3i8 Bez této vysvětlující úvodní stati bude Novákova »TschechÍsche Literatur* jistě klásti značné požadavky na čtenáře, hledajícímu v ní první poučení o české literatuře. Kdo nezná základního postoje autorova k próze vědecké, pozastaví se nad tím, proč Masaryk je vyložen jen jako literární kri^ . tik,,, .neha...proč Šafaříkovo—ocenění je v značtféW" nepoměru ''Irozsa'hovem k Dobrovskému, Jungmannoví a Palackému. Vítal bych raději, kdyby literatura vědecká, u níž je ostatně velmi těžko prokazovat záměr stylistický, neb aspoň literární historie, která je přece části krásného písemnictví, nebyly bývaly^ vyloučeny. Pro účely informační nepokládám za nejvhodnějŠí začí-nati výklad o staročeské literatuře rokem 1306; málokdo pak věnuje dostatečnou pozornost dalším petitovým odstavcům, které posunují skutečné stáří České literatury o tři století nazpátek. Několik drobných omylů v dataci u Erbena, a Čapků opraví jisté druhé vydání. Bylo by vítáno, kdyby byl přidán obsah a rozšířena literatura předmětu. Novákova »TschechÍsche Literatura tvoří ve Walzlově Handbuchu s literaturami ostatních Slovanů zvláštní skupinu »LÍteraturen der slavischen Volker«. Měříme-li s dosud vyšlými svazky vnějškově, shledáme, že literatuře ruské, zpracované nedávno zesnulým Sakulinem, je věnován asi dvojnásobný rozsah jako literaturám české, a polské z pera Ivovského Kleinera, literatuře srbochorvátske od pražského Gesemanna pak asi polovice objemu obou předcházejících. Poměr rozsahový odpovídá tedy přibližně významu té které literatury. Ovšem užitek není všude stejný. Obraz veliké ruské literatury nutně skresluje sociologická methoda Sakulinova, originální, ale jednostranná; kmenové rozvrstvení Gesemannovo přes svou zajímavost bývá povrchní a přezíravé; Kleinerovo písemnictví polské je knihou svědomitou a dobře informující. K ní se nejvíce blíží Novákova »Tschechische Literatur«. Vysoko však vyniká nad historisující stanovisko Kleinerovo novostí pohledu a soudu, světovostí. Jako výraz mladšího pokolení badatelského je mezníkem v Českém literárním dějepisectví a vynikajícím protějškem k základním dílům ,posÍtivístických učitelů, k dějinám Vlčkovým a Jakubcovým. Ant. Grund. Otakar Zich: Estetika dramatického umění. Teoretická dramaturgie. Výhledy, knihy zkušeností a úvah. Pořádají V. Mathesius a J. B. Kozák. Dvojsvazek 11—12. V Praze, Mélantrich 1931. Str. 409. Zichova kniha vznikla, jak praví předmluva, z universitních čtení autorových. Má proto ráz souborného spisu. Prozrazuje jej zejména ve dvou věcech: po stránce obsahové a po stránce komposiční. Co se týče obsahu, jeví se zde snaha po úplnosti, vyčerpávající celý okruh vědního oboru'; co se týče komposice, projevuje spis svůj původ jistou mnohoosovostí. Není to pojednání seskupené kolem jediného ústředního problému, třebaže má své základní stanovisko, formulované již v předmluvě: »Základní myšlenka této knihy je za prvé ustavení dramatického umění jako samostatného a soběstačného umění, v němž by činohra, zpěvohra a genry jim příbuzné byly zahrnuty jako speciální druhy. Za druhé formulace obecných zákonů tohoto umění, z nichž by zákony řečených genrů vyplývaly specialisací podle zvláštních podmínek látkových.«. (Str. 9.) Toto stanovisko funguje však v knize spíše jako základní axióma a jako metodická směrnice celkového pojetí, než jako these-pointa, ke které by spis směřoval. Skutečných thesí spisu je celá řada a je třeba hledat je na různých stránkách a v různých částech spisu. U děl tohoto druhu je dosti obtížné podati málo slovy vyčerpávající přehled obsahu, který by byl chráněn před výtkou neúplnosti. Pokusíme se proto o přehled vědomě Částečný, odpovídající rázu filologického časopisu: půjde nám hlavně o ty these, které se přímo nebo nepřímo (3 třeba i ;z dálky) týkají otázek jazykových. Přímý vztah k linguistice mají všechny problémy dramatického textu a akustické složky divadelního představení. Nepřímý vztah Zichova spisu k linguistice záleží v tom, že je zde kladem veliký a stálý důraz na sémantiku dramatického umění a významovou stránku jeho složek. Při každé příležitosti se zdůrazňuje »obrazová predstava«, navozovaná jednotlivými sío?