5 Knihovna divadelního prosforu Svazek 4. • Řada B. MIROSLAV KOUŘIL DIVADELNÍ PROSTOR S DOSLOVY, ANTONÍNA DVOŘÁKA A JAROSLAVA POKORNÉHO □STAV PRO UČEBNĚ POMŮCKY" PROMYSLOVÝCH A O D B O R N Ý C H, S K O L V PRAZE T t S K E M PRAŽSKÉ AKCIOVÉ TISKÁRNY Má- ti A Vědecká práce má za úkol vyhledávání, popis a třídění materiálu, s kte-, &t-daná veda pracuje; nejabstraktnějsí cíl vědeckého bádání jsou obecné /* '.onyi kterými se dění ve: zkoumané oblasti řídí. Tento pracovní postup m&ze na první pohled zdát značně nezávislý na filosofii, a proto také lávno uplynulé období positivismu, které právě ve vědách'vidělo nej-Ištatněfsí složku theoretického snažení, Činilo .soustavu věd základem, kterém teprve filosofie, jako sjednocení lidského poznání, musí být ována. V době své plné životnosti-byl tento názor užitečnou reakcí >ú pojímání doby předchozí, romantické, která naopak podřizovala íyi filosofii: romantická filosofie činila si nezřídka nárok na to, ctospí-tt nových vědeckých poznatků dedukcí z apriorních premis bez )ledu na empirický materiál. Jakmile vsak byla věda positivismem vypína z područí filosofie a zmizelo nebezpečí této romantické jedno-iknňostii ukázala se jednostrannost i postoje positivistického; stejne'Jake ^zkvedu filosofii podřídit, nelze ji ani'činit základem filosofie: jejich ipuislost je vzájemná. Na tom nic .nemění genetický f akt, že se jednotlivé Hy odštěpily od filosofie teprve průběhem* vývoje od chvíle, kdy se iždá z nich stala samostatnou vývojovou řadou, vrací se sice vždy znovu mytologickým a. neetickým předpokladům vytvořeným filosofií, ale fj^onává na ně sama neustále zpětný vliv výsledky svého zkoumání a Wtojem jeho method. \ Vědecký názor, který z této nepřetržité vzájemné souvislosti vědy s J V-losofií vychází a na ní buduje, je Strukturalismus. Pravíme „názor"aby ■ chom se vyhnuli termínům „theorie" neho ,,metbodac<, z nichž první zna-> mena pevný soubor poznatků, druhý pak stejné ucelený a neproměnný^ soubor pracovních pravidel. Strukturalismus není ani jedno ani druhé — je noetické stanovisko, z kterého ovsem jistá pracovní pravidla i jisté po4 znatky vyplývají, ale jež existuje nezávisle na jedněch i na druhých, ä, je proto schopno po obojí stránce vývoje. Nejlépe muže ■ být ob jasnět a podstata strukturalismu na způsobu, jakým tvoří pojmy a zachází s nm k Strukturalismus uvědomuje si totiž zásadní vnitřní souvztažnost celé p< § jmové soustavy té které vedy: každý z pojmu je určován všemi ostatnír. :í i sám je navzájem určuje, takže by mohl být jednoznačněji vymezen m * stem, které v dané pojmově soustavě zaujímá, než výčtem svého obsah is který je — pokud se pojmem pracuje — v neustálé proměně. Teprve vzájemná souvztažnost dodává jednotlivým pojmům „smysl"' přesahujícĚ pouhé obsahové vymezení. Pojem jeví se proto struktur alismu jako enerA getický prostředek stále obnovovaného zmocňování se skutečnosti, vždyl schopný vnitřní přestavby a přizpůsobení. Pevné zaklíněny v celkové po-í jmové soustavě vědy umožňuje mu, aby procházel proměnami beze ztrátyí své totožnosti: méně než kterýkoli jiný vědecký směr je proto strukturou lismus nakloněn překotným výměnám starších pojmů za n)ové — spíšeí záleží mu na tom, aby tradiční pojmy byly naplňovány živým smyslená bez ustání obmovqvaným. Pro svou pružnost jsou pojmy takto chápanej schopny snadné transposice z vědního oboru, kde vznikly, do jiného: tít se posiluje vzájemné sepětí a pracovní solidarita jednotlivých věd. Co však znamená toto víc pro poměr, k filosofii? í ten je pro struktu^ ralismus dán vnitřní souvztažností pojmové soustavy a její dynamičností! neboť tyto vlastnosti vynucují si stále živé spojení vědy s filosofií prostřednictvím noetického postoje, na kterém soustava spočívá. Neexistuje, ovsem vůbec vedecký postup, který by nebyl vybudován na filosofickýcm předpokladech; jestliže některé vědecké směry odmítají k těmto předpof kladůrn přihlížet, zamítají tím toliko vědomou kontrolu svých noetickýcn základů. Strukturalismus si na rozdíl od takovýchto směrů uvědomují nebezpečnost podobného počínání pro samu spolehlivost konkrétních b'M datelských výsledků. Poměr mezi vedou a filosofií není vsak, jak již ncg značeno, jednostranný: často vede výsledek konkrétního zkoumáni k přes, méně nebo i zásadní revisi samých noetických předpokladů, pomocí rých se k němu ddslo — a tak se kruh uzavírá'. Štrukturalistická vedecká práce pohybuje se tedy vědomě a záměn mezi dvojí krajní mezí: s jedné strany jsou filosofické předpoklady, s drt hé materiál. Také materiál je pak k vede v podobném poměru jako filo\ sofické předpoklady: není ani pouhým pasivním předmětem zkoumání ani opět není vědnímu postupu do té míry nadřízeni, aby jej bez výhrady : určoval, jak byli nakloněni věřit positivisté. I zde platí zásada předurco-v vání vzájemného. Nový^nateriál přináší zpravidla i změnu vedeckých postupů, kterými je zpracováván — zde má. své zdůvodnění i užitečnost transposice vědeckých pojmů a badatelských postupů z jedné vědy do jiné. ■'.A. naopak- zase: k tomu, aby se jisté fakty mohly stát vědeckým materiálem, je třeba jejich uvedení ve vztah k soustavě pojmů jisté vědy hypothe-tickou anticipací výsledků, které jsou od jejích zkoumání očekávány., -Samy o sobě nejsou fakty nikterak vědecky jednoznačné, jak vyplývá již : z okolnosti, že se tytéž fakty mohou stát materiálem několika různých věd ; podle badatelského záměru, s jakým se k ním přistoupí. Také materiál ■ }e tedy, podobně jako filosofické předpoklady, současné vně i uvnitř vědy. Fakty, které jako materiál vstupují do styku s jistou vědou, ocitají se, •jak řečeno, v dosahu jejího pojmového systému, jehož vnitřní dynamická souvztažnost promítá se i do materiálu v podobě požadavku, aby byly zkoumáním odhaleny vzájemné vztahy jeho jednotlivých složek, dodávající celkovému souboru materiálu jednotného smyslu: významovým sjednocením materiálu dospívá veda k poznání str uk tury. Jakožto ^jednota smyslu je struktura víc než pouhý celek sumativní, t. j. takový který vzniká .prostým přiř.adováním částí (srv. Burkamp, Die Struktur t der Ganzheiten 1929). Strukturní celek znamená každou,ze svých částí a naopak znamená i každá z těchto Částí právě tento a nejiný celek. /Další podstatný příznak struktury je její ráz energetický a dynamický. Energetičnost struktury záleží v tom, že každá jednotlivá ze složek má ve společné jednotě jistou funkci, která ji do strukturního celku zaraduje a k němu ji poutá; dynamičnost strukturního celku je pak dána tím, že pro svou energetickou povahu podléhají tyto jednotlivé funkce i jejich vzájemné vztahy neustálým proměnám. Struktura jako celek je proto v neustálém pohybu na rozdíl od celku sumativního, který se proměnou ruší. Strukturalismus, jehož hlavní zásady byly zde probrány v nejstrucněj-sím obryse, není „vynález" jednotlivcův, nýbrž vývojově nutná etapa v dějinách moderní vědy. Proto je jeho pronikání dosti nerovnoměrné, a jednotlivé vědy dobírají se štrukturalistického stanoviska leckdy dosti nezávisle na sobě, na základě poznatků, ke kterým ta která věda v dané chvíli dospěla a jež si vynucují přepracování noetického. stanoviska ve smyslu strukturalismu; Strukturalismus vynořuje se takto v současné dobe ve vědních oblastech často navzájem velmi různých a postrádajících přímého spojení — lze dnes mluvit o strukturalismu v psychologii, linguistice, v obecné estetice i v tbeorii a dějinách jednotlivých umění, v ethno-W&fih geografii, sociologii, biologii a snad ještě v jiných dalších vědách. Také při samém postupu vedeckého zkoumání klade strukturalismus menší důraz na nahodilé „objevy" než na zákonitě domyšlení a rozvíjení výsledků již nabytých'. V souhlase $ tím je pak odsunována do pozadí osobnost jednotlivého badatele ve prospech spolupráce, při které se získané výsledky rychle stávají obecným majetkem a směrnicí pro zkoumání další; i pro duchovní vědy stává se vzorem laboratorní způsob práce známý z věd přírodních. Tyto okolnosti podporují vsak zároveň vývojovou pružnost struktu--ralismu, o které se stala již zmínka: pracovníci jsou navzájem vázáni toliko společnou noetickou základnou, která nebrzdí individuální rozrůzněni pracovního postupu ani volné zacházení s obecně přijatými výsledky zkoumání. Proto není také strukturalismus v kterékoli vědě pouhým nástrojem, kterého, by bylo možno téměř mechanicky užít k řehní jistých problémů, jenž by vsak byl nevhodný při problémech jiných. Tak na pr.-v historii a theorii literatur i umění jest pojímat jako strukturu netoliko -samu uměleckou výstavbu a její vývoj, ale i vztahy této struktury k jevům jiným, zejména psychologickým a společenským. 1 každá z těchto jevových řad jeví se badateli jako struktura a její' spoje s. řadou zkoumanou mají ráz strukturní vzájemnosti, neboť jednotlivé jevové řady pojí se ve struktury vyššího řádu. Kromě toho se každý náraz zvenčí, mající svůj původ v jiné jevové řadě, projeví uvnitř zkoumané struktury jako fakt jejího imanentního vývoje; tak na př. podnět k jisté vývojové proměně umění, i když vzešel zdění společenského, uplatní se jen do té míry., a -v- takovém směru, jak si vyžaduje předchozí vývojová etapa umění samého. Strukturální estetika řadí se ke směrům objektivistickým, t. j. tako--vým,_které za východisko (nikoli vsak za.jediný cíl) zkoumání přijímají estetický objekt, t. j. umělecké dílo, pojaté ovšem nikoli ve smyslu hmotném, ale jako zevní projev nehmotné struktury, t. j. dynamické, rovnováhy sil, představovaných jednotlivými složkami: Dynamičnost umělecké struktury má původ v tom, že jedna Část jejích složek zachovává; po každé stav daný konvencemi nejbližší .minulosti, kdežto druhá tento stav přetváří; tím vzniká napětí, vyžadující si vyrovnání, t. j. nové, další změny umělecké struktury.'Třebaže je každé umělecké ,c#/o strukturou samo v sobě, není umělecká struktura záležitostí jen díla jediného, nýbrž 8 trvá v čase přecházejíc jeho postupem od díla k dílu a stále se při tom í, -proměňujíc; proměny záleží v stálém přeskupování vzájemných vztahu a poměrné závažnosti jednotlivých složek; v popředí stojí vždy ťy z nich, & které jsou esteticky aktualisováhy, t. j. které jsou v rozporu s dosavadním stavem umělecké konvence; druhá skupina, skládající se z oněch složek, jež se dosavadní konvenci podřizují, tvoří pozadí, na kterém se aktudi-;sace skupiny první odráží a je pociťována. ]e přirozené, že si jednotlivé složky během vývoje vyměňují místa v těchto skupinách — odtud právě přeskupování celku. _"-""".»■"-..-Tak se jeví umělecká struktura se stanoviska strukturní estetiky; je zřejmé, že s toho stanoviska pozbývá důležitosti-rozdíl, činěný dosud mezi formou a obsahem uměleckého díla; tak na př. v díle malířském ^je> barva nejen smyslovou kvalitou, ale zároveň nositelem jistého, třebaže neurčitého významu (který ovšem v jistých případech může nabyti značné určitosti, srv. na př. středověkou symboliku barev a její důsledky pro malířství); naproti tomu je zobrazený předmět netoliko „obsahem" w (i. j. složitou významovou jednotkou), ale i „formou", t. j. součástí optické výstavby obrazu, která má vliv jak na jeho významové včlenění do celkového thematu obrazu, tak i na jeho umístění v určitém úseku obrazové plochy atd. Místo dvojitosti obsahu a formy nabyla pro strukturní este-vtiku významu dvojice mat eriá l—u mele ck ý po st up (t. j. způsob uměleckého využití vlastností materiálu). Materiál vchází do díla skutečné zvenčí:it je svou podstatou na uměleckém využití nezávislý, tak ba--črevná hmota a její podklad v malířství, kámen, kov atd. v sochařství a architektuře, hercova osobnost v umení divadelním,-slovo v básnictví; "poněkud jiné je postavení tónu jako materiálu hudby, nebol tón, oc jev ^akustický a v tomto'smyslu opět existující mimo umení, je svým nutným včlenením do tónového systému již samou svou podstatou'úzce připjat k umění samému. Na rozdíl od materiálu je umělecký postup neoddělitelný od umělecké struktury,. jsa vlastně jen projevem jejího postoje k materiálu. Další charakteristicky příznak strukturní estetiky je její. orientace na znak-ví význam. Jako znak prost?edkující mezi umělcem a vníma-télem pojímá tento-vedecký názor především umělecké dílo v celku a samo o sobě; odtud — v jiném však smyslu než u Qroceho, pokládajícího " umění i jazyk za přímý výraz osobností — sblížení, estetiky s linguistikou < jakožto vědou o nejzákladnějším druhu znaků, lidské řeči. Pro svou značkovou povahu neodpovídá umělecké dílo plne ani psychickému stavu, .2 kterého vzešlo u autora, ani onomu^ který navazuje u vňímatelě; psy-, chické stavy, s_ kterými takto vstupuje aktivně ci pasivně ve styk, obsahují po každé — kromě obrysů daných uměleckým dílem — ještě také prvky individuální, neopakovatelné a se stanoviska objektivní (i. j. nadosobní) estetické struktury nahodilé. To pak, co z psychického stavu autorova nacházíme v uměleckém díle objektivováno jako autorův „zážitek", je již významová jednotka, pevně vklíněná do..celého systému umělecké výstavby; jen tak mohou být vysvětleny dosti časté případy „anticipace" ■zážitku tvorbou, totiž takové, při kterých autor jistou situaci dříve umělecky zpracuje než ji skutečně zažije. Ani „já", subjekt, který se nej-různějsíml sice způsoby, ale v každém umění a v .každém^díle nějak projevuje*, není totožný s nijakým konkrétním psycho]ysickým individuem, ani ne s autorovým. Je to hod, v kterém se sbíhá a vzhledem ke kterému je uspořádána celá urnělecká výstavba díla, avšak do něhož může být promítnuta kterákoli osobnost, stejně vnímatelská jako autorská („prožívání" díla vnímatelem). Tím je pro strukturní estetiku naznačena cesta k řešení problému individua v umění; mnohem méně ji zajímá otázka genese individua autorského než otázka funkce Činitele individuálnosti vůbec v uměleckém dění, ve vývoji umělecké struktury. Činitelem se ve smyslu tohoto pojetí jeví netoliko individuum autorské, ale také vnímatelské, zasahující často aktivně do vývoje umění jako mecenáš, objednavatel, kritik, nakladatel atd.; i tehdy, když vnímatelské individuum jen prostředkuje mezi uměním a publikem, jako na př. ředitel musea výtvarných umění, knihovník, obchodník s uměleckými díly atd., může jeho činnost. působit do jisté míry aktivně na vývoj umění: Individuálním činitelem se vsak nejeví jen jedinec, nýbrž i skupina je-. dinců, na pr. umelecká škola, generace nebo dokonce i celé jisté kolektivum, na př. národ, pokud jde o jeho tvořivou účast v obecném'vývoji umění. Kolektivní individuum může také býti jen vnímatelské: stává se jím publikum, když jednotne reaguje na umělecké dílo. Takovou jednotnou reakci publika znají z vlastní zkušenosti zejména umělci divadelní, herci a režiséri, kteří během představení vycitují reakci přítomného publika, často odlišnou od reakce při bezprostředné předchozím provedení téhož díla, a mající proto příznak individuálnosti; způsob, jakým publikum toho kterého dne reaguje, působí na výkony umělců: publikum herce „nese", nebo naopak brzdí jeho výkon. Tato aktivní účast publika jakožto kolektivního individua projevuje se ovšem i