické, gestic-ké. a proxemické, maska, účes, kostým, prostorová koncepce, dekorace, rekvizity, osvětlení, zvuky a hudba'. Tyto znaky se dají pomocí opozičních dvojic "akustické / vizuální", "transi-torní / déle trvající" a "týkající se herce / týkající se prostoru" klasifikovat následujícím způsobem: zvuky S Sh týkající se hudba _-u dekorace '> «J týkající se rekvizity ^3 ■d prostoru osvětlení Jak z tohoto přehledu vyplývá, pocházejí znaky, které fungují jako prvky divadelního procesu, z různých kulturních systémů: z řeči, mimiky, gestiky, pohybu, oblékání, líčení, způsobu účesu, architektury, designu, malířství, světla, hudby a zvuků. Aby se mohl určit potenciál těchto znaků pro divadelní proces, je proto nutné přihlédnout k jejich potenciálu a funkci v primárních systémech. Divadelní sémiotika proto musí být založena na poznatcích lingvistické sémiotiky, sémiotiky gesta, oblékání, hudby atd."1 Divadelní znaky jsou definovány bez výjimky jako znaky znaků: denotátem věty, kterou herec A vysloví, je věta, jíž promlouvá postava X; gesto, které činí, je gesto, které činí X; jeho kostým je oblečení, které nosí X a pod." Tuto jedinečnost, že totiž fungují jako znaky znaků, mají divadelní znaky společnou s ostatními estetickými znaky (také básnické a malířské znaky nelze chápat pouze jako znaky předmětů, nýbrž zároveň jako znaky pro těmito předměty dané významy). V divadle se ovšem tato jedinečnost realizuje způsobem, který se od jiných estetických znaku liší: diva- delní znaky v zásadě umožňují být v materiálním ohledu tím samým, co je jejich denotátem - slovo může znamenat slovo, gesto gesto, klobouk klobouk, židle židli atd. Každý libovolný předmět, jenž v nějaké kultuře funguje jako znak, může fungovat jako divadelní znak pro onen znak, který je jím samotným představován, bez jakékoliv změny. Naopak ale může být v divadle také každý znak nějakého kulturního systému nahrazen znakem jiného kulturního systému - dekorace slovem, rekvizita-gestem, gesto zvukem, osvětlením, rekvizitou atd. Tak může být například "déšť" významově sdělen zvukem, osvětlením, kostýmem, rekvizitou, gestikou nebo slovem: plášť do deště umožňuje v tomto případě naplnit stejnou funkci jako zvuk padajících kapek, ruka chránící hlavu, která potom může otřít imaginární kapky, kalné blikající světlo, roztažení deštníku nebo pronesení slov: "Prší".12 Divadelní znak není tedy jen schopen fungovat jako znak znaku, který sám označuje, nýbrž nadto i jako znak znaku, který může příslušet každému libovolnému jinému znakovému systému: vyznačuje se velkou mobilitou13. S mobilitou divadelního znaku je namístě hovořit zároveň o jeho polyfunkčnosti. Neboť divadelní znak je s to nahradit jiné divadelní znaky jen do té míry, do níž je schopen převzít jejich různé znakové funkce: židle se například dá použít nejen ve významu židle, ale také hory; schodu, automobilu, meče, nepřátelského vojáka, spícího dítěte, rozhněvaného představeného, něžného milovníka, řvoucího lva atd. atd. Židle přijímá význam, který mu přikládá jednání herce." Každý divadelní znak tak může plnit mnoho funkcí, a tomu přiměřeným způsobem tak vytvářet nejrůznější významy. Poněvadž se systém divadelních znaků skládá z heterogenních znaků, nedají se rozložit na homogenní nejmenší signifikantní jednotky. V počátcích divadelně sémiotického zkoumání se sice o co možná nejmenší významové jednotce vedly živé diskuse15, byly ovšem kolem poloviny sedmdesátých let jako neplodné opuštěny. Vyšli jsme proto z heterogenních signiiíkativních jednotek, jejichž ohraničení je třeba v jednotlivých