> 319 schische Lite-ní první po-* k próze ve-literární kri-rozsahovém i, kdyby lite-ír stylistický, nictví, nebyly odnější začí-^ěnuje dosta-kutečné stáří rí jistě druhé na literatura .dbuchu s li-er slavischen íe, že Iitera-in asi dvoj-ho Kleinera, vice objemu významu té ruské íitera-ale jednost bývá po-/ědomítou a ; Literatur«. Dští pohledu e mezníkem kladním dí,- :t. Grund. £ k á d r a-vfathesíus a 109- čtení anto-la ve dvou íče obsahu, oboru'; co vostí. Není íebaže má í myšlenka ■statného a i příbuzné ;ch zákonů isací podle iguje však celkového ných thesí v různých jvy yyčer-Iností. Po-ologického o (a třeba :ého textu ova spisu na séman-íaždé přijmi slož^ kami a nesoucí celkový kontext dramatického díla. Tato obrazová představa není nic jiného než velmi složitý a mnohonásobně zvrstvený význam. Při resumování se budeme snažit, aby obsah byí podáván pokud možno vlastními slovy autorovými, což je dobře možné při Zichově způsobu podání, libujícím si ve zřetelných a obsažných formulacích, resumujících a rekapi-tulujících. V souhlase se svým základním stanoviskem definuje autor drama takto: »Činohra i opera, krátce dramatické dílo, je to, co vnímáme (vidíme a slyšíme) po dobu představení v divadle.« (Str. 16.) ^Dramatické dílo se skládá ze dvou současných, nerozlučných a názorných složek různorodých, totiž z viditelné (optické) a slyšitelné (akustické).« (Str. 22.) Proto: »Nut-nou existenční podmínkou dramatického díla je skutečné (reálné) jeho provozováním (Str. 22.) V souvislosti s optickoakustickým rázem dramatického umění je dramatický děj definován jako »děj, který vzniká jednáním -osob vespolek« (str. 46) a dramatická osoba jako »ta, která jedná vůči jiným«. (Str. 46.) »Také dramatické napětí... bude nám vždy znamenali jen ten ■druh duševního napětí, jenž je způsoben motorickou reakcí naší na nějaké jedn.ání..., nikoli tedy na př. ten druh napětí, jenž vzniká očekáváním, a jenž je zvláště v literatuře velmi hojný.« (Str. 50.) Avšak Zich nezakládá svou teorii dramatu jen na smyslovém vnímání, nýbrž uvědomuje si, že vše, co v divadle vnímáme, je nositelem jakéhosi významu, že to něco představuje, zobrazuje. »Dramatické uměni je umění obrazové.« (Str. 54.) Na doklad a osvětlení toho, jak si Zich představuje významovou stránku dramatu, uvedeme sémantický rozbor dramatické osoby, podaný na str. 52—53: »Dramatická osoba je vlastně naše představa, již si primyslíme k relativně stálé složce dramatického vněmu... Podobně jest i ve skutečném životě. Každý náš poměrně stálý vněm vybavuje v naší zkušenosti na základě podobnosti nějakou představu, odpovídající na nejvše-obecnějŠí otázku, co to jest, co vidíme, slyšíme atd., pročež ji nazveme představou významovou. Tato představa nepochází tedy z vnějška, nýbrž od nás, z naší zkušenosti, a je podle této zkušenosti tu jen obecná, neurčitá a chudá, tu zvláštní, určitá a bohatá. Tak na př. ... v příkladu životního děje dramatického, ... srocení lidu, jsou obecnější významové představy...: Jsou to lidé, mladí — stará, muži — ženy; speciálnější již: dělníci, strážníci; dokonce zvláštní pak třeba: poslanec X. Důležitá okolnost je ta, že tato významová představa, podložena jsouc vněmu, jímž byla na základě podobnosti vyvolána, splývá s ním tak, že- dostává charakter názornosti. Tak je tomu i s významovou představou při vnímání dramatického děje umělého, tedy divadelního. I ta je podle naší zkušenosti obecnější nebo zvláštnější (na př. mladý muž ■— princ — Hamlet) a i ta má ráz názornosti. Ale při divadelním představení... nepřestáváme na této jediné vý-' znamové představě. Přesná odpověd na otázku »co to jest?