ZNAK V DIVADLE (tfvod do sémiologie divadelního umění) Tadeusz Kowzan Pojem maku, "sóma", se ve filosofii a v dějinách věd těěil velké přísni. Mezi těmi, kteří se jím pronikavě zabývali, najdeme Hippokrata a Btoiky, Platona i Aristotela, svatého Augustina i Descarta, Leibnize i Locka? Hegela i Humboldta. Pronikl do selé řady věd a oboru (sémiologie,aé-miotiky, Semasiologie, sémantiky, aé-matologie), které měnily jméno i ,obsah pod vlivem doby, začasté i mody, upadaly v zapomenutí a opět se objevovaly z podnětu některého z velkých myslitelů. Dějiny věd o znaku zasluhují, aby byly systematicky studovány. Zde chceme jen upozornit, že mezi termíny, které jsme shora uvedli,prošel termín sémiologie {nebo sémeiolo-gie) vývojem delším a bohatším než termíny ostatní. Bylo ho užíváno již od dob antiokého Řecka ve dvou oblastech navzájem dosti odlehlýchi v umění vojenském (nauka o manévrování jednotkami pomoci znamení) a v lékařství. Právě v lékařství se tento termín ukázal být nejodolnějším.Ve Francii například se po celé devatenácté století a ještě dnes lókařaké studium příznaků nemoci nazývá sémiologiío Do společenských věd ai termín "sémiologie" prorazil cestu zásluhou Ferdinanda de Saussura, přesněji jeho knihy Cours de linguistique generale, rekonstruované po jeho smrtila uveřejněné v roce 1916. Připomeňme pasáže z této knihy, které jaou sice o-becně známé, ale musí sloužit za východisko při každém pokusu o rozšíření pole sémiologiekého bádání ve společenských vědácho "Jazyk je systém znaků vyjadřujících ideje; lze ho tedy přirovnat k písmu, k abecedě hluchoněmých,k symbolickým obřadům, zdvořilostním for— mám, vojenským signálům atd. Je jen nejdůležitějším z těchto systémů. Je tedy možno uvažovat o vědě, která by zkoumala život znaků v životě společnosti; tvořila by část sociální psychologie a v důsledku toho i část psychologie obecné; nazvěme ji sémio- logií (z řeckého sémeion, "znak"), líčila by nás, co jaou znaky, jakými zákony se řídl. (..<>) Lingvistika je pouze částí této obecné vědy, zákony, které objeví sémiologie, budou použitelné pro lingvistiku (...)„Cheeme-li odhalit skutečnou podstatu jazyka, je třeba zabývat se nejdříve těmi rysy, které má jazyk společné se všemi ostatními systémy stejného řádu; (....) domníváme se, že studujeme-li obřady, zvyky atd. jako znaky, objeví se nám tyto skutečnosti v jiném světle a pocítíme potřebu seskupit je v sémiolo-gii a vykládat je pomocí zákonů této vědy„" 1/ Sémiologii, postulované tímto ženevským lingviatou (a před ním Ch. S.Peircem pod jménem "sémiotika"), se během půlstoletí nepodařilo konstituovat se jako věda příčně propojující různé disciplíny, ale sémiologické výzkumy učinily velké pokroky v po-aledních desítiletích, zejména v lingvistice a v sociální paychologii. Byly činěny pokusy zavést metody sémiologické analýzy do některých oblastí tvořících repertoár obecně platných znaků, jako jsou: pravidla silničního provozu, moda, výživa, gesta, vývěsní štíty. Naproti tomu bylo málo pokusů o vytvoření sémiologie uměni, s výjimkou literatury, která má nej-blíž k lingvistice,) Jedním z prvních pokusů o zkoumání uměni jako sémiologického faktu byl příspěvek Jana Mukařovakého na Osmém mezinárodním filosofickém kongresu v Praze v roce 1934. Mukařovský vychází ze zásady, že "každý psychický obsah, který překračuje hranies individuálního vědomi, nabývá již samotným faktem své sdělitelnosti povahy znaku"] tvrdí, že "gmělecké dílo je zároveň znakem, strukturou a hodnotou", a na závěr prozíravě dodávat "(...) pokud sémiologická povaha uměni nebude dostatečně objasněna,zůstane studium struktury uměleckého díla nutně neúplné. Bez sémiologické orientace bude teoretik uměni vždy mít 7 sklon k chápáni uměleckého díla jako čistě formální konstrukce nebo jako přímého odrazu bud autorových dispozic psychických, ba dokonce fyziologických, nebo různých skutečností dílem vyjádřených, nebo ideologické, e-konomické, sociální či kulturní situace v laném prostředí= (c. 0) Teprve sémiologické hledisko umožní teoretikům poznat autonomní existenci a vnitřní dynamiku umělecké struktury a pochopit její dynamiku jako pohyb, který je sice imanentní, ale nalézá se ve stálém dialektickém vztahu k vývoji ostatních oblastí kultury." 2/ Vývody Mukařovskóho jsou ovšem velmi obecnéo ^ukařovský rozeznává dvě 3émiologické funkce: funkci sdělovací a funkci autonomní, alt nenaznačuje žádnou metodu sémiologické a-nelýzy v oblasti umění. Jo dalek chápání uměleckého díla jako souhrnu nebo sledu znaků; zdá se, že je chápe jako jediný znak ("celé umělecké dílo je znak", "umělecké dílo má povahu znaku" atd.). Stejná tendence k chápání uměleckého díla jako sémiologické jednotky se objevuje u Erica Buyssenseo Ve své knize vyd&né v roce 1943, která je jedním ze základních děl v dějinách mladé sémiologické vědy, věnuje jevům umění velmi málo místa. Na rozdíl od V.ukařov3kého zastává Buyasens názor, že "umění je málo sémické"0"Jeho ekonomie", pokračuje, "je čistě umělecká: je prostředkem k uplatnění prvků, které mají vyvolat emoci (.. = ) Umělecké dílo nehraje utilitární roli samičkého aktu, připomínající souhru, spolupráci, je to spíš svědek psychologické události." 3/ Toto poslední konstatování je krokem zpět re srovnání s tezemi Mukařovskéhoo Všimněme ai, že belgický lingvista rozlišuje dva druhy znakových soustav("sémií"); sémie systematické a sémie asystema-tické. K prvním počítá řeč, silniční nebo námořní signalizaci, vzorce matematiků, fyziků a chemiků, komerční, hudební a prozodickou notaci0 Za asys-tfíiriti cké sémie považuje: umění, reklamu, zdvořilostní formy,gestikulaci, firemní štíty a nápisy atd. Toto rozlišování má dnea již J3n historickou cenu, protože od té doby byla vypracována méně arbitrérní kritéria klasifikace; poukazujeme-li na ně zde, činíme tak proto, abychom zdůraznili, že Buyasens sice považuje uměni za akce "málo aémické", vyhrazuje mu však ro- vota li zvláštní sémie (t j <> znakové sou- deln: atavy)o tůc J Po válce získala myšlenka chá-páni umění jako sémiologického faktu -půdu mezi lingvisty a sómiologyo Li- , teratura, umění slova, je privilego- ^ U1 vané pole sémiologických výzkumů, kte- UJ> ré se podnikají hlavně ve Francii, ve B?' * opojených státech a v Sovětském sva-zuo Pokud jde o jiné oblaati umělecké činnosti než literaturu, je pronikání jednc vzácné, nesmělé a málo systematické. ae 8j Je třeba poznamenat, že Roman Jakob- právě son je přesvědčen, že malířství a zÍ8kE film lze považovat za "nelingviatic- gii u ké" jazyky, že objevné poBtřehy Ro- všimn landa Barthesa z různých oblasti umě- kové ni obohacují jeho sémiologické ana- tikov lyzy, Že "Umění jako aómiologický mluví systém" bylo jedním z velkých témat vadel symposia o znaku, uspořádaného v roce avědč 1961 v SSSR. domí Přitom však teorie znaku nebyla maJ* dosud na žádnou z oblastí umění apli- ? m\ kována systematicky o Co je příčinou tohoto stavu? Jak vysvětlit tyto oba- S, 1 vy z překročení hranic aféry umění?Ne " c^ počátku vývoje moderní sémiologie sto- * a jí sausaurovská lingviatika0 Ale za- av^ timčo pro ženevského učitele "je lingvistika jen částí této obecné vě-Bi dy" (sémiologie), v našich dnech semením; projevuje tendence opačná, směřující lidski k chápání sémiologie jako jedné části znak ] nebo jednoho z aspektů lingvistiky QTa' atvím, to tendence, směřující k