při jiných uměních; v divadle je toliko intensivněji pociťována. O publiku výtvarných umění napsal Baudelaire v úvaze o Saloně z r. 1859 (Curíosités esthétiques, vyd. z r. 1889, str. 2$j): „Publikum a umělec jsou instance souvztažné a působí na sebe navzájem /stejně silně: ohlupuje-li umělec publikum, oplácí mu publikum stejnou mincí." Co se týká literatury, je rovněž známo, do jaké míry může úspech nebo neúspěch díla u publika zapůsobit na další bás- níkovu tvorbu: tak na př. často obliba, kterou získalo jisté románové dílo, způsobí, že autor užije stejného postupu práce, po případě i týchž postav nebo téhož námětu v několika dílech 'dalších. Kolektivní individuum je tedy ve vývoji umění stejně reální jako individuum — jedinec. Jako individuální činitel může se vsak jevit a aktivně zasahovat i věc neživá, totiž umělecké dílo, liŠí-li se svou jedinečností nápadně od soudobé tvorby a vykónává-li na další vývoj vliv ve smyslu této jedinečnosti. Jedinečnost díla. je ovšem často dosti relativní, nebot vlastnosti výtvorů, které sc méně informovanému vnímateli jeví jako jedinečné, mohou-být pro znalce příznakem celého období nebo druhu tvorby.. Co se týká vztahu mezi individuem tvořícím a nadosobním vývojem umení, je tento vztah, právě proto, že -svou podstatou je funkční, do značné míry předurčen kvalitativně vývojem předchozím; jistý vývojový stav struktury vyžaduje si totiž k .svému ^přetvoření individuí tak a tak uzpůsobených, a individua uzpůsobená jinak nejsou v dané chvíli ve vývoji žádoucí; bývají proto odsunuta mimo cestu vývoje. Složitost je zde ovsem tak značná,, že někdy — jako právě v XIX. stol. — mohou tito „prokletí" umělci roztroušení zdánlivě ojediněle podél vývojového řečiště, tvořit ve s polek. Unii velmi souvislou, stejně podstatnou jako hlavní proud, v jistém smyslu pro budoucnost dokonce podstatnější. Ani umělecká vloha není tedy jen záležitost samotného individua, ale souvisí s funkcí, která je individuu přikázána objektivním vývojem struktury. Pojetí uměleckého díla jako znaku, právě tím, že dílo uvolňuje od jednoznačné závislosti nď osobnosti původcově, otvírá tedy estetice široký výhled do problematiky individua v mnění. . Umělecké dílo není však pro strukturní estetiku znakem jen ve vztahu k individuu, ale i vzhledem ke společnosti; to znamená, že také problematika poměru mezi uměním a společností si žádá revise. Především třeba připomenout, že vývoj umělecké struktury je nepřetržitý a řízený vnitřní zákonitostí: umělecká struktura se vyvíjí sama ze sebe „samopohybem" — již toto zjištění brání tomu, aby její vývojově proměny mohly být pojímány jako bezvýhradné a přímé následky vývoje společnosti. Každá změna umělecké struktury je ovšem nějak podnícena (motivována) zvenčí, bud přímo vývojem společnosti nebo vývojem některé z kulturních oblastí (věda, hospodářství, politika, jazyk atp.), jež jsou ovšem také, stejné ' jako umění samo, neseny společenským soužitím; avšak způsob, jakým bude daný vnější podnet likvidován, i směr, jakým na vývoj umění zapůsobí, vyplynou z předpokladů obsažených v umělecké struktuře samé (vývoj imanentní). Styk umění-se společností, jejím uspořádáním i jejími výtvory je nepřetržitý a je, jako fakt i jako požadavek obsažen již v samém aktu tvoření: umělec je Členem společnosti, je tvřaden do jistého jejího prostredí (vrstva, stav atd.) a tvoří nutně pro jiné, pro publikum a tím i pro společnost. Jsou-li prípady, kdy umělec publikum výslovně odmítaly bylo to jen proto, že si žádal publika jiného, a to bud budoucího (Stendhal) nebo pomyslného (symbolisté). Presto není vsak vztah mezi uměním a společností mechanicky kausální -a nelze proto tvrdit, že takové a takové formě společenské órganisace od- - povídá bezpodmníečně ta a ta formántmělecké tvorby; také není správné, je-li ze společenské órganisace vyvozována jen jisté složka uměleckého díla, tak zejména obsah, neboť i ve vztahu ke. společnosti uplatňuje se umělecká struktura jako celek. Vztah mezi uměním a společností jeví se empiricky krajně proměnlivým: tak napr. vidíme v XIX. stol. umělecké směry jako realismus, naturalismus, impresionismus, symbolismus atd. sířit se Evropou od národa k národu, äč stav společenské órganisace je u jednotlivých z těchto národů velmi.různým ba dokonce i vývojově nestejně pokročilý'. Jistá společnost, at vrstva nebo i celý národ, maže také samu sebe „poznat" v díle vyšlém z jiného prostředí, po případě i zcela cizím, zřetelněji než v dílech vlastních (E. Hennequin, Les écrivaines francisés, tes. překlad .'Šaldův pod názvem Spisovatelé ve Francii zdomácnělí-z r. 1896). Jistý stav umělecké struktury může také. přežít dobu, která jej vytvořila,, a sloužit za výraz společnosti nové, odlišné od oné, z které vzešel; srv. umení starokřestanské, užívající k svým účelům tvárných prostředků i themat umění starověkého. To vše je. vysvětlitelné \eyi tím, že také vzhledem ke společnosti, podobně jako ve vztahu k individuu, je umělecké dílo znakem, který sice vyjadřuje vlastnosti a stav společnosti,-, ale; není automatickým následkem jejího stavu ä uspořádání: kdyby ^nebylo jiných daností, nemohli bychom z jistého stavu společnosti jednoznačně vyvodit umění této společnosti odpovídající, ani naopak poznat společnost toliko podle umění, jaké ze sebe vydala, nebo přijala za své. To ovšem neznamená, že by vztah mezi uměním a společností neměl důležitosti pro vývoj jedné i druhé strany: společnost chce, aby jí umění vyjadřovalo (Baudelaire, Curiosítés esthétiques 322: „Obecenstvo, jež vášnivě, miluje svůj- vlastní obraz, miluje, a to nikoli jen polovičatí, i umělce, kterému své zobrazení svěřuje"), a také naopak umění chce '. .vykonávat vliv na společenské dění. Nabude-U převahy snaha po vlivu společnosti na umění, vzniká umění řízené; převáží-li naopak záměr umění působit na společnost,* mluvíváme o umění tendenčním. Nemusí ovšem vždy převažovat jedna' z obou krajností: konsensus mezi uměním a společností může být i do té míry úplný, že vzájemné napětí mizí; v takových případech se umělecká, produkce zpravidla řadí bez rozlišení mezi ostatní lidská zaměstnání (srv; středověké zařazení umělců mezi řemeslné cechy). Proto také, pocíná-li být pociťována touha po souladu mezi ume- 12 ním a společností, projevuje se zároveň snaha;, pojímat uměleckou tvorbu podle obrazu tvorby řemeslné, po případě průmyslové; heslo zumělečtění -mech životních projevů člověka v druhé polovině XIX. stol. bylo doprovázeno vzkříšením umeleckého řemesla, doba poválečná zatoužila po harmonii mezi uměním a-společností, aplikovala na umění pojmy „kon-sumu" a „společenské objednávky". Jsou ovšem i doby, kdy umění je ze vzájemně aktivního styku se společností vyradováno, po případě se samo výřaduje (ľart-pour-ľartismus); ani tehdy však nepomíjí jejich osudová souvztažnost, a samo směřování ke vzájemnému odtržení stává-se významným symptomem stavu umění i společnosti. .Také společenské r o z v r s t v e n í nachází obdobu v oblasti umení; podobně jako je společnost rozčleněna vertikálně (vrstvy) i horizontálně (prostředí), je také umění rozlišeno v útvary jednak „vyšší" a „nižší", jednak navzájem souřadné. Tak na př. v současném básnictví se vertikální stupnice prostírá mezi „literární"^ poesií, a kabaretním kupletem nebo pouliční odrhovačkou, za horizontálně souřadné mohou být pokládány na př. literatura městská a venkovská; vzájemná souřadnost spojuje také literární smery.ä Školy, které sice vznikly v různých-dobách,-ale jsou zároveň „živé" pro čtenářstvo, po případě i pro básnické tvoření:'u nás jsou v době současné takto koordinovány básnické směry počínaje asi školou májovou a konČe směry přítomnými — jsou ovšem po této stránce rozdíly mezi čtenáři a také tvořícími autory podle generací, míry vzdělání, zaměstnání atd. ■ Mezi rozvrstvením umění ä společnosti je pak netoliko podoba, ale i souvztažnost: jista společenská prostředí jsou spjata s jistými „patry" literatury; jisté generace vnímatelů Í autorů s jistými uměleckými směry atd. I tento vztah je však spíše znakový než jednoznačně kausální: je-li jistý způsob umělecké produkce charakteristický pro jistou společenskou vrstvu nebo prostredí, neznamená to nikterak, že by Členové této vrstvy resp. prostředí nemohli být přístupní jiným způsobům umělecké produkce, -nebo že by naopak umění spjaté s jistou vrstvou bylo zcela uzavřeno příslušníkům vrstev jiných: spíš je zde stav vzájemné výměny hodnot, který je mocným Činitelem uměleckého vývoje. Jestliže ovšem jistý umělecký postup, po případe jisté umělecké dílo přechází ze společenského prostředí, s kterým bylo .původně spjato, do jiného, mění se tím podstatně jeho funkce a smysl. - Ani sám styk umění se společností není bezprostřední, nýbrž děje se, jak již řečeno, prostřednictvím p u.b ľi k a, t. j. jistého společenství,, nikoli však již společenského 'útvaru; a jednotícím příznakem tohoto společenství je; Že jeho účastníci jsou více než jiní členové společností schopni adekvátně Vnímat jistý druh uměleckých znaků (na př. znaky básnické, 13 hudební atd.);- důkazem toho je potřeba jisté speciální výchovy, má-íi se jedinec stát součástí publika některého umění. Znakovost umění se vsak neprojevuje jen v jeho stycích s vnějším světem, ale i ve ,s lož e ní umělecké struktury samé: bylo již naznačeno, že každá složka uměleckého díla je nositelem jistého částečného významu; úhrn těchto částečných významu, řadících se v jednotky postupne stále vyšší? je dílo jako složitý významový celek, znakový a významový ráz uměleckého díla v Částech i v celku stává se zjevným zejména při uměních t. zv. časových, t. j. takových, jejichž vnímání probíhá v čase: dokud není vnímání ukončeno, dokud výstavba díla není ■ v mysli vnímatelově přítomna jako celek', nemá vnímatel jistoty o smyslu a významu jednotlivých částí. VŠerv uměleckém díle i v jeho vztahu k okolí jeví se tedy. strukturní estetice znakem a významem; v tom smyslu může být považována za součást obecné vědy o znaku Čili s e.m iolo %ie. Co se týká materiálu, s kterým strukturální estetika jako ostatně estetika vůbec, pracuje, dodávají je j'všechna umění. Soubor umení tvoří strukturu vyššího řádu. Proto je základním methodologickým požadavkem, aby každý problém, i když se zdánlivě týká umění jen jediného, -byl srovnávacím způsobem zkusmo aplikován i na umění jiná; velmi , Často ukáže se přitom, ■ žě otázka zdánlivě více nebo měně speciální je otázkou obecně uměleckou, tak básnický obraz (metafora, metonymie, synekdocha) má značný dosah Í pro iheorii umění jiných, na př. malířství, jilmu. Existují ovšem i problémy,- které zřejmě platí pro všechno umení, tak na př. problém estetické , funkce, hodnoty, normy, otázka vztahu mezi uměním a společností, otázka znaku v umění atp. 2 těch pak každý se opět jeví v rozličných uměních rozličně, a jeho obecné řešení je .nemožné, nepřihlíží-li se k této rozmanitostí, která teprve ukáže všechny aspekty problému. Jsou konečně i otázky, které přímo pramení ze vzájemného vztahu jednotlivých umění, tak na př. otázka transposice t h e m a t u z jednoho umení do druhého (na př. z básnictví epického do filmu nebo malířství); sem náleží i problémy ilustrace, při níž pojítko mezi výtvorem ilustrujícím, a ilustrovaným nemusí být jen thematickě. Srovnávací theorie umění má vsak i své problémy vývoje-slovné, dané tím, ze jednotlivá umění, právě proto, že jsou složkami jednotné struktury vyššího řádu, vcházející ve vzájemné styky kladné .- i protikladné. V každém- vývojovém období jsou tyto vztahy jiné, tak na př. ocitá se-lyrické básnictví jednou v těsném sousedství hudby (symbolismus),- jindy v sepětí s malířstvím (parnasisrňus); styk týchž dvou umění může být aktivní jednou se strany jednoho, po druhé se strany druhého (aktivnost básnictví vuČi hudbě se projevila v období hudby .programové, aktivnost hudby vůči básnictví brzy na to v období symbolismu). Poněkud paradoxně, ale- nikoli bez oprávnění lze říci, že by dějiny každého z umění mohly být popsány jako sled jeho přechodných styků s jinými uměními. K vývojesloví celkové struktury všech umění náleží i historická proměnlivost jejich počtu: umění jednak přibývá (na ■př. v-posledních desítiletích film), jednak ubývá-(na př. ohněstrůjství, jež bylo -v XVIII. stol. řáděno mezi umění); je přirozené, že každá takováto změna mění rozložení sil v úhrnné struktuře umělecké, tvorby. Je tedy umění v stálém pohybu jako celek — a ani dějiny umění jednotli-.vých nesmějí. přehlížen tento fakt základní důležitosti. Ostatně-není po stránce složitosti vývojového pochodu ostrý předěl. mezi děním v umění jednotlivém a úhrnným.děním v uměních všech; plynulý přechod mezi obojím tímto stupněm je dán uměním divadelním, z jehož složek je vlastně každL.umění do značné míry nebo Í zcela samostatné (herectví, básnictví, hudba, jevištní výtvarnictví, osvětlování atd. — nad nimi všemi pak režie). — ' Strukturální estetika nemůže tedy řešit žádnou ze svých otázek bez stálého srovnávacího zřetele. V tomto smyslu musí být doplněno její označení dříve již uvedené; její podstatou a osudem je směřovat k vypracování .systému a methody srovnáv.ací semiologie umění. Třeba na konec dodat, že srovnávací zájem strukturální estetiky se nevyčerpáva toliko uměním, neboť estetično, které je jeden ze základních postoja, jež člověk zaujímá ke skutečnosti (vedle postoje praktického a theoretického), je potenciálně přítomno při každém lidském jednání a potenciálně obsaženo v každém lidském výtvoru. Pro strukturální estetiku to znamená, že venuje pozornost stálému, vzájemnému styku tří oblastí jevových: umělecké, estetické, mimoumělecké a mimoeštetické, i vzájemnému napětí mezi nimi, působícímu na rozvoj každé z nich (srv.- na př. pronikaní umění do životní praxe v oblasti reklamy, odívání, sportu atd., jakož i naopak pronikání životní praxe do umení, na př. v architektuře nebo v tendenčním básnictví). -.- Vznik strukturální estetiky je sice nedávný, ale její kořený je třeba hledat v dosti dávné minulosti jednak estetiky samé, jednak filosofie a koneČrie i v linguistice jakožto-ne jpr opracovanějšímu dosud odvětví vědy -o znaku. Mezi estetickými antecederícemi třeba jmenovat na prvním miste -estetiku herbartóvskou, jejíž čeští přívrženci, J. Durdík'a O. Hostinský, připravili cestu, po které se v posledních svých pracích přiblížil k štrukturalistickému pojetí žák Hostinského O, Zich; kromě toho byl tento domácí Český vývoj povzbuzen a methodologicky prohlouben stykem s ruským formalismem, nad. nějž však. pokročil zejména pojetím struktury. 