« zní totiž teď: ve skutečnosti je to, co vnímám, herec. Tato druhá významová představa nevybaví se mi však na základě podobnosti s vněmem; tu mi poskytne moje zkušenost divadelní, a to abstraktně, ba proti názoru: já to Vím, že je to nějaký herec, po případě (podle divadelní cedule) určitý herec A, ač vidím a .slyším rěkoho jiného, třeba prince Hamleta. Nesplývá tedy tato druhá významová představa s názorem, její ráz zůstává abstraktní a to i tehdy, když mi leckteré drobné detaily (rysy obličeje, timbre hlasu) prozrazují a dotvrzují, že to je doopravdy přece jen herec A. Vidíme tedy, že je to s významovou představou dramatické osoby divadelní (proti životní) jinak. Přesná otázka, na niž představa ta odpovídá, nezní totiž »co to (tento zjev) jest«, nýbrž, »cg v epice je pro-ežto dialog v dra-m osobám; kromě. : plyne mimo něj, e jazykových pro-ené v dramatickém mluví někdo, urči-Za druhé je člán-ivořiti součást dra--ik funkci charakte-•soby provádí pří-;m. Charakteristič- tí nost... osobního nářečí spočívá především v tom, jak hojně užívá různých slov svého slovníku... Druhý a hlavní pramen charakterističnosti osobního nářečí je v tom, že je individuální variantou řeči, jakou se mluví v určité vrstvě společenské a: již nazvu ^nářečím sociálním «... Pro nás je důležité, že specifický ráz určitého nářečí se užitím v jiném, odchylném prostředí na základě kontrastu neobyčejně zesílí, jeví se nám nápadaým, nepřiměřeným. Tak se již pouhou, řečí stupňuje ostrost v kresbě charakteru někdy až ke karikatuře... S jiného hlediska, než bylo při asociálních nářečích«, lze mhi-vítí o »psychologických nářečích«. To jsou zase skupiny slov a rčení (»slov-níky«), mající jednotný citový přízvuk, pramenící nikoli ze společenského ovzduší, nýbrž ze smyslu slov, ať přímého, ať přeneseného. Pro dramatický text jsou v tom směru nej význačnější nářečí emocionální... K charakteristice dramatických osob slouží psychologická nářečí, jde-li o relativné trvalou disposici osoby pro ten neb onen duševní, resp. citový stav; v řeči takové osoby převládá pak to neb ono psychologické nářečí, stavu lomu odpovídajícím (Str. 102—104.) Je zajímavé pozorovat, jak estetik, ve shodě s moderní linguistikou, zdůrazňuje zde nadindividuální, znakový charakter řeči: sama individuálnost projevu, má-H být pocítěna jako součást charakteristiky, musí se stát znakem, obecně pochopitelným (proto termín »individuálni nárečie); také emocionálnost projevu, zdánlivě jednorázová a jedinečná, je iiadindividuál-ním znakem (odtud ^psychologická nárečie). Všimněme si nyní, jak Zich vymezuje druhou, dějovou funkci dramatické řeči: »Reč nějaké osoby jest jednáním, chce-li jí ta osoba působili na osobu jinou a působí-H jí. Takovou řeč můžeme nazvati řečí dramatickou... Účinek dramatické řeči na obecenstvo je dvojí. Jednak působí přímo, t. j. jako slovné vyjádření nějakých myšlenek, citů a snah; tak působí každá řeč, i nedramatická... Specifický účinek dramatické řeči je nepřímý, pramenící z toho, že vnímáme její působení jevištní, mezi dramatickými osobami vznikající, a že toto jevištní působení na nás účinkuje. Dramatická řeč .jeví se nám tu jako duševní energie, z jedné osoby vycházející n druhou zasahující; zpravidla ovšem se zase vrací od druhé osoby k první, nebo se jakoby odráží k osobám dalším. Toť základní forma dramatické řeci ~ dialog... Dramatická řeč má na obecenstvo účinek dynamický. Naproti tomu nedramatická řeč, t. j. ta, jež ani nevzniká z úmyslu osoby působili na druhou, ani také nepůsobí, může na obecenstvo iičinkovati jen sama sebou, t. j. tak, jak působí každá řeč 'recitovaná, ba jenom čtená. Poučí nás o něčem, naladí nás nějak, obveselí nás, tento účinek však jest statický.