redukci větší všech problémů znaku na jazyk,je aaicem mí hlavní příčinou toho, že se aémiolo-yýf tc gie tak málo zabývá uměním a dává tů, oí před ním přednost takovým znakovým vzájen polím (silniční signalizace, matema-Chtěl tické znaky, mobiliář, kartografie,cova i turistické průvodce, telefonní 8e~pronás známy, automobily), kde lze snadno nanost. lézt jazykové ekvivalenty o Va "mi vdobře Nápadnější je, že i scénická umějg^q £ ní, ačkoliv mají společné pole s f&k-razn^ ty jazykovými, byla téměř držena stra,^ dod nou sémiologické analýzy0 U Buys3ens(vge> ^ najdeme konstatování, že "nejbohatšía na j kombinací sómických prvků ae zdá tonerům & ta, k níž dochází při operním před-nou em stavení"o Ale k scénickým vyjadřova-no3t p cím proatředkům (řeč, zpěv, hudba,čiověk mimika, tanec, kostýmy, dekorace, o' světlení) připojuje Buyasens také re- nosce - 8 - L, ve s v a— akce publika, projevy mondérmího života, nezapomíná ani na účast divadelního personálu, hasičů a policis-tic Má na mysli divadelní predstavení jako sociologický fakt, když uzavírá: "Je to zkrátka celý samostatný svet, který se schází a po několik hodin komunikuje. » 4/ Jediný druh scénického umění, kterým se, pokud je nám známo, věda zabýyala z hlediska sémiolo-gického, je umění filmové<,5/ Jakkoli je analýza tohoto umění, jednoho z nejsoučasnějších a spjatého se speciální technikou, determinována právě touto technikou, bezpochyby by získala, kdyby měla oporu v sémiolo-gii umění divadelního. Stojí za povšimnutí, že mnozí divadelní teoretikové a inscenátori, stejně jako praktikové, užívají termínu "znak", když mluví o uměleckých prvcích nebo o divadelních výrazových prostředcích; svědčí to o tom, že sémiologické vědomí nebo povědomí je lidem, kteří mají co činit s divadelním představením, vlastní. Zároveň to svědčí o tom, že je třeba začít se 3émiologickým studiem divadelního umění, že je nutné chápat divadelní představení z hlediska sémiologickéhoo To je také hlavní předmět úvah, které zde předkládáme. Scénické umění je mezi všemi u-měními, a možná mezi všemi oblastmi lidské aktivity, sférou, v níž se znak projevuje s největším bohatstvím, největší rozmanitostí a nej-větší intenzitou. Slovo pronesené hercem má především svůj význam jazykový, to znamená, že je znakem předmětu, osob, pocitů, idejí nebo jejich vzájemných vztahů, které autor textu chtěl evokovat. Ale již intonace hercova hlasu a způsob, jakým jsou olova pronášena, může změnit jejich platnost. Kolika způsoby lze pronést slova "miluji tě"! Mohou znamenat stejně dobře vášeň jako lhostejnost, ironii jako soucit. Mimika obličeje může zdůraznit význam slov, popřít ho, nebo mu dodat zvláštního odstínu. To není vše. Mnoho záleží na hercově postoji a na jeho postavení ve vztahu k part-nerům0 olova "miluji tě" mají rozdílnou emocionální a významovou platnost podle toho, jsou-li pronášena člověkem usazeným pohodlně ve své^le-noáce s cigaretou v ústech (doplnko- vá signifikativní role rekvizity),člo věkem držícím v náručí ženu nebo člověkem obráceným zády k tomu, jemuž jsou tato slova určena. V divadelním představení je všechno znakem. Kašírovaný sloup znamená, že scéna se odehrává před palácem,, Světlo reflektoru vyhmátne z prostoru trůn - a již jsme uvnitř pa-láceo Koruna na hercově hlavě je znakem královského důstojenství, zatímco vrásky a bledost obličeje dosažené po mocí líčidel a nejistá chůze jsou zna kem stáří. Konečně zvuk konských kopyt, který za kulisami sílí, je znamením, Že se blíží jezdec0 Představení používá jak slov,tak znakových yystémů nejazykovýcho Sahá jak po znacích auditivních, tak vi-zuálnícho Využívá znakových systémů určených ke komunikaci mezi lidmi i systémů vyrostlých z potřeb čistě umě leckých. Užívá znaků čerpaných ode-váad: z přírody, ze života společnosti, z různých povolání i ze všech odvětví umění. Zkoumáme-li pro zajímavost seznam "větších" i "menších" u-mění v počtu jednoho sta, sestavený Thomasem Munroem, snadno zjistíme, že kterékoliv z nich může nalézt své mís to v divadelním představení a hrát v něm sémantickou roli, a že na třicet z nich se přímo váže k divadelnímu představení. Prakticky neexistuje znakový 3ystém nebo znak, kterého by v divadelním představení nemohlo být vy užito. Sémiologickým bohatstvím scénického umění lze zároveň vysvětlit, proč se teoretikové znaku této oblasti raději vyhýbali. Je tomu tak proto, že bohatství a rozmanitost znamená v tomto případě složitosto Znaky se v divadle zřídkakdy pro jevují v čisté podoběoJednoduchý příklad slov "miluji tě" nám právě napověděl, že jazykový znak je provázen nejčastěji znakem intonačním, mimic-kým, znaky pohybovými, a že všechny ostatní scénické výrazové prostředky, dekorace, kostýmy, líčení, jevištní zvuky, působí na diváka simultánně ja ko kombinace znaků, které se navzájem doplňují, posilují, precizují, nebo si i odporují. Analýza představení z hlediska sémiologického přináší značné obtíže. Máme postupovat v horizontálních, nebo vertikálních řezech?Jde - 9 - především o to, vyčlenit navrstvené znaky z různých systémů, nebo o to, rozdělit představení do jednotek v jeho lineárním průběhu? Ale představení, stejně jako většina kombinací znaků, je situováno jak v čase, tak v prostoru, což činí analýzu a syatematiza-ci ještě komplikovanejšie K široké oblasti scénického umění jako k poli sémiologického výzkumu bylo možno přistoupit několika způso-by0 Kterou metodu zvolit? Úkol by byl značně usnadněn, kdybychom 3e mohli opřít o dostatečně rozvinutou teoretickou analýzu všech znakových systémů, jichž divadelní představení používá nebo může používat. Ale za stavu, ve kterém se sémiologická studia" nalézají, to není možné. Určité oblasti uměleckého výrazu; jako například výtvarné umění nebo hudba,zůstávají sémiologií prakticky neprozkou-mányo Jiné, specificky scénické, jako tělesné pohyby (mimika, gesta, postoje), líčení, osvětlení, jsou v situaci sotva o mnoho lepší. Jejich sémantická platnost je často oceňována a využívána praktiky, ale teoretické základy chybějí; existující pojednání jsou pouhými výčty čistě praktické povahy. Protože neexistují dostatečně solidní Bémioloř;ické základy, z nichž bychom mohli vyvozovat závěry o úloze různých znakových systémů v složitém fenoménu divadelního představení,rozhodli jsme se přistoupit k otázce vycházejíce z výsledku, tj. z představeni jako z existující reality, a pokusit se vnést jistý řád do tohoto nepořádku, nebo spíš zdánlivého nepořádku, vyplývajícího z bohatství všeho, co se odvíjí v prostoru a čase v průběhu divadelního představení0 Omezíme se ve svých úvahách na umění divadelní, avšak v co nejširším pojetí (činohra, opera, balet, pantomima, loutkové divadlo), ponechávajíce stranou ostatní formy dramatického umění, zejména film, televizi, cirkuB, mu-sic-hallo Nejprve je třeba zaměřit se na pojem znaku. Obecná teorie znaku je plodná věda, která se vyvíjí především v rámci logiky, psychologie a lingvistiky., Pro sémiologii je nezbytným východiskem o To však neznamená, že by pojem znaku byl jasný o Naopak, existující definice fle od sebe znatelně liší, samotný pojem znaku je uváděn v pochybnost nebo spíše ohrožován konkurencí značného počtu analogických termínůi indicie, aignál, symbol, ikon, informace, poselství, symptom, které se vynořují nikoliv proto, aby ho nahradily, nýbrž proto, aby pojem znaku odstínily v závislosti na množství funkcí, které mu připadajíc Téměř vůbec se nebudeme pokoušet o vytvoření nomenklatur a nových definic, abychom teoretickou situaci znaku ještě více nezamlžilioFo-kusíme se vybrat ty definice,které se nám zdají být nejracionálnější a zároveň nejlépe odpovídají našemu předmětu, sémiologii divadelního představeni. 