14 15 jako souboru znaků; z německé,moderní estetiky zapůsobil na počátecníé rozvoj strukturalismu B. ■ Christiansen; -'.k-, -estetickým . antecedencím. pajhsefi jako důležitá jejich součást, i četné tbeoretické projevy. umělců,, počínaje® v-básnictví-symbolismem, v. malířství impresionismem,: v architektuře « funkcionalismem. Filosofické predpoklady dodala zejména filosofie. He-z gelova (dialektické pojetí vnitřních, rozporů v struktuře i jejího vývoje)^ a Husserlova (výstavba znaku i jeho vecný vztah); sem.sluší připočíst i některé práce psychologické, zejména Buhlerovy (psychologie znaku jazykového, mimickéhoa barevného). Z dějin umění a jejich methodologies sluší vzpomenout zejména prací M, Dvořáka, odhalujících noetický do~^ sah výstavby výtvarného, díla. Po stránce linguutickě ysef strukturálnh estetika opřela O: práce A. Martyhó,V',nerozhodnou-lÍ se pro zahalení jeviště do tylu a pro projekcí obrazů; dramatik na to vše dohlíží, aby se neztratil žádný výtvarný efekt, aby vse co bohatý vývoj divadelní přinesl výtvarně, bylo v jeho hře použito, případně napíše obratně a ochotně nový výstup, když to dříve při své tvorbě opomněl. Všichni tomu říkají synthetické divadlo a vidí se v roli zakladatelů.nového divadelního stylu. Divák je pak svědkem velkolepé přehlídky; účastní se divadla, které je založeno převážné na vjemu zrakovém a poněvadž více lidí je uschopneno pro takové vnímání, zdá se tvůrcům, že objevili recept na divadlo ; vskutku 1 lidové; Pak ovšem je lhostejné, zda takoví tvorci sedí v oficiálním divadle či v předměstské operetě; výsledek a cíl — a o ten, prosím, u divadla má jít především—je týž, jen půdorys (drama) se něčím liší. Je, myslím, snadno pochopitelné, že takové divadlo-má úspěch a „líbí se"; plyne to z dříve připomenutého zdůraznění složky visuální a z faktu, že průměrný divák se raději dívá, než poslouchá a myslí. Pridá-lí se k tomu lidové kvantum sentimentu, vyrovná se taková práce i „ lidovému" filmu proslulé úrovně.. Tak se rovnocennost složek mění v plášť, který má přikrýt výtvarniČení na jevišti; o synthese se jen mluví y papírových projevech v programu'a odůvodněních dramatika. Chceme-K se zbavit rozporů obou stran („pánů jeviště" a „rovnostářů"), musíme si předem analysovat nejen, z čeho se dramatické dílo skládá, ale také jaká vazba má mezi součástmi vznikat, aby byla.zachována rovnováha sil, která charakterisuje každé dobré umělecké dílo. Přistoupíme na to, že divadlo je výslednicí spolupůsobení jednotlivých složek uměleckých (dramatu, dramatického umění, tanečního umění a výtvarného a hudebního umění). Budeme však požadovat více: chceme, aby dramatické dílo (předváděné v představení) bylo sloučeninou všech těchto složek, čili aby v procesu tvůrčím z protikladů a vztahů paralelních mezi nimi vzniklo zcelené nové dílo, které divák vnímá jedním vjemem. Odmítneme směs umění sebe lip uspořádanou, poněvadž vycházíme se stanoviska, že každá vec a každé dění v dramatickém díle má být zaměřeno jen k jeho cíli, který je representován účelem. Poněvadž divadlo jako jev společenský je nositelem ideologie, je nesporné, že jeho účel je dán ideologií společnosti; skutečně historie vývoje divadla nám toto zjištění, potvrzuje. Typickým příkladem je divadlo antické, které se nehrálo pro krásu verše a přednesu, nebo pro sošnou působivost masky a kostýmu, ale pro podepření a popularísaci ideologie antického státu, jak o tom svědčí výběr námětů. Lid mel být zpracován pro státní myšlenku nebo pro její přeměnu do všedního života. Podobně divadlo liturgické (liturgické ,hry, mystéria a historie) byly provozovány proto, aby církev upevnila v myslích lidí svou nauku o uspořádání světa a odměnách života; prostředek-divadlo není tu cílem, slouží jen účelu. Tô ovŠem povede k theorii o účelu, která je representována funkcionalismem. . Tato theorie a prakse ukazuje, že divadlo především jako celek musí,mít účel, pro nějž je vytvářeno. Avšak tento účel musí být dán i pro každou vec a každé dění uvnitř tohoto celku. To však popírá obě připomenuté theorie; účel divadla není specifikován jen pro j.ednu složku dramatického díla, nebo dokonce pro každou složku jinak, ale pro celek a jednotně; k němu je zaměřena všechna divadelní práce a všechno 26 27 Z Pomocný diagram struktury dramatického díla. Představujme si vsak napětí sil mezi víemi realitami, jez jsou vyznačeny v jednotlivých čtyřóhelnících; struktura působí vždy jako celek a odlisuje se rozrůzněním kvalitativním. 28 hádání o prvenství je malicherné. Synthesa uměleckých složek tvořících divadlo může ve styku s divákem splnit své poslání Jen jako celek; směs složek nutne roztříští jednotu účinu, zmate diváka a skreslí význam. Konečne si musíme uvědomit, že složitý jev dramatického díla můžeme rozebírat nejen horizontálně (směr 1—5 v diagramu na str. 24), t. j. oddělovat jednotlivé jeho součásti a pozorovat je (přirozeně, že u vědomí jejich vazeb strukturálních); můžeme je analysovat také vertikálně v různých polohách kvalitativních (směr a—d v temže diagramu). Zde pak v zásadě zjistíme čtyři polohy: prvá poloha organisační, druhá poloha divadelního řemesla, třetí poloha divadelní methody pracovní a poslední poloha divadelního směru. Každý jev divadelní umělecké struktury je přítomen ve všech čtyřech stupních (divadelní budova, divadelní prostor, dramatický prostor, dramatické dílo, nebo herec a režisér, herecká postava, dramatická postava^ dramatické dílo, nebo drama, dramatický text, režijní kniha, dramatické dílo a podobně i pro složky ostatní nebo problémy dílčí). - Z úvahy o synthetičnosti divadla znovu se vracíme,, tentokráte s jiné strany, k zjištění, že divadlo je struktura a že je musíme jako takovou nejen brát, ale že nesmíme ji oddělit od vyšší struktury společenské, jejíž je součástí. * Pôdorysy her „Máj" a „Vžra Lukášova". 5. Zatím jsme jen konstatovali, ze. dramatické (dílo je synthetickou sloučeninou umění literárního, dramatického, výtvarného, tanečního a> hudebního.. Neřekli jsme však nic bližšího o povaze této sloučeniny; víme jak vzniká, ale neznáme nic o poměrů složek, které ji vytvářejí. Kvantitativní poměr umeleckých složek tvořících dramatické čTílo, je totiž nejen různý, ale i v průběhu dění jednoho dramatického díla proměnný; kvantum účasti se mění podle dramatického dôrazu a tím se mění i kvalita dramatického díla v daném okamžiku dramatického času. Zde někde je podstata dramatického účinu, který muže vyrůst jen z protikladu po sobě jdoucích okamžiků dramatického díla; na příklad dramatický účin komický nemůže vyrůst, není-li připraven účinem vážným nebo aspoň neutrálním. Abychom lépe ilustrovali tuto proměnnost, uveďme si rozbor dramatického díla „Máj", které pro svůj literární, základ rýze básnický i pro formu inscenace je pro naše zkoumání nejvýhodnŽjší; u díla založeného na dramatu je podobný rozbor ztížen rozmanitostí dramatického dění, větším poetem střídání kvantitativních proměn, větší účastí hereckého umění (hlavně více dramatických postav) a vracením a opakováním podobných a stupňovaných situací. ^ i 2 m 3 k f 6 5 Dramatické dílo „Máj" přidržovalo se Máchovy básnické předlohy a dělilo se podle čtyř zpěvů a dvou intermezz na šestidílnou jevištní .skladbu. Později si budeme klasifikovat jeho postavení formální dané základním principem reliéfovým. Nyní jě náš úkol. jiný: máme zjistit postupně úČast složek v této synthese, v níž se účastnilo všech pět hlavních umění. Zpěv prvý byl založen na visuálním účinu výtvarném a tanečním, doplňovaným dynamikou filmového obrazu; na osvetlené scéně hrálo světlo a taneční projev dívky za provazovou stěnou. Slovo a hudba za scénou vytvářely čtvrtý rozměr takto koncipovaného prostoru. Vyrovnaný dojem prvého dílu připravoval diváka na díl druhý vyhrocený dramaticky. Zpěv druhý kladl jednak rytmem světel, zesíleným použitím filmové montáže a umístěním herce sólisty na scénu, jednak výslednou podobou k prvému dílti, protiklad. Tento rozpor byl stupňován rozměrem, který se rýsoval v rozpětí mezi slovem vězně a přednesem neviditelného sboru. 1 Zicím co v prvém díle byl položen důraz na scénu a projev taneční, v tomto díle byl vystaven na hereckém projevu; poměr složek dramatického díla se změnil. Třetí díl, v básni prvé intermezzo, koncipované Máchou ve formě dramatického dialogu, měl svoje těžiště opět v hereckém projevu sólisty, doplněného, statickým článkem v.ýtvarným, k nimž v protikladu bylo položeno několik sborů £a scénou. - ■ Čtvrtý díl vrátil dramatickou váhu opět na scénu, kde vězeň umírá na popravišti. Scénický obraz vytvářel sbor čtyř dramatických postav za mříží, působící v součtu s prostředky výtvarnými především výtvarně. Důraz se přenáší opět na složku výtvarnou, ovsem ne již v té jednoduché podobě jako v díle prvém, ani v té podobě, jako v díle třetím; výtvarné není tu Jen statické, ale dynamické znásobené o pohybový projev kvarteta, které líčí výjev popravy, podporováno proměnou světel. Pátý díl přenesl důraz na projev taneční, doplněný rozměrem recitace neviditelného sboru. Zmenšení kvanta ostatních složek díla záměrně připravovalo závěr dramatického dění. Poslední díl byl opět koncipován s důrazem na herecké umění. Na scéně sólisfa měl dialog s výtvarnou představou zašlého hrdiny. , Přehíédnéme-li znovu rozbor (viz výše vložený diagram), vidíme, že dílo začíná důrazem. na výtvarnou složku doprovázenou akcentem tanečního umění, pokračuje akcentem hereckého umění doprovázeného literárním a výtvarným, pak znovu důrazem na herecké umění v souznění s literárním uměním, dále přenáší důraz, znovu na výtvarné umění do-provázenéxhereckým a literárním, krátce se zastavuje u akcentu tanečního umení a končí znovu důrazem na umění herecké, doprovázené uměním výtvarným. Tento přehled nám ukazuje, že v dramatickém čase byla většina důrazů položena na dramatické a výtvarné umění, a to rovnoměrně, takže celek vyrovnaně vázal tyto dvě hlavní .složky k dílu literárnímu, stupňuje jeho gradací. Přirozeně jsme svoje zkoumání museli omezit jen na hlavní obrysy dramatického díla; v našem zkoumání jsme málo uvažovali úČast umění hudebního a filmového, která měla rovněž důležitou funkci. To vsak není možné rozebírat a rekonstruovat, bez zvukově-fil-mového záznamu představení. Musíme se přirozené omezit jen na ty prostředky, které máme po ruce. 1 . Abych aspoň částečně ukázal možnosti takového rozboru, uvedu analysy částí celků složitějších. Především scénu z dramatického díla „Hamlet III.", a to závěrečné scény prvního dílu smrti Ôfelie, zpodobněné v tomto představení herečkou Jiřinou Stránskou. Výstup byl tvořen sloučením hereckého,'literárního a výtvarného umění; tímto stavem začínal s akcentem na umění herecké. Ve svém závěru, kdy Ofelie se zaplétá do sítě a světlo na ní slábne, změnil se důraz prolnutím do složky výtvarné. Výstup končil poměrem filmového obrazu mořského dna (zastoupeného filmovým obrazem dna akvária) a recitací herečky ve tmě. Kvantitativní poměr složek se průběhem jednoho výstupu změnil; současně tento příklad ukazuje i formu protikladu: vypjatá akce herecká je prolnuta do klidu filmového obrazu nadskuteČného rozměru. Dále uveďme ■ aspoň v hlavních obrysech rozbor dramatického díla „Alladina^a Palomid". ff. z. Burianova koncepce přidržela se rozdělení dramatu na pět oddílů; ro-'. zebíráme-li podrobněji, tedy byl první díl charakterisován převážně výtvarnou složkou (sklobetonová stěna, dramatické postavy, hedvábný koberec) již proto, že vstupní text potřebuje takového vyvážení. Výstupy druhého dílu a první výstup třetího aktu charakterisovala složka dramatická (herecká a režijní), a.by v druhém a ^třetím výstupu, třetího aktu byla podepřena složkou výtvarnou k. znásobenému účinu (na příklad dialog AUadiny a Palomida u torsa zakrytého černou krajkou a výstup Astoleny, Ablamora a sester Palomidových v křesle u zelené plastiky se-. dící ženy); ve čtvrtém a v první polovině pátého aktu opět dominuje složka dramatická (zejména v básnickém dialogu Alladíny a Palomida v civilním prostředí t. zv. zkušebny) a v závěru pátého aktu již připomenutý protiklad výtvarné a herecké složky. Avšak i menší celky můžeme obdobně rozebrat; ukažme to .na Čtvrtém aktu prvního dílu dramatického díla „Věra Lukášova". -inestc-- .se/?- 1k--1 t- ^- —i— 1-f 9 1 v i Obraz (akt) je spojen hudební mezihrou smyčcového kvarteta s předcházejícím i následujícím obrazem (aktem); je připravován a ukončen akcentem umění hudebního. Prvý výstup, dialog Věry a babičky při ukládání Věry k spánku, charakterizuje akcent dramatický a literární doprovázeny jen slabým přízvukem- výtvarným (postýlka Věry). Pak * 52 ■v přichází vrchol obrazu, representovaný násobeným účinem dramatické, literární a výtvarné složky; je to výstup, kdy Jiřina Stránská s reflektorem hrála výstup Věry s měsícern. Po něm se přenáší důraz na složku taneční a hudební (Věřin sen o Elvíře) a v závěru opět na klidný souzvuk počáteční a přechází-v hudební mezihru. Ukázal jsem aspoň zčásti na cestu, kterou by se mělo ubírat zkoumání dramatických děl; vede to opět k poznání složité souvislosti jevu, které dramatické dílo tvoří, k poznání strukturální podstaty divadla jako syn-thesy umění a k poznání, že žádná složka v něm není vládnoucí a ostat-' ním nadradená, ani všechny mechanicky mezi sebou absolutně rovny. Složitost vztahů .a proměn nedovoluje nic samoúčelně nadřaďovat; důraz, který je y určitém okamžiku dramatického času položen na určitou složku díla, neopravňuje k požadování prvenství, poněvadž v okamžiku dalším nebo v díle jiném může být tato složka poslední k naplnění účelu a cíle. Dramatičky život, stejně jako život sám, se stále mění a ťéto proměně se musí vše podřizovat. Půdorysy her „Každý nžco pro vlast" a- „Kať 53 Schematicky půdorys hlavní světnice statku při hře o sv. Dorotě, a pomyslná rampa (předěl „hlediště" a „jeviště"), i — král Africíus, 2 — Doufil, _j — sv. Dorota, 4 — anděl, j — čert (mocnosti sídlící pod lavicí), 6 a 7 — kárané: 4. Postoupíme nyní blíže k vlastnímu problému a osvetlíme si pojem divadelního prostoru. Již dříve jsme si řekli, že vše v divadle tvoří strukturu a slučuje se v synthesu; .dodejme si nyní, že to platí nejen o celku, ale í o Částech. Jednou z nich jě divadelní prostor, o němž víme, že je • synthesou prostoru hlediště a jevištního prostoru; současně o něm zjišťujeme, že je kvalitativně podřízen dramatickému prostoru, kterým je pro. nás scéna, hlediště s diváky, akce dramatických postav, světlo a zvuk současně působící. Je to divadelní prostor naplněný děním dramatického, díla, nikoliv však ještě dramatickým životem a časem; při tom platí, že je v protikladném napětí s dramatickým textem, k němuž se neodlučitelně připojuje, přednes a prožitek. Nአúkol jě sice zúžen— máme se obírat jen divadelním prostorem — avšak nesmíme zapomínat na všechny souvislosti; posuzujeme jen jednu ze sil složité souhry a bohaté struktury. Nesmíme ta'ke ztratit z paměti, že je to jen jeden pól synthesy, který můžeme theoreticky pozorovat odděleně, ale nikdy vyjmout bez poškození celku. r • „ Můžeme analýsovat divadelní prostor dvěma způsoby: Jednak jako součin půdorysu, výškového členění, materiálu a světla ve statické funkci, jinak jako statický díl dramatického prostoru.. Pří prvním rozboru vycházíme od .počátku methody, kterou má být divadelní prostor vytvářen. Na počátku je model jeviště, který charak-terisuje pôdorys a výškové Členění i poměr tohoto jevištního prostoru k hledišti a naznačuje materiál; tento model může být zastoupen kresleným perspektivním pohledem, nebo průměty ortogonálními, je-li dohodujícím stranám dána dostatečná míra prostorové představivosti. Připomínám to. proto, že přítomnost maketu nemusí vždy dosvědčovat tuto me-. thodu; model bývá zhusta výtvarníkem překládán jako doklad jeho „prostorové" práce na jevišti a vlastní jevištní prostor nemá pak s ostatním životem dramatického díla dostatečných spojů. Další práce vede ke skutečné scéne, kde se uplatní materiál a konečně k prvým zkouškám, ■kdy. přidáme světlo, které nám nejen-osvětluje scénu, ale současně je prvkem prostorotvorným; v této souvislosti musíme se později obírat pojmem perspektivy jako způsobu, jímž divák vnímá prostor obecně a divadelní zvláště. - ' Základní znak divadelního prostoru je dán jeho uspořádáním, je cha- ■ rakterisováň poměrem hlediště a jeviště. Zde si zavedeme úvahu další: Je přirozené, že poměr diváka je individuální a je dán jeho posazením v hledišti; poněvadž pak toto posazení je u každého diváka jiné (sedí na sedadle jinak ke scéně postaveném), vznikají různé pohledy na jevištní prostor vymezený scénickou stavbou a světlem.