« (Str. 107.) Zajímavý je zde postřeh dvojité sémantisace řeči v dramatč: vzhledem k osobám dramatu je řeč sémantisována jako sdělení, vzhledem k obecenstvu vedle toho jako součást dramatického děje, jako přímý nositel dějového napětí. Následuje kapitola V. o dramatické osobě a o hercově tvorbě (iJ2—167). Zde je s našeho stanoviska zajímavé zejména to, co autor praví o čistě významovém rázu dramatické postavy: »Čistě herecky, t. ,j. s vyloučením obsahu řeci, jest dramatická osoba pro obecenstvo dána jako úhrn všech zrakových a sluchových vněmů, vztahujících se k nejstálej-šímu z nich, t. j. k vněmu tělesného zjevu té osoby. K tomuto souboru vněmů, z vnějŠka v nás vyvolaných, přistupuje soubor našich vněmů vnitřně hmatových, způsobený naším vžíváním se do určité dramatické osoby.. Hekli jsme, že dramatická osoba je pro nás jakožto obecenstvo *dána« jako určitý soubor vněmů. Tím je vyřčeno dvojí důležité faktum. Především to, že dramatická osoba, jako každý vněm vůbec, je nám dána z vnějška, něčím mimo nás. Lze snadno uhodnout, co.toto- vnější, toto »mimo nás« jest: je to herec, hrající na scéně, naším názvoslovím řečeno: - herecká postava. Jedině ta existuje objektivně na scéně, dramatická postava na scéně není; ta exi-' stuje v nás, v našem vědomí.... Druhá závažná věc je tato: Je-li »drama-tická osoba« již jako vněm čistě psychické povahy, není nikterak ještě tímto vněmem vyčerpána. Jest jím právě jen »dána«, -t. j. z vnějška určena; k této vněmové složce vnější však přistupuje naše vlastní . složka vnitřní, totiž významové představy, jež v nás tento vněm vyvolává na základě naší vlastni 7.kušenostÍ.« (Str. 115—J16.) »KstetÍcký účinek, jimž na mne dramatická í 21 322 osoba pôsobí, jest svým původem dvojí: jeden, pocházející od Čistého vněmu, jejž po příkladu Fechneiově nazveme přímým čili direktním činitelem dojmu; druhý, pramenící z představ, vněmem vyvolaných,, tedy činitel nepřímý Čilí asociativní... Pro dramatičnost díla je jedině rozhodujícím činitel asociativní, t. j. veškeré představy, jeř v nás vněm podle známých psychologických zákonů vybavJÍ.« (Str. 117—118.) — Zajímavý je poměr mezi hereckou postavou a dramatickou osobou, který lze vyrozumět z těchto citátů: herecká poslava, existující objektivně na scéně, je znakem, dramatická osoba, existující ve vědomí vnímajícího kolektiva, je k tomuto znaku významem. Tento význam a tento znak nejsou však jednoduché, neboť jednotlivě složky herecké postavy stávají se znaky částečnými, jimž odpovídají částečné významy v dramatické osobě. Zich rozeznává mezi těmito částečnými znaky jednak stálý vněmový komplex, který — promítnut do drama1 tické osoby — stává se její statickou charakteristikou: oblek a tělesný zjev, jednak proměnlivý vněmový komplex: chování a činy osoby, které k významovému určení dramatické osoby přispívají charakteristikou dynamickou. Kapitola končí rozborem herecké postavy jakožto hercova jevištního výkonu. Kapitola VI. pojednává o dramatickém ději (168—225). Poněvadž podkladem dramatického děje je jednání, vyšetřují se na začátku této kapitoly různé jeho formy: nejdříve jednání osobní (vztah jednosměrný), potom jednání vzájemné. Při vzájemném jednání jsou možné tři případy: »Předně se osoba II podvoluje jednání osoby I, takže její případné jednání.,. jest co do účelu s jednáním osoby I shodné ... Tento případ vzájemného jednání je co do dramatického účinku nejméně intensivní. Za druhé klade osoba II odpor proti jednání osoby I, nechtíc podle něho jed-rati, po případě od svého jednání upustili... — Třetí případ jest nejvysloveněji!: na akci osoby I odpovídá osoba druhá svou vlastní akcí, směřující proti ní, ale jinak samostatnou... To je pravý spor neboli souboj dvou protivníků v téže věci a jeho řešení není možné než podlehnutím jedné z obou stran... Rozhodně není *boj« obecnou formulí pro dramatický děj, nýbrž jen speciální, a veškeré zobecňování jeho zvláštních vlastností (ekvivalence obou osob, symetrie vzájemného jednání) na strukturu dramatu vůbec (výlučně dichotomické a symetrické seskupení osob každého dramatu) je dogmatické a spekulativní.