1. Přijímáme termín "znak", ponechávajíce stranou ostatní termíny téhož pojmového pole. 2D Přijímáme saussurovské schéma "signifié" a "signifiant" jako dvou složek znaku ("signifié" odpovídá obsahu, "signifiant" výrazu). 3. Pokud jde o klasifikaci znaků, přijímáme tu, která je dělí na znaky přirozené a znaky umělé o tvoří měrně dosaž poněk nice, díl a leží perce ností znaku zřete ti cké ré me kuřák retu, kovo Je to zálež jsou klel, svědk ce. D ní zn refle lem s Tento poslední bod vyžaduje ně- patří kolik poznámek. Uvedené rozlišení se lých. objevuje v Technickém a kritickém fi- lence losofickém slovníku (Vocabulaire cesu, technique et critique de la philo- chozí aophie) André Lalanda (1.vydáni,1917.! vat, í Uvedme nejpodstatnější z jeho definic: "Přirozené znaky, ty, jejichž vztah k označované věci plyne ze zá-*"e nJD konů přírody: například kouř, znak e , ohně." "Umělé znaky, ty, jejichž * flnl . . - r - • x' • dokons vztah k označované veci spočíva ve volním rozhodnutí, a to nejčastěji ko'2^^ 2 lektivním." 6/ "ich ■ ti. Je těchtc Toto základní rozlišení mezi zn& , , >. ,. ,» . . .. vyrazr ky přirozenými a maky umelými, Pri~£it{ jaté řadou autorů, je založeno na ^ dostatečně jasném principu0 Všechno^^ľ?z je znakem něčeho, v nás samých i vefic'iaj světě, který nás obklopuje, v příro-^.^ de i v činnosti živých bytosti, ^^"gtáv rozené znaky jsou ty, které se rodí a20jcon^ existuji bez účasti vůle; mají povahu znaku prc toho, kdo je vnímá, kdo J interpretuje, ale jsou vysílaný nez*"miuva měrně. Tato kategorie zahrnuje v pod- . , statě přírodní jevy (blesk - znak nervov bouře, horečka - znak nemoci, barvi^^ bez ko kůže - znak rasy) a činnosti živýci bytostí, neurčené k tomu, aby něco o-j značovaly (reflexy). Umělé znaky jaor - 10 - r tvořeny člevěkem nebo živočichem záměrně, aby něco označovaly, aby bylo dosazeno komunikace 8 někým. Jestliže poněkud modifikujeme Lalandovy definice, můžeme tvrdit, že zásadní rozdíl mezi znaky přirozenými a umělými leží v rovině emise, nikoli v rovině percepce, a že je určován nepřítomností nebo přítomností vůle k vyslání znaku 0 I když je toto rozlišení dosti zřetelné, přece neřeší všechny praktické problémy, nerozhraničuje některé mezní případy. Výkřik "au!",vydaný kuřákem, který si spálil ruku o cigaretu, je znak přirozenýo Ale co kuřákovo zaklení při téže příležitosti? Je to znak přirozený nebo umělý? To záleží na jistých okolnostech,' jako jsou jazykové zvyklosti toho, kdo zaklel, přítomnost nebo nepřítomnost svědkúo Nebo znak spočívající v mimice. Do jaké míry je grimasa znechucení znakem přirozeným (mimovolný reflex) a umělým (záměrný akt za účelem sdělení, vyjádření nechuti)? Znaky, jichž používá divadla, patří všechny do kategorie znaků umělých. Jsou to umělé znaky par excel-lenceo Jsou výsledkem záměrného procesu, J30U nejčastěji tvořeny po předchozí úvaze, jejich účelem je sdělovat, a to okamžitéc Není divu, když jde o umění,které nemůže existovat bez publika. Divadelní znaky jsou vysílány záměrné, s plným vědomím komunikace, jsou tedy dokonale funkční. Divadelní umění u-žívá znaků čerpaných ze všech přírodních jevů a ze všech lidských činností. Jakmile je však kteréhokoliv z těchto znaků v divadle použi to,nabývá výraznější znakové platnosti než v u-žití původním. Představení přetváří přirozené znaky ve znaky umělé(osvét~ lení), má tedy schopnost znaky "arti-f icializovat". Dokonce i tenkrát.jestliže v životě jsou pouhými reflexy, stávají se v divadle znaky záměrnými■> Dokonce i tenkrát, jestliže v životě nemají komunikativní funkci, na scéné jí nezbytně nabývají. Například samomluva učence, který hledá formulaci svých myšlenek, nebo osoby ve stavu nervového přepětí, se skládá z jazykových znaků, tedy znaků umělých, ale bez komunikativní intence^ Táž slova pronesená na scéně nabývají znovu své komunikativní role^ protože monolog učence nebo rozhněvané osoby nemá žádný jiný účel, než sdělit divákům myšlenky nebo emocionální stav0 Řekli jsme, že všechny znaky, jichž užívá divadelní umění, jsou znaky umělec To nevylučuje existenci přirozených znaků v divadelním predstavenie Divadelní prostředky a techniky jsou příliš hluboce zakořeněny v životě, než aby z nich přirozené znaky mohly být zcela vyloučenyo V dikci a mimice herce sousedí čistě osobní zvyky s nuancemi tvořenými záměrně,vědomá gesta jsou promísena reflexívními pohyby^ Přirozené znaky splývají v těchto případech se znaky umělými. Ale pro teoretika jdou komplikace ještě dálec Třesoucí se hlas mladého herce, který hraje starce, je znak umělý c Naproti tomu třesoucí se hlas osmdesátiletého herce, který není tvořen záměrně, je přirozeným znakem jak v životě, tak i na jevištio Ale je zároveň znakem, jehož se užívá záměrně a vědomě, v případě, kdy tento herec hraje osobu pokročilého věku<=Není jím z vůle hercovy, protože ten nemůže mluvit jinak; jeho hlas se stává umělým znakem z vůle režiséra nebo ředitele divadla, který ho vybral pro tuto roli. Vidíme tedy, že volba herce pro určitou roli nebo volba role s o-hledem na herce, volba uskutečněná v závislosti na jeho fyziognomii (výraz obličeje, hlas, věk, postava, tělesná konstituce, temperament, všechno, c» vchází do pojmu "emploi"), je již sémantickým aktem, směřujícím k dosažení poloh co nejadekvátnějších intencím autorovým nebo režisérovým0Blížime se zde k problému záměru v divadelním znaku, ke kterému se v této stati ještě budeme musit vrátito Po těchto obecných poznámkách, týkajících se pojmu znaku a specifičnosti znaku, 3 jakým pracuje divadlo, pokusíme se vymezit hlavní ayBtómy znaků, jichž divadelní představení u-žívá. Navrhovaná klasifikace je, jako ostatně každá klasifikace, arbitrárni. Rozeznáváme třináct znakových systémů. Bylo by možno provádět hrubší rozdělení a omezit tak počet systémů na čtyři nebo pět, bylo by také možné dospět ke klasifikaci mnohem detailnejšie Klasifikace, kterou předkládáme, má do jisté míry vyhovovat účelům - 11 - teoretickým i praktickým, aby mohla sloužit hlubšímu sémiologickému zkoumáni a zároveň poskytla provizórni nástroje pro vedeckou analýzu divadelního predstavenia 1. Jeyižtn^ mluva Mluva je přítomna ve většině divadelních projevů (3 výjimkou pantomimy a baletu)° Její úloha v poměru ke znakům jiných systémů ae mění podle dramatických žánrů, literárních a divadelních mod (3r.čtené předatave-ní, výpravnou hru). Znaky jevištní mluvy chápeme v jejich významu jazykovém. Jedná ae tedy o slova pronášená herci během představení. Protože lingvistická sémiologie je mnohem vyvinutější než teorie kteréhokoliv jiného znakového systému, je třeba poukázat na četné práce odborníků (kteří mimochodem nejsou jednotní v názoru na řadu zásadních otázek), abychom vypracovali základy aémiologie jevištní mluvy. Zde chceme pouze upozornit, Že aémiologická analýza mluvy může být vedena v různých rovinách: nejen v rovině sémantické (kde máme co činit jak ae slovy, tak s větami a složitějšími jednotkami), ale i v rovině fenologické, syntaktické, prozodické atd. Hromadění aykavek v replice může být v některých jazycích znakem rozčilení, podráždění mluvícíhoo?