Vít Schmarc Středověký Mastičkář - nesmiřitelný svár hlavy a zadnice "Ale na druhé straně má komentář jen jednu roli, bez ohledu na techniku, které použijeme: chce totiž konečně vyslovit, co bylo potichoučku řečeno tam. Musí, podle paradoxu, který vždy posunuje, jemuž však nikdy neuniká, vyslovit poprvé to, co už bylo nicméně řečeno, a neúnavně opakovat to, co přece ještě nikdy vyřčeno nebylo." Michel Foucault Prolog; Cesta k smíchu Současný vykladač středověké frašky si nutně musí položit otázku, jakou cestu k textu zvolit. V zásadě existují dva přístupy, kterak je možné smysluplně interpretovat tento "kořen" českého dramatu. Lze se zaměřit na analýzu čistě subjektivních dojmů, které Mastičkář1 v současném čtenáři zanechává, nebo se pokusit o čtení komplexnější, při kterém bezprostřední Čtenářský zážitek nahlédneme skrze filtr "dobového kontextu", lépe řečeno, kdy sami sebe vystavíme tomuto filtru a hru se pokusíme vnímat jako "zasvěcený čtenář". Jinými slovy, stejně jako textový rozměr hry pokusíme se vnímat její souvislosti, pustíme se na tenký led předpokladů, ale otevřeme další dvě dimenze, které nám při předchozím postupu zůstanou víceméně uzavřené. Jsou to dimenze "jevení" a dimenze "hledění", tedy něco, co překračuje samotný text a částečně se ztrácí v nenávratné minulosti. Co nám takový postup přinese navíc oproti prvnímu přístupu, který se omezuje striktně na fikční svět dochovaného textu hry, přičemž jeho hranice nikterak nepřekročí? Především nám umožní vidět širší souvislosti, v nichž se smysl textu formuje. Interpretace, která se snaží pohybovat ve třech rozměrech dramatického díla (kontext - text - vnímatel), jehož skutečná realizace je nenávratně ztracena, je samozřejmě z větší části spekulací, opatrným tázáním se "...a co když to bylo takhle?!". Nesmíme ji brát jako suchý indikativ, nýbrž jako hru s textem a hru s věděním o kontextu. Ve fikčním světě hry pokusím se tedy vidět i fragmenty toho, co středověká fraška zrcadlí - svět smíchové kultury, z nějž fraška čerpá, a svět obřadní, náboženský, jehož pevnou součástí Mastičkář je. Každý z těchto světů označuji foucaul-tovským termínem "diskurs", jenž zastřešuje různorodé aspekty umělecké, politické i sociální, jež bych jinak musel složitě diferencovat a analyzovat. 1.0 Diskursy Pro přehlednost jsem načrtl velmi zjednodušený průřez diskursy, které jsem při interpretaci Mastičkáře bral do úvahy jakožto relevantní součást fikčního světa hry. Samotné dělení na body 1. a 2. nic nenapovídá o suverenitě takto rozdělených diskursů, spíše o tom, že v Mastičkáři tvoří na první pohled neslučitelné protipóly utváření smyslu (toto se pokusmi později vyvrátit). Křestanský diskurs je diskursem dominujícím nade všemi zde vypsanými. 1.1 Křesťansky diskurs jakožto diskurs vládnoucí, kontrolující, scelující (víra, filozofie, literatura, instituce) - potencialita postavy mastíčkáře v biblickém textu, přítomnost Izáka, Abraháma, Marií První diskurs je tedy souhrnem religiozity, kultury, společenského uspořádání (určující v hierarchii diskursu je instituce - tedy církev). Je něčím, co publikum Mastíčkáře spojuje, co nabízí společné hodnoty i společné nepřátele. Křesťanský diskurs je tak zvláštním souhrnem kontroly nad ostatními diskursy (konané jednak skrz instituci - církev a jednak skrze všudypřítomné vědomí, že porušení zákonů diskursu - blasfemie apod. - je nejhorším hříchem a nebude-li potrestáno přímo institucí, pak zákonitě neujde trestu "nadpozemské autority"). Je jistotou a bezpečím, které umožňuje nalézt pevné místo mezi cizáckými (a tím i nepřátelskými) diskursy, pevně se opřít o hodnoty a zákony, vymezit svoje místo ve světě. Křesťanský diskurs je mateční hmotou Mastičkáře. Bible, pevný kánon tohoto diskursu, zrodila onu postavu nikoli přímo, ale tím, že poskytla prostor pro její existenci. A to hned v několika krocích. Na počátku čteme tuto větu v Novém zákoně: "Když uplynula sobota, Marie z Magdaly, Marie, matka Jakubova, a Salome nakoupili vonné masti, aby ho [tedy Ježíše] Šly pomazat."2 Samotný text žádnou mastičkářskou postavu neobsahuje, ale obsahuje sémantickou potencialitu vzniku takové postavy. K naplnění zmíněné potenciality je však třeba diskurs, ve kterém dojde k živé interakci s textem, nejen k jeho pasivnímu předčítání coby magické formulky, ale k rozehrání jeho smyslu, k jeho "dramatizaci". Víra se odedávna projevuje obřady a jsou to právě obřady, které skýtají místo k dramatickému ztvárňování a předvádění. 1.1.1 Obřadní diskurs. velikonoční především jakožto mechanismus oslavy a uctívání boha, jakožto mechanismus komunikace s transcendujícím i s pohanskou minulostí - naplnění potenciality postavy mastičkáře skrze rituální předvádění O prvotním předvádění zmíněné biblické epizody nelze hovořit jako o "dramatizaci" v dnešním slova smyslu. Šlo spíše o mechanickou obdobu rituálního předčítaní, jenže namísr to pasivní recepce tu byla nutnost realizace předčítaného, a tím i nutnost vypořádat se s dílčími problémy.3 Zůstáváme pevně na poli oficiálního křesťanského diskursu - na půdě církevní. Předvádění scény poutě k hrobu y rámci ranních hodinek si vyžádalo zapojení postavy, která by mnichům či jeptiškám, předvádějícím pouť k "božímu hrobu", během posledního responsoria podala nádobu s mastmi. Tak se tedy zrodil mastičkář, lépe řečeno jeho dávný předek, který musel projít dlouhou poutí, než dospěl do podoby mistra Severína.4 Nehovoříme tu jen o Časovém aspektu, nýbrž i o aspektu diskursivním. Aby se mastičkář stal Mastičkářem, musel opustit mechaničnost křesťanského rituálu, vymanit se z diskursu svázaného přísnými zákony a pravidly, nalézt prostor, ve kterém nebude submisivně vklíněn do dominujícího, nýbrž kde bude mít šanci dominující reflektovat.51 přes tento krok však Mastičkář zůstává fixován v diskursu obřadu jakožto součást velikonoční slavnosti, ale vidíme, že uvnitř něj plní zcela specifickou funkci zprostředkovatele obřadního skrze profánní. Vyvažuje se tak z povinnosti plnit ve hře dialogů, tázání, recitace přesně určenou pozici a formulovat jen obřadem daný typ výroků.6 Získává privilegium komentovat předváděné, komentovat dominující diskurs. K samotnému diskursu obřadnímu je nutné dodat, že přesahuje pole kontrolující instituce. Jmenovitě Velikonoce, které jsou pro Mastičkáře dobou provozování, mají kořeny v pohanských rituálech, a tak se pootevírá prostor pro začlenění zdánlivě cizorodých elementů do křesťanského diskursu. Velikonoce jsou vnímány coby svátky obrody, plodnosti, znovuzrození, patří k nim smích a veselí často církví navzdory.7 Mastičkář je postava pro toto začleňování ideální - jednak patří do hájemství biblického, jednak v sobě zahrnuje dostatečný světský element. Mastičkář je ten, kdo prodal masti třem Mariím, ale zároveň je tím, kdo v každodenním životě prodává masti na nejrůznější choroby (potenci nevyjímaje), je tedy jakýmsi Kristem každodennosti. A obřad, kde rituál a smích mohou stát bez úhony vedle sebe, skýtá potencialitu tvorby paralel. Dává možnost oběma zdánlivě cizorodým diskursům, aby spolu navázaly komunikaci. A o tom, že se nejedná o prudký střet, nýbrž o překvapivé souznění, vypovídá nejlépe sám Mastičkář. 