« (Str. 174—,175.) — Úhrny osobních vztahů, které jsou následkem nebo příčinou jednání, nazývá Zich dramatickými relacemi a podává jejich typologii. Dále se rozbírá »dramatická situace«: »Výjevy mohou... trvat velmi rôznou dobu a dramatické relace osob mohou se v průběhu každého z nich... měnit.., Je tedy nutné pro naši analysu, abychom si průběh každého dramatického výjevu rozčlenili dále (pokud toho žádá) až na takové odstavce časové, že v každém z nich můžeme vzájemný vztah všech osob považovati za stálý.« (Str. 185.) Takový odstavec je situace. »Jen touto metodou, rozkládajíoí proměnlivý dramatický děj na souvislý sled stálých dramatických situací, lze ovládnout složitost dynamické formy Časové; celé drama i každá jeho část je teď pro nás posloupnou syn-tesou dramatických situací.« (Str. 185 n) Následuje rozbor dramatické situace: »První, co vyznačuje určitou dramatickou situaci, je počet osob, v ní zúčastněných.« '(Str. 186.) »Další moment pro dramatickou situací důležitý, jest... nestejná dramatická váha každé z osob, situaci tvořících, a plynoucí odtud převaha určité z nich, jevící se ovšem čistě dramaticky, t. j. iniciativou a skutečným účinkem jejího jednání na druhé. Tato převaha uplatňuje se nejen při sporu, kde druhá strana zřejmé »podléhá«, ale i pří shodě osob, podřizujících se vedení jedné.« (Str. 191.) Pak následuje rozbor ^dramatické polyíonie«, t. j. »názorné časové souběžnosti osobních jednání«; jde zde o poměr současných osobních jednání (rovnoběžnost nebo protichůdnost), o jejich vzájemnou váhu a o počet osob, které jsou nositeli těchto jednání. — Další odstavec nese název: Princip zveřejnění: »Jest mnoho věcí v dramatickém ději, v nichž se některé dramatické osoby klamou, považujíce je za jiné, než vskutku jsou, aneb o nichl nevědí, kdežto naopak zase druhé dramatické osoby znají pravý stav, ba dokonce vědí o omylu prvých osob, resp. o jejich nevědomosti... Typické je pro všechny tyto motivy..., že omyl řečených dramatických osob je způsoben klamavým názorem jejích... Máme v takových případech dvě významoví vidíme a i stavy pro toho, že 1 ona neví.« se na mno osobám to! Tak vznik city kontr; drama spe šeho věder Při t-d r a m a t i souvislý to víšti vystřv v mezidob! jsme se o 1 dramatické ma sousedi událo, dov: nému 'ději ; začátkem ď děje není t čase, nýbrr ideje z cell Po to; režisérů ří... časov tická forme dramatické napětí u ví bicí dojmei nazveme ag spolu kom b účinky na < (Str. 214.) Cas • přísná vazb dlouho, jali všecky '(nej» Času >a to v. z minula pí obsahem dě. censtvn drai v němž plyr. reálnost $po< hra se scén; Času jest jc máme nějak běží po náz a zase je hn »Třetí vlastf metrie, jedn počátek a kc jiný, nám v! rozbor dram sémantiky di bami dramal vého průběhi jem myšlený Následu 276) :*»Scéna d Čistého vně-tním činitelem ;dy činitel neshodujícím či-známých psy-.e poměr mezi ;t z těchto ci-:tn, dramatická uto znaku vý-hé, neboť jed-mž odpovídají těmito částec-aut do drama-a tělesný zjev, které k vyti dynamickou, štního výkonu. 