/ Archaizující slovosled je znakem vzdálené historické epochy nebo anachronické postavy, která žije na okraji jazykových zvyklostí svých současníků. Rytmické, prozodické nebo metrické alternace mohou označovat změny pocitů nebo nálady. Ve všech těchto případech jde o "nadznaky"(znaky druhého nebo třetího stupně), kdy slova promluvy navíc ke své čistě sémantické fankci mají ještě doplnkovou aé-miologickou funkci v rovině fonolo-gické, syntaktické nebo prozodickéc A je tu například specificky divadelní problém vztahu mezi mluvícím subjektem a fyzickým zdrojem řeči^ Na rozdíl od toho, co se děje v životě, nejsou v divadle apolu vždy totožné; a co je důležitější, tato netotožnoat i?á aémiologické důsledky<> V loutkovém :ivndle jsou postavy z hlediska vizuálního představovány l»utkami, zatím--. jejich jazykový projev je pronášen ■■ • v ; d:, te Inými herci. Střídavé pohyby té či oné loutky během dialogu nazna- takové čují , že ta která loutka v daném okam- tvoří( žiku právě "mluví", označují předpo- hož ks kládaný subjekt té či oné repliky, užívá tvoří most mezi zdrojem řeči a "mlu- Tyto \ vicí" poBtavouo Stává se, Se tento tě es1 postup loutkového divadla je napodo- znakyc bován v dramatickém představení s živými herci, ale zde je aémiologická role této hry zcela odlišná, ne-li protikladná. Vezměme postavu, která provádí výrazná gesta a jen otvírá y^n^ ^ ústa, zatímco její slova jaou vyaílá- rovým na mechanicky z reproduktoru0 Inten- no8tmi cionální rozštěpení mezi přirozeným fcyCy-i0n, zdrojem hlasu a "mluvícím" subjektem nea^ea je xnakem postavy-manekýna, postavy--loutky. Oddělení promluvy a mluvící- Z ho subjektu, v současném divadle 2e ta značně rozšířené dík moderním tech- nejbli niekým prostředkům, může nabývat růz- tuje v ných forem a hrát více aémiologických nucený roli: může být znakem hrdinova vnitř- velmi ního monologu, znakem viditelného ne- meii m bo neviditelného vypravěče,kolektivní měrnou postavy, přízraku (Hamletův otec v no-ky umě kterých inscenacích) atd. pera, razná, ^J^ntonace dávání ~ tomu m Mluvené slovo není pouze znakem textu jazykovým. Způaob, jakým je pronáše-va v r no, dodává projevu doplnkovou sómiolo-^*r)e' P gickou platnosti "Melodie dělá pís- zejí a nicku". Hercova dikce může s promluvy význEm' zdánlivě neutrální a lhostejné vyté-znaky 1 žit bohatě odstíněné a neočekávané jí. Sv. efekty. Jeden z herců souboru Stanis-velkou lavského ae proslavil přednesením nahrazi slov "dnes večer" na čtyřicet způso-8}-01'00 bů, přičemž jeho posluchači mohli vemxckycl většině případů uhodnout sémantickýmoOazy' kontext. To, co zde nazýváme intona-(překvi cí (hercova dikce je jejím náatro-3 P^iJ" jem), zahrnuje v sobě takové prvky pocity, jako výšku, rytmus, rychlost, aí 1UH) atc hlasuo Především intonace, v níž se uplatňuje výška zvuků a jejich zabarvení, tvoří modulacemi všeho druhu nejrozmanittjší znakyo , • • ^ - v. podobě] Do tohoto systému znaku je *re°Bprost,ř( zařadit také to, čemu se říká svatém "akcent" (akcent vesnický, aristokra-ge3ta 1 tický, provinciální, cizí), i káy'laožno \ znaky akcentu jsou rozděleny mezi i-n'ge%) j tonaci a mluvu v užším alova smyslujg ^ej. (v rovině fonologické a syntaktickéí^cjěnýc Každý jazykový znak má tedy Je!^-"tanečr nak normalizovanou formu (mluva j&tyjá 2 - 12 - taková), jednak variace (intonace), tvořící "pole volnosti" (Aoilolea),jehož každý mluvčí, a zejména herec,využívá více méně originálním způsobenu Tyto varianty mohou mít platnost čistě estetickou, mohou však také tvořit znaky o 3. Mimika^(obličeje) Přejděme nyní k hercovu vyjadřování tělesným pohybea, k časoprostorovým znakům daným technickými možnostmi lidského tela^znakům, které bychom mohli nazvat fínésickými, ki-neetesickými nebo kinetickými0 Začneme mimikou obličeje, protože ta je systémem kinésických znaků nejbližších slovnímu vyjadrenie Existuje velký počet mimických znaků vynucených artikulací; v této rovině je velmi nesnadné určit přesně hranici meii mimikou spontánní a mimikou záměrnou, mezi znaky přirozenými a znaky umělými. Názorným příkladem je o-pera, v níž mimika obličeje,velmi výrazná, je téměř zcela podmíněna vydáváním zvuku a artikulacío Naproti tomu mimické znaky, jež vyplývají z textu přednášeného hercem, tj0ze slova v rovině sémantické, jsou ve většině případů znaky umělými. Doprovázejí slovo, činí je expresivnějším, významovějším, ale stává se ta!.ó, že znaly mluvy oslabují nebo je popírají. Svalové znaky obličeje maji tak velkou expresivní hodnotu, že někdy nahrazují, a to úspěšně, i mluvené alovoo Existuje rovněž celá řada mimických znuků spjatých s formami mi-mojazykové komunikace, 3 emocemi (překvapení, zlost, strach, radost), a příjemnými a nepříjemnými tělesnými prvky pocity, s pocity svalovými (napřoúsi- lí) atd 4o Gesto Gesto je po mluvě (a její psané podobě) nejbohatším a nejtvárnějším je ■fcí,ebajpro8.t-eůkem vyjadřování myšlenek, tjo systémem nejvyvinutějším0 Teoretikové gesta tvrdí, že pomocí ruky a paže je možno vytvořit až 700o000 znaků (HcPa-get)0 Pokud 3e týče scénického umění, emyslu lje třeba uvést, že osm set znaků pro-ktické)0 váděných oběma rukama herci indického edy Jed-«tanečního dramatu" Kathakali odpoví-va jakodá z hlediska kvantitativního slovní- Latokra-L když nezi in-l ku "basic-English" nebo "franeais fondamental" b umožňuje postavám vést dlouhé dialogy o Abychom gesto odlišili od ostatních systémů kinésických znaků, chápeme je jako pohyb nebo držení ruky, paže, nohy, hlavy nebo celého těla s úmyslem vytvářet a sdělovat znaľky0 Gestinulární znaky tvoří několik kategorií. Jsou mezi nimi znaky doprovázející mluvu nebo ji nahrazující, znaky, které nahrazují některý z prvků dekorací (pohyb ruky naznačující otevření imaginárních dveří), část kostýmu (imaginární klobouk), rekvizitu nebo rekvizity (rybář bez udice, bez návnady, bez ryb, bez vědra), gesta označující pocit, emoci atd0 Protože všechna geáta jsou více méně konvenční (ar.znaky zdvořilosti nebo ttlesného blaha v různých civilizačních oblastech), je třeba zdůraznit, že ve scénických uměních některých zemí, např. asijských, jsou gesta znaky superkonvenčními1 jsou pečlivě kodifikována a předávána z generace na generaci a jsou přístupná jen zasvěcenému publiku0 5 o Hercův pohyb na scéně Třetím systémem kinésických znaků je přemíatování herce a jeho pozice ve scénickém prostoruo Jde tu v podstatě o tyto jevy: - sled míst zaujímaných ve vztahu k druhým hercům, k rekvizitám, k součástem dekorací, k divákům; - různé způsoby přemíatování (chůze pomalá, rychlá, váhavá, vznesená, změna místa přecházením, jízdou na voze, autem, přenášením na nosítkách ); - příchody a odchody; - pohyb ve skupinácho Tyto hlavní typy hercova pohybu na scéně mohou, viděny z hlediska sé-miologického, sloužit jako nejrozma-nitější znaky. Muž vychází z restaurace (znak jeho vztahu k restauraci : je sám restauratérem nebo číšníkem, je ho3t, nebo tam vešel, aby se s někým aetkal)0 Když uvidí na scéně jinou postavu, náhle ae zastavuje (nechce ae s tímto člověkem dát do řeči), nebo jí vychází vstříc (chce se s ním dát do řeči)o Objevuje se třetí postava, a ti dva, kteří spolu hovořili, 13 se rychle rozcházejí (znak, že jde o komplice)o Vrávoravá chůze je znakem opilosti nebo krajní únavy. Chůze