1.2 Profánní diskurs (diskurs smíchové kultury středověku) jakožto diskurs kontrolovaný, podřízený, ale zároveň "podrývající" a nutně přítomný (lidová kultura, touha po smíchu, touha po parodii institucionálního) - tvorba humorných archetypů: vychytralý sluha (Rubín + Pustrpalk drko-lenského zlomku), nesmělý žáček (Pustrpalk muzejního zlomku), zlostná žena (paní Severínova), velkohubý lékař (Severín) a vysmívaní židé (Izák a Abrahám) Stejně jako pojil diváky i herce všednodenní diskurs křesťanské víry a křesťanských hodnot, pojila je i sváteční rovina jejich životů - rovina karnevalu, rovina smíchové kultury, Diskurs, který byl vybudován na odlišných hodnotách nežli diskurs dominující a který v určitých údobích měl privilegium volně zesměšňovat, parodovat, ba dokonce přebírat na omezený čas jeho místo. Průvody bláznů, bláznovská kázání, masky, sottie, parodické liturgie. Dokonce i posvátná půda, vážná a nepřístupna blasfemii, se náhle stává jevištěm chaosu, jevištěm tělesnosti, tedy něčeho, proti Čemu se na ní den- nodenně bojuje. Jakoby se precizně organizovaný a dokonale kontrolovaný křesťanský diskurs zhroutil a otevřel na přesně určený moment dveře radostnému chaosu. Namísto dogmatické vážnosti bláznovská rozpustilost. Připomíná nám tento princip něco? Rytíři metající kostky před Kristovým hrobem, legrační čerti v křesťanském pekle, ovce v plenkách jakožto předobraz zrození páně, Kristus ohrožující Marii rýčem, pitvorně skatologické přetvoření scény zmrtvýchvstání.8 Zdánlivě antagonistické diskursy stojí vedle sebe, aniž by to bylo pociťováno jako rozporné. Proč je dominující diskurs mnohdy dokonce skrze ústa instituce schopen takové nabourání své precizní organizace tolerovat, mnohdy dokonce i posvěcovat?9 Odpovědět se pokusím v příslušné sekci interpretace textu Mastíčkáře, pokračovatele dlouhé tradice zdánlivé diskursivní revolty. 1.3 Diskurs frašky, přesněji Mastíčkáře součást žánrového diskursu frašky, kontakt rituálního (křesťanského) a smíchového, místo symbiózy obou - finální podoba mastíčkáře, Izáka a Abraháma (biblická rovina + rovina humorných archetypů -"nová symbolická rovina), realizace archetypálnťch forem Rubína, Pustrpalka, Severínovy Ženy, místo, kam vstupují tři Marie a jsou reflektovány jinak než v diskursu křesťanském) Žánr frašky je jedna z cest, kterak propašovat smích do obřadu.10 Cílem je zesměšnit, parodovat, vyjevovat pokleslé skrze smích, ale zároveň zpřítomfiovat a ozřejmovat zesměšňované pomocí paralel. Nikdo by neměl zůstat ušetřen, dokonce ani publikum a herci. Smích má přeci magickou ohrožující moc, a tak není důvod, proč se z ní vyvažovat. Pro interpretaci se nám dochovala dvojice zlomků, z nichž původem pozdější je zřejmě zlomek drkolenský; Na příkladu dvou zlomků staročeského Mastíčkáře lze sledovat cestu mezi diskursy, kterou hra prošla. Zatímco muzejní Mastíčkář je dokladem onoho stýkaní diskursu, zlomek drkolenský potom spíše dokládá postupné vzdalování se od křesťanského diskursu, osamostatnění smíchu na úkor obřadu, zlidovění motivů liturgických a částečnou ztrátu symbolické roviny. Pokud tedy muzejní zlomek musíme řadit kamsi do prostoru mezi smích a obřad, pozdější drkolenský zlomek směřuje k smíchovosti, zatímco liturgická rovina je zde oslabena. Do jaké míry je to způsobeno nekompletností zlomku lze jen domýšlet, ale přesto se Částečný posun zdá jasný a nezpochybnitelný. 1.3.1 Uspořádání diskursu - co a jak se zrcadlí Mastičkář představuje kontinuitu a dost možná i vyvrcholení smíchové linie ve velikonočních obřadech, navazuje na tradici, kterou můžeme vysledovat až do 10. století, Čerpá z ní (tradiční jádro příběhu) a obohacuje ji (nové epizody). Co všechno lze v zrcadle textu spatřit, á co naopak ne? Je samozřejmé, že i Mastičkář obsahuje cenzurní mechanismy dominujícího diskursu. Kupříkladu - ačkoli Mastičkář poměrně volně paroduje liturgii, pouze málo napadá samotnou instituci tuto liturgii prosazující a po určitou dobu umožňující dramatizaci frašky (najdeme zde pouze několik narážek na mníšskou nepočestnost - určitě však původu tradičního). Prvním plánem zrcadlem frašky je liturgie, přesněji velikonoční slavnost zmrtvýchvstání, vzkříšení Syna božího. Mastičkářská scéna je vsunuta do tradičního rámce pouti tří Marií k božímu hrobu, mezi oplakávání Kristovy smrti a radostného zjištění, že Syn všemohoucího zvítězil i nad ní. Komická vsuvka v této části biblického příběhu není ničím novým, v bilingvní hře Tří Marií se objevuje pasáž, kdy Kristus v přestrojení za zahradníka hrozí Marii z Magdaly fyzickou inzultací: A protož náhle ber se mi s očí pryč, / nebi zlámu o hlavu tento rýč!/A netlač mi po cibuli, / ať nedám rýčem po rebuli!11 Zatímco však zde byla komická odbočka přímou součástí příběhu (Kristus dle biblického textu byl považován Marií za zahradníka) a komická replika mu byla podsunuta "z jiného diskursu", Mastičkář odbočuje ze svého prvotního matečního diskursu, zve si na pomoc diskurs smíchový a s jeho pomocí vytváří v rámci liturgické oslavy prostor, kde se smích i zbožnost mohou prolnout. Zrcadlí se tak nejen liturgický výjev zmrtvýchvstání, ale i každodenní svět - oba obrazy se slévají a tvoří provázaný a ucelený smyslutvorný komplex. Ačkoli v této práci pojednávám o frašce liturgického charakteru, tedy o frašce, ve které před zrcadlem stojí především událost religiózní a liturgická, bylo by záhodno zmínit i další možné "odrazy" v jejím zrcadle. Do hry totiž vstupují i jiné části okolního kontextu. Jsou to zejména aspekty sociální - vztah k ženám (kolik žen představují děvky a baby!), vztah k menšinám (konkrétně židům), vztah k topografickým cizincům (Němcům - "zesměšňování" němčiny Rubínem a Pustrpalkem) - tedy skupinám, které Alfred Thomas12 označuje pojmem "out-siders" (ti, kteří stojí mimo normativnost dominujícího diskur-su - buď jsou v rozporu s ideálem křesťanského těla a ducha, nebo stojí mimo hranice uzavřené národní komunity). V tomto bodě je třeba vyhnout se přeinterpretování textu. Vidíme, Že fraška zárodky takového čtení obsahuje (Izák a Abrahám jakožto zesměšněné figury, klaun Rubín jakožto postava zřejmě