- Cellini nám v sochařství formuloval zásadu, že sochařské dílo má být vytvářeno pro osm různých pohledů (vždy dva protilehlé ve čtyřech "hlavních směrech); tato zásada platí obdobně i pro volnou stavbu (pro architektonické dílo vůbec), při níž se rovněž mají řešit pohledy se všech stran. Připusťme obdobně tuto zásadu i pro výtvarné dílo scénické. Poznáme ihned, že stupeň synthetič-? ností hlediště a jeviště je přímo vyznačen" počtem pohledových možností, které se v daném divadelním prostoru naskytujú Vidíme, že plných osm pohledů připouští uspořádání cirkové (budiž jako příklad zde uvedena lidová česká slavnost „chození králů", hlavně v té své části,.která se koná na návsi, kde diváci obstupují účinkující a vytvářejí primitivní formu cirkovou; z umělých projekt Normana Bell .Gedessa: intimní divadlo); sedm pohledů má divadlo se silne vysunutou předscénou (na příklad Grosses Schauspielhaus v Berlíně, divadlo Meyer-choldovo a podobně); pět pohledů mělo divadlo antické (jeden doklad pro domněnku, že v něm velmi záleželo na sošném uspořádání dramatických postav); tři pohledy má divadlo kukátkové (při tom se nesmíme dát zmýlit případy, v nichž chybí opona a rampa: na příklad v lidové hře typu „o sy. Dorotě", hrané ve světnici statku, kde jde o pomer hlediště a jeviště obdobný kukátkovému divadelnímu prostoru a na příklad projekt komorního divadla Normana Bell Gedessa, kde chybí jen opona a rampa, zatím co ostatní organisace prostoru se nemění). Z toho všeho zjišťuji, že půdorys a výškové Členění bude Se nejen pro každého diváka, ale i pro každý typ divadelního prostoru jevit v jiné perspektivě, dané odchylnou distancí (a tím odchylnou velikostí zorného pole), odchylným postavením obrazný (rozumějte myšlené průčelné roviny mezi divákem a scénou) a někdy i jinou výškou horizontu (divák v přízemí vidí scénu v perspektivě žabí; divák poslední galerie v perspektivě ptačí). Jen malou připomínku předběžně: Perspektivu tohoto druhu ne-zaměnte si s perspektivou, kterou předstírá vlastní scénická stavba,a pro- 36 . Nahoře scéna ke hře „Chlapík". Dole scéna ke hře „Střídavě oblačno". (Foto Karel Drbohlav — obé scény M. Kouřil.) 37 stor; tam jde o ilusi'perspektivy, o níž bude řeč později. V tomto případě jde o perspektívu skutečnou, převedeno do stupňu kvalitativních o perspektívu základní, na níž dále se staví prespektíva scénické stavby a dále pak dramatická iluse perspektivy, která končí jako vše v divadle v celku dramatického díla. Konečně bych chtěl předem vyvrátit výtku, že připouštění osmi pohledů pro komposici dramatického díla je něco nemožného a nadbytečného; musíme rozlisovat dvojí pohled na dílo: Jedeh se strany tvůrců, druhý se strany diváka. Umělec musí vidět a komponovat všechny pohledy (dobrý režisér a výtvarník nesedí stále u stolečku uprostred hlediště); divák má možnost vidět různé pohledy postupně v několika představeních, nebo ve variabilním divadelním prostoru mění se mu sama perspektiva již při změně hrací plochy a její polohy. V druhém rozboru vycházíme od dynamické podoby dramatického prostoru. Zkoumání prvé by mohlo vzbudit zdání, žé divadelní prostor je něco statického; proto doplňujeme to připomínkou druhého pohledu, pohledu vlastně ve vyšší rovině kvalitativní, kde se nám objeví divadelní prostor jako neoddělitelná statická složka dramatického prostoru, prostoru, který je naplněn dramatickým životem a Časem (když pro zjednodušení postoupíme ihned do celku ^dramatického díla). Ťheoreticky si můžeme představovat prostor pouze doplněný dynamikou světelnou a jeho rytmem a akcí hereckých a tanečních postav (tedy jenom v tom, co představuje jejích aranžmá režijní), ale v praxi je to neoddělitelné od přednesu a prožitku, z nichž právě druhý ovlivňuje gesto a pohyb. Toto zkoumání slouží nám jenom jako připomenutí, že divadelní prostor není něco svébytné samostatného, ale jen jedna síla v složité struktuře. Nahoře scéna ke hře „Každý má dvě úlohy". Dole scéna ke hře „Manon Lescauť*. Detail z prvního dílu. Manon — Marie Burešová, De Gríeux — Vladimír Šmeral. (Foto Miroslav Hák — scéna k dílu „Každý má dvě úlohy" od J. Rabana, scéna „Manon Lescaut" M. Kouřil.) 5. Vraťme se nyní k pomeru pojmu divadelního prostoru a účelu. Mluvili jsme zatím o. účelu jen ve vztahu k celku;.spatřovali jsme v něm pouto, které váže divadlo ke společnosti, k její ideologii. Jestliže však divadlo jako celek je synthesou, pak nutně každá jeho složka musí nik k účelu nějaký vztah. Tento vztah je současné nová odpověď na otázku, proč nám nestačí k dokonalosti divadlá jen směsice umění. V průběhu dramatického dění přenáší se dramatický akcent na razné složky divadelní. struktury střídavě; převážná většina dění je vložena do-akce dramatických postav a dramatického textu. Tyto dvě složky se spojují se scénou, světlem a hudbou k dalším akcím, bud* paralelním nebo protisměrným. Mohou však vznikat i dra-, matické situace, v nichž z prvenství ustupují, v nichž je kupředu postavena scéna (jako celek nebo část. Či rekvisita), nebo světlo čí zvuk. Tím vším jen chci naznačit, že účel předem požadovaný přitahuje si během dramatického dění tu složku struktury, kterou pro své naplnění právě potřebuje* V tomto zjištění je odpověď především po stylu scény á po tom, co vse je správné v ní a co špatné. Také scéna musí vyhovět funkci, která plyne. z koncepce dramatického díla. Musí navodit všechny věci a prostory, které toto dílo ke svému dění potřebuje, musí se zbavit všeho,, co nemá během dění funkci a je jen výtvarně samoúčelné. Platí to v míře co nejŠirsí nejen 0 prostředcích tvarových, ale i o základu technickém. Ani technické pomůcky nesmí, přesáhnout funkčnost scény; točna nesmí být na jevišti jen pro efekt otáčení, když během dramatického dění nemá dramatickou funkci a svým pohybem jen vadí. Konečně i ke stylu scény je tu odpověď: 1 ten musí být funkční; musí odpovídat souhlasnému stylu ostatních částí dramatického díla a směru celku. Jednota stylu je první a důležitou jednotou dramatického díla; jednoty ostatní jsou jí podřízeny a vanovém pojetí jiné: Jednota času je nám dána dobou představení, jednota místa jednotou divadelního prostoru a jednota děje jednotou dramatického dění. Problém a počet jednot se nám mění, poněvadž vycházíme z dramatického díla a ne jen z dramatu; konečně musíme si uvědomit, že ještě tu jsou kvalitativní jednoty dávající řád umělecké práci: Jednota práce (v poloze organisační), jednota zdatnosti (v poloze divadelního řemesla), jednota methody divadelní práce a jednota směru, který je s druhé strany určen již; vypočtenými jednotami místa, času a děje dramatického díla. V takovém postavem sil,'je-li dosaženo rovnováhy, vzniká šynthesa. Všechny ostatní stavy vedou k tvarům třeba zajímavým, ale podmíněným jinými zřeteli než službou účelu. Tak rozumějme divadelnímu funkcionalismu, který je znakem synthetického divadla: Co nemá účel, nepatří na jeviště! Dotkli jsme se již problematiky perspektivy v divadle a řešili ji zatím jen y širším vztahu hlediště-a; jeviště. Nyní musíme si rozebrat i její tvar ryze jevištní, který jsme označili jako ilusi perspektivy. Jevištní prostor se scénickou stavbou je útvar trojrozměrný, vypracovaný v hmotných i vydutých částech k potřebě textu, hry herců a zvuku; problém zvukový se nesmí, opomíjet. (Vzpomínám na použití lisované hmoty ve slabých deskách v dramatickém díle Í5Muži nemilují andělů" ye formální funkci náznaku šikmého stropu podkrovní světnice; tento detail měl velkou důležitost akustickou, poněvadž plocha dovolila herečce sedící pod ní použít šepotu v dramaticky vystupňované scéně.) Připomínám to proto, že úČel prvý (text a hra)'jsou obecně uznávány, účel akustický není dosud používán. • Takový jevištní prostor, jako stavba, plastika nebo obraz, .který.yy~ mezuje určitými znaky část prostoru jevištního, má svoji základní perspektivu, danou odstupem jeho částí do hloubky, rozstupem do šířky a členěním výškovým. To ovšem je perspektiva skutečná, která by předpokládala, že jevištní stavba, plastika nebo obraz budou osvětleny, celé jednostranným rozptýleným světlem. Tak však je možné a,někdy i nutné zobrazit scénu v návrhu, ale v té formě ji divák (a o jeho pohled-jde v dramatickém díle především) nikdy neuvidí. Tvůrcem iluse perspektivy scénické stavby je světlo. Jeho úkolem je »ejen scénu osvětlovat, ale hlavně prostorové spoluvytvářet; má jí formovat k násobku prostoru skutečného (daného půdorysem, členěním výškovým a materiálem). Prostorový řád je tedy v osvětlené scénické, stavbě rozmnožen formálně a dynamisován; scéně se dostává života již pouhým chvěním světelných vln pulsujících podle neviditelných zákonů světelné stavby a posléze.i,>rytmem svetelných proměn (tlumení světla) a změn (střídání lamp). Světlo je tedy nezbytnou součástí scénické stavby; je technickým základem scény obdobně jako je svalstvo a nervstvo herce základem dramatické postavy. Nemůžeme je postavit jako samostatnou umeleckou ^ložku divadla, poněvadž je k ostatním detailům výtvarné části dramatického díla pevně á neoddělitelně vázáno ä poněvadž nemá dramatické svébytností; podobně nepokládáme strukturu obrazu (tahy štětcem . a zpracování povrchu malby) za samostatnou uměleckou činnost. Jako vse v divadelní struktuře má i poměr ilusivnosti perspektivy své kvalitativní hranice; jinak řečeno: Míra ilusivnosti není^u každé inscenace stejná a odvisí od kvantitativních poměrů základních složek umělecké struktury divadelní. . , V základě můžemerozlišiť.tři skupiny, které doložím příklady. K přes- nějŠímu určení, napomáhá nám rozbor'vývoje, v němž zjišťujeme, že scéna byla buď obrazem, nebo reliéf em,■ nebo konstrukcí. Nesmíme si však představovat, že tyto skupiny vývoj divadelní nějak rozdělují na tři období; střídají se a vracejí v nové podobě, na vyšším stupni vývoje techniky divadelní a techniky vůbec. Rozbor vývojových období podle této zásady byl by zajímavý, ale přesahuje rámec této studie. ' Zůstaňme při zjištění těchto tří skupin a doložme si je příklady, které se pokusím analysovat. Vraťme se při tom zpět ke sledovanému problému perspektivy a zjistěme nejprve její vztah ke skutečnosti. Ten je v divadle dán přítomností diváka. Vědomí perspektívy vzniká sdružením vzpomínek a představ v divákově" mysli (na příklad dojem sbíhavé centrální perspektivy připomene pohledovou zkušenost z dlouhé, přímé ulice nebo aleje stromů). Perspektiva divadelní je tu znakem perspektivy skutečné, je zástupcem řady perspektivních jevů, z nichž předvádí typický detail (v našem případě centrální spojení vodorovných linek v uběžníku); na tomto zjištění můžeme vybudovat systém tří měřidel divadelní perspektivy: Podle nich je nejprve divadelní perspektiva ídealisovanou odvozeninou skutečné perspektivy representované obrazovým typem; po druhé je pouze náznakem perspektivy, používajíc obrazové a plastické zkratky, která dovoluje stavění detailů i proti zákonům skutečnosti; po třetí absolutní perspektivou jevištní, kterou dává obraz nebo plastika, mající vztah ke skutečnosti jen mostem divákovy fantasie. Jako příklady uveďme pro skupinu prvou moji výpravu ke hře „Chlapík", kde jsem vědomě zkusil jevištní stavbu, působící pouze idealisováním skutečné perspektivy haly, a výpravu ke hře „Střídavě oblačno", kdy podobného účinku bylo dosaženo stylisováním skutečné perspektivy malířovy pracovny a haly jeho vily, pří čemž proti skutečnosti byly dva různé prostory na jevišti sloučeny, v jeden; konečně Rabanovu a moji scénu ke hře „Strašidlo can-tervilleské" se stylisovanou perspektivou haly zámku. Komplikovaněji jeví se tento typ při přechodu k typu druhému, kdy výtvarník rozbíjí skutečnost na řadu jevů, vybírá z nich znaky a ty pak skládá v novou jevištní skutečnost, sloužící dramatickému životu; k tomu jako příklad mohu uvést svoji scénu ke hře „Karel III. a Anna Rakouská" ä Rabanovu scénu ke hře „Každý má dvě úlohy"; v obou případech šlo o vytvoření nové jevištní reality z prvků, které ve skutečnosti by v takové podobě se nespojovaly. U příkladu Rabanova byl tento jev ještě znásoben použitím organtinového prospektu ochotnické scény, který .umožňoval simultánní hru na „jevišti" i v „zákulisí" představovaného ochotnického divadla. Druhá skupina, v níž skutečná • perspektiv! je naznačena zkratkou, je typisována reliéfem; divadelní forma připouští'i pro tento typ proměny, které nám dají novou formu reliéfu, takže si nesmíme pod tímto pojmem představovat jen reliéf obrazově-plastický. Zkusil jsem ve své práci na hře „Veselé putování duší" renesanční techniku reliéfovou, techniku, jež byla základem Serlíova plastického jeviště; považuji tento typ za nejjednodušší v této skupině. Složitěji se projeví taková technika, užijeme-li principu prospektového malovaného obrazu (jako jsem to zkusil ve hre „Manon"), nebo dáme-li malovaný obraz zastupovat zvětšenou fotografií nadživotního formátu; poněvadž na jevišti, které je vždy stavěno pro hru a ne jen pro dívání, nevystačíme nikdy jen s tímto obrazem, musíme ho ještě doplňovat plastickými věcmi, a tu vznikají vlastně spojení, která mají .v malířství obdobu v dioramových obrazech. Vedle příkladu citované již „Manon", můžeme uvést scénu ke hře „Loretka", zejména v obraze hospody „U pavouka", kde vznikaly zajímavé poměry, mezi dramatickými postavami a fotografickým obrazem Starého města. Pro další stupeň, kdy jevištní skutečnost se odpoutává od reality a spěje k náznaku, mohu jako příklady uvést scénu ke hře „Katinka", kdy se pracovalo s obrazovým reliéfem složeným z náznaků, Rabanovu scénu ke hře „Krása. neblazí", kdy náznaky byly deformovány komičností, moji scénu ke hře „Trunda a Lajda", kde byl uplatněn princip komediantské scény (kruhová jevištní, plocha s jedním vchodem vzadu) a náznak skutečnosti; scénu ke hře „Nevěsta messinská" kterou jsem vědomě tvořil na vzpomínce, na obrazové znázornění antického divadla na vásách a konečně scéna ke hře „Každý něco pro vlast", dokládající současně hranici, kdy scéna je složena ze znaků reality, ale vytváří jíž Částečně novou realitu, ryze jevištní. Od těchto případů dojdeme k formě reliéfové plastiky jako další skupině, a to k formě, která Vává vzniknout reliéfu, nazíráno se stanoviska malířskosochař-ského reliéfu, bez základních znaků reliéfové perspektivy. K tomu jako příklady scény ke hrám „Ves štěpančíkovo", „Věra Lukášova" a „Plavci". Tak se konečně dostáváme k poslednímu typu jevištního reliéfu, který můžeme nazvat reliéfem montážním; rozdíl proti typu předchozímu je hlavně v používání detailů jako stavebných kamenů divadelní perspektivy. Zatím co reliéfová plastika je vytvořena z detailů reálných, deformovaných nejvýše požadavkem komičnosti (na příklad zařízení ve hře „Každý něco pro vlast", nebo „Trunda a Lajda"), nebo stylisace (na příklad ve hře „Turandot"), je montážní reliéf vypracován ze znaků skutečnosti, ze zástupců forem a věcí, z nichž teprve divákova fantasie ve struktuře složitého života dramatického díla vytváří věci a formy skutečné. K tomu jako příklady scény her „Kat", „Paříž hraje prim" a „Máj". Všecky uvedené tvary prvých dvou skupin jsou více či méně vázány na divadelní prostor kukátkový, nebo na prostor jemu velmi podobný (jakým je ku příkladu vzpomenutý již prostor komorního divadla v projektu Normanna Bell Gedessa). 