pozpátku může být makem úcty vyžadované protokolem, bázně, nedůvěry k tomu,ko-ho postava opouští, nebo i náklonnosti (skutečná pl&tnost znaku závisí na-sémiologickém kontextu)o hercův příchod (jakož i jeho odchod) přes dvůr nebo přes zahradu, dveřmi nebo oknem, z místa nad jevištěm, zdola nebo přes rampu, je rovněž znakem, jehož užívá autor dramatu nebo režisér. Konečně pohyby skupin a davů mohou vytvářet specifické znaky, jine než soubor znaků tvořených pohyby jednotlivců,, Například pomalý a apatický pohyb se stává znakem hrozivé aíly, jestliže ho prováií několik desítek štatistu, kteří bud tvoří skupinu, nebo přicházejí z různých stran (týž znak, znásobený jistým počtem individuálních případů, mění vyznám, nabývá nové platnosti)o 6. Divadelní líčeni Divadelní líčení je určeno k tomu, aby zdůraznilo hercovu tvář, objevující se na acéne v určitém osvětlení 0 Přispívá 3polu s mimikou k utváření fyziognomie postavy. Zatímco mimika vytváří pomocí pohybů obličejových svalů znaky pohyblivé, líčení tvoří znaky trvalejší povahy.Někdy je ho užito i na jiných odhalených místech povrchu těla, například na rukou a na ramenou0 K líčení se používá různých materiálů a technik (líčidla, tužky, tmely, pudry, laky, paruky); může vytvářet znaky vztahující se k rase, .věku, zdravotnímu stavu, temperamentu. Tyto znaky jaou zpravidla založeny na znacích přirozených (barva kůže, bledost nebo červenost obličeje, linie rtů a obočí K Líčením se vytváří soubor znaků konstituujících typ, napřo typ ženy-upíra, čarodějnice, opilceo Znaky, tvořené líčením (nejčastěji v kombinaci se znaky tvořenými účesem a kostýmem) umožňují také představovat osobnost historickou nebo současnou.. Líčení jako systém znaků je v přímé souvislosti 8 mimikou obličeje. Znaky obou těchto Byl téwů se vzájemně poiilují nebo do-jí, ale stává se také, že líčení překáží hercovu mimickému výrazu oPro- fesionálov é znají dobře líčení zvané pež), "au maeque", které obličej částečně někdy znehybnújec Technika líčení zná také čadnoi kaučukové maaky. Tím se dostáváme k ú- gorií loze masky ve vlastním smyslu v sémio- kostýn logii divadelního představenío Podii jako i našeho, názoru patří maska k systému vkus, znaků tvořených líčením, i když z hle- logici diska materiálu může být součástí koa- na toi' týmu a z hlediska funkčního pak částí znaken mimikyo ' bo his (Uobc 7. Účes plát) oblek) Jako řemeslný produkt zařazuje zřejmě se účes nrjčastěji do rámce 1íčení. no sten Jako prvek umělecký spadá do sféry na zna činnosti navrhovatele kostýmůo Avšak V někt z hlediska sémiologického hraje účea (Dálný často úlohu nezávislou na líčení a nadeli a kostýmu a má v řadě případů prokaza-rozníc tělně rozhodující výinam0 Proto jsme^a) zn se rozhodli zabývat se účesem jakopu, kt autonomním systémem znaků. Tak napří-delní klad v Durrenmfíttových Fyzicích di-ce ke vák, upozorněný na to, že mezi posta-znaky varci je nepravý Newton, ho poznává od stejně prvého okamžiku, dík paruce, typickání neb pro anglické sedmnácté století;v tom-"opačn to případě hraje líčení druhořadou 2í k t roli. UČes může být znakem přísluš-ví pos nosti k určité zeměpisné nebo kultur-postav ní sféře, k určité epoše, k určitáje cel společenské třídě, ke generaci, které se staví proti zvykům svých otců„ Sé-miclogická moc účesu nespočívá pouza^ v jeho stylu, v jeho historických fl mm sociálních variantách, ale také v je-autonoi ho více či méně udržovaném stavu„Mlu-fiknci víme-li o úče3U, nesmíme zapomínat nszi kos' sémiologickou úlohu vousu a kníru ja-meznícl ko nutných doplňků účesu, nebo i jakde dekoi prvků samostatnýcho koatýrai mile z; Bo Kostým závisle oblečei Na jevišti "šaty dělají ČlověkaVussett Kostým mění herce pana Duponta nebt30"03-31 štatistu pana Duboise v indického ma^edZP~'"' hárádžu nebo v pařížského flákače, V'-e římského patricije nebo námořního fc^ěkdy r pitána, ve faráře či v kuchaře.I v 2^ votě je oblečení nositelem velmi roZ|e re^ manitých umělých znakůo Na divadle jpuntii] v nejvyšším stupni vnějším konvenční^ ^0^c prostředkem k určení individuaoKostj^.^ ^ naznačuje pohlaví, věk, příslušncat ^cv§ ke společenské třídě, zaměstnání, Et>iek0 $e ciální nebo jiné zařazení (král, pa>: ;aje cex se - 14 - zvané I áatečně I á také I áme k ú-v sémio-I Podiel systému I ž z hle-l sti kosic části I i o cu arazuje 1íčení . féry Avšak e účes ní a na rokaza- 0 jsme jako I : napři-j h di-poata-nává odj typicko ;v tom— adou iřísluš-kultur-určité která Sé-pouze :ých a :é v je-lvuoMIu-; línat na líru ja-j 1 i jako ílověka"! i nebol :ého ma-;ače, w lího ka-^ ?.I v žij Lmi roz-radle je; ívenčníni] uKostým] išnost Lni, soH LI, pa- pež), národnost, náboženství, určuje někdy osobnost, historickou nebo současnou. V rámci každé z těchto kategorií (a také mimo nó všechny) může kostým naznačovat celou řadu nuanci, jako hmotnou situaci postavy, její vkus, určité rysy její povahy. Sémio-logická moc kostýmu ae neomezuje jen na toho, kdo jej nosí. Sat je také znakem klimatu (koloniální přílba)ne— bo historické epochy, ročního období (klobouk panama), počasí (nepromokavý plá.H), místa (,-lávky, horolezecký oblek) nebo denní doby„ Kostým samozřejmě obvykle odpovídá několika okolnostem současně a nejčastěji je vázán na znaky náležející k jiným systémůmD V některých divadelních tradicích (Eálný Východ, Indie, commedia dell arte) ae kostým,ustrnulý v rigorózních konvencích, stává (jako ka) znakem některého z neměnných typů, které se opakují od jedné divadelní hry ke druhé a od jedné generace ke druhéo Je třeba zdůraznit, že znaky vyjádřené kostýmem, ostatně stejně jako jiné znaky (mimika, líčení nebo účes), mohou fungovat i "opačně": 3tává se, že oblečení slouží k tomu, aby skrylo skutečné pohlaví postavy, její skutečné společenské postavení, její povolání apod. V tom je celé podstata travestie0 Rekvizity tvoří z mnoha příčin autonomní sy-stém znaků. V naší klasifikaci je nejvhodnŕ-jší umístit je mezi ko3tým a dekorace, protože v mnoha mezních případech se ke kostýmu nebo k dekoracím blížit. Kterýkoliv prvek kostýmu se může stát rekvizitou, jakmile začne hrát samostatnou roli, nezávislou na sé«iologických funkcích oblečením Například hůlka je v jedné l/ussetově komedii nepostradatelnou součástí kostýmu dandyho0 Ale jakmile je zapomenuta v budoáru ženy,které se hrdina dvoří, stává se rekvizitou,obtíženou důsledky, Na druhé straně lze někdy nesnadno určit hranici mezi rekvizitou a dekorácie Automobil je spí-|e rekvizitou ve třetí scéně "Pana Pur.tilly h jeho sluhy tóattiho", ale je podstatnou složkou dekorací v prvním dějství "Knocka"0 /. kára v Brech-tové Matce Kuráži - je to rekvizita nebo dekorace? Prakticky neomezené množství předmětů, které existují v přírodě a v životě společnosti, se může stát divadelní rekvizitouo Jestliže rekvizity označují jen předměty vyskytující se v životě, jsou uměleckými znaky těchto předmětů, znaky prvního stupně. Ale navíc k toto elementární funkci mohou označovat místo, dobu, okolnosti, které se nějak vztahuji k osobám, jež rekvizit užívají (povolání, vkus, záměr); a to je jejich znako-vost druhého stupněu Rozsvícená lucerna v ruce sluhy znamená, že je noc, pila a sekera J3ou znaky dřevorubce0 Jsou případy, kdy rekvizita může nabyt sémiologickó platnosti ještě vyššího stupněo Vycpaný racek, rekvizita v Čechovově hře, je v první řadě znakem racka právě zabitého; ale