případech odvozovat ze sémiotiky příslušného kulturního systému. Zde je divadelní sémiotika odkázána na předchozí zjištění různých zmiňovaných sémiotických výzkumů. Pro kombinaci heterogenních divadelních znaků platí následující pravidla: 1) každý znak znakového systému může být kombinován se znakem jiného nebo téhož systému; 20 2) každý znak může být kombinován s jiným znakem simul- tánně i sekvencionálně; 3) kombinace znaků, které přísluší různým znakovým systé- mům, mohou vznikat s rovnoprávnou nebo hierarchizo-. vanou strukturou. Při uplatnění hierarchie funguje jeden nebo více znaků z použitých znaků jako dominanta.Ir' Takové vytváření dominanty může definovat divadelní druhy - tak je pro taneční divadlo charakteristická dominance prostorově pohybových (proxe-mických), pro pantomimu gestických a pro operu hudebních znaků -, může vzájemně vymezovat historické formy divadelních druhů (např. dominanci jazykových znaků v Goethově výmarském divadle, prostorových znaků v případě stylizovaného jeviště) a může být různými režiséry různě realizováno; může se dokonce měnit v průběhu jednoho představení. Při historickém zkoumání je v každém případě třeba zjistit, zda se v představení uplatňovaný způsob vytváření dominanty odchyluje od platné předepsané normy a v jakém ohledu. Vytváření dominanty funguje v představení vždyjjytoj^ýzna-movejiosny prvek. Divadelní semióza Jako semióza je definován proces používání znaků (jak jejich produkce^tak recepce), jehož výsledkem vzniká význam. Tento proces sě~naplňuje v třech sémiotických dimenzích: vj^UatoicJo^^ér^^ Význam pak vzniká tehdy, když je znak svým uživatelem uvnitř znakové souvislosti k něčemu vztažen. Může se proto měnit, pokud je znak a) vsazen do jiné znakové souvislosti, nebo b) vztažen k něčemu jinému, nebo c) je použit jiným uživatelem znaku. Jakmile se změní jedna z třech dimenzí, může se změnit i význam znaku. Touto charakterizací se také objasňuje skutečnost, že různí lidé témuž znaku - ať již je to slovo, nebo kresba, gesto, nebo předmět - mohou přikládat různé významy. Divadelní semióza se tedy zaměřuje (v produkci i recepci) zpravidla na jednotlivé znaky méně než na znaky "složené", komplexní. Komplexní divadelní znaky jsou vytvářeny sdcvenciojrálními nebo simultánními kombinacemi znaků, které pocházejí z jednoho,„_.nebq_j/íce_ zrr£rkovýdT_sy5íéin.ů. Pouze z jednoho systému se např. tvoří komplexní znak jed: noduchého jednání.jakým je chůze, běh, postoj, pokud jsou realizovány jako sekvence gestických znaků. Ze znaků různých systémů se naproti tomu vytvářejí komplexní znaky jed- noduchého jednání, jakým je např. "pozdrav", pokud je tvořen z mimických, gestických, proxemických, lingvistických a pa-ralingvistických znaků - případně ještě s použitím rekvizit (klobouk). Když se na vytváření komplexního znaku podílí více znakových systémů, nevyplývá význam komplexního znaku z jednoduchého sčítání významů jednotlivých znaků, nýbrž mnohem spíše ze vztahu, v němž navzájem vystupují. Tak se mohou např. verbální a nonverbálin^zr^jt^eréjpolečně vy-tyjřejLjednání.iiebazevnSjSek, ..vzájemné padporpyatjlusticb vat, relativizovat. neutralizoyiit^mQdJj^vat^ protjtfeěit,[Réráče "řnežně^ňotEvTmi díLčjími znak1) musí tedy být při výstavběji analýze komplexního znaku zohledněna jako důležitý Cyýžnamo_tyoj^J)wěD17 Postava a jednání Při výstavbě komplexního divadglmho znaku postavy, pokud existuje písemně fixovaný text, je třeba brát zřetel pre^ devším na tři podmiňující faktory: 1) naxojLdaaoju literárním texjejri^drarnatu, s různými možnostmi jejího výkladu; 2)jia