židovského původu, urážené ženské pokolení), ale každý z těch zárodků je nutno interpretovat v plnosti - nelze číst Izáka a Abraháma bez biblické symboliky (prefigurace Hospodina a Krista), nelze pochopit vztah k ženskému publiku bez toho, aniž bychom vzali v úvahu, že přítomny jsou všechny ženy bez rozdílu (těm jsou nabízeny masti pro jejich impotentní manžely), jenže baby a pobehlice představují tradiční humorné figury, nelze vykládat pitvorné "přebásňování" německých replik do přisprostlé češtiny bez vědomí tradice takového humoru. Zejména drkolenský zlomek nás k přehnanému čtení svádí, humor, který bylo nutné číst v muzejním zlomku s liturgickým podtextem je náhle možno vykládat velmi profánně, obscénně - Izák a Abrahám se jeví více jako zástupci zesměšňované židovské komunity nežli elementy rozsáhlé liturgické symboliky. Do popředí se dostává lidový výsměch, tělesnost jakoby zbavená přítomného protikladu svátosti. Jenže - je nemožné objektivně posuzovat ráz drkolenského zlomku, když v něm chybí klíčová scéna oživení Izáka (obě postavy zjevně přítomny jsou, ale k realizaci mastičkářského rituálu v dochovaném textu nedojde), když nevíme, zda byla součástí hry i scéna s Mariemi atd. Podle dochovaného textu má zlomek blíže k žakéřské hře13, ale vždy je nutné podtrhnout "podle dochovaného textu". Sociální rozměr bezesporu má i muzejní Mastičkář, ale ve hře smyslu je tentokrát mimo vší pochybnost až ve druhém plánu a v celkové interpretaci navíc zavádí - odkazuje totiž striktně mimo fikční svět, vypovídá o kontextu, ne toliko o textu samém. 1.3.2 Humor Český jazyk bohužel nezná dokonalý ekvivalent výstižného anglického slova "scatologic". Musím tedy opisovat - ob-hroublý, obscénní, fekální. Verbální i situační složka se o rektální oblast pevně opírá, leč ne vše děje se v Mastičkáři jednoduše skrze "řiť", a tak fekální humor nesmíme vidět jako něco přízemního, ale je nutné posuzovat jej i v symbolické ro- vině a v protikladu k dogmatické svátosti a Čistotě hlavy a srd- | ce (narážím zejména na parodii zmrtvýchvstání, kde je akcen- i tování tohoto kontrastu nutné k plnému pochopem scény). y Většinu vtipů skutečně tvoří bzdění a vyměšování všeho druhu f- (bzdí publikum, postavy odbíhají "sráti", při výrobě mastí bý- | vají rozličné tělesné výpary důležitou příměsí). Proč? Protože t fraška chce oslavit tělesnost, chce oslavit to, co křesťanská všednoděnnost potlačuje, ale s Čím každý člověk musí denně !. žít. Fraška je okatou demonstrací potlačovaného. Tato okatost l je však pouze prvním plánem mastičkářského humoru, nezá- | ludnou rovinou, která je otevřena všem bez rozdílu vzdělání. | Že však divák ani autor Mastičkáře nebyl nutně přízem- i; ní primitiv, dokládají intertextuální odkazy na liturgii (i mimo f; scénu s Mariemi), na staročeskou Alexandreidu, na dobovou | hagiografii. A zejména to pak dokládá preciznost paralely ska- g. tologického s obřadním, která zachází mnohem dále než k ob- | hroublým slovům, vtahuje rafinovaně do hry biblické symbo- I ly (Izák, Abrahám, Kristus) a živelné tělesnosti přisuzuje t zázračnou uzdravující moc, tělesné dokonce vítězí nad smrtí. |. Mastičkářský humor je tedy souhrnem tří hlavních složek | - humoru verbálního, uskutečňovaného přímo ve frašce (hru- |. bého, obscénního a v jistém slova smyslu přízemního), hwno- t ru symbolického, uskutečňovaného až v kontaktu s vnímate- f lem (a realizovaného pouze v závislosti na jeho kulturní vyspělosti a obeznámenosti s biblickým diskursem14) a humoru situačního, více méně mimotextového (námi pouze do- > myšleného, leč s největší pravděpodobností přítomného). i-. Pojednání o humoru zakončeme vypůjčenými slovy: "Každá další vrstva významu, kterou je divák schopen po- i chopit, obohacuje jeho celkové vnímání hry. Zároveň ale ne- ; možnost pochopit některou z vrstev mu nedává pocítit, že je- U; ho vnímání hry je neúplné. Takže i ti, kteří byli schopni pochopit pouze povrchní a nejvíce zřejmou vrstvu významu, \ mohli mít zážitek celistvé hry."15 |: 1.3.3 Uspořádání diskursu - postavy h Uplatnit rozdělení diskursu je nutné zejména při analýze . I postav. Zjevně se zde vyskytují tři skupiny figur - figury vze- ^ |: šlé čistě z jednoho diskursu (Marie jakožto liturgické postavy, " % Rubín, Pustrpalk a Severínova žena jakožto postavy profánní, | Mastičkář, Abrahám a Izák jakožto pomezní postavy, zrozené f: v liturgickém diskursu, ale smíšeny s archetypy diskursu smí- % chového). i. Předdnterrffetátófr stavy': vystupující v odo stejným jménům přecříjen zlomkovitost textů. Řešiitěn věnovaném každé1 postavěl ij konstatovat již jednou vypsán kého diskursu je patrný posun vým alter ego, zatímco postavy! jí logicky nezměněny (jen jejich7ro 1.3.2.1 Postavy šv| Kubín - klaun a hyb' Postava Rubína je nejlépe:"char entrée do muzejního zlomku (dále MZP| Tím se vyjevuje naturel postavy - živeir stálý pohyb po scéně. Rubín je ztělesněná! skutečným klaunem a duchem MZ (přine kdy Severín provede resurekci). Úkolem i tek je nejen komicky odrážet verbální výp dávat najevo svou převahu, která pramei fraška je mu vlastní. Důležitým principem existence Rub kračování hranic mezi jevením a hleděn] (především v MZ) mizí v publiku a využiv mluvy vyznívají v novém kontextu. Napři] ný v publiku odpovídá na mistrovy němec] nacházel kdesi za "scénou" (bylo-liněco fc tomno"), vyzněla by replika: "Seď, mistře sice ve vší vulgaritě, ale chyběl by jí rozn jejím adresátem? No přeci ti, kteří stojí v_ híe stávají bezprostředními účastníky hry, nimi může stát ona "tista". Takovou kon známe i ze současnosti. Těží z nejasného a "realitou", je v podstatě velmi urážlivá, á hranicí mezi jevením a hleděním. Právě R libuje; Mistře, v ónomno biech počal lim čichu staré báby podnos pzdieti", praví í se vrátil z publika (možná v něm však ješf . Narážky a komunikace s diváky o\ pouze na překračování hranice dramatu, kdy Rubín nabízí masti. Stylizuje se tak d ho trhovce a publikum přestává být di ä stává se jeho zákazníkem. Četné narážka Před interpretátorem však stojí zásadní otázka: jsou postavy vystupující v obou zlomcích totožné, nebo navzdory stejným jménům přeci jen jiné? Odpověď znesnadňuje právě zlomkovitost textů. Řešit tento problém se pokouším v oddíle věnovaném každé postavě, jako obecný princip však mohu konstatovat již jednou vypsané - u postav původem z biblického diskursu je patrný posun k jejich archetypálním smícho-vým alter ego, zatímco postavy původu smíchového zůstávají logicky nezměněny (jen jejich role je posílena). 