je také, v druhé rovině, znakem (nebo symbolem, jak se říká v běžném jazyce) abstraktní ideje (zlomená touha po svobodě), která zas je znakem duševního stavu hrdinů v dané hře0 Abychom byli přednější, řekneme, že prvky označované znakem prvníno řádu se včleňují do prvků označujících znaku druhého řádu a prvky označované tímto znakem se 3távají označujícími prvky řádu třetího, a tak dále (fenomén konotace) o 10. Dekorace Prvořadým úkolem dekorací, tjo ay3tému znaků, který bychom také mohli nazvat jevištním zařízením nebo scénografií, je představovat místo: DiiSto geografické (krajina s pagodami, more, hory), místo sociální (veřejné prostranství, laboratoř, kuchán, kavárna), nebo obojí současně (ulice s mrakodrapy, salon s výhledem na Eiffelovu věž)„ Dekorace (nebo některý z jejich prvků) mohou také naznačovat dobu: historickou epochu (řecký chrám), roční období (zasněžené střechy), denní dobu (zapadající slunce, měoíc)0 Vedle evé sémiolo-gické funkce, spočívající v prostorovém a Časovém určení jevištní akce, mohou dekorace obsahovat znaky vztahující se k nejrůznéjáim okolnostem.. Omezíme se jen na konstatování,že sé-miologické pole divadflních dekorací je téměř stejně rozsáhlé jako pole všech výtvarných umění: malířství,sochařství, architektury a dekoratér- 15 stvi. Prostředky, jichž tvůrce dekorací (jevištní výtvarník) používá, jsou velmi rozmanité,, Jejich výběr závisí na divadelní tradici, na době, na uměleckých směrech, na osobním vkusu, na materiálních podmínkách divadla. Existují dekorace bohaté na podrobnosti i dekorace, které se omezují jen na několik podstatných prvků, dokonce i na jediný prvek. V přeplněném měštanskóm interiéru je. každý kus nábytku a každý předmět (reálný, malovaný nebo kašírovaný) v prvé řadě znakem reálného kusu nábytku nebo předmětu, ale většina těchto předmětů nemá individuální výínam vyáfíího stupně; znak vyššího stupně - znak měš-tanského interiéru - je tvořen kombinacemi většího počtu prvků prvého stupně, často jejich souhrnenu V případech, kdy se divadelní dekorace o-mezuje na pouhý jeden prvek, na jediný znak, stává se tento prvek automaticky znakem vyššího (druhého či dokonce třetího) stupně. Sómiologická platnost dekorací nezávisí tedy přímo na kvantitě znaků prvního stupnědzo-loTaný znak může mít sémantický obsah bohatší a zhuštěnější než celý soubor znakůo Sémiologická funkce dekoraci se neomezuje na znaky implikované jejich prvky. Pohyb dekoraci, způsob, jak jsou staveny nebo měněny, může přinášet doplňující nebo samostatné hodnoty o Představení se může obejít i zcela bez dekoracím Jejich sémiologickou roli v tomto případě přejímá gesto a pohyb (prostředek, jehož s oblibou používá pantomima), slovo, jevištní zvuk, kostým, rekvizita nebo osvetlenie llo Osvětleni Divadelní osvětlení je prostředek poměrně nový (ve Francii bylo zavedeno teprve v sedmnáctém století)o Je ho užíváno hlavně pro zdůraznění jiných výrazových prostředků, ale může hrát i samostatnou sémiologickou roli o V důsledku rychlého pokroku od doby zavedení elektřiny, tj. v posledních více než sto letech, nalézá divadelní osvětlení se svými rozvodnými a ovládacími mechanismy stále žirší uplatnění z hlediska sémiologického, a to jak na kryté divadelní scéně,tak při představeních pod širým nebenu Především je osvětlení schopno fikal vymezit divadelní místo {místo děje)s by", paprsky světla dopadající na určitou efekl část jeviště označují místo, kde Be záklt děj orávě odehráváo Světlo reflektoru vině umožňuje také izolovat jednoho herce mu, n nebo jednu z rekvizito Děje se tak vztaz nejen proto, aby bylo vymezeno hmotné bervc místo, ale také proto, aby se ten kte překr rý herec nebo předmět vyzdvihl ve dia. vztahu ke svému okolí; světlo se tak dělní stává znakem dúležitosti,okamžité ne-funkc bo absolutní, osvětlené postavy nebopochy věcio Významnou funkcí osvětlení jí obtíž jeho schopnost znásobit nebo modifi-padě, kovat hodnotu ge3ta, pohybu či deko-preds race a dodat jim nadto novou sémiolo-je hu gickou hodnotu; hercova tvář a tělo pojeni nebo zlomek dekorací jsou někdy svet-nění, lem "modelovány"o Proud barevného též p< světla může rovněž hrát sérciologickotjejic] rolio dické debni Zvláštní místo je třeba vyhraditmohou promítání o Svou funkcí se blíží osvělmísta lovacímu systému, ale jeho sémiolo-Volba gická hodnota hranice tohoto systémiplatnc daleko překračujeD Je třeba nejprvita, s: odlišit nehybnou projekci od projekcldezi r pohyblivé,, tí hud no ti vu Nehybná projekce může doplnovapostav nebo nahrazovat dekoraci (promítanjiého s obraz nebo fotografie), pohybová paklad h připojuje dynamické efekty (plynutretros oblak, pohyb vln, napodobení dešttontra nebo BněženíK ií mís tální, Použití projekce v současném diie znal vadle má velmi rozmanité formy: stal'o a t< se technickým prostředkem sdělování :yce m.' znaků patřících k různým systémům,daěkdy i konce i znaků nalézajících se mimo .ežná l tyto systémy^ Například promítá&ředstf filmu během divadelního představenomplij je třeba analyzovat nejprve v rámcu proj sémiolo^ie filmu; fakt, že k této prach; v jekci dochází, je pro nás znakem vyáině vc šiho řádu: promítaný obraz se odehráíry ta vá současně na jiném místě, nebo jé to sen některé postavyc 12 „ Hudba Př ----- ich zv Hudba, jedna z velkých oblaaP: ■ 111 umění, by si vyžadovala specializovieJp^ve noho studia, aby mohly být nalezef1?1^ I její sémantické nebo 8émiologicpus?^01 aspektyo Od nep&měti je zřejmá sign1 ere,2' ozeným: - 16 - hopno děje) : určitou kde se lektoru herce tak hmotné ten kte- ve se tak ité ne— y nebo 'ni je modifi-deko-lémiolo-l tělo ly světlého .ogickou 'yhradit ií osvět; lémiolo-syBtému nej prvej jrojekce splňovat! romí tanýj >vá pakl [plynutí deště sném di-/: stalo lování émům, do^ mimo f i lfP ti VI fiketivní platnost "programové hudby", "hudby imitativní"0 Ale metoda efektivní analýzy je možná jedině na základě sémiologického průzkumu v rovině základních struktur hudby - rytmu, melodie, harmonie - založených na vztazích^ezi silou, délkou, výškou a bervou tonu. Tyto výzkumy ještě nepřekročily hranice přípravného studia. Fokud jde o hudbu užitou v divadelním představení, její sémiologická funkce je téměř vždy mimo jakoukoliv pochybnost. Specifické a dosti obtížné problémy vznikají v tom případě, kdy je hudba výchozí složkou představení (opera, balet)„ Tam, kde je hudba k představení dodatečně připojena, spočívá její úloha ve zdůraznění, zintenzívnění, rozvinutí, někdy též popření znaků jiných systémů,nebo jejich nahrazení. Rytmické nebo melodické asociace vázané na určité hudební žánry (menuet, vojenský pochod) mohou sloužit k vyvdání atmosféry místa nebo doby, v níž probíhá děj<, Volba nástroje má také sémiologickou platnost a může navodit představu mía-ta, sociálního prostředí, atmosféry. Mezi různými způsoby reřijniho využití hudby připomeňme příklad hudebního motivu, který doprovází vstup každé postavy a nabývá povahy znaku (druhého stupně) každé z nich, nebo příklad hudebního motivu provázejícího retrospektivní scény a označujícího kontrast přítomnost - minulostoZvlášt-ní místo je třeba vyhradit hudbě vokální, jejíž znaky jsou úzce spojeny se znaky mluvy a dikce (jako jsou slovo a ton, slovní intonace vázány v jazyce mluveném). Hudba ovšem označuje někdy něco jiného než text (například I nožná hudba a drsný text)c V