168—225). Pose na začátku tah jednosměr-možné tři pří-její případné Tento připad intensivní. Za odle něho jed-jest nejvyslo-akcf, směřující i souboj dvou ehnutím jedné Iramatický děj, lastností (ekvi-kturu dramatu dého dramatu) obních vztahů, amatickými re-situace«: »Vy-e osob mohou nasi analysu, ne (pokud toho Žeme vzájemný odstavec je šiký dej na sou-tost dynamické osloupnou syn-dramatické si->očet osob, v ní situaci důležitý, ích, a plynoucí y, t. j. iniciati-evaha uplatňuje při shodě osob, názorné časové osobních jed-áhu a o počet ;e název: Prin-chž se některé tku jsou, aneb a jí pravý stav, domostí... Ty-imatických osob případech dvě 323 významové představy obrazové, první jaksi názornou, druhou nenázoruou: vidíme a slyšíme — ale naproti tomu víme... Obě řečené významové přeď stavy promítáme i do dramatických osob, těch či oněch: jsme si vědomi toho, že to, co nás neklame, některou osobu klame, to, o čem my víme, ona neví.« (Str. 198.) »Protože. víme úplně vše, každou etapu děje, díváme se na mnohé výjevy jinýma očima, než bychom se dívali, kdybychom, rovni osobám tohoto výjevu, neměli tušení o tom, co se třeba právě před tím stalo. Tak vznikají v nás vedle jednoduchých citů, jimiž výjev sám působí, ještě city kontrastní, jež 2barvují náš dramatický dojem zcela zvláštním, pro drama specifickým dojmem, neboť je to křížení citů z názoru a citů z našeho vědění.« '(Str. 203.) Při těchto výkladech se autor zabývá také problémem souvislosti dramatického děje. To, co je předváděno na jevišti, není totiž nutně souvislý tok dějový; tak na př. určitý děj, který byl během dramatu na jevišti vystřídán dějem jiným, se opět na jeviště vrátí; o tom, co se událo v mezidobí, kdy byl mimo naše zorné pole, se bud dovídáme ex post, nebo jsme se o tom dověděli již dříve jako o věci chystané. Jiný případ přetržení dramatického děje předváděného je přestávka, předpokládá-li. se mezi oběma sousedními akty uplynutí jisté doby; o tom-, co se v tomto mezidobí událo, dovídáme se jako v případě předešlém. Konečně je třeba k myšlenému ději připočíst i ony události, kleré se předpokládají jako uplynulé před začátkem dramatu a o nichž podává zprávu exposice. Jednota dramatického děje není tedy dána tím, co se na jevišti předvádí jako plynoucí v reálném čase, nýbrž jako ^ideová syntesa elementu dramatického děje, podle této ideje z celkového dramatického dění vybraných.« (Str. 204.) Po tomto podrobném rozboru dramatického děje vymezuje Zich úkol režisérův vzhledem k dramatickému ději: »Režísér tvoří. Časově prostorovou formu dramatického představení.« (213) »Drama-tická forma týká se dvou stránek souhry, z nichž každá má specificky své dramatické působení. Za prvé intensity mluvy i hry a z ní plynoucího dojmu napětí u vnímajícího obecenstva... Za druhé rychlosti mluvy a hry, působící dojmem vzrušení; zákonitou formu, její časovou měnou vytvořenou, nazveme agogickou formou dramatu. Obě řečené formy se během hry stále spolu kombinují, takže dramatická forma takto vznikající není i se svými účinky na obecenstvo pouhý součet, nýbrž produkt obou řečených forem.« jediný po-sně perspek-jediný bod, istvo prosto-pro jednot-•to děje není :jího okolí a Im zpravidla /ojí: předné. jhé funkční, :né predmety ad nestejnou tóho děje .., ;nosti takové dramatických .tickou scénu, rozeskupení cké situace., matický děj: e často kríži. « "(Str. 242.) hodnoty dra-ako průchod-« (242;) zí nimi 0211:1-/ality p o 1 o-1 v é čili moře splývají se i tyto posiční :hozího a za- tčmže vzhle-,. jako vzta-ují. Nazveme ím, jež jako :, jež si uvě-ýkonfi, intei'7 smyslu jejich jnické se vyli vztahů scé-1 atické osoby> itensity, podle í-elace, touto ínajicí a roz- motorickými proměnlivý m lává podrobný i i k a : »tiko-scénické pro-e musí si od-jde tu o obec-právě volnou ýslédných od-natickým pře- 325 kládáním dramatických kvalit, textem daných, do mluvy scénické vznikají většinou jen šablony.« !