1.3.2.1 Postavy světské Rubín - klaun a hybatel Postava Rubína je nejlépe charakterizována již svým entrée do muzeiního zlomku (dále MZ) - vběhnutí na scénu. Tím se vyjevuje naturel postavy - živelnost,.dynamika, neu- - stálý pohyb po scéně. Rubín je ztělesněná fraška, Rubín je tím skutečným klaunem a duchem MZ (přinejmenším do chvíle, kdy Severín provede resurekci). Úkolem holobrádka z Benátek je nejen komicky odrážet verbální výpady ostatních figur, dávat najevo svou převahu, která pramení právě z toho, že fraška je mu vlastní. Důležitým principem existence Rubína je neustálé překračování hranic mezi jevením a hleděním, hned několikrát (především v MZ) mizí v publiku a využívá toho, jak jeho promluvy vyznívají v novém kontextu. Například: Rubín schovaný v publiku odpovídá na mistrovy německé otázky. Kdyby se nacházel kdesi za "scénou" (bylo-li něco takového vůbec "pří-. íomno"), vyzněla by replika: "Seď, mistře, dirzi za řiť tistu"16 sice ve vší vulgaritě, ale chyběl by jí rozměr adresáta. Kdo je jejím adresátem? No přeci ti, kteří stojí v jeho okolí. Ti se náhle stávají bezprostředními účastníky hry, protože právě mezi - nimi může stát ona "tista'\ Takovou komickou figuru dobře : známe i ze současnosti. Těží z nejasného vztahu mezi "hrou" .. a "realitou", je v podstatě velmi urážlivá, ale zjemněná tušenou . hranicí mezi jevením a hleděním. Právě Rubín si v této figuře libuje: Mistře, v ónomno biech počal liudi léčiti / tu mi po-í: Čechu staré báby pod nos pzdieti,7, praví Rubín chvíli poté, co v se vrátil z publika (možná v něm však ještě stále je), •■-v Narážky a komunikace s diváky ovšem není omezena pouze na překračování hranice dramatu. Děje se i ve chvíli, _ kdy Rubín nabízí masti. Stylizuje se tak do role vyvotávající-;. ho trhovce a publikum přestává být divadelním publikem íí.'a stává se jeho zákazníkem. Četné narážky na potenci, panen- ství a různé intimní neduhy tak nesměřují do prázdna fiktiv-. ního adresáta dramatu, nýbrž znovu zasahují lid hledící na frašku. Rubín velmi chytře kloubí hranou fikci s každodenností - hru s realitou jarmarku. Shrnuto - Rubín jako pohyb a interakce mezi světy herců a publika, jako smazávání hranic mezi fikcí a realitou. Klíčová je však pozice Rubína přímo ve fikčním světě hry samotné a i zde ho můžeme charakterizovat již zmíněnou dynamikou. Zejména v muzejním zlomku je Rubín původcem valné většiny verbálního humoru, který je zaměřen v počátku zejména na Severína, později pak na Pustrpalka. Nejčastější humornou figurou je snižování partnera dialogu, především pak prostřednictvím kontrastu: tento kontrast bývá uskutečněn především protikladem smyslu - na jednu stranu je kladeno patetické laudatio, které je vzápětí sníženo parodickým dovětkem (...on jeho chce usdraviti I fet musí duše zbýä, ...nikdež jemu nenie rovně / kromčť že pirdí neskrovnĚ. Velikým sčpánem zdáš/ však proto i hovna nemáš1*). Kontrast může být navíc makarónsky posílen i o protiklad obřadního a všedního (Sed vemmistr Ypokras/ de gratia divina / nenieť horšího v ten Čas / in arte medicína19). V obou zlomcích se pak opakuje figura sporu o původ, která je vpravdě archetypem středověkého básnictví (připomeňme jen spor Podkoního a žáka, který principiálně mastič-kářské hádání velmi připomíná). Rubín a Pustrpalk se přou v obou zlomcích o svůj původ a tím i hierarchické postavení ve světě frašky - předkládají si parodické důkazy o postavení své rodiny, přičemž Rubín má vždy navrch a vítězí. Snad je možné za touto figurou hledat narážky na pochybnost šlechtického stavu, nicméně mnohem rozumnější je nahlížet ji jako oblíbenou a charakteristickou pro dané údobí.20 Účinek Rubínových výstupů je navíc zesilován zpěvem - zpíván je makarónsky úsek "Seď vem mistr Ypokras" v MZ a chlípný kuplet "Straka na strace..." (možná parodie milostné poezie). Tím se Rubínův klaunský efekt umocňuje. Je zajímavé sledovat, kterak výsadní postavení "hybatele" frašky Rubín postupně ztrácí v drkolenském zlomku. Proč? Jako pravděpodobná odpověď se jeví právě zmíněný posun od liturgie k smíchu. Zatímco v liturgickém MZ je Rubín de facto většinu hry sólista, kterému ostatní postavy přihrávají, ve smíchôvé taškařici drkolenského zlomku mu konkuruje nejen Severín, který si od něj nenechá nic líbit a veškeré vtipy splácí stejnou mincí, ale zejména mladý "šálek" Pustrpalek, jenž je náhle svou dynamickou a pohyblivou performací podoben právě Rubínovým výstupům z MZ. Je to způsobeno zejména tím, že Rubínoví je odebráno právo posledního slova a často se tak humorné figury, úspěšně užívané v MZ, obracejí proti němu (Rubín: Pustrpalku, vo pista? Pustrpalk: Ted dru starú bábu za pizduf1. Pokud bychom humornou "rovnici" muzejního zlomku mohli načrtnout jako "mluvící mistr Severín" => "vtipkující sluha Rubín", pak do rovnice drkolenské přibývá ještě jeden činitel - vtipkující sluha sluhy Pustrpalk. Pustrpalk - druhý klaun s rostoucími ambicemi Funkci Pustrpalka v MZ je možno shrnout jako Rubínův druhý hlas. Pomocník Pustrpalk pouze tluče masti, podává "pusky" a v patřičnou chvíli přispěchá na pomoc se zpěvem. Ve hře vystupuje dlouhou dobu pasivně, lze se snad domnívat, že jeho komika spočívala i v mimických výstupech během tlučení mastí, v karikování toho, co se dělo "před ním". Vystupuje až ve chvíli, kdy na pódium přicházejí Marie, a prozrazuje něco málo o sobě: Vítajte, vy paní drahné! / Vy jste mladým žáčkem viděti hodné11. Jeho nezkušenost následně demonstruje Rubín charakteristicky figurou snížení: Pustrpalku, mohl by mluviti tiše/až by se obořily chyšě23. A vše je završeno sporem o původ, kde je Pustrpalk znovu na kolena ponížen mluvkou Rubínem a pokorně přijímá své postavení druhořadé komické figurky, která "je trefována". Ne tak ve zlomku drkolenském. Je nepřehlédnutelné, že Rubín se dostává od počátku do pozice Severína. Je to on, kdo verbuje Pustrpalka do služby, je to on, kdo se stává mistrem a musí mluvit jako první. Je to náhle Pustrpalk, kdo přibíhá a později utíká schovat se do publika. Je tó náhle Pustrpalk, kdo je onou vychytralou šelmou, svůdcem a zlodějíčkem, zkrátka klaunem se vším všudy. A Rubín se tak ocitá ha špatné straně svých humorných konstrukcí (příklad s pitvornou německou otázkou byl citován výše). Vrcholem je otevřené napadení Rubínová původu (v MZ Pustrpalk pouze mluví o urozenosti svého rodu, Rubínův nijak nekomentuje) replikou: Známy tě, kteréhos rodu, /všaks bi-řicóv syn z Českého brodu7*. V následném hádání je Pustrpalk sice znovu pokořen, ale nevzdává se a drze se na Rubína oboří po představování mastí: Co chválíš masti lstivé/a mluve přitom řeči lživé25. Tato urážka otřásá celým světem mastičkářské frašky, jisté náznaky nepočestnosti Severínovy živnosti činil Rubín při představování mastí i ve zlomku muzejním, ale nikdy takto přímo nezpochybnil