operním romítání představení je sémiologův úkol o to dstavení! komplikovanější, že hudební znaky ae v rámcij tu projevují současně ve dvou rovi-této pre nách: v rov.ně instrumentální a v rokem vyš-' vině vokální0 Tak je tomu do jisté míry také v operetě a v písnic "Tř^ odehra-ebo je oblast^ alizova nalezení ologická á aigni-^ 13. Jevištní zvuky Přicházíme ke kategorii divadelních zvukových efektů, které nepatří ani k mluvě, ani k hudbě: k hlukům0 Nejprve je tu celá oblast přirozených znaku (zvuk kroků, vrzání dveří,zvuky způsobované rekvizitami a kostýmy), které zůstávají i v divadle znaky přirozenými. Jaou bezděčným a vedlejším produktem komunikace, která se děje prostřednictvím jiných znaků, výsledkem, kterému se nemůžeme nebo nechceme vyhnout. Zajímají nás jedině znaky, které jsou v životě jak xnaky přirozenými, tak umělými, jsou však pro účely divadelního představení uměle rekonstituovány; tvoří oblast jevištních zvuků. Sémiologické pole jevištních zvuků je stejně rozlehlé jako avět zvuků v životě, ne-li jeřt£ rozlehlejší. Zvuky vytvářené na divadle mohou označovat hodinu (údery věžních hodin), počasí (dešt), místo (hluk velkoměsta, zpěv ptáků, hlasy domácích zvířat), přemístění (zvuk automobilu, který se blíží nebo vzdaluje), atmosféru slavnostní nebo at-moflféru neklidu (vyzvánění, siréna), mohou být znaky nejrůznějílch jevů a okolností. Prostředky, jichž se k dosažení zvukových efektů užívá, jsou velmi rozmanité: od lidského hlasu, který za kulisami napodobuje kokrhání kohouta, přes nejrůznějši druhy mechanických postupů až k magnetofonové pásce, která v teto oblasti způsobila skutečnou revoluci. Umožňuje na jedné straně záznam a rekonstrukci těch nejvzácnějších přírodních zvuků, na druhé straně skutečnou tvůrčí práci a nejodvážnějŠí pokusy vedoucí k vytvoření znaků, které jsou často na hranici hudby nebo mluvy o Není mluvený text zachycený na magnetofonové pásce a přehrávaný pozpátku něco jako koktání v oblasti zvukové techniky? Přehlédneme-li třináct znakových systémů, které jame právě nastínili, do3p**jeme k poznatkům, které vedou k syn tětiv'' t c j šímu tří dění0 Systémy 1 a 'č. se vztahují k mluvenému textu, 3, 4 a 5 k tělesným projevům, 6,7a 8 k hercovu vnějšímu vzhledu, 9, 10 a 11 k aspektu místa děje, 12 a 13 k neartikulovaným zvukovým efektům. Tak nam vznikne pět velkých skupin znakůo Všimněme si, že prvních osm systémů (tři velké skupiny) se přímo týká her- Cfo Jiné třídění dovoluje rozlišovat mezi znaky zrakovými a sluchovýmicDva první a dva poslední systémy naší kla-aifikace, totiž mluva, intonace, hudba a zvuky, zahrnuji zvuky auditívni (zvukové, akustické), zatímco všechny ostatní systémy sdružují znaky vizuální (optické)o K této druhé klasifikaci, založené na vnímání znaků, sahá 17 ten, kdo znaky situuje vzhledem k času a prostoru. Znaky auditivni jsou sdělovány v čase. S vizuálními znaky je to složitější! jedny * nich (líčení, účes, kostým, rekvizity,dekorace) jsou v podstatě prostorové, jiné pak (mimika, gesto, pohyb, osvětlení)fungují zpravidla v prostoru i v čase zá-roveno Aplikujeme-li rozlišení vycházející ze smyslového vnímání znaků (au- ditivni - vizuální) na jejich délení podle nositele, dostaneme čtyři velké kategorie> auditivni znaky vysílané hercem (systém 1 a 2), vizuální znaky lokalizované na herci (3, 4, 5, 6, 7 a 8), vizuální znaky překračující hranice hercovy OBoby (9, 10, 11), auditivni znaky mimo herce (12 a 13)o Následující tabulka, znázorňující schematicky jevy,které jsou ve skutečnosti daleko méně prosté, pomůže sledovat uvedenou klasifikaci o 1. mluva 2o intonace 3» mimika 4. gesto 5 o pohyb So líčení 7. účes 8o kos tým 9« rekvizity 10 » dekorace 11. osvětleni 12. hudba 13. zvuky mluvený text tálesný projev vníjíí náležitosti herce aspekt scénické' ho místa neartikulované zvukové efekty herce mimo herce auditivni znaky vizuální znaky auditivni znaky čas prostor a čas prostor prostor a čas cas auditivni znaky ( herce ) vizuální znaky ( herce ) vizuální znaky ( mimo herce ) auditivni znak ( mimo herce Stejně dobře je možno třídit znaky a jsjich systémy podle volních subjektů, tjo osob, které je záměrně tvoří (protože každý umělý znak impliku-r je tvůrčí záměr)o Nejprve zde máme dramatického autora; je v podstatě tvůrcem znaků mluvy, ale může inspirovat, al již samotným textem, nebo svou účasti na zkouškách,i znaky patřící ke všem ostatním systémům,, Režisér je dnes všemocným pánem představení, může tvořit nebo potlačovat prvky kteréhokoliv systému (včetně znaků jevištní mluvy - škrty, změny a dodatky k textu) <, Herec určuje více či méně nezávislým způsobem znaky intonační, mimické a gestikulárni,částečně znaky scénického pohybu, n^kdy znaky líčení, účesu nebo kostýmuoUko-lem jevištního výtvarníka (nazývaného také autorem scény nebo scénografem) je tvořit znaky dekorační, znaky rekvizitami a světelné; bud on sám,nebo jeho specializovaní spolupracovnici vytvářejí znaky kostýmové,účesové nebo znaky líčeni o Tím či oním řešením scénického prostoru může výtvarník navodit znaky prostorové„ A konečně hu- dební skladatel, máme-li mluvit jen o těch nejdůležitějších spolutvůrcích divadelního představení, tvoří znaky hudební, popřípadě také zvukovéoV prípade hudby doprovázející balet nebo pantomimu inspiruje skladatel pohybové znaky tvořené hercem (podobně jako to činí autor dramatického textu ve vztahu k různým znakovým systémům )<, V baletu a v tanečních vložkách je hlavním tvůrcem znaků gesta a pohybu choreograf o Po tomto pokusu o systematizaci sémiologických fenoménů divadelního představení je třeba zdůraznit fakt vzájemné zaměnitelnosti znaků různých systémů., Na tento fakt jsme narazili ji? v průběhu seznamování s jednotli-r vými systémy. Především mluva má schopnost nahrazovat většinu znaků jiných systémů. Na druhém místě je to gesto. Ale stává se, že i znaky "nejmateriálnější", například znaky tvořené dekoracemi a kostýmem, se navzájem zastupují o "At už ten^nebo onen, jeden musí představovat zed; i at se ohodí troškou vápna nebo lepenice nebo vůbec nějakou omítkou na znamení, že je to zeď; a prsty at drží takhle; - a tou skulinou at si pak Pyramus a Thisbe šeptají", praví Klubko ve Snu noci Svatojánské (3.dějství, scéna 1, překlad J.V.Sládka). A skutečně, kostým se stane prvkem dekorace: "Ten kámen značí, omítka a hlína, že já jsem tato ze5 a žádná jináo" (Tamtéž, 5odějství, scéna 1) V jiném případě zpívají herci kuplety tak, že pritom prostrčí obličeje do děr panelu, na kterém jsou nakresleny vtipné siluety. Tentokrát naopak prvek dekorace nahrazuje kostým. Mimochodem: na divadle existují znaky dvojznačné, s možností dvojího výkladu, znaky záměrně zamlžené nebo hermetické, a to jak v rovině mluvy, tak i v jiných systémech, znaky,které mohou být interpretovány několikerým způsobem. Určitá dekorace může znamenat zároveň klenbu katedrály i les (v důsledku umělecké záliby v zjednodušení, z důvodů praktických, za účelem vytvoření znaku vyššího stupně}0 Jeden kostým může obsahovat smíšené znaky obou pohlaví nebo různých dob0 Tentýž zvuk může znamenat zároveň tlukot hrdinova srdce i zvuk vojenských bubnůt může přecházet z jednoho významu do druhéhoo Problém vnímání a interpretace znaků si zasluhuje rozboru metodou teorie informace. Všude, kde existuje určitý systém znaků, musí existovat kod. Znakové kody, jichž se užívá na