(Sti\ 271.) V kapitole VIII., nazvané Dramatická hudba (277—349), je podána estetika zpěvohry; předpokládá se jako platné pro zpěvohru většina toho, co bylo řečeno v kapitolách předchozích, a vykládá se jen, co platí speciálně o zpěvohře. Vetší Část kapitoly je věnována výkladu o »obrazové« a »vyjadřovací« schopnosti hudby, jinými slovy, o sémantisaci hudby. Tato sémantisace se děje jednak zobrazováním vnějších jevu '(zvukomalba), jednak zobrazováním vnitřních stavů, zvi. citů a snah lidských. Kromě toho jde ještě o možnost intelektuální sémantisace hudby. Tato »vyjadřovací schopnost hudby je založena na asociačním zákonu současnosti. Měli-li jsme jednou při poslechu určité hudby současně nějaký jiný vněm nebo představu, třebas abstraktní, zůstane s touto hudbou sdružena; slyším-li hudbu později, vybaví se mne i řečená představa. Z takové hudby stala se tedy jakási značka pro onu představu či ideu, obdobně slovům řeči.« (Str. 294.) Jde tedy o uhudební citaci«. ' Jsou hudební citace dvojího druhu: 1. konventní, když »spojení určité hudby s určitými představami není provedeno v daném díle, nýbrž je posluchači běžné odjinud, z jeho životní zkušenosti (skladatel cituje na př. v díle melodii nějaké písně, jejíž text je posluchačům znám, pročež se vybaví spolu; tak... v Smetanově Libuši při věštbě Libušině zazní po jejích slovech »jen oni pevně jdou« v orchestru chorál »Kdož jste boží bojovnícU; kdo jej zná, ví hned, ze tito »oni« jsou-Husité...; stačil by k tomu jen úryvek této písně, dokonce i hudebně změněný, jen když bychom jéj ještě poznali).« (Str. 295.) 2. autorizované, když »první spojení určité hudby s určitou představou nebo vněmem provedeno je autorem samým v dané skladbě«. ;(Str. .296.) Autorisované citace je opět možno rozděliti na dvě skupiny podle toho, jde>li o úplný návrat jisté hudby nebo o návrat pozměněný: a) Příznačná reminiscence. — »Tu jde o skutečnou vzpomínku na konkrétní, jedinečnou situaci, danou před tím v díle herecky 1 scénicky, se slovy i bez nich. Proto je i příslušná hudba opakována věrně, beze změn, nebo jen se změnami nepodstatnými. Reminiscence opakuje zásadně samostatnou a delší hudbu, byť zpravidla zkráceně.« (Str. 298.) — b) Příznačný motiv. — »Hudebně dán je příznačný motiv relativně krátkým, byť uceleným .tématem, opravdovým »r»otivěm«, jenž nemusí býti zásadně samostatnou',' soběstačnou hudbou, nýbrž jen její součástí, ba dokonce jen stránkou. Tak na pr. může být jen melodický ... nebo jen harmonický -.. dokonce pouze rytmický ...« (Str. 299.) Zpravidla se ovsem účastní na rázu motivu všecky jeho hudební stránky (»motiv totální«). »Protože celkový ráz takového motivu záleží vždy na koexistenci všech jeho stránek, dostaae se mu změnou kterékoliv méně podstatné jeho stránky určitého odstínu v jeho hudebním charakteru, aniž, ztratí svou podstatu. Je to stále »týž« motiv, ale příznačně změněný podle změny té představy,, jíž odpovídá a jež se průběhem dramatického díla zajisté též hojně mění.« (Str. 299.) Prehlédneme-H dvě kapitoly, které jsme právě bez přerušení resumo-vali (Divadelní scéna a Dramatická hudba), shledáme, že \ zde je. stálý zřetel k sémantice: v kapitole o scéně je scénický prostor pojat jako dynamická souhra významů: každé umístění herce na scéně, každý jeho pohyb jeví se ve vztahu k scénickému prostoru i k ostatním hercům nacházejícím se v tomto prostoru jako znak, jenž je nositelem jistého významu. Aby bylo toto pojímání názorné charakterisováno, uvedeme ještě jeden, typický citát: »Vídím-li na scéně dvě osob}', několik kroků, od sebe stojící, chápu tuto jejích posici jinak, vím-li, že byly od sebe dále a že se k sobě přiblížily, a to zase jinak, Šly-li navzájem vstříc, nebo šla-li jedna k druhé nehybné, a zase jinak, vím-li, že byly u sebe a že se vzdálily bud obojstranne nebo jednostranně. Vidím-li po zdvižení opony, že stojí., nějaká osoba u postranních dveří, pojímám tuto její posici jinak, shlédám-li v zápětí, Že právě, přišla, nežli, že je na odchodu.