účinnost medikamentů. Bohužel, v rozboru této části hry nám zabraňuje fakt, že zbytek scény chybí. S největší pravděpodobností muselo po takovém nařčení dojít ke rvačce mezi oběma kohouty (oblíbenému to vrcholu zábavy), ale zde už budeme navždy odsouzeni pouze ke spekulacím. Posílení role Pustrpalka v DZ jeví se mi býti jedním z hlavních důkazů o deliturgizaci frašky. Tato postávaje stvořena podle stejné receptury jako Rubín a umožňuje větší množství verbálního humoru na úkor hlavního klauna MZ. 1c jednoznačným posílením profánního elementu frašky a více strhává pozornost na "smíchové protihráče" - Rubína a právě Pustrpalka, zatímco symbolická rovina hry se tak upozaduje. Severínova žena - archetyp opilé fúrie Ze všech postav nejvíce právě Severínova žena setrvává ve své archetypální nerozvinutosti - víme o ní jen to, že patří k Severínovi a že během hry se stačí opít (lze předpokládat podobně jako u Pustrpalka muzejního zlomku, že i její role mohla spočívat v nejrůznějších mimických vtipech1*). Víme zároveň to, žě přítomna je již od začátku v MZ (Rubín: ...posadil k sobě svit Ženu holiciu11), nic o ní však nevíme v DZ, lze jen předpokládat, že při celkovém vyznění tohoto úryvku by nemela chybět. Řadí se do linie bab a pobehlíc, tedy do vrstvy čistě smíchového humoru - což dává najevo urážením Marií (nazývaje mladými nevěstkami1*). Její verbální výstup se omezuje na žalostné kvíleni nad nelehkým osudem, které je završené políčkem od manžela a mastičkářčinou pohrůžkou útěku. Tím se komická role vyčerpává a postava opět mizí někde v prostoru scény. 1.3.2.2 Postavy svetsko-liturgické Severín - urazený spasitel těla Momenty, kdy postava Severína dominuje nad ostatními postavami, jsou v muzejním zlomku celkem dva. Nejprve je to několikrát zmíněná scéna vzkříšení mrtvého Izáka, posléze pak scéna krocení opilé lamentující ženy. Ne náhodou jsem si pro vstup do interpretace klíčové postavy vybral tyto dva momenty, neboť na nich se dá názorně poukázat, kterak mistr mastičkař náleží do hájemství dvou diskursů a zároveň vytváří jejich průnik. - Severín a smích Začněme druhou scénou - scénou krocení ženy. Scéna ztlučení odmlouvačné manželky patřila bezesporu k oblíbenými středověkým figurám (připomeňme například satiru O šev- cích, kde je.ševcova*! hloupost a nespolehlivou le přiřadit do vrstvy Či Koneckonců, do tohopos^ scény vzkříšení bezesporu pí vděčný terč. Většina humory mluv se týká jeho osoby. Sevi ohrabaného mistra, kterémuže, ^ volá po komediálním přehrával i zpočátku beznadějně potíraný seň na jeho účet! Navíc svou beznx ti Rubína dává najevo 1 smířlivými^ kdy se sluha dobře baví jeho bezmocí: to hněv na stranu! atd.M) a celkově:^ a mentorujícím tónem (viz Rubíne, može věrným synem býti30)... Je kontrastem Ru^ performance. Dá se předpokládat, že dokoí rephk sedí (Rubín ho nabádá: Mistře, vsftípe| posadiž k sobě svú ženu hoÍiciir\ čímž je jent^ snadného cíle. Pro diváky je v těchto chvílích dú a přehnanou karikaturou trhového prodejce^m myká ze souboru každodennosti, patří tedy pevněl kursu, stejně jako celá předváděná hra | Jeho decentní odstup od fraškového dění je právě v jeho statičnosti a rezervovanosti. Cilei může byl: právě proto, že se vyčleňuje svou váži Iostí ze smíchového diskursu a snad tak nenapadl je své "vyšší", symbolické poslaní. Teprve ve cl rovmě smíchové dojde ke konfliktu se ženou, za í'dle pravidel tohoto diskursu (ženu udeří), a tak S( začleňuje. V té chvíli už je ovšem obohacen o ro • hckou, a to díky předcházející scéně s Abrahame* Pokud můžeme něco bližšího vysuzoval ze í ^Jenského, v němž je Severín velmi fragmentárni * .^zrněna se přece jen udála. Výsměšně se častují zejmi Äa-Rubín, zatímco Severín jakoby opouštěl svou stí *se začleňoval do burieskního dění - jeho navztt ^ Třeba-la ti k čntu jiti / protoť já budu pivo pítry. ipoměry muzejního zlomku odpověď nebývale zako Šcbovém, ale zároveň je přímou a účinnou reakcí na prak, že nemůže mistrovi pomoci, on se mu. chce vel sfbi'že Severín hrozí pohybem, je oproti strnulému p Iku muzejního patrným pozměněním naturelu posta cích, kde je ševcova žena zbita za to, že pravdivě poukazuje na hloupost a nespolehlivost svého muže), tudíž ji můžeme směle přiřadit do vrstvy čistě profánního humoru Mastičkáře. Koneckonců, do toho postava mistra Severina až do osudné scény vzkříšení bezesporu patří. Je-li Rubín hybatel, Severín je vděčný terč. Většina humorných kousků i posměšných promluv se týká jeho osoby. Severín staticky setrvává v masce neohrabaného mistra, kterému se služebnictvo vysmívá, doslova volá po komediálním přehrávání své bezmocnosti - vždyť i zpočátku beznadějně potíraný Pustrpalk zpívá výsměšnou píseň na jeho účet! Navíc svou bezmoc proti smíchové živelnosti Rubína dává najevo i smířlivými odpověďmi ve chvílích, kdy se sluha dobře baví jeho bezmocí (viz Rubíne, pustvě tento hněv na stranu! atd.29) a celkově až žalostně ublíženým a mentorujícím tónem (viz Rubíne, mózešprudkým, zlým, nevěrným synem být?0)... Je kontrastem Rubínový dynamické performance. Dá se předpokládat, že dokonce během svých replik sedí (Rubín ho nabádá: Mistře, vstupe na túto stoliciu / posadiž k sobě svú zenu holiciu31), čímž je jen posílen dojem .snadného cíle. Pro diváky je v těchto chvílích bezesporu parodií a přehnanou karikaturou trhového prodejce, nijak se nevymyká ze souboru každodennosti, patří tedy pevně do jejich dis-kursu, stejně jako celá předváděná hra. Jeho decentní odstup od fraškového dění je však patrný právě v jeho statičnosti a rezervovanosti. Cílem posměchu ■může být právě proto, že se vyčleňuje svou vážností a strnulostí ze smíchového diskursu a snad tak nenápadně signalizuje své "vyšší", symbolické poslání. Teprve ve chvíli, kdy na rovině smíchové dojde ke konfliktu se ženou, začne reagovat dle pravidel tohoto diskursu (ženu udeří), a tak se do něj plně začleňuje. V té chvíli už je ovšem obohacen o rovinu symbolickou, a to díky předcházející scéně s Abrahamem a Izákem... . Pokud můžeme něco bližšího vysuzovat ze zlomku drko- .