44 45 Naproti tomu skupina třetí chärakterisuje formu synthětickou, formu, která kukátk^ý divadelní prostor již nepotřebuje í když jej ňucéne dosud užívá; je typisóvána volností principu a řadíme do ní případy obrazové, reliéfové i konstrukční. Jejím hlavním znakem je absolutní perspektiva jevištní; předči a přesné rozlišení mezi perspektivou scény a ilusí perspektivy danou světlem ovsem tíni nemizí. Příklady dokládající takovou scén* v konstrukci uveďme si v Novotného, Rabanově a mé scéně ke hře ^Aristokrati" a „Žebrácká opera", v mé scéně ke hre „Lazebník sevillský"; příklad plastický v Rabanově scéně ke hře „Fígarův rozvoď" a v mých , ke hrám „Milenec manželem", „Leónce a Léna", „Škola základ života" a „Milenci z. kiosku". ' Tento přehled by byl neúplný bez konstatování, že kvality perspektiv-. ní nevznikají ve všech případech jen působením světla. Třeba je toto působení základní a hlavní, přece jen velký díl musíme přiznat ještě umělec-, ké pr|ci dramatické, tedy práci režiséra a herce. Teprve ve spojení s nimi vynikne správný účel forem a věcí na jevišti; bez nich, bez dramatického žiVota je jevištní stavba ať architektonicky, sochařsky ČÍ malířsky sebekrásnější, pouhou obrazovou nebo plastickou věcí bez účelu. Tak nás i tot© dílčí uvažování přivádí opět k poznání, že divadlo je synthetická struktura, kterou musíme'uvažovat v celé. její Šíři i když, pro zjednodušení pozorujeme odděleně jen některou ž jeho částic. . Měli bychom ještě sledovat daný dílčí problém v poloze divadla světel-, néhp, v němž je světlo také materiálem scény ('diapositiyňí nebo filmový: obraz). Došli bychom-ke stejným výsledkům, jako při zkoumání předeš--lém; přesáhlo by to vsak rozměr této studie, poněvadž jde ô obsáhlý pře-: blěm, nadto speciální, který musí být pozorován odděleně. 7- " : ' V souvislosti s pojmy divadelního prostoru a perspektivy bude nás za-< jímat otázka rozdílu starého a nového divadelního prostoru; dotkli jsme se jí vlastně již dříve, když jsme řekli o určitém dramatickém díle, že bylo vytvořeno pro. kukátkový divadelní prostor. Tím jsme'totiž klasifikovali představu starého prostoru. Žijeme v době, která jednou bude v divadelní historii označena jako rozmezí ve vývoji divadelního prostoru; starý divadelní prostor representovaný kukátkem dožívá a je předmětem útoků a snah opravných již po 4vS minulá desítiletí. Nový divadelní prostor nebyl dosud realísován; ukážeme si ihned, že se již zrodil a ukázal možnosti života. Řekneme-lí „starý divadelní prostor", máme na mysli formu kukátkovou,.kterou v XVII. století fixoval Furtenbach; jejím typickým znakem je předěl mezi divákem a hercem ve formě portálu, opony a přední rampy. Je přirozené, že tato forma prodělala za dobu tří sta let velký vývoj, byla. reformována a'upravována; to však se dělo jen v detailech, zásadní rozvrstvení divadelního.prostoru zůstává stále stejné. Nejprve prodělalo vývoj jeviště^ současně s obecným pokrokem technickým a spolu s ním i hlediště s pokrokem společnosti od-typu feudálního k typu měsťáckému (razilo >se heslo o lidovém divadle a hledalo se usazení tohoto lidového 3iTáka. v hledišti). • Í /■ ■ ■ ■ 47 Z3 V posledních desítiletích povstala revoluce proti kukátku; různí autoři se pokoušeli je rozbít a nahradit prostorem novým. Toto úsilí je poznamenáno snahou nejen využít v divadle všechny vynálezy techniky, ale především prohloubením idee lidového divadla a výstavbou t. zv. masového divadla; jeví se v tom znovu spojení divadla se společností. Úsilí samo však ztroskotávalo, nebo nepřekročilo hranice theoretického úsilí. Pokusili jsme se stejné jako ostatní o vynalezení nového principu divadelního prostoru, vyznačeného variabilitou *na straně jedné a navázáním na předchozí vývoj na strane druhé. Dali jsme tomu výraz v projektech Divadla práce (1936, 1938, 1939)^ Také toto úsilí zůstalo jen v hranících theorie. 'Musím však připomenout dramatické dílo, které dokázalo možnost a proveditelnost nového divadelního prostoru a dokumentovalo Í jeho hodnoty umelecké; byla to E. R Burianova inscenace Maeterlinckova loutkového dramatu „Alladina a Palomid", provedené v roce 1939 v poříčském divadle. Zabývali jsme se již jeho kvantitativní strukturou -a poznali jsme bohatost dramatického účinu; doplňme ta nyní rozborem divadelního prostoru. Znáte prostory dolního foyeru poříčského divadla a víte, že tam bylo dramatické dílo hráno. Pěti aktům dramatu odpovídaly tyto prostory: D -i ■ prvnímu prostor před sklobetonovou stěnou doplněný křeslem a pruhem zřaseného hedvábí na zemi (viz půdorys na str. 46); , druhému prostor chodby před schodištěm přiléhající ke stěně hlediště, oharakterisovaný třemi mohutnými sloupy zeleně dukovanými (viz půdorys na str. 47); třetímu prostor mezi skleněnými stěnami hlavního schodiště, ohraničený v čele nízkou mramorovou stěnou a doplnený dvěma'plastikami a křeslem (viz půdorys na str. 48); Čtvrtému prostor t. zv. zkušebny se stěnou obloženou leštěným javorem s mohutným sloupem, prostor v ostatním svém dojmu vŠak strohý a všední (viz půdorys na str. 49); pátému znovu sklobetonová stěna, tentokráte ve funkci prosvíceného transparentu (viz půdorys-na. str. 50). Diváci vždy stáli kolem v kruhu a mohlo být přítomno; s ohledem na slušné vidění asi sto lidí. Tak tedy vypadalo jeviště a hlediště dramatického díla (souhrnem divadelní prostor); bylo to představení nové formy divadelní. Po prvé byl uskutečněn souvislý prostor divadelní, bezprostřední spojení jeviště a hlediště v jeden prostor, proměnlivost prostoru daná v jeho stavební formě; přirozeně, že tato realisáce trpěla nedostatky provisornosti a jmprovisovanosti, diváci museli stát a přecházet, byla to pouze vyšší vývojová forma podobná inscenačnímu principu středověkých mystérií. Od ní k formě dokonalé je tedy,, asi stejně daleko, jako bylo od mystérií k prvním realisacím Serliovým. Rok poté t 48 49 v překladu knihy „Můj život v umění" dočetli jsme se o podobném pokusu, který uspořádala madame Georgette Leblancová-Maeterlincková v básníkově obydlí, bývalém opatství Saint Wandrille y Normandii; Šlo tehdy o drama „Pelléas a Mélissanda". „V různých místech opatství byla malebná, zákoutí, jako naschvál přichystaná pro inscenaci Maeterlíncko-yých her," popisuje Stanislavský. „Tam byla středověká kašna uprostřed husté zeleně pro scénu setkání Pelléase a Mélissandy, v jiném místě byl "vchod do jakéhosi podzemí pro scénu Pelléase a Golo a podobně. Bylo rozhodnuto uspořádat představení, pří kterém diváci budou zároveň s herci přecházet s jednoho místa opatství na druhé/aby se dívali na hru vypravenou y.přírodě. Nemýlím-li se, uskutečnila později madame tento plán." (Můj život v umění, str. 360.) Byl by tedy tento pokus předobrazem pokusu poříčského, ovšem v poloze divadla v přírodě, kde prostředí samo vytvářelo poesii místa. Inscenační forma dramatického díla „Älladlna a Palomid" uskutečnila manifestačné nový princip divadla činem, když byl předtím třikrát v různé podobě předložen theoreticky. Dokázala* žé zrušení kukátkového prostoru je možné a překážky ne nepřekroČitelné. Dokázala, že se zrušením předělu mezi divákem a hercem neruší dramatický účin, ani dramatická iluseí k tomu na důkaz mluví úvodní připomínka dr. Josefa Trägrá v jeho studii „Ke zrodu divadelní konvence aneb dvacet let se roste. 1923—1943." Síla dramatického dojmu je ještě dnes v účastníkovi představení živá. ■8/ Od celku divadelní struktury šli jsme k detailu divadelního prostoru; a máme-li vykonat cestu poctivé, musíme se' znovu navrátit k celku. Zajímá nás ještě otázka, jak budou vymezeny vztahy jednotlivých složek divadelní struktury mezi sebou; přirozeně, poněvadž.náš.úkol jě omezen na divadelní prostor, všimneme si jen vztahů k nemu. Nechceme však tím probudit zdání, že existují jen tyto vztahy; naopak zdůrazňují, že každá složka má vztah ke každé jiné a rozhodně při úplném rozboru dramatického díla musí být uváženy všechny^ vztahy. Jinak by obraz byl neúplný a soudy o dramatickém díle pokřiveny. Vztah mezi scénou a dramatem je dán při prvním pohledu t. zv. místem a časem děje. Zpravidla autor dramatu snaží se určit podobu tohoto místa a času poznámkami, které vsunuje před začátky výstupů, obrazů nebo aktu. Nechci tyto věci podrobně rozebírat, neboč to samo by vyžadovalo speciální studii nejen theoretickou, ale především vývojovou (historickou); jen upozorním na!"nové methody^ které přináší vědomé vytváření divadla jako struktury. ... Kukátkový divadelní prostor si vypěstoval přesný kanón, podle něhož se každý literární adept zaučuje; ten používá k popsání scény, její podoby, co je vlevo, co vpravo, kam se chodí a jaké prostory jsou za ulicemi odchodům Odpovídá to hlavně tvorbě naturalistické a realistické, poněvadž herec, chce-ii prožívat; děj,, musí prý mít představu rozvětveného všedního života. Musí zapomenout, že je na jevišti, poněvadž vědomí, že hraje, by mu asi vadilo..Nový .divadelní názor požaduje, aby jeviště zůstalo jevištěm, a aby synthesa dramatického díla působila na divákovu fantasii jako celek a tak vytvářela ilusi života; tato íluse tedy. má vznikat v divákově vědomí a tvůrci dramatického díla mají vytvářet dílo, tak jako malíř komponuje obraz a nikoliv ilusi života. Jeviště proto má být vybaveno divadelními znaky a ne skutečností samou, pokud sé ovšem tato skutečnost nestala sama divadelním znakem. Z toho vznikátí ■ nové pojetí poznámek, k němuž uvedu několik příkladů: .-■ Především z dramatu „Věra Lukášova", které vzniklo jako jevištní zpodobení povídky Boženy Benešové „Don PábkvDon Pedro a Věra K obrázkům na předcházejících stranách: ! Na straně 46 až 50: ■ ■ . Půdorysy pěti džjství dramatického díla „Aliadina a Palomid". Je v nich zakresleno celé dolní foyer poříčského divadla a vyznačeno postavení divákô a hercô v jednotlivých dějstvích. Inscenace:-Emil F. Burian. Viz text na stránŽ 48. . 5Í Lukášova". Shrneme-H popisy vymezující děje, dostaneme_ tento výčet pro první díj. dramatu: „i. Oblast, 2. Doma, 3. Před oknem, 4. V noci, 5. U pana Lába, 6. Doma v kuchyni, 7. V oblasti." Obdobně i pro druhý díl; zdá se vám toto označení chudé? Nuže připomeňte si na příklad z povídky jeho doplnění pro pojem „oblast": „Ukázala se šedivá zeď s okýnky jako vylámanými, otlučená až k starým cihlám, a s druhé strany nachýlený plot zahrady,' která snad také patřila k cukrovaru, ale do které jakživ nikdo nechodil, a s třetí vysoká kupa klád a pařezů, mezi nimiž se tedy Věra propletla do oblasti, do říše, kde byl zaručeně. pokoj a kam nikdy nevstoupila žádná domácí dívka, natož nějaká při-vandrovalá v zelené zástěře. Usedla na jednu ze zvlhlých klád -proti, vysoké zdi. Po pravicí měla zelené houští staré zahrady plné dlouhých prutů s drobounkými lístky (říká se jím rozcuchaná nevěsta a je jich teď všude plno), ale ona jim. říkala „ochranná okrasa", protože tak krásně bránily pohledu sem. A té vysoké škaredé zdi říkala ^ochrana olbří" a těm- kládám „odpočinek osamělých". Jak krásně se tu sedí! Duj, větře, zahálej, školo, volej, babičko, hledej si, Háčinko, já jsem v oblasti." (Don Pablo, Don Pedró a Věra Lukášova, str. 12—13.) Je to popis místa děje poněkud nezvyklý, ale oč více výtvarníkovi říká, než určování věcí na jevišti jakkoliv oděné do poetického roucha. Podobně u dramatické montáže veršů francouzského, básníka Francois Villona „Paříž hraje prim" určuje E. F. Burian místa dějů takto: „I. díl: Na ulicích Paříže. Světla večerní Paříže. II. díl: V krčmě. Noc. Stálý plápolající přísvit loučí. U krbu v Šen-' kovně tu a tam jsou rozloženy hoíky. Táhlá oriosní hudba." Musela se k tomu poslouchat hudba, poněvadž dramatické dílo bylo více dílem hudebním, jakousi hudební divadelní skladbou. Konečně bych připomněl aspoň několik míst z prvého dílu dramatu „Hamlet- III", kde programové bylo použito nové techniky popisu místa %iěje a psychické disposice představitelů. Nejprve z autorova úvodu: „Jako režisér jsem neschopen napsat něco tak nebásnického jako „vstoupí, dveřmi", nebo „otevírá okno". Moji herci se smějí kupodivu normálně, chodí po jevišti, a ne do pokoje, dívají se do "horizontu místo do krajiny. A nakonec se člověk utopí ve svetle spíše než v kasírované vodě. A přece nadepisuji svoje scény kdejakými synonymy. Myslím, že je nutno jaksi vědět, že hraji u moře, sedím-li na židli nebo nad kusem hadru... Ptá, se vůbec dítě na to, proč jeho vlak nestavíc Callais, když sedí na truhlíku od uhlí-a houká svoje „uhů" jal^o sova na jedli? Snad je dokonce dítěti divné hučení expresu. Jeho vlak takto nehučel. „Ach, už to mám," říká si, „to matka sýpe uhlí do amerických kamen." Tato fantasie je, 52 myslím, základem umění..." (Rukopis hry, I..díl, str. 6.) Na doplnění * představy ještě úvodní poznámku k připomenuté již scéně Ofeliiny smrti: „Vlny —vlny. Kam pohlédneš, nevidíš nic jiného než vodu... Předepsal bych ještě jiné veci k okouzlení duše: mlhu, páru, ryby, které hladově zírají nad hladinu a škeble — celé haldy mušlí. Kdesi mezi tím vsím, po kolena ve vodě s rukama, které objímají mlhu, stojí Ofelie a lká hlasem velikým." (Rukopis hry, I. díl, str. 67.) A ještě jedno úvodní upozornění, z druhého dílu téže hry: „Pokladnice ve fantasii'dětí vypadá asi takto: je celá platinová. Dveře do ní jsou pobity zlatými hřeby a podlaha je vykládána diamanty. Perleťové záclony pokrývají brilianty v podobě briket. A všude truhly... samé truhly, které otevrou-li se, svítí takovou září, jako by do podzemí (a v podzemí pokladnice určitě je) ' vniknul den." (Rukopis hry, II. díl, str. 90.) Vidíme, že vztah dramatu' a divadelního prostoru může být určen různě; půjde vždy o to, aby prostor odpovídal účelu. Ovšem nesmí pan dramatik do. své hry vložit jen poznámky a zbytek vyplnit jalovým textem; pak drama nestvoří, byť je nazýval všelijak romantický, hledal pro ně kdejaké osvědčené,a líbivé, motivy a předem jíž přikrýval pláštíkem jenom výtvarné představy, pelá umělecká