individuáJtiLlys.is..hejce jako materiálu pro tvorbu znaku, s jejími pokaždé specifickými tvůrčími možnostmi a 3) na příslušnou, divadelní fpímau předem danou hereckou normu. V místě jejich vzájemného střetávání pak vzmJcáJiere.cká_po-stava. Jakjiž tvrdil GT^Himn^^ dramatu, neobsahuje pro herce žádné konkrétrú poukazy neBô" . pokyny rSo^pred^ävenTľ'Herecká postava zdeje pdEaždé^da^ na jen jako ÔňelTvyzTiärn, který byl přikládán odpovídajícím prvkům a dílčím strukturám literárního textu. Čím je drama mnohoznačnější, tím různěji budou pojímány herecké postavy. Na počátku práce herce tedy stojí jako její první podmínka hermeneutický proces, jenž ostatně stále probíhá a sám sebe završuje pokud možno teprve zakončením práce. Druhou podmíněnost tvorby komplexního znaku "postava" určuje jeho materiál. Zatímco jiní umělci opracovávají samostatný a v tomto smyslu cizí materiál - sochař kámen, básník řeč -tvaruje herec materiál, který mu poskytuje jeho yjastrjí-£ýs.jsj_ V důsledku tohokäzdyiíerec opracovává jiny materiál: jeho tělo vkládá do tvůrčího procesu vlastní přirozenost a její pokaždé zvláštní historii. Třetí podstatnou podmínkou je vždy právě platná norma konstituování herecké postavy. Ta pevně určuje jaký způsob tělesného projevu, vyjádření a jednání by jako vyjádření divadelního znaku mělo platit a na druhé stra- 21 ně ohraničuje - v různém rozsahu a s různou přesností - možné významy, které mohou být tomuto znaku přikládány. Na základě těchto třech podmínek je budován komplexní znak "postava".1" Jeho struktura se dá zprostředkovat pomocí řady opozičních párů, které se vztahují k identitě postavy (národní, sociální, individuální), k její koncepci (personifikace, typ, individuum; psychologická / nepsychologická apod.), k její interakci s ostatními postavami i k dalším jiným aspektům.2" Zvlášť relevantní je vztah mezi oběma typy komplexních znaků postavy a jednání. Pokud vystupuje jednání jako funkce postavy (postav), podílí se na její stavbě. Vystupuje-li naopak postava jako funkce jednání, představuje prvek komplexního znaku jednání. V tomto případě ovšem nemusejí být funkce jednání a postavy identické; v každé dané situaci se sice zúčastněné postavy a funkce jednání dají navzájem přiřazovat, přičemž ovšem postava současně plní více funkcí a jedna funkce může být realizována více postavami. E. Souriau vychází ye své práci Les deux cent mille situations dramati-ques (1950) z šesti hlavních funkcí, které nemusejí být realizovány a jejichž obsazení může být jednotlivými postavami a skupinami postav od situace k situaci jiné. Rozlišuje: 1) "force thématique" (tematickou, sílu), jež usiluje o určitou hodnotu pro sebe nebo jiné, resp. se vyhýbá hodnotě negativní; 2) funkci požadované hodnoty ("representant de la valeur"); 3) příjemce tematickou silou (1) požadované hodnoty (2) (ob- tenteur); 4) funkci protivníka ("rival" nebo "opposant"), jenž konkuru- je "force thématique" nebo se jí staví na odpor; 5) rozhodčího ("arbitre"), který je s to rozhodnout o přidělení požadované hodnoty; 6) pomocníka ("complice"), který se může spojit s každou ji- nou funkcí jednání. S pomocí ars combinatoria pěti kombinačních pravidel se s tímto modelem dá generovat 210141 různých dramatických situací, které podle E. Souriaua odkrývají každou možnou strukturu jednání. Podstatná nevýhoda tohoto modelu spočívá v tom, že je použitelný pouze najednání s konfliktní strukturou. Při odkazu na analýzu ruských lidových pohádek V. Proppa21 se pokouší A. J. Greimas22 tento nedostatek odstranit terminologickou a teoretickou proměnou. Nahrazuje