• lenského, v němž je Severín velmi fragmentárni, kosmetická ■■ změna se přece jen udála. Výsměšně se častují zejména Pustrpalk ■a Rubín, zatímco Severín jakoby opouštěl svou strnulost a více ;se začleňoval do burleskního dění - jeho navztekaný výrok: v; Třeba-hť ti k čritu jiti / protoť já budu pivo píď1 je nejenom na poměry muzejního zlomku odpověď nebývale zakotvená ve smí-; chovem, ale zároveň je přímou a účinnou reakcí na Rubínův vý- ./rok, že nemůže mistrovi pomoci, on se mu chce velmi srdtP*. Již to, že Severín hrozí pohybem, je oproti strnulému projevu zlom-ku muzejního patrným pozměněním naturelu postavy. Sumarizujme - zatímco v MZ jakoby se Severín smíchového dění stranil, chtěl si uchovat svou vážnost a zároveň signalizovat svou částečnou sounáležitost s diskursem obřadním, v DZ se zdá být součástí profánního, otevřenější celkovému obscénnímu tónu, i schopnějším reagovat na chovaní ostatních postav. Severín jako symbol Jenže poslání mistra Severína je vyšší a sofistikovanější nežli poslání klaunských postav jeho sluhů. Mistr není na scéně kvůli vytváření obscénního humoru, mistr je na scéně přítomen, aby mohl vytvořit nejkomičtější a zároveň klíčový "skeč" frašky. Mistr je smyslem celého představení (platí především o MZ), ostatní postavy mají za úkol rozproudit zábavu, navnadit diváky, napřít jejich pozornost ke klíčovému momentu, v němž se Severín z neschopného a nabručeného pána změní v zázračného léčitele. Vstupní část muzejního zlomku se proto odehrává ve smíchové rovině, Severín a Rubín se dohadují o výplatě, umístění krámku, poslušnosti, dochází k humorným výměnám názorů, k představení mastí a zlomovým momentem je Severínovo rozhodnutí opustit zvolené místo a přesunout svůj obchod jinam. Zde jakoby úvodní příval smíchu byl pozastaven, hovoří se o lysém kupci, který se však neobjeví, a tu padne zmínka o třech paních ve městě. Po Rubínově (možná dosti necudném34) oslovení zákaznic je vložena liturgická scéna planktů. Obřadní diskurs na moment dominuje, vzápětí však dochází k jakémusi procitnutí všech zpět do profánnosti, z Marií jsou náhle zákaznice a Rubín je musí přivést k mistrovi. Namísto zákaznic však přivádí zákazníky - otce Abraháma a syna Izáka. Diskursy se začínají prolínat. Abrahám vystupuje na jednu stranu jako komická karikatura lakomého žida, na druhou stranu jako biblický symbol otce, který je nucen obětovat syna, Izák jednak jako jeho syn, jednak jako personifikace smíchu (Izák = smích). Smích se tak začíná dotýkat nejen smíchového, nýbrž i křesťanského v tom nej vlastnějším slova smyslu. Mrtvý smích je vzkříšen k životu za pomoci nelibě páchnoucích výkalů. Je vzkříšeno tělesné, Živočišné. Je vzkříšen smíchový duch, aleje vzkříšen i samotný obřad, protože se ocitá v bezprostředním a srozumitelném kontaktu s obyčejným člověkem. Severín, mastičkář z lidu, je stavěn na úroveň Krista. Jako parodie a jako paralela, která mesiáše zlehčením přibližuje familiérním jazykem všednodennosti, jazykem těla. To, co my nyní pociťujeme jako dvojí, neslučitelné, antagonistické (smích a liturgii), funguje ve hře jako jedno, nedělitelné, prolnuté. Severín se během rituálu zaklíná osobou Ježíše Krista - Krista, který doposud dle logiky časové posloupnosti nevstal z hrobu, tudíž nemůže být mastičkáři znám jako Spasitel. Jenže v tu chvíli logický lapsus těžko někoho zajímá, herci i diváci stojí uvnitř dobře známého a přívětivého diskursu, uvnitř světa jasných hodnot, kde logika časoprostoru role nehrají. Nehrají zde roli instituce, zákazy - je to univerzum lidské víry, která snese parodii a dokonce ji potřebuje k životu, k pochopení transcendentního. To, co jsem doposud až úzkostlivě odděloval, je náhle jedním a tím samým. Je domovem předvádějících i hledících, je tím, co je spojuje, co jim dodává pocit existenční jistoty. Izák ožívá polit nelibě páchnoucími výkaly i s "planktovým" aúvech a hlasitě chválí Severína jakožto vítěze nad smrtí35. Neváhá zmínit dogma čisté hlavy a hříšného pozadí (Jiní mistři po svém právu / maží svými mastmi hlavu / ale tys mi mistře dobře zhodil, / ež mi všichnu řiťmastiú oblil.36). Nejedná se však o čirou blasfemii, oba sledované a prozatím pro potřeby výkladu odělované dis-kursy přeci usilují o totéž - oslavit zmrtvýchvstání, vzkříšení, oslavit život i to, co život přesahuje. Jeden bez druhého nemůže existovat, diskurs srníchu potřebuje diskurs obřadu jako to, co odrazí ve svém zrcadle, a diskurs obřadu užívá smíchu k osvětlení, ozřejmění své podstaty, k vytvoření pevného pouta mezi přihlížejícím (ten, kdo se touží smát) a oslavovaným (to, co se může přihlížejícímu zdát nadměrně transcendentní a neuchopitelné). Severín je tělesnou paralelou Krista-Vykupitele, dává lidem rozhřešení tady a teď (smějte se a to vám dodá sílu vítězit nad smrtí) a Celá fraška pak paralelou liturgie. Vzájemný vztah je dochovaným důkazem toho, že zbožnost a smích nejsou dva neslučitelné světy, nýbrž jen pohromadě mohou vytvořit diskurs, v němž může obyčejný člověk žít každý den - může být poslušen božím přikázáním, ale zároveň smí v přesně vymezený čas posvátné vnímat po svém, živelně, tělesně. Tedy konečně diskurs, který můžeme nazvat plně křesťanským, diskurs, který není jen. souhrnem biblického učení, církevních dogmat a nařízení, ale zalidněným a žitým diskur-sem, který Mastičkáre plně determinuje. Pokud byly diskursy vytvořené v úvodu této studie vypreparovanými konstrukcemi, pak jen proto, abych poukázal na to, že jejich obecné principy vytváří něco, co je vlastní nejen Mastičkáři, ale staročes- 10 kému dramatu obecně - spokojené sousedství zbožnosti a zdánlivě "bezbožného" smíchu. Mastičkář a obřad Krom dvojí podoby Mastičkáre (profánní a symbolické) se ve frašce vyskytuje ještě jedna jeho konotace - mastičkář prvotní, ten, kterého jsem v obřadním diskursu označil za "naplněnou potencialitu". Je oním mastičkářem, který nejen že byl "zrealizován" jako postava, ale byl mu propůjčen i hlas. Mám na mysli mastičkáre, který reaguje na plankty tří Marií takto: Huc propius flentes accedite, hoc unguentum si vultis emere, cum quo bene potestis ungere, corpus Domini sacřatum.3. Že by onen vysmívaný mistr mluvil latinsky? Že by si onen smíchový léčitel náhle vzpomněl na latinu z dob svých studu? To není tak dalece důležité. Důležitější je, že se ocitáme na obřadní půdě a Mastičkář zná rituální formuli, jako jediná postava kromě Marií se může začlenit do náhlého odklonu od smíchového a vstupu do rituálního, obřadního. Obřadní diskurs zde není jen "tušeným", je realizován a jen postava z něj zrozená se ho může účastnit. Nepochybuji o tom, že pro tuto chvíli je smichové minulostí, v tuto chvíli se děje obřad a pouze Severín (nyní zase jen mastičkář) má privilegium k vstupu, k účasti - má znalost formule, je její nedílnou součástí. Obřad signalizuje jak liturgický zpěv Marií, tak jazyk zvolený ke zpěvu - latina. Vysoké a nízké je na okamžik jasně odděleno a dá se předpokládat, že pro tuto chvíli je veselí jak na scéně, tak v publiku nepřípustné:38 Nazvěme tedy tuto tvář mastičkáre tváří obřadní, snad můžeme užít i slova rituální, poněvadž plankty nejsou zařazeny jakožto součást celistvé hry, ale jakožto výsek čisté liturgie v diskursu frašky, a tím je jejich výlučnost zesílena. Izák a Abrahám - symboly a židé Prefigurace otce (Hospodina/Abraháma) obětujícího syna (Krista/Izáka), s touto symbolickou konotací vstupují obě židovské:postavy do muzejního zlomku. Není to náhoda, o mnohovrstevňosti frašky i o schopnosti divácké interpretace jsem se zmínil výše. ■ ■ v mi lozpěvemS zpev-'Vňin hry vstupuje to rovina kursu, který ■vat terčem-výsměelf vstupní nápěv může! ny, nebo staročeské: zvol -hřební máry (tedy si vyléčení syna pouze tÉň ;:Severínem odránnakost a dceř Meču. -íSžto) .soudit,'jaká%Iaciš^ směšněnížidů vnímáno z&oVeif Nicméně není bez zajímavosti, á? . postava nazvaná "žid"; nikoli Abránl .bolická rovina ztratila důležitost;^ ivVaná rovina smíchová a té bohatě st ského původu. Zdá se tedy, že obě pociťovány jako oddělené, tudíž bylo nťqL^ ku a/vytvořit pouze komickou postavičfil jsou názornou ukázkou prolínání distaiisfil kazem ústrojnosti, s jakou se dá bibhckével včho. 1.3.2.3 Postavy liturgické Ä Marie - tři poutnice zdaleka : \ Marie jsou jedinými skutečnými cizinkat mastičkářského smíchu. Svými výstupy se hlási mé odvozenosti z biblického diskursu, jednak 1 nosti k starším bilingvním hrám, z nichž jsou přejaty. Prolínají se tu dvě hry, záměrně říkám p že Marie navzdory své cizosti jsou v kontaktu si . - to je nejen bere na vědomí, ale dokonce i otr mlouvají jiným jazykem, než je rituální jazyk b Po odzpívání planktů se začleňují do probíhají mluvou se Severínem o ceně mastí, reagují na zi lujících přípravcích, zkrátka - nijak se nestraní, .jejich příslušnost k obřadnímu, ale zároveň je f frašky přibližuje ochota komunikovat s ostatním pódiu. Během liturgické pasáže latinských zpě Izák a Abrahám jsou však zároveň komické figury, což v muzejním zlomku dokumentuje zejména Izák svým chvalozpěvem na Severína, ve zlomku drkolenském pak pitvorný zpěv "chiri, chiri, achamarr*9, kterým židovské postavy do hry vstupují. Stejně důležitá jako rovina symbolická byla i ta^ to rovina smíchová. Židé byli pociťováni jako cizinci v diskursu, který diváky obklopoval, a tak se mohli svobodně stávat terčem výsměchu, leckdy velmi nevybíravého - zmíněný vstupní nápěv může být buď parodickou nápodobou hebrejštiny, nebo staročeské zvolání, které volně značí choroby a pohřební máry (tedy smrt)40, Abrahám nejprve lakomě nabízí za vyléčení syna pouze tři hřiby a pól sýra, aby vzápětí byl Severínem odrán na kost a krom tří hřiven zlata přišel i o svú dceř MeČu. Tezko soudit, jaká byla recepce těchto scén; zda bylo zesměšnění židů vnímáno zároveň jako starozákonní blasfemie. Nicméně není bez zajímavosti, že v DZ už se objevuje pouze postava nazvaná "žid", nikoli Abrahám. To znamená, že symbolická rovina ztratila důležitost, jako významná byla pociťovaná rovina smíchová a té bohatě stačilo, že postávaje židovského původu. Zdá se tedy, že obě složky postavy mohly být pociťovány jako oddělené, tudíž bylo možné odebrat symboliku a vytvořit pouze komickou postavičku žida. Obě postavy jsou názornou ukázkou prolínání diskursu v MastiČkáři, důkazem ústrojnosti, s jakou se dá biblické včlenit do smíchového. 1.3.2.3 Postavy liturgické Marie - tři poutnice zdaleka Marie jsou jedinými skutečnými cizinkami v diskursu mastičkářského smíchu. Svými výstupy se hlásí jednak k přímé odvozenosti z biblického diskursu, jednak ke své příslušnosti k starším bilingvním hrám, z nichž jsou jejich plankty přejaty. Prolínají se tu dvě hry, záměrně říkám prolínají, protože Marie navzdory své cizosti jsou v kontaktu s novým okolím -to je nejen bere na vědomí, ale dokonce i ony k němu promlouvají jiným jazykem, než je rituální jazyk bilingvních her. Po odzpívání planktů se začleňují do probíhajícího.děje rozmluvou se Severínem o ceně mastí, reagují na zmínky o zkrášlujících přípravcích, zkrátka - nijak se nestraní. Odlišuje je jen jejich příslušnost k obřadnímu, ale zároveň je publiku i světu frašky přibližuje ochota komunikovat s ostatními postavami na pódiu. Během liturgické pasáže latinských zpěvů je komuni- kační pouto mezi Mariemi a Mastičkářem jasně dané rituálem - odpovídají si vzájemně na své repliky předem určeným způsobem. Po odeznění obřadního však jakoby komunikace mezi nimi zmizela, Severín (náhle procitnuvší ze své obřadní podoby) musí Marie znovu vyvolávat a dokonce pro ně posílá Rubína. Ten se však namísto rozhovoru s Mariemi vrací s Abrahámem a Izákem, přičemž Marie, jasně signalizující obřadní diskurs a evidentně vnášející obřadní duch do frašky, jsou nuceny stát opodál a sledovat vrcholně obscénní scénu vzkříšení, která se počíná odvíjet. Chování smíchového diskursu k Mariím zkrátka není zrovna nejuctivější, po oživení Izáka ještě musí přihlížet sporu obou sluhů o urozenost. Lze tedy hovořit o cizinkách? Ano i ne. Nejsou "zdejší", to je více než jasné. Ale po obřadní pasáži jsou uvítány nejako posvátné ikony, nýbrž po "mastičkářsku", jako dobré zákaznice. Vztahují se na ně zákony frašky (Severínova žena jim spílá, Pustrpalk se obdivuje jejich kráse, Rubín vesele šaškuje dál, děj se zastaví pouze na rituální chvíli planktů, ale pak si svým tempem běží dál, dokonce ta nejobscénnější scéna se děje před jejich očima (a není to zřejmě náhoda, jak jsem již předeslal výše). Ve chvíli, kdy z rituální bilingvity přejdou do mluvené staročeštiny, stávají se dalšími účastnicemi frašky, před jejímž zrcadlem je ani posvátno neuchrání. Neobyčejně otevřený diskurs Mastíčkáře tak jen znovu dokumentuje, že nic z křesťanského diskursu mu není cizí, naopak - propojenost jednotlivých složek je důkazem souvztažnosti a propojeností společenství diváků - smějících se křesťanů. Epilog Pokud nejsme schopni akcentovat možnost koexistence a symbiózy námi příkře oddělovaných sfér lidské existence (víry a humoru), nejsme schopni přijmout staročeskou frašku v její plnosti. Budeme do nekonečna vymýšlet, jak se mohla mastičkářská epizoda ex post vklínit do liturgie, jak mohl zbožný člověk akceptovat takovou blasfemii. Pokusil jsem se nejen interpretovat slavnou frašku, ale zároveň jsem se snažil odhalit v ní alespoň částečně funkci smíchu a zbožnosti, spojit tyto dnes oddělované sféry v jednu, ve sféru křesťanského smíchu, tolerantního, a přece v jádru jednoznačně zaměřeného k pochopení smyslu rituálu. Oslavovat totéž lze různými způsoby, proč by tedy Velikonoce nebylo možné slavit smíchem, ale smíchem, který je přístupný pouze těm, kdo isou poslušní (a dobře obeznámeni) s křesťanským učením a s podstatou obřadu? Zároveň jsem se pokusil nastínit, jakým pravděpodobným procesem prošla tato "diskursivní symbióza" v zdánlivě živelnějším, avšak plošším drkolenském zlomku. Mastičkář se mi jeví jako dokonalá symbióza nevázaného smíchu lidového - jadrného a prostého a smíchu symbolického, složitějšího na rozkódování, avšak o to důmyslnějšího. Je možným vyjevením diskursu každodennosti diváka i herce. A pokud ne, pak je bezesporu vyjevením výtečné frašky, která jen stěží nalézá v historii českého divadla rovnocenného konkurenta. Zřejmě jsem navzdory mottu studie vyslovil to, co již předtím řečeno mnohokrát bylo, a stejně nevyslovil to, co tiše promlouvá "tam", ale pokusil jsem se naznačit jedno z možných čtení Mastičkáře. Dle mého názoru takové čtení, které nám umožní smát se podivné živnosti mistra Severína a jeho vykutálených sluhů v relativní plnosti. Poznámky 1) Mastičkář s velkým M značí kompletní fikční svět interpretované frašky." Mastičkáře jako postavu píSi bud s malým (jedná-li se o archetyp, či vyžádá-li si tak stylistická stránka práce), nebo jako Severín (jednali se o konkrétního mastičkáře z interpretovaného textu). 