struktura musí mít účel; poruší-U se rovnováha, zahyne dramatické dílo. Vztah divadelního prostoru a herce je dán tím, že herec (přesněji dramatická postava) částečně do něj patří, a to kostýmem a maskou. Nebylo by zdravé konstruovat theorieo vztazích, je možné Jen rozebírat tyto Vztahy v hotových dílech. K úkolu této studie postačí připomenutí, že mezi dramatickou postavou a divadelním prostorem musí vládnout jednota stylu. Platí to především v tom, aby maska, kostým a scéna měly stejný způsob a stejnou míru jevištní stylisace, která z nich vytváří znak. Nemáme strpět naturalismy v masce a kostýmu v náznakové scéně; doby, kdy herec oblékal špinavé hadry žebráka, "aby vypadal věrohodně a měl sám pocit oiejužŠí skutečnosti, ty do*by jsou neodvratně za námi. Dnes * herec obléká hadry čisté a čerpá svůj prožitek zevnitř své osobnosti, z toho, več věří a k tomu, co divákovi chce a musí sdělovat. Nechce napodobovat, ale programově mluvit! Z toho všeho, je-li styl sjednocen, vzniká v. pozorovateli podvědomý nebo vědomý dojem, zcelenosti prostoru i lidí v něm. Hledat pouta a vztahy mezi divadelním prostorem a režií a hudbou by bylo sice theoreticky užitečné, ale vždy násilné. To, co se nám jeví jako souhra sil, je výslednicí jednoty pracovní methody výtvarníka, re-- žiséra a hudebního skladatele. Odvedlo by nás příliš od původního the-matu, kdybychom měli sledovat podrobnosti. Musíme se tu jen omezit na zjištění, že idea synthetíckého divadla je neuskutečnitelná, pakliže ji 53 n mají vytvořit lidi (třeba nadprůměrné umělecké hodnoty), kteří nežijí V přímém existenčním styku s divadlem;, osobní devítiletá zkušenost mně to potvrzuje. Jednota pracovní methody, která ovšem neplatí jen pro jmenované tří osoby, ale i pro herce, dramatiky a tanečníky, je ovšem možná jen tam,.kde je dobrovolná vůle podřídit se jí; znamená to především uznat režiséra jako vedoucí uměleckou osobnost, která určuje ce]kove profil této pracovní methody a každé složce umělecké struktury zvláště. Jen tak může vzniknout .synthetícké dramatické dílo; to, co dnes vidíme, je pouze náhrada za synthesu skutečnou a v neposledním důvodu vzniká tento stav nedokonalou pracovní methodou v divadlech, která ovšem stojí na nedokonalé divadelní ořganisací. Obdobně platí to, co bylo řečeno o herci a režiséru Í o choreografovi a tanečníkovi.. , Musíme si všimnout i vztahu diváka, protipólu umělecké divadelní práce. Jeho vztah je dán. mírou, s níž může a umí vnímat optické-jevy (myslíme-li odděleně jen na vztah k divadelnímu prostoru). Zde by zkou-máni dovedlo nás znovu až k jevům společenským a potvrdilo počátečnou thesi o tom, že divadlo je sice samo. umělecká struktura, ale jako takové je současně jako celek členem nové struktury společenské, která je vyššího řádu*) \." . J Konečně si musíme v této „souvislostí: všimnout snur o neúčastí výtvarníka a výtvarném složky y divadle. Vznikly/jako samozřejmá reakce herecké složky na přemíru výtvarnicemi na jevišti, které dovedlo dnešní divadlo až ke stavům výtvarné samoúčeínosti inscenací. Musíme si uvědomit, že úplné škrtnutí výtvarné složky není možné proto, že k divadlu je primérně nutný herec a světlo jako celek. Tyto dva prvky, í když je uvážíme bez jakéhokoliv přídavku výtvarného, jsou již samy o sobě hodnotou výtvarnou (postava herce a kužel, světla). I když se to vše obejde bez výtvarníka jako žiyé tvůrčí osoby, spolupracující na. dramatickém díle, neobejde se divadlo bez složky výtvarné; pětidílnost divadelní syn-thesy není možné nijakým způsobem porušit. . Zkoumání vztahů ostatních přesahuje rámec této -studie; jistě jim bude věnována zasloužená pozornost jinde. ; *) Podrobněji se zabývám rozborem postavení diváka v dramatickém díle ve svazku ii.: Jevištní výtvarník a jeho dílo. 54 Poslední úkol, který leží před námi, je osvětlit pojmy konvence a . základů. Mám zito, že se s nimi zachází velmi neopatrně a že se užívají na nepravém místě a v pokřivené podobě. Nejprve konvence, užívaná: jako označení něčeho statického, stavu, k němuž se došlo a který podlé zdání uživatelů petrifikuje určitý vývojový stupeň divadelní práce., (Nejjednodušší případ je ten, kdy se říká ^konvenční divadlo = oficiální divadlo.) Soudím, že tento názor je chyb-: ný: proto, že divadlo je v zásadě organismus živý, stáje se vyvíjející, jehož vnitřní vývojovou dynamiku nelze zastavit, ať se o to. pokouší kdokoliv ■ a-jakýmikoliv prostředky. Příkladem nad jiné průkazným je tu úsilí katolické církve o vymýcení divadla (traktáty svatých otců, zákazy pořádání divadla a prokletím hereckého stavu), které skončilo vítězstvím divadla a jeho znovuožitím na půdě chrámové. Z principu dynamiky vývoje plyne nejen hlavní sled vývojových období, ale i vývoj detailů. Představte sí^ že'tento vývoj probíhá ve.spirá- ■ love křivce kruhové základny, která se sice vrací ke svému počátku, ale : v jiné, vyšší úrovni, dané stoupáním vývoje společnosti vůbec. Pak daný • problém v celku i detailu má čtyři vývojová období: nápad nového prin-: cípu, stabilisace v divadelní směr (divadelní avantgarda), dozrávání a , rozkvět .(divadelní konvence) a rozpad a příprava nových nápadů. Doloženo příklady, vidíme, že od prvého nápadu a realisace architekta Aleottiho (kulisa), postoupilo se k theoretickým spisům Furtenbacha a jeho realisacím (divadlo v Ulmu), které znamenaly ve své době čin avané- x.gardní; dále pak: k dožrání a rozkvětu v divadle romantickém, naturalistickém a realistickém, aby posléze došlo k rozkladu, kdy se kulisa zakrý- . vala hesly nejrůznějších ismů a byla potírána plastikou a konstrukcí. Z toho se zrodí nová forma, nový nápad, který by měl být kulisou na vyšším výbojovém stupni (así podobně jako byla kulisa Aleotiho v novém vyšším pomeru = ke kulise antické); ponecháme budoucím analytikům divadelního prostoru, aby posoudili, zda žijeme ještě v období rozpadu, či jsme již nalezli ten nový tvar. Podobně můžeme takový vývoj pozorovat i na problému detailním, na vývoji naturalismu: Nejprve Antonie jako ■ jedinec, pak Sťa- . nislavskij se svým souborem jako avantgarda nového směru, dozrání a rozkvět na. jevištích celého světa (konvence) a konečně rozpad a reakce (civilismus á pod.) Takovými rozbory mohli bychom vyčerpat celý vývoj ■ divadelní i všechny obory divadelní práce; všechny ukazují, že pojem kon-: : vence se hodí jen na jeden stupen vývoje, stupeň nutný, který nelze přeskočit nebo škrtnout a že nikterak neznamená věčné ustrnutí, ale vlastně dosa-: žení maxima. Ovšem musíme chápat divadlo, dynamicky a vědět, že to 55 1 současně znamená předzvěst pádu, poněvadž ubývá tvůrčí potenciál; nej-vetŠÍ je v období nápadu a v období avantgardy, v období konvence se rozmělňuje a v chaosu zdánlivě mizí; ovšem jen zdánlivě, poněvadž se latentně přehodnocuje a připravuje nový nápad vysokého tvůrčího potenciálu, který zahájí přechod k období dalšímu. Současně to i vysvětluje, že vývoj nejde plynule, ale postupnými skoky; theorie klidné evolučnosti je theorií pohodlí. To vŠe mění pak i názor na „základy"; tento pojem je velmi relativní. Nazíráme na divadlo jako na složitou strukturu nejen vertikálně, t.. j. v dané skutečností, kterou žijeme a hlavně v souhrnu uměleckých složek, ale také horizontálně, t. j. historicky; také v. tomto směru je divadlo uměleckou strukturou danou souvislým vztahem minulého vývoje k přítomnosti a budoucnosti. Proto je směšné mluvit o návratech k základům, poněvadž pohyb vývoje jde po spirálové křivce dopředu a nahoru, nikoliv zpátky a dolů. Máme-li nějak tomuto heslu porozumět, tedy jediné jako výzvě, aby divadelníci tvořili své umění na podkladě poznání a vědění; to vsak stáčí celý problém na pole diskuse o kvalifikaci k umělecké divadelní práci. V tom všem působí výtvarník, který buét dělá divadlo jen jako zálibu anebo chce být jeho spolutvůrcem. Historický vývoj nás poučuje o tom, že nejsilněji a tiejplněji dostál své divadelní funkci výtvarník tehdy, když byl do divadelní práce existenčně zapojen; lhostejno, zda.to byl malíř čí architekt, poněvadž chtěl-H výtvarně zvládnout jevištní prostor, musel nutně tíhnout k syhthesi výtvarných projevů (malířství + sochařství -f architektura). Byl-li dobrým divadelním výtvarníkem, byl vždy architektem; o tom poučuje nejnázorněji příklad architekta K. F. Schin-kela (aby byl vzat příklad z doby malovaných kulis). Třeba technika divadelní nedovolovala nic jiného než prospekt a postranní kulisy, dovedl si Schinkel velmi energicky vybojovat a udržet své postavení a názor architekta, právě proto, že současně plnil i požadavky malířské. Budoucí doba spěje k organisaci života vůbec a architekt bude jedním z předních organisátorů lidské společnosti; podobně zaujme své místo Í v divadle, ovšem nejen jako výtvarník (to bude jen část jeho úkolu), ale především jako organisátor. Dodejme'k tomu, že organisátor vzdělaný, bohatý na poznání vývoje divadla i jeho techniky. Nenechte se zmýlit zdánlivým povýšením architekta touto thesí; musíme rozlišovat mezi divadelní organisaci jako primárním podkladem umělecké práce a silou, kterou je divadlo jáko jev společenský vázáno k hospodářským a organi-sačním silám společnosti a mezi methodou divadelní práce, kvalitativně o. dva stupně vyššího druhu, jejímž živým nositelem a určovatelem je 56 Nahoře vlevo scéna ze čtvrtého dílu hry „Loretka", nahoře vpravo detail z výstupu v kapli Loretánské Panny. Loretka — Jiřina Stránská. (Foto Jan Paul.) Dole- scéna ze> Čtvrtého dějství hry „Kátinka". (Foto Miroslav Hák — scéna: M. Kouřil, režie: E: F. Burian.) >Na dalSí strané přílohy: Scéna ze hry „Trunda a Lajda". Nahoře z prvního obrazu, dole z posledního obrazu. -Šlechtic — Václav Vydra ml. (Foto Karel Drbohlav — scéna: M. Kouřil, režie: B. Stejskal.) 57 režisér. Mezi nimi je stupen charakterisovaný jako divadelní remeslo v po- % jetí co nejširŠím; bude totiž, v nejbližší budoucnosti nuthé, aby se na všech divadelních pracovnících požadovala určitá technická zdatnost a průměrná míra odborných znalostí. Diletanti a ochotníci se ve strojírně nevyskytují; proč by měli být připuštěni ke stavbě tak jemného mechanismu, jakým je divadlo, k organismu, který je naplněn životem. Myslím, že.. je jasné, že to není řečeno proti divadelnímu ochotnictví; i v tomto úseku niusí však nastoupit větší míra znalostí a vědění. Tak řešení i těchto individuálních a pracovních vztahů znovu ukazuje divadlo jako uměleckou strukturu, v níž žádnou ž jejích složek nesmíme podceňovat; stejně se ukazuje, že pojetí strukturální může jediné dát všestrannou odpověď ke všem otázkám a sporůnvk prospěchu divadelní práce. Mohlo by vzniknout domnění, že tímto konstatováním prohlašuji strukturální názor divadelní za nějaký umělecký směr. Qhci k tomu připomenout toto" vymezení: „Vědecký názor, který z této nepřetržité vzá- -jemné souvislostí vědy s filosofií vychází a na ní buduje, je strukturalís- . mus. Pravíme „názor", abychom se vyhnuli termínům „theorie" nebo K obrázkům no. předcházejících stranách: Na straně 59: ~\ Scéna ke hře „Nevěsta messinská". Nahoře v normálním osvětlení, dole prosvícená zadním světlem. (Foto Karel Drbohlav — scéna: M. Kouřil, režie: F. Saízer.) - Na straně 60: • Nahoře scéna k prvnímu obrazu hry „Krása neblazí". (Foto Karel Drbohlav.) Dole scéna závěrečného výstupu hry „Každý něco pro vlast". Foto Miroslav Hák.) Scéna k dílu ,.Krása neblazí" od J. Rabana (režie: J .-Port), k dílu „Každý něco pro vlast" od M. Kouřila (režie: E. F. Burian). ' . , Na straně 61:. . , Scéna ke hře „Plavci".'Nahoře., celkový pohled, dole detail stupňovité stavby před-scény. (Foto Miroslav Hák —. scéna: M. Kouřil, režie: E. F. Burian.) ■ Na straně 62: " 0 Nahoře výstup ze hry „Věra Lukášova". Scéna oblasti: Věra — Jiřina Stránská. Dole scéna ze čtvrtého dílu dramatického díla „Máj". - Prosvícený výjev; srovnej s dříve uvedeným obrázkem téhož dílu v jiném (předním) světle. (Foto Miroslav Hák.) Na straně 63: Scéna \q hře „Princezna. Turandot"; dvŽ varianty reliéfové výplně stálého rokokového rámce. (Foto Karel Drbohlav — scéna:, M- Kouřil, režie: F. Salzcr.) Na stranŽ 64: Nahoře scéna ze hry „Kat". Václav — Vladimír Smeral, Milada — Marie Burešová. . Dole scéna ze hry „Paříž hraje prim"; výjev 2 druhého dílu: ve Villonově'krčmě. (Foto Miroslav Hák.) Obě scény: M. Kouřil (režie: E. F. Burian).; 4 65 „methoda", z nichž první znamená pevný soubor poznatků, druhý pak stejně ucelený á neproměnný soubor pracovních pravidel. Strukturalismus není ani jedno ani druhé.— je noetické stanovisko, z kterého ovšem jistá, pracovní pravidla i jisté poznatky vyplývají, ale jež existuje nezávisle na jedněch i na druhých, a je schopno po obojí stránce vývoje." (Jan Muka-řovský: Kapitoly z české poetiky, díl L, str. 13—14.) Z téhož důvodu.by bylo" násilné se domýšlet, že Strukturalismus je nějaký umělecký směr. Podobně pak sám chci prohlásit, že nechci tím vším ukazovat objevy, poněvadž mnohé věci byly strukturalisty řečeny již dříve a mnohé věci vznikly z kolektivní práce s přáteli stejně nazírajícími, jak o tom dosvědčí dor slovy k mé studu. - Dokázali jsme, že divadlo je strul&ura naplněná dynamikou a všechny názory statisující, že odporují jeho přirozeností. Proto mí bude k zakončení dovoleno opakovat slova, jimiž jsem svou studii zahájil. Je naprosto, nežádoucí pro pokrok v divadelním umení, povýšit jednu zkušenost na normu; každý objev je k tomu, aby byl v dalším vývoji popřen.' 