Souriauovu "force thématique" a "representant de la valeur" pojmem "subjekt" a "objekt", a pojmy "arbitre" a "obtenteuer" pojmem "adressant" a "adressat", stejně jako pojem "complice" a "rival" aktanční kategorií "adjuvant" a "opponent". Greimas spatřuje přednost svého modelu v tom, že na jedné straně vychází z lingvistických základů, a na drahé sestavuje aktanty do opozitních relací, místo aby je pouze vypočítával. Přes Greimasův nárok je platnost tohoto modelu také ohraničena - a to rovněž pro jednání s konfliktní strukturou. Pro takové případy ho použila - s lehkou modifikací pro analýzu divadelního jednání - A. Ubersfeldová2;i. Použitelný se naproti tomu zdá být otevřený model teorie jednání, který vyvinuli G. F. Von Wright, A. C. Danto a T. A. Van Dijk24. Ti vycházejí z následujících šesti konstitutivních prvků jednání: z agentu, jeho intence při jednání, z jednání resp. z daného typu jednání, modality jednání (druh a prostředek), settingu (vztahujícího se k časovým a prostorovým okolnostem) a ze smyslu. Kvůli své otevřenosti se zdá být tento model pro uplatnění na divadelní jednání vhodnější.25 Představení Představení můžeme definovat jako text složený z divadelních znaků, protože vykazuje tři rysy, které J. M. Lotman2f' vyčleňuje pro pojemjtgxtíjako konstitutivní: explicitnost^V-y-mezenosj^ajtrukto^yiLnost. Všechny tyto tri rysy jsou pokaž-"aTTealizovány^vláštní selekcí a kombinací prvků fungujících jako divadelní znaky. Pro rys "expliciťnosti" (resp. "vyjádřenosti", v ruském originále "vyražennosti" - pozn překl.) funguje selekce v trojím ohledu jako významonosný prvek: 1) jako výběr použitelných znakových systémů (které znakové systémy se na textu podílejí?); 2) jako výběr uvnitř systému (jsou používána stylizovaná, nebo realistická gesta, historické, nebo charakterizující kostýmy, předmětné, nebo abstraktní dekorace'?); 3) jako výběr konkrétního zvláštního znaku (sténá herec, nebo vzlyká, má přitom oči zavřené, nebo otevřené, jaké je držení těla, rukou atd.? Jakou délku má oděv, jakou barvu a střih atd.?). Rysem vymezenosti se míní jak vymezení prvků, které nejsou zahrnuty do představení (jako vědomá rezignace na světlo, rekvizity atd.), tak i Časové a prostorové ohraničení. Pro rys štruktúrovanosti jsou konstitutivní kombinace, do nichž znaky divadelního textu (představení) mezi sebou na- 22 vzájem vstupují. Přitom se bere ohled jak na kombinace jednotlivých divadelních znaků, jež společně vytvářejí komplexní znak nižší komplexnosti, tak na kombinace komplexních znaků rozdílné komplexnosti. Na základě těchto zvláštních kombinací se biidu.ie.koiripl_exji£znak představení jako systém ekvivalencí a opozicí^ který ve svém celku a svébytnosti pod-Tŕuňuje a vyjvářísjjecitickou strukturován ost^předs tavení. Tato strukturovanost představení se proto dá určit jen tehdy, když se dají analyzovat jeho konstitující kombinace. Pro tuto operaci je nutné komplexní znak "představení" rozložit na jednotky nejmenší sémantické koherence a systematizovat vyskytující se komplexní znaky nejrůznější komplexnosti. Pro takovou segmentaci navrhl A. J. Greimas37 obecný model, který může být bez potíží použit pro analýzu představení. Rozlišuje čtyři vzájemně se umocňující sémantické koherence: 1) elementární rovinu, jíž se rozumí sémy v syntéze lexém / šémem; 2) kläsematickou rovinu, která je konstituována z lexikálních jednotek (klasémů), spjatých významovou souvislostí fráze; 3) rovinu izotopů, jejíž prvky představují opakující se klasémy; 4) rovinu celku (totality) textu. V divadelním textu se pak dají rozlišovat tyto roviny: 1) elementární rovina - sem je třeba řadit, všechny druhy jed- notlivých znaků, jakými jsou jednotlivá gesta, pohyby, rekvizity, jednotlivé části dekorace, kostýmu atd.; 2) klasematická rovina - do ní je třeba počítat komplexní zna- ky menší komplexnosti jako jednoduchá jednání, případně sekvence chování, určitý kostým, resp. vnější vzhled postavy, dekorace aj.; 3) izotopická rovina - do ní je třeba situovat komplexní znaky jednání a postavy; ■4) rovina totality představení..............