2) Mk 16,1 (citováno dle nového ekumenického překladu 1995). - 3) Podrobně o latinském liturgickém dramatu viz Stehlíková, E;: A co když je to divadlo?, Koniasch Latin Press, Praha 1998. 4) Více o tom viz Veltrusky, J. F.: Staročeský mastičkář jako klaun i symbol. Divadelní revue 2002, č. 4, s. 13-17. 5) Definujme rituál povolanějšími slovy: "...rituál určuje kvalifikaci, jakou musí mít jedinci, kteří hovoří [...] rituál určuje gesta, chování, okolnosti a celý souhrn znaků, jenž musí doprovázet diskurs." (Foucault, M.: Diskurs, autor, genealogie, Svoboda, Praha 1994). 6) Parafráze Foucault, M: cd., s. 21. 7) Blíže o tom viz Bachtín, M. M.: Francois Rabelais a lidová kultura středověku a renesance, Odeon, Praha 1975; Veltrusky, J. F.: cd.; Černý, V.: Staročesky Mastičkář (studie), Rozpravy ČSAV, Praha 1957 a další. 8) Scény z her O zmrtvýchvstání Páně, hra Veselé Magdalény, towneleys-ká Secunda Pastorům, hra Tří Marií, Mastičkář (MZ). 9) Je nutné zmínit, že tato tolerance nebyla absolutní a nebyla věčná. Přinejmenším v rozmezí 12. - 15. století však existovala a máme doklady o tom, že často některým církevním hodnostářům navzdory (podle všeho totiž během radovánek docházelo i k četným inzultacímkléru a škodám na církevním majetku (Černý, V: Staročeský Mastičkář, Rozpravy ČSAV, Praha 1955, s. 46). Mimochodem, ještě Jan Hus vzpomíná, kterak se ve svém bujném mládí účastnil reje masek na církevní půdě {Mistra Jana Hiisi sebrané spisy české. Díl 1. Bedřich Tempský, Praha 1865, s. 299-305). 10) Z pochopitelných důvodů nebudu rozebírat ostatní - více viz Bachtín, M.M.:c.d,-. 11) Bilingvní hry Tří. Marií, Klementinský sborník A, verše 244-248. 12) -Thomas, A.: Alien Bodies. In: Anne's Bohemia. Czech Culture And Society, 1310-1420, University Of Minnesota Press, London 1998. 13) O tom Černý, V.: Staročeský Mastičkář (studie), cd. 14) To, že tento humor nebyl nijak .podřadný, můžeme vysoudit z faktu, že fixace na psané slovo nebyla ve 14. století zdaleka tak velká jako dnes - divák byl zvyklý pozorně naslouchat, pamatovat si řečené a tím pádem se mnohem volněji pohybovat v síti aluzí a intertextuálních vztahů. Též spjatost s křesťanským diskursem jakožto vládnoucí doktrínou, umožňovala divákům plně pochopit symbolickou rovinu hry (viz Veltrusky, J. F.: cd., s. 4). 15) Veltrusky, J. F.: cd., s. 4. 16) MZ 5/74 (strana/verš). Všechny textové citace pocházejí z Černý, V:/ Staročeský Mastičkář, cd. (MZ - muzejní zlomek, DZ - drkolenský. zlomek). 17) MZ, s, 5/82-84. 18) DZ, s. 20/86-87. 19) . Citace. 20) Tradice této figury prochází až k baroknímu divadlu, podobne "hádaní" lze nalézt např. v interludiích Františka Václava Kocmánka: 21) DZ, s. 20/95-96. 22) MZ, s: 15/394-395. 23) Tamtéž/396-397. 24) DZ,s.20/10M02. 25) MZ, s. 23/195-196. 26) Je to jedna z možností, jak při dramatizaci posílit humornou stránku^ hry. V mnou zhlédnuté ochotnické inscenaci Mas&Čkaře spočívala jejív role v pití a miliskování se se Severínem (což je jedna z možnýchva-| riant její existence ve fikčním světě frašky). 27) MZ,s.4. 28) . MZ, s. 14. 29) MZ, s. 6/105-109. . .30)" MZ, s. 9/205-207. 31) MZ, s. 4/25-26. 32) DZ, s. 18/52-23V 33) DZ, s. 18/49-50. 34) Pôdle Alfreda.Thomase naráží Rubín replikou "Vy tepirv jdete zejspá-nie" (MZ, s. 10/230) nä noc prohýřenou v milostných hrátkách. 35) .MZ,s. 13/309-319. 36) MZ,s. 13/315-319. 37) MZ,s. 11/263-266. 38) Hovoríme o muzejním zlomku realizovaném jako liturgická fraška, nikoli o možných pozdějších čistě lidových inscenacích. 39) DZ, s. 19/62. 40) Jakobson, R.: Stredoveké fraškovité mystérium (Stredoveký Mastičkář). In: Poetická funkce, H&H, Jinočany 1995, s. 353. OBSAH STUDIE - ANALÝZY Vít Schmarc Středověký Mastičkář - nesmiřitelný svár hlavy a zadnice.................... 3 Magdalena Jacková Arnold Engel a jeho tři tragédie pro slavnostní zakončení školního roku na jezuitském gymnáziu.................................. 14 Eva Stehlíková Radokovo Otvírání studánek.......................................... 21 Libor Vodička České drama 1969 - 1989 (II.) ........................................ 34 ROZHLEDY Vladimír Just Machonin: Šance divadla ne zcela využitá ............................... 53 Tomáš Vokáč Britské drama 90. let 20. století - hrubá šoková teorie....................... 58 Eva Šormová Tradice a dnešek české divadelní historiografie............................ 62 Jitka Ludvová Čtvrtstoletí plzeňských symposií....................................... 63 Petr Pavlovský Mystifikace není divadlo (a vice versa).................................. 66 Ivo Osolsobě Drazí přátelé...................................................... 70 PŘEČETLI JSME PRO VÁS Slovenské divadlo.................................................. 72 DOKUMENTY - TEXTY - MATERIÁLY Z Národního muzea ................................................................ 75 Markéta Goetz-Stankiewicz ................................................................ 78 Jana Patočková Z historie jednoho zápasu (o uměleckou podobu Činohry ND 1956 - 1961) ...... 80 Stenografický zápis Ideologické konference Národního divadla konané dne 19. května 1959 ....................... 86 SUMMARY DIVADELNÍ REVUE Redakce: Redakční rada: mGřafická: úprava: ce: Štěpán Otčenášek (odpovědný redaktor), Eva Šormová, Barbara Topolová Vladimír Just (předseda), Zuzana Bakošová-Hlavenková, Jindřich Černý, Ondřej Černý, Jaroslav Etiík, Zdeněk Hořínek, Pavel Janoušek, Lenka Jungmannová, Ivo Osolsobě, Petr Pavlovský, Jan Roubal, Adolf Scherl, Eva Stehlíková, Tomáš Vokáč Adam Hoffmeister Divadelní ústav v Praze Divadelní revue, Divadelní ústav, Celetná 17, 110 00 Praha 1, tel. 224809133, íermail: divadelm.revue@divadlo.cz, http://www.divadlo.cz/revue iSdúben 2006 ec*hcobicdnala, se nevracejí.