« (Str. 243.) To, co bylo resumováno z kapitoly o dramatické htidbě, se vesměs týká- výslovně sémantisace hudby. —-Poslední, neikratšf. ze tří. oddílů Zichova spisu, Princip stylisace, obsahuje toliko dvě kapitoly. Nebudeme se jím podrobně zabývat, ačkoli obsahuje / - "ľ m 4ďK Um I viíiSÍ: i tm 326 zajímavé stati o divadelním realismu, o divadelní ilusi a o dramatických slozích, protože nám šlo při resumování o jádro knihy, kterým je výklad výstavby dramatického díla; vybírali jsme pri tom, jak bylo již poznamenáno, zejména místa, která mají vztah k sémantice dramatu. Shrneme-lř nyní to, co jsme porůznu poznamenali, v celkový posudek, lze označit jako hlavní zásluhu Zichovy knihy nejen to, že je soustavným dílem pojímajícím dramatické umění jako celek a nedrobícím jé v umění několikero, ale také to, Že jevištni výtvor, daný divadelním představením, byl autorem pochopen jako vnější znak, ke kterému patří velmi složitý význam, navozovaný v mysli diváků. Ba právě tímto postojem, zaujatým k dramatickému umění, bylo Zichovi umožněno scelení jednotlivých složek dramatu jakožto jevištního výtvoru, neboť teoretická hegemonie textu,. která zabraňovala scelení všech složek jia téže úrovni, pomíjí ve chvíli, 'kdy se ukáže, že i ostatní složky divadelního představení mimo slovo jsou nositeli významu. Zejména chtěli bychom ještě jednou vzpomenouti pojetí scénického prostoru jako pole silokřivek. Toto pojímání, které definitivně zaraduje scénu do celkové výstavby dramatického díla tím. že odhaluje sé-mantisaci prostorových vztahů mezi hercem a scénou a mezi hercem a hercem, bylo domyšleno jíž r. 1923 v Zichově článku »Podstata divadelní scény^ který vyšel v Moravskoslezské revui. Je pozoruhodné, že již tehdy byla u nás dramatická scéna viděna jako dynamická souhra sil, -a nikoli jako pouhá záležitost divadelní techniky nebo jako výtvarný fakt; učinil to týž učenec, který v své studii »0 typech básnických« (ČMF VT, 1917) současné s ruskými linguisty a nezávisle na nich vyslovil závažné principy nové poetiky. Se stanoviska čistě lingtiistického upozorňujeme na rozbor jazykové charakteristiky dramatické osoby, kde v úplné shodě s tendencemi funkční linguistiky je vyzdvižen znakový ráz i nej individuálnějších jazykových projevů na scéně, a na konfrontaci dialogu dramatického s dialogem v epice. I.ze říci, že Zichova kniha se čestné řadí do kontextu současné vědy o umění. HlásMi se autor k domácí vědecké tradicí tím, že svou knihu připisuje památce O. Hostinského, splácí svým záslužným - dílem o estetice dramatu jeden z dluhů české vědy dramatickému uměn^, které tolik znamenalo pro vývoj současné české kultury. Jan Mukařovský. Wolframs von Eschenbach Parzival und Titurel Herausgeg. von Karl Bartsch, 4. Aufl. bearbeitet von Marta Marti. I—lil (Brockhaus v Lipsku 1927, 1929, 1931; stran LXIV a 371, 306 a 346). Ve 2námé a osvědčené komentované sbírce "Deutsche Klassi-ker des Mittelalters«, založené kdysi Franzem Pfeiffrem, objevil se nedávno v IX.—XI. svazku Wolfram EschenbaŠský se svými gťálskýmí skladbami v rouše zcela novém. Od r. 1870, kdy péci Bartschovou (a původně vlastně Pfeiffrovou) vyšlo první vydání oněch textů, po němž následovalo 2., jaksi základní dosavadní vydání z let 1875—77 a třetí nezměněné z r. 1924, vzrostlo naše vědění a změnilo se nazírání na tak mnohé otázky wolframské filologie velmi značně, takže opravdu byl čas, aby se nová mladistvá síla chopila s nadšením a láskou, ale také po náležitých předběžných studiích a úvahách díla regenerace edice Bartschovy. A lze už napřed říci, že Švýcarka M. Martiová (pod stálou záštitou bernského prof. S. Singra) učinila tak s plným zdarem. O tom svědčí především »tJvod«, z něhož vyzírá úplně změněný postoj vydavatelčin k základním problémům, jichž se zde po řadě stručně dotkneme. Autorka rozhoduje se sice jako Bartsch pro Eschenbach u Ansbachu v bav. Nordgau jakožto domov básníkův, ale nevysvětluje nedostatek všelikých listinných zmínek