-------- ......... Proměnlivostí vztahů těchto různých rovin sémantické koherence se dají konstituovat významy prvků a dílčích struktur stejně jako smysl celého divadelního textu (představení). Na všech rovinách sémantické koherence, stejně jako ve vztazích, do nichž vzájemně vstupují, vzniká význam uplatňováním dvou základních procesů interního a externího překódování (Umkodierung).2s Prvek představení získává vý-znam tíiTi2_že je_vztažen k J inému, prvku představení (textu) nebo k mimotextovému řetězci struktur. Interní překódování představuje proces produkce významu, který^y_chází_ze_ specifických relací mezi ..ccdoL-Pledstavení v různých rpyi- nách sémantické koherence. Prvek získává specifický význam rrá~žTikládě zvláštních ekvivalencí a opozic, do nichž prvek vzhledem k svým určitým rysům vstupuje. Přitom je třeba brát především ohled na to, že prvek textu (představení) je výslovně určován jinými prvky téhož textu. Pro tento významo-tvorný proces, k němuž v ne-estetických textech dochází většinou jen v případě návodných definic (Definitionen zur Anwendung), jsou v divadelních textech dány zvláště příhodné podmínky. Každý divadelní text se skládá z heterogenních znaků. Tak je nasnadě určit prvek jednoho znakového systému prostřednictvím jednoho nebo více prvků jiného znakového systému. Tento způsob utváření významu je tak běžný, že se mnohé dramatické texty na něj odvolávají. Tak říká Poříz (Squenz) v Snu noci svatojánské: "Nebo tam musí přijít některý z nás s otýpkou chrastí a musí říct, že jde interpetlovat a vytvořit postavu Měsíčka...." (dle překladu E. A. Saudka, in: W. Shakespeare: Komedie II, Praha 1955. s. 159 - pozn. překl). Řeč^zdejiiÉLpřil^ Kromě řeči se pro takové interní překódovány generálně hodí tjrké^é^ičTče^MTcýT'ty'j'so^yc' Róp^y_gřej^a^i , cár papíru j akouctívan ou_zemskou korouhev nebo prostor skromné vybavený jedinou Jidlí jakq_.trůnní.^sál. Mobilita .a polyfunkčnost divadelního znaku představuje tak pro proces interního překódování důležitý předpoklad. Pří externím překódování vzniká význam tak, že jsou jednotlivé textové prvky vztahovány k mimotextovým řetěz^ cům struktur: každý sporný prvek představení lze přiřadit přinejmenším jednomu prvku přinejmenším jednoho jiného řetězce struktur. E^renTÍ&QU_ejUerrú^ kuhjJrnLpQvědcjrú, Z toho mohou pro semiózu při recepci plynout určité potíže. Neboí prvek textu se dá pochopitelně vztáhnout na jeden nebo více prvků mimotextového řetězce jen pod podmínkou, že dotyčný řetězec je recipientovi znám, je tedy částí jeho kulturního povědomí. Proces je efektivní, pokud se prvky, jež se podrobují externímu překódování, vztahují na řetězce struktur, které mohou být předpokládány jako známé pro všechny vyspělé členy dotyčné kultury. Na speciální kulturní povědomí je naproti tomu možné se odvolávat jen tehdy, když složení publika poskytuje základ k domněnce, že jím diváci disponují. Kdyby ovšem sporná relace mezi prvkem textu a prvkem mimotextového strukturního ře-.těžce měla sama vznikat na základě zvláštního povědomí a in- 23 !'::ívw",;^wj^7l:i^y