divadle, poskytuje individuální nebo společenská zkušenost, vzdělání, literární nebo umělecká kulturaoExistu-jí některé druhy divadelních představeni, které vyžadují nezbytně znalost určitého speciálního kodu (nebo speciálních kodů). Abychom pronikli k jádru problému, uveďme ai drastický příklad dvou lidí, jednoho hluchého a jednoho slepého, kteří sledují divadelní představení: první i nich bude vnímat jen znaky vizuální, druhý jen znaky auditívni. Daleko komplikovanější je příklad divadelního představení v ciaím jazyce (stupen znalosti daného jazyka, stupen znalosti sledované hry). V každém případě ae počet a platnost vnímaných znaků ve vztahu k počtu a platnosti znaků vysílaných mění v závislosti na celkové kultuře diváka, na jeho znalosti předváděného prostředí a předváděného způsobu života, na stupni jeho únavy, na míře jeho zaujetí pro to, co se odehrává na scéně, na jeho schopnosti soustředění, na počtu znaků vysílaných současně (problém ekonomie znaků,ke kterému se ještě vrátíme), na podmínkách přenosu znaků (například hercova špatná dikce, nedostatečné osvětlení), a konečně na místě, které diváci zaujímají, od prvních řad až po galerie; to vše dálo diferencuje jejich možnost vidět a slyšet,diferencovanou již a priori jejich vlastními zrakovými a sluchovými schopnostmi0 Ale při těchto úvahách je zde nebezpečí, že se příliš vzdálíme od hlavního předmětu našeho zkoumání, protože ae již vztahují ve stejné míře k teorii informace, jako k psychologii a fyziologii divákao Problémem zásadní důležitosti je z hlediska sémiolopie divadla otázka ekonomie znaků sdělovaných v průběhu představení. Na protilehlých pólech tu stojí aémiologická "marnotratnost" a přílišná setrnosto 19 Než začne představení, prohlédne ai divák malovanou oponu, která ho bezpečně poučí o místě a o době, ve které se kus odehrává. Trocha hudby ho ujistí, že jsme se přenesli do doby Offenbachovyo Když se zvedne opona, obrovský kalendář na zdi ukazuje přesné datum a jedna z prvních replik jedné z postav komedie obsahuje informaci: "Je rok 180o" V jiném představení herci mluví a pohybují se po jevišti, zároveň však nad jejich hlavami probíhá filmcvý žurnál; v téže době ae na jiném plátně střídají promítané obrazy, takže je téměř nemožné sledovat současně všechny tři plány. V tomto vynikajícím představení se režisér neomezil na to, aby předvedl místo a atmosféru dramatické akce (ústav choromysiných) tím, že nechá procházet se několik nemocných; umis-tuje jich na jeviště desítky,do všech koutů dekorací konstruovaných v několika rovinách, a nechá je vydávat nej-fantastiótější zvuky a provádět nej-fantastičtější pohyby během celého představení. Nadbytek znaků je enormní, Ble slouží zde nepochybně uměleckému cíli o Sémiologické plýtvání lze tedy převádět v různých formách: jako zdvrjení nebo zmnožení téhož znaku, jako juxtapozici znaků, jejichž významové složky jsou titožné nebo navzájem velmi blízké, jako neustálé o-pakování týchž znak*, jako současné produkování velkého počtu znaků podobných, nebo naopak různých, z nichž jen Část může být divákem postižena.. Je snadné konstatovat, že pojem redundance, převzatý z teorie informn-ce, nevysvětluje všechny problémy, vztahující se k tomu, co jsme nazvali nadbytkem scénických znaků. Téměř prázdná scéna, černé závěsy a jeden praktikábl0 Vchází skupina lidí jako pracovní četa v montérkách., Jeden z herců poodstoupí, bere si klobouk a hůlku a mluví; postava je vytvořena, fvětlo reflektoru oživuje druhého herce, který vystupuje do popředí a pronáší repliku^Postupně, pomocí několika málo rekvizit a prvků kostýmu, slovem a pohybem, tento malý svět ožívá, pře se, trpí a raduje se» Vidíme před sebou "obnažené" scénické řešení, v němž sémiologická střídmost dává každému znaku plasticky vyniknout a ukládá mu úkol, který bývá obvykle rozdělen mezi znaky více systémů o - 20 Mezi těmito dvěma extrémy, hojností a úsporností, má své místo problém ekonomie znaků, Ekonomie znaků vyžaduje nejen aby znaky nebyly zmnožovány a opakovány, neni-li to nutné z důvodů sémantických nebo uměleckých, ale také aby divák mohl ve velkém množství znaků sdělovaných sou' časně (jak to vyžaduje dramatické dílo nebo inscenační styl) snadno rozlišit znaky nejdůležitější, ty, které jsou pro pochopení předváděného díla nezbytné c Když jsme se takto vyzbrojili ně' kolika rozbory a řadou příkladů vzatých z různých jazykových systémů, je třeba, abychom se znova zabývali prob lemem divadelního znaku vůbec a předavším vztahem mezi prvky označovanými a označují čími„ Přijali jsme na počátku aausuurovské schéma "signi-fié - si.T.i fiant" jako dvou složek znaku0 Ja.-: toto schéma, vypracované pro potřely lingvistiky, obstojí při upla-tnění na znak divadelní, který má mimořádně rozlehlé sémiologické pole? Jistý zvuk je znakem deště„ Zvuk vytvořený jf-vištním technikem pomoci plechu je v tomto případě signifiant (prvek označující), představa, že prší, je signifié (prvek označovaný)» Ale déšt může být v divadle předveden více způsoby, pomocí různých znakových systémů: světlem (projekce),kostýmem (nepromokavý plást a kapuce), rekvizitou (deštník), gestem (herec se při vstupu otřese), účesem (pro-j máčené viney), hudbou a především slovem. Máme tedy co činit s různými znaky (simultánními, následnými nebo virtuálními), s různými označujícími prvky (signifianty), ale označovaný pr-l vek (signifié) je vždy týži "prší"o (;*e3iT.íme zapomenout, že kterýkoliv z těchte znaků může mít jeítě doplňující sémiologickou hodnota, například zvláštní intonace, s níž je proneseno slovo "prší", gesto, které prozrazuje nevychovance, nebo naopak člověka vybraných způsobů., Uvedme si jiný příJ k lad.)Fředstava nekulturního člověka je v jedné jevištní postavě reprezentována řadou znaků: mluvou, intonací, mimikou, geaty, pohybem, účesem, kos-| týmem, rekvizitami. Jejich signifiél (označovaný prvek) je "nekultúrni čl

4, a052-90 6/ přede-langa-1964, F0de Saussure odlišuje přirozený znak od znaku arbitrórníhgoCharles Bally staví proti sobě "1 indiee" a "le signe"o Užívá se také, jako protikladu k přirozenému znaku,termínu konvenční inokD 7/ Proslulý verš Racinův s "Pour qui aot cea serpents qui sifflent sur vo3 tétes0H (Phedre) DIVADLO A RITUAL Zbigniew Taranienko Otázku souvislostí mezi rituálem a divadlem lze chápat nejméně ve dvou rovinách, v závislosti na tom, co je vlastním cílem zkoumáni o Při genetickém pojetí vztahů mezi těmito společenskými jevy se ozřejmí především jejich časové prolínánic Čistě genetický popis však nemůže odhalit povahu těchto souvislostí. Zjištěné prolínání v čase nemusí být nadto totožné ae skutečnými příčinnými vztahy mezi divadlem a rituálem; nezachycuje také náležitě kvalitativní změny.Před pokusem o úplnou historickou rekon- strukci vztahu mezi divadlem a rituálem je třeba provést logické zkoumání, bIoužící k porovnání obou těchto jevů na úrovni výstavby celku, je nutné prozkoumat nejdůležitéjší společenské funkce a proniknout pokud možno do podstaty a specifiky obou jevů. Budeme-li brát v úvahu historickou proměnlivost divadla a rituálu - při současné jejich nepochybné atá-losti - bude logické zkoumání, zbavené nadčasových ambicí, ve vztahu k historickému pojetí komplementárnímu Právě tímto způaobem bude také prováděna analýzaD - 22 - evro char né. álni odli hů) jevu ostř celk ahis být způa zaci po p