993 4^3486^6564222368561 707462 ^142 615414 4515114 4546 O dramatu. Jaroslav Pokorný. Dráma jako umělecká struktura tvoří v divadle jednu z mnoha složek vyšší umělecké struktury divadla. Jako samostatná struktura již bylo rozbíráno — v poslední době na př. Veltruským v příslušné stati „Čtení o jazyce a poesii", předtím týmž autorem v" článku „Dramatický text jako součást divadla" již s určitým zřetelem.k složitým vztahům, jichž drama: nabývá uvnitř divadelní struktury (víz Slovo a slovesnost VIL, 132. a násl.). Uvedu tu heslovitě Veítruského these ze zmíněného článku, pokud možno autorovými vlastními slovy: * Drama je básnické dílo, jeho výhradním materiálem je jazyk, z organisace tohoto jazykového materiálu lze odvodit všechny vlastnosti dramatu. Specifickou vlastností dramatu je dialogičnost, základem významové výstavby mriohost jeho významových kontextů. Všechny významové kontexty se. neustále prolínají. Při divadelní realisad se jejich koexistence projevuje tím, že každou osobu představuje jiný herec. Napětí mezi významovými kontexty, • které nelze zlikvidovat tím, že by jeden z nich pohltil všechny ostatní, vyvolává dramatický spor, rozvíjející se v čase. Průběh dramatického sporu, směřující k "likvidaci napětí mezi významo-. vými kontexty, tvoří dej dramatu, který spíná v jednotu všechny jeho vnitřní zvraty a proměny. Prolínání kontextů a dramatický děj tvoří základní antinomji, jejíž utváření rozhoduje do značné míry p stavbě dramatu.. ;.... / " V dalším si autor zúžil problém na drama staršího typu a na pojetí divadelní realisace jako pouhé inscenace básníkova textu. Proto se pokusím vyložiti otázku stručne v dalším odlišným postupem, opírajícím se o zkušenosti divadelní praxe posledních let. Především: Drama nevstupuje do divadla v té podobě, jak bylo básníkem sepsáno. Divadelní struktura z něho ponecháVá v pôvodní podobě jen text dialogů — tedy jazykovou- složkou divadelní struktury není drama celé, nýbrž jen dialogy. Tak vzniká dramatický text. Tento dra-' matický text podle obecného názoru určuje svou ideologií i výslednou ideologii představení, dramatického díla. To může být pravda, ale nemusí. Zpravidla, percentuálne ve většině případů, to není pravda. Důkaz je nasnadě: Jakkoliv je každé umělecké dílo samo v sobě strukturou, je zároveň v nepoměrně širší společenské struktuře jen složkou, jež strukturu spoluurčuje, ale zároveň je určováno. Dílo, vzniklé v jiné společenské struktuře, má""tedy v dnešní hutně jiný význam. Každé moderní nejen režijní pojetí, ale i pouhé Čtení na př. Spoutaného Prométhea bude shel-íeyovské koncepci pravděpodobně nepoměrně bližší, -než. původnímu Aischylovu pojetí. V našem speciálním případě dramatického textu je dvojí odlišné určení složky strukturou: Dramatický text podléhá determi-načnímu vlivu celé divadelní struktury a s ní pak zmíněnému, společenskému vlivu. Antinomii dramatického textu a divadelní struktury je nejlépe převést si na vyřešení otázky o poměru autorské" a režisérské koncepce. Vztah mezi dramatickým textem a režií nelze formulovat jako prostý vliv textu na režii, projevuje se tu právě naopak složitá dialektika vzájemné pôsobností. Jednota je tu stejně běžná jako rozlišenost^až do protikladu. Příkladenv mohou být dvě inscenace Dýka, při nichž v obou případech stáli režiséři na opačném pólu názorů a uměleckých intencí, než autor:. Mvslím tu „Revoluční trilogii" v ^1938 a „Velkého mága" -letos.*) Významová výstavba dramatického díla (ť. j. představení) vzniká touto velmi složitou souhrou sil. Obecně musíme pokládat dramatický text za materiál neutrálního významového zabarvení. Dialektické napětí, jehož výslednicí je významová- výstavba hotového dramatického díla, se pak pohybuje ve směru positivní nebo negativní' stránky protikladu. Za druhé se domnívá většina současných divadelních estetiku, že je'dra-matem do značné míry' předurčena podoba představení i po t. zv. formální stránce. Opět tu musíme obecné tvrzení zredukovat. Všimněme si důkladněji vzájemného poměru dramatu a režijní knihy: Z dramatu přechází do režijní knihy dialogy, t. j. ta část, kterou jsme nazvali dramatickým textem. Režijní poznámky, jež jsou vzhledem k divadlu jakousi nejasnou anticipací režijní knihy, mohou být režisérovi vodítkem, ale opět nemusejí, divadelní realisace dramatu může, co se autorských režijních poznámek týče, být „v podstatě transposicí daného významu do jiného materiálu" (Veltruský 1. C;), ale nemusí. Drama je strukturou určitých výrazových složek (názvoslovím štrukturalistické estetiky: znaků), vyjádřených zatím (v dramatu) jen jazykově. Jako při ideologických koncepcích platí i zde zákon o vzájemném vztahu struktury výrazových složek, 'da- *) Psáno r. 1943. 84 ' ných básníkem dramatu (tedy těch, jež by měly být transponovány) k struktuře výrazových složek, vytvořené režisérem a mnohem bohatší na materiál, jehož používá. Režisér zamění jednotku výrazové složky a (třebas textu) jednotkou, výrazové složky b (třebas gestem) — možnosti záměny podléhá i dramatický text, ne jenom- poznámky původního dramatu. Příkladem nám tu může být známé seškrtávání slov nebo vět (časté. . je to u citoslovců), kterých herec v replice nepotřebuje, protože je vyjádří svými prostředky. Kdyby přesto v rolí zůstaly, byla by to chyba — text : - by byl mnohomluvný'. Stejně často se setkávám Í s opačným zjevem: text role herci nestačí, něco si přidá — nemyslím tím ovšem extempore. Pomáhá si citoslovcem, zavrčením nebo pod.. Zvláště patrné je to na práci dobrého režiséra-pedagoga s nezkušeným hercem — chce-li svému svě-s / . řenci pomoci, poradí mu, aby si v dané situaci myslil nějakou větu nebo , i ■ slovo, situaci vystihující. Někdy mu tuto větu dokonce připíše, do textu ' a teprv, když herec onu část role zvládne, žádá na něm, aby'už dále hrál místo bez té vsuvky. ■ Jednotlivé divadelní složky se tedy vzájemně zastupují, jejích funkce se střídají. Blíže byl tento zjev rozebrán Honzlem v Článku „Pohyb divadelních znaků" (Slovo a slovesnost VI., 177 a násk). Opět dospíváme s druhé strany k zjištění, že je text jen materiálem divadla a to jak po své' dialogické stránce (t. j. dramatický text), tak pokud jde o režijní poznámky. Dialektický protiklad režijních poznámek psaných autorem a režijních poznámek režijní knihy se rozšiřuje i na protiklad dramatického textu a režijních poznámek režijní knihy. Konfrontujeme-li tento protiklad s prvním „ideologickým" protikladem, zjistíme mezi nimi tyto kom-! plikované vztahy: Významová jednotka a v původním dramatu se mění v dramatickém textu v neutrální jednotku^ která pak působením režisérovy koncepce dostává význam buď s původním shodný + a nebo jiný, po případě opačný — a. Původní výraz — psaný jazykový projev — je s divadelního hlediska již sám sebou neutrální, protože takový výraz se v divadle nevyskytuje a když, tedy jako zvláštní, markantně odlišný případ. Divadelní výraz, který mu odpovídá, přísluší jako hlasový, akustický projev herecké složce/Označíme si jej indexem ly další složky indexy 2j 3, 4 atd. —• mysleme si pod nimi třebas hudbu, hereckou složku, výtvarnou a pod. — mohou tu nastat-eventuality: a " -f a5 — ai atd. Podle dosavadního běžného pojetí divadla by byla možná jen první. ; ' eventualita:-a je rovno + a!. 85 Ptáme se nyní, existuje-li nějaký činitel,'který by určoval odlišnost (respektive shodnost) obrazu představení, jak nám jej rýsuje v dramatu básník, s dramatickým dílem, \jež je výslednicí složité spolupráce. Existuje — záleží na tom, jak dalece se, shoduje životní, svetový a umělecký- názor autora dramatu s životním, světovým a uměleckým názorem divadla, jež vytvořilo na' základě toho kterého textu dramatické dílo. Tedy: záležena tom, jak jsou si blízcí literát a režisér'. To platí jak o rozdílu, daném Časovým odstupem různých dob, tak o rozdílu, "daném na př. uměleckou -vyspělostí a třebas i jen pouhou znalostí a ovládáním divadelní techniky. Ani nej konvenčnější a. nejtradicionelnějsí divadlo ne-r hraje antické autory nebo Shakespeara podlé toho, jak si představení představovali tehdy oni. A- na druhé straně zase víme, že režiséři často buď dají soudobým autorům ^návod, jak kde co upravit a opravit, nebo jim některé scény přepíší nebo aspoň přestaví. Vyhoyuje-li autor režisérovi a režisér autorovi, setkáváme se nakonec s dramatem, které je již samo sebou i v nedialogických součástech stručným výtahem režijní knihy. Toto drama nám pak dává i ve své literární podobě pomerne spolehlivý materiál k rozboru určité divadelní struktury (a v důsledku pak i divadelní struktury obecně)'po více stránkách, než bývá obvykle možné. Zvláště to platí ó.dramatech, jež jsou jíž ve své základní struktuře záměrnou.aplikací a Využitím divadelní synthesy. Uvedu několik příkladů: i. Thematem Strindbergovy aktovky „Ta silnější" je koňtraverse dvou žen o manžela jedné z nich. Odehrává se u kavárenského stolku. První osoba, označená v textu jako „paní X", mluví celý text hry. Druhá, „slečna Y", reaguje po ceíou-aktovku jen gesty a mimikou: Pí.X- (vejde v zimním obleku, s kloboukem, v plášti, v ruce japonský košík).' ,-• © : - ' Sl.Y.. (sedí před poloprázdnou skleničkou piva a Čte ilustrovaný ča-■ sópis. Později st vezme jiný). Pí. X.: Dobrý den, Ámálko! Sedíš tu na Štědrý večer jako chudák svobodný mládenec. Sl. Y. (vzhlédne od Časopisu, kývne a čte dál). Pí. X.:... Milá Amálko, domov je ze vsehó nejíepší :— mimo divadla — a děti, vis — ale tomu ty nerozumíš! . SI. Y. (opovržlivé se zatváří). Pí.X.:...a tadý je Májová špuntovka (nabije a vystřelí-na.ni).. SI. Y. (gesto strachu), atd.*) *) Z promluv paní X. uvádíme jen narižky. - Protože autor nepoužívá v roli slečny Ý jazykového'-výrazu, je herec Y ve svém" projevu omezen nepoměrně více než herec X. Stává se ■zde téměř reprodukčním umělcem v oblasti své nej vlastnější domény —, hra. je totiž koncipována tak, že připouští jen o málo více než pouhé nuance. V normálních případech, kdy herecké podání nemění smysl role,, určuje režijní poznámka jenom význam gesta, ne však gesto .samo. Příklad: Postava-A řekne něco, nač reaguje postava; B záporně, ale mlčky. Autor tu předepíše: A (mávne rukou). V provedení je několik možností: / . B (mávne rukou), \ " B (pohodí odmítavě híavou)r . nebo konečně B. nereaguje, vôbec a vyjádří svůj postoj hlasovým odstíněním'své nejbližsí další repliky atd. . Ve zmíněné Strindbergově aktovce je omezena do značné míry i tato volnost. Její významová výstavba je příliš pevná, než aby připouštěla volné pojetí. 2. Jako doklad pro střídání funkcí výrazových složek v dramatickém díle uvedu z vlastní, praxe „Písně Omara pijáka":- Flétny tu bylo použito jako akční figury. Typickým příkladem Je závěr prvního dílu, kde vzniká dialog mezi hudbou a textem. .. Flétna (začíná znovu, tlumeně, ale intensivněji). ■ Omar: Ne,-teď. mě nelapíš! Flétna (simile). Omar: Pozdě, můj blázne zaklinači! . * Flétna-(začíná, gradaci). Omar: ChceŠ zápas? , Flétna (akcent). y .-. Omar: Vím, že se. jednou musíme střetnout tváří v tvář, zakuklenče za strŽí. . ■ Flétna (akcent). Omar: Dobrá, uvidíme, kdo dovede lip zpívat! Flétna (začíná Širokou pasáž), atd. \yJedním z významových kontextů je hudba, ne vŠak,ceíá, nýbrž v určité podobě: sólová flétna. Počáteční význam je znaku dán textem, v dalším průběhu děje se uskutečňuje významová výstavba tohoto jednotlivého konteKtu, neseného flétnou, jednak prostředky ryze hudebními, jednak textem (dalším vysvětlením), jednak — a to už je přiklaď typicky divadelní struktury, vzájemným dialektickým vlivem hudebního kontextu a textovýchkontextů. O dramatě tohoto typu nelze říci, že k vní- máni postačí, aby bylo čteno jen jako jazykový projev. V režijních poznámkách^ (poznámky v celé hře jsou pouze u role flétny) ve skutečnosti, o jazykový projev nejde — jazykový projev je tu jen náhražkou hudebního. Správně by měl mít Čtenář v textu místo režijních poznámek notový záznam, potom však běží o „Četbu" zcela jiného druhu. I když si z tohoto dramatu vybereme jen dramatický text, t. j. dialogy, a když hudební poznámky v závorce škrtneme, zůstává přece hudba (respektive jedna její část) determinována textem i v těch složkách, do nichž jinak zpravidla text nezasahuje: především v ínstrumentaci, za druhé ve vlastní komposici, na př. (ve zmíněné scéně) v gradaci, a to i v detailu. Protože není pro jeden kontext (jednu postavu) použito jazykového materiálu, je struktura hudby určena textem více než normálně. Drama tu je nejen' nejasnou anticipací režijní knihy, ale částečně i,anticipací partitury. 3. Podávají-Ii nám příklady dramata, psaná na základě synthetického divadelního názoru, najdeme o to více příkladů v operách příbuzného typu. Uvedu příklad komplikované významové výstavby z "Wagnerova „Parsifala":iThema, které Wagner nazývá příznačným motivem*) svatého tajemství Večeře Páně, je se . strukturálního stanoviska znakem. Všimneme si, jak vystupuje v části skladby. Začíná jím hned předehra. „Velmi zvolna v tichém pohřížení citovém se thema vznáší k stále většímu a většímu jasu. Jako by se paprsek pojil k paprsku a vyrůstal k světelnému proudu stále jasnějšímu a posvátnějšímu. Dvakráte po sobě děje se, tento vzestup. Pak vznešeně se rozezní motiv Grálu a jeho slavné pokračovány vyjadřující nutnost, víry. Velebnost tohoto středu-skladby vzroste do oslnivé Šíre, po níž znovu následuje využití vstupního motivu, jenž stoupá do vyšších a vyšších poloh, až se chvěje v planissimovém jasu pročištěných, vznešeně jasných akordu." (Očadlík, Svět v orchestru, str. 354.) V prvních taktech prvního jednání se spojuje motiv „svátého tajemství Večeře Páně" s motivem Grálu v hradní fanfáru. Při příchodu průvodu, nesoucího Amforta, "ozývá se při Gurnemanzových slovech •" "Wie trag* ichs' im Gemuthe in seiner Mannheit stolzer Bliithe des síegreichsten Geschlechtes Herrn als seines Siecbthum's Knecht zu seh'n!i:"!ř) ^ *) Wagnerův termín „leitmotiv" není správný. Ve skutečnosti jde o „leítthema". '**) Jak snášet mám toklídné, když právŽ v mužné pýchy kvetu - - rodu nejvfteznřjšího pán teď svého chřadnutí rab je sám! (Český.překlad J. Vymítal.) 1 střední část thematu. Dále se setkáváme s tímto thematem ve scéně s Kundry' (partitura, I. jedn. č. 32) při Gurnemanzově textu: Hier lebt sie heuť, vielleicht erneut, zu büsserf Schuld aus früherem Leben, die dorten ihr noch nicht vergeben. ' - Übt sie^nun Buss' in solchen Thaten, die. uns Kitterschaft zum Heil gerathen.*) ■ Pak ve scéně Gurnemanzova vyprávění (partitura I„ č. 4?) o hradu a SV-. Grálu: ... ... daraus Der trank beim letzten Liebesmahle, ' . das Weihgefäss, die heilig edle, Schale, darein am Kreuz sein göttlich Blut auch floss, dazu den Lanzenspeer, der dies vergoss... atd.**) ; Pak rovněž s Gurnemanzovým textem (part. I. č. 57): -.-.ein heilig Traumgesicht ; nun deutlich zu ihm spricht '■' ■■ 'ditrcb hell erschaufer. Wortezeichen Male:***). „durch Mitleid wissend der reine Thor, harre sein', [ ■ • - '' • den ich erkor." " "" ' : . ■ *) Zde Šíje dnes, : ■ jak dřív snad kdes, — ' má kát sé 2 vin dřevního žití, jež zbylo jí tam ještě smyti, . když: teď chce kát se svými činy, : jimiž ňárn rytířstvu' prospět míní. **) .. ..ze které pil, když lásky hod se chystal, té přesvaté, té skvoucí misky krystal, co s kříže téŽ krev Páně" tekla v ni, a pak i ostép ten, jenž prolil ji... ***) Proložený text jde spolii s motivem. Český překlad (J. VymětaíV ... av svatá zjevení . f • tu zřejmé k němu dí, 1 jak jasně_zrel slov znamení zrak králá: — „mu soucit zjeví, ' je. Čistý bloud; čekej naň, jejž určil soud." 89 V druhé scéně nasazuje příznačný motiv na Amfortuv text Die Stunde naht: ein Lichtstrahl senkt sich auf <&$ heilige Werk: die Hülle fallt.*) (Part. I. Č. 108.) Dále je na tomto příznačném motivu vystavena celá scéna odhalení sv. Grálu (part. I. od č. 112). Thema nesou a) nástroje v augmentaci, jäko se objevuje v augmentaci již dříve; b) hlasy chlapců, augmentované a v melodické obměně na text: Nehmet hin meinen Leib, nehmet hin mein Blut -■ * um uris'rer Liebe Willen!*"') Předpokladáme-H diváka', jenž přijde na představení po prvé, a o staré pověsti nic neslyšel, bude mít pro něho „příznačný motiv" napřed více méně neutrální významové zabarvení. TeprVe práce s thematem mu osvětlí blíže, že jde o jakýsi povznesený symbol- Více vsak neví ani teď. Fanfáry mu řeknou, že se tento povznesený symbol týká hradu. Stretnutí se slovy „seines Siechthums Knecht" signalísují vztah ke králi, střetnutí s vypravováním o Kundry naznačuje další vztah k této postave. Teprve oba další Gurnemanzovy texty určují blíže symbolický vztah připomínkou na poslední večeři a na ukřižování, nástup thematu na Amfortuv text je již téměř odhalením významu, to však přichází teprve ve scéně odhalení sv. Grálu: Text „Nehmet hin meinen Leib..." atd. ukazuje na bezprostřední souvislost thematu s poslední Večeři. Zbývá ještě dodat významu bližší vymezení: Wagner jej definuje jako „svaté tajemství Večeře Páně". Bližší vymezení přichází těsně po druhém opakování textu sboru. Celá scéna se odehrává ve tmě: skladatel graduje především hudbou, jako pomocného prostředku užil, jak jsme viděli, textu. Na vrcholu scény se ozývá znovu thema s malou melodickou obměnou a těsně nato je v partituře poznámka: „Zde pronikne shora oslňující světelný paprsek na krystalovou misku; tato se rozzáří jasnou purpurovou .barvou a ozařuje jemně vše kolem." Tím je teprv divákům úplně jasně odhalen význam znaku, jímž je příznačný motiv. Wagner dokresluje výtvarným --■■-- t- *) ...a přijde čas: — proud světla na svatý pak snáší se Grál; lem roušky paď... •*) Výčet situací, jez sem patří, není úplný. Zaznamenávám jen nejmarkantněji;!. Hle, zde jest tŽlo mé, hle, zde jest má krev * co lásky naŠf důkaz. prostředkem, při čemž využívá ustáleného významu paprsku v náboženské symbolice a stejně i ustáleného významu, který má směr „shora". &ekli jsme, že pokládáme „příznačný motiv" za znak — je v uměleckém díle znakem, zastupujícím určitou skutečnost. Jakkoliv tuto skutečnost zastupuje již od prvního taktu hudba sama, skutečný základní význam znaku je dokreslen teprve spolupůsobením tří výrazových složek: hudby, textu a světla. Záleží tu totiž hlavně na světle — miska, o níž režijní poznámka mluví, pouze napomáhá. Příznačné je, že Wagner neodhaluje význam thematu úplně přímo: když se ozývá v melodii textu, je poměrně dosti skresleno. To je kabinetní ukázka významové výstavby znaku v složité divadelní struktuře kombinací několika výrazových složek odlišného původu. Zmíněná scéna však nám poskytne další důležitý příklad: Na scéně se objevuje sv. Grál (krystalová miska). Ačkoliv všude jinde, kde je o sv. Grálu jen vzdálená zmínka, užije Wagner téměř automaticky hned příznačný motiv sv. Grálu, zde jej vynechal. Motiv zastupuje rekvísita. Táž skutečnost může tedy být na divadle zastoupena několika různými znaky. Zde jsou dva: hudba a rekvísita. V případech, jako je tento Wagnerův, který buduje již předem z několika složek divadelní struktury, se ovšem značně zužují hraníce, vymezené další volné prácí při tvorbě představení. Ani to však nemusí být závazné — ve Strindbergových listech z pozůstalosti, týkajících se stockholmského Intimního divadla, nalézáme poznámku, podle níž chtěl Strindberg hrát Wagnera jako drama bez hudby. Další svobodná nadstavba je možná i zde, předpokládá však radikální rozbourání hotové již struktury. Znovu a ještě v Širším měřítku se potvrzuje zásada, že vše, co do divadla vstupuje, je jen jeho materiálem. Hledáme-li postup, kterým se řídí souvislá determinace tohoto materiálu v složitou strukturu významů a znaků, dojdeme k schématu:*) text / režisér / herec, výtvarník, komponista, choreograf (eventuálně při opeře) text +' hudba / režisér + dirigent / herec, výtvarník, choreograf t Je to stálý postup zkonkretňování a zpřesňování, od neutrálního materiálu k jedinečnosti. Ale i takto vytvořené dílo není ještě jednoznačné. *) Pro zjednodušení uvádím jen dva vyhraněné divadelní typy, které však nelze pokládat za jediné možné. Poslední nejpřesnější význam dostává teprve ;konfrontací divadla.s obecenstvem. Obecenstvo je čtvrtý člen v pořadí. Mezi jednotlivými členy je stálé napětí,, vystupují vůči sobě jako dialektické protiklady. Nejde tu však nikdy jen o jednoduchý vztah mezi dvěma následujícími členy v pořadí podle míry významového i znakového zpřesnění: Divadlo je vždycky, pokud jde o jeho tvůrčí proces svého druhu, obdobou problému tří' těles z klasické mechaniky. N. B.: Vzhledem k nutnému omezení se obírala tato studie jen texty, koncipovanými autorem již předem zámernŽ jako drama. Základ dramatického testu vsak je ve skutečnosti mnohem Širší: dramatickým textem se může stát lyrická báseň stejně jako epické dílo, a to ne jen jakodramatisace — t. j. aniž by byly porušeny charakteristické rysy jejich druhu.. ■1 4 O režii. Antonín Dvořák. Každá umělecká struktura je vnímána publikem jako významová jednota, t. j. je vnímána jako ;dynamický celek. Významová jednota je vý-. sledkeni organisace všech dílčích složek, které y dynamickém vztahu tvoří strukturní kontext. Jednota strukturního kontextu je určena vzájemnou rovnováKou, všech dílčích složek, v kontextu zastoupených. Povodcem rovnováhy dílčích složek, uspořádaných jako dynamický celek, je tvůrČř subjekt. Významová jednota strukturního-celku je tedy nepřímo určena principem jediného tvůrčího subjektu. V umění je zpravidla tvůrčím subjektem člověk. V umění básnickém nebo 'malířském^e tvůrčím subjektem jediný člověk, který vystupuje jako autor obrazil nebo básně, tedy jako-autor umělecké struktury. ../'.•■■ Ale am vymění básnickém nebo malířskěrň není autorem obrazu nebo* básne jediný člověk jako tvůrčí subjekt, jak by se na prvý pohled zdálo. Existují totiž některé methody moderního básnictví nebo malířství, kdy není umělecké dílo produkováno jediným '■ tvůrčím subjektem, ale kdy je tvůrčích subjektů několik. Jeden z postupů dadaistů spočíval v tom, že skládali básně ze slov; několik osob postupně vytahovalo rezstříhana slova na papírcích z klobouku,. slova pak složena v sumárním výsledku dávala báseň. Surrealistická hra Vybraná mrtvola" vzniká kolektivní činností několika osob, t. j. několika tvůrčích subjektů. Tyto postupy nejsou vsak jen výsadou moderního umění; srov. kolektivní anonymní produkci některých druhů lidové malířské tvorby nebo anonymní produkci lidové poesie a p. Přesto, že jde o kolektivní produkci několika tvůrčích subjektů, není zdě ještě zapotřebí vůdčího tvůrčího subjektu, který by organisoval a řídil způsob kolektivní produkce ve významovou jednotu struktury. Příklady dadaistů a surrealistické hry jsou postupy Čirého psychického automatismu a principy naprosté-spontaneity a náhody, kde není nutné, aby rozhodoval vůdčí tvůrčí subjekt. V divadle, které je složitou souhrou složek, t. j. nehmotnou uměleckou; strukturou,, působí několik tvůrčích subjektů^neboť divadlo je kolektivní' 95 umeleckou formou. Existují sice opět některé druhy divadelních struktur, kde není postup produkce divadla jako umělecké struktury determinován jako kolektivní činnost několika tvůrčích subjektů, ale kde vystupuje v úloze producenta struktury pouze jediný tvůrčí subjekt. Takovými druhy divadelní produkce mohou být některé primitivní divadelní tvary: magické obřady šamana nebo lidově vyprávění pohádek, při kterém vypravěč se stává hercem, traktuje epickou látku hereckými prostředky a představuje dramatické postavy pomocí diferenciace vlastních hlasových prostředků. Lidové vyprávění pohádek je již na přechodu ke kolektivní souhře tvůrcích subjektů, neboť tvůrčýn sub-, jektem je nutno rozuměti i autora pohádky samotně jako textu, který slouží vypravěci-herci k interpretaci. Třebaže je autor pohádky anonymní a ev. kolektivní; ze stejných příčin nelze sem zařadovati útvar monodramatu, pokud je traktován v současném divadle (na př. Cocteau: Lidský hlas, doplnit autora Ostpolénzug), jako příklad jediného autora umělecké struktury divadelní, neboť vedle herce, který sice představuje jedinou dramatickou osobu ve hře vystupující a je tedy tvůrčím, subjektem, je zde ještě.autor dramatu, který je také tvůrčím subjektem drama-ftického díla, nepřihlížíme-li dále k faktu, že jsou zde ještě významovými Činiteli další složky, které zastupují de facto opět další tvůrčí subjekty. Energetický a dynamický charakter divadelní struktury, která je výsledkem vzájemného působení několika sil, t. j. také výsledkem vzájemného působení několika tvůrčích subjektů, vyžaduje, aby byla zachovávána rovnováha všech složek, aby byla zachovávána jejich vzájemná celistvost a jednota. Rovnováhu divadelní struktury, pokud je kolektivní uměleckou formou, může určovatí jedine vždy ústřední tvůrčí element, který organísuje všechny ostatní dílčí tvůrčí elementy ve významovou jednotu. 1 Proměnlivý charakter divadelního znaku, který předurčuje souhlasně proměnlivost divadelní struktury, dovoluje, aby ústřední tvůrčí element byl přesunován v různých divadelních strukturách ze složky na složku a zamezuje možnost pevného označení některé ze složek divadelní struktury za základní a nezbytnou, t. j. nedovoluje, abychom s jistotou determinovali některou složku jako ústřední tvůrčí element. i „Divadlo má „tedy netoliko velký počet složek, ale i bohaté jich odstupňování. Může vsak některá z nich být označena za základní, pro divadlo zcela nezbytnou? Odpověď na tuto otázku zní, že žádná, nehledíme-li na divadlo jen se stanoviska určitého uměleckého směru, nýbrž jako na jev neustále . sě vyvíjející a proměňující." (Jan Mukařovský: K současnému stavu theorie divadla, srov. dále Jindřich Honzl: Pohyb divadelních znaků, Slovo a síovesnost VI/4, J. Mukařovský: Kapitoly z českér poetiky. I., O jevištním dialogu.) Pokud ovšem tedy omezíme naše zkoumání na některou z řady divadelních struktur, můžeme pak, při její demontáži, označiti ústrední tvůrčí element. V přítomné statí jde o zjištění ústředního tvůrčího subjektu v divadelním útvaru, který je blíže označen jako moderní divadlo,- (V tomto případě nemůžeme také nepřihlížet k ostatním divadelním útvarům, tedy k jiným divadelním strukturám, neboť struktura moderního divadla, jež senám jeví jako nejvyspělejší divadelní struktura v jistém směru, není prosta vlivu jiných divadelních struktur.) V moderním divadlě~byl rozvinut ňejvětší .možný počet dílčích složek jevištní struktury, který současně vystupňoval kvantitativní účast tvůrčích subjektů. Vedle dosavadních složek jevištní struktury, kterými byly v historických, typech na př. básnický text, herecké umění, režisérské umění, výtvarnicím, choreografie, hudba, vstupují do struktury moderního divadla nové složky: film, barevné a reflektorické projekce^ statické a dynamické projekce,' rozhlasová amplifikace a p. K tomu je dlužno připočítat in-du str ial i sad divadla. V této mnohosti tvůrčích subjektů jeví se požadavek rovnováhy díl-čídh složek zvlášť nutný'již vzhledem k jejich' kvantitě. (Kvalitativní požadavek souvisí přímo s problémem uměleckého směru; odkazujeme proto Čtenáře na naši příslušnou stať v tomto sborníku.) Struktura moderního divadla přímo vyžaduje, aby uvnitř strukturního kontextu působila centrální organisační síla,- jež by modifikoyaía vzájemné pohyby a přesuny jednotlivých qíílčích Částí struktury/Modifikace složek ústředním tvůrčím elementem je komposicí kolektivní umělecké struktury, kterou přes mnohost složek vnímá divák jako významovou jednotu. Ústřední, tvůrčí element je silou, jež zaručuje vzájemnou souhru všech složek, je odstředivou silou, jež působí ve směru rovnováhy všech ostatních jednosměrných sil. Tvar moderního divadla vyžádal si ústřední organisační sílu v podobě ústředního tvůrčího subjektu — režiséra. V moderním divadle je centrem jevištní tvorby režisér; jemu připadá úkol jednotícího tmelu, úkol tvůrčího subjektu, který organisuje jevištní strukturu ve významovou jednotu. Moderní divadlo, inklinující k synthese svých složek, musí býti vybaveno centrální organisační silou, která by koordinovala všechny složky v jediný komposiční útvar. Tatq_ úloha připadá tedy. režisérovi. Všimněme si blíže charakteru režisérské složky a jejího významu jako jednotícího tmelu v moderním divadle. Především je nutné říci, že jedině režisérská složka — vedle herecké — je ve své existenci podmíněna přímo 94 95 divadlem a jeho strukturou. (Mukařovský říká, že je režijní umění osudově spjato s divadlem a charakterísuje režii jako činnost povahy umělecké^ která buduje jednotu všech složek divadla. Srov. J. Mukařovský: K současnému stavu theorie divadla.) Hudba, básnictví nebo architektura jsou v žásáde samostatnými uměleckými druhy, které teprve vstu- . pem do divadla pozbývají své samostatnosti a nabývají aspektu divadelních složek. Režie je naproti tomu zásadně podmíněna divadelní strukturou. Abychom mohli provést! zamýšlenou charakteristiku režijní Činnosti, musíme provést demontáž postupů, na jejich základě vzniká prozatímní tvar dramatického díla. (Definitivního tvaru nabývá dramatické dílo teprve přítomností publika.) Za základní pás „výroby" dramatického díla můžeme označití drama. Drama jako básnické dílo je sice autonomním druhem básnickým (srov. J. Veltruský, Drama jako básnické dílo, sborník Čtení o jazyce a poesii), ale.- vstupem do divadla nabývá nového aspektu — stává se dramatic- ■ kým textem. (Srov. J. Pokorný, O dramatickém textu v tomto svazku, A. Dvořák, Autoři jevištní struktury, svaz. 3, Autorství v divadle.) V moderním divadle je dramatický text pojímán jako neutrálně zabarvené libreto, které teprve slouží k významové výstavbě dramatického díla. Významová výstavba dramatického díla vzniká pak jako zpracování libreta prostřednictvím jednotlivých dílčích složek strukturního kontextu. Jednotu dílčích složek organisuje právě režisér ve funkci vůdčího a ústředního tvůrčího subjektu, a současně také předurčuje rozsah, kvalitativní i kvantitativní účast dílčích složek- Režisér předurčuje rozsah celé významové výstavby ve formě inscenačního plánu — upravuje tedy dramatický text (libreto) podle záměrů inscenačního plánu. Režisérskou úpravou dramatického textu lze rozuměti t. zv. režijní škrty, opravy sťylisače dialogu a: monologů, drobné textové vsuvky a p. Není ovsem, přesné hranice mezi režisérskou úpravou textu a autorskou, kdy režisér zasahuje do textu natolik, že vystupuje jako autor úpravy a je tedy netoliko režisérským tvůrčím subjektem, ale také autorským tvůrčím subjektem. V praxi se pak setkáváme s označením: režie a úprava. Režisértedy již ve značném rozsahu zasahuje do prvé složky jevištní struktury. (Označení prvá složka není zde pojímáno ve smyslu klasifikační hierarchie, nýbrž pouze pro obecný přehled.) Dramatická postava je druhou složkou, které se dotýká režisér jako^ tvůrčí subjekt. Dramatická postava je předurčena již dramatickým tex-r tem, ale na její významové výstavbě, vedle herce, spolupracuje opět režisér. Výstavba dramatické postavy je režisérem především podřízena podle principu kolektivní souhry všech ostatních dramatických postav, v inscenaci vystupujících. 96 Výstavba dramatické postavy je podřízena požadavkům inscenačního , plánu. Režisér nemůže na př. změnit pšychofysickou Osobnost herce, pokud herec představuje dramatickou postavu, ale. může svými požadavky způsobit hlasovou deformaci. Nemůže nikterak změnit osobitou barvu hlasovou, může však naproti tomu předepisovat a požadovat intonaci, agogiku, rozsah paus, způsob výdechu a p. (Srov. o tom, jak režisér může vyžadovat, jisté intonace J. Mukařovský: Kapitoly z české, poetiky, II.) Režisérským inscenačním -plánem je dále předurčena práce výtvarníkova. Inscenačním plánem může být předurčeno již schéma půdorysného rozvrhu scény. I v případě,: kdy tomu tak není, .ovlivňuje' režisérský inscenační plán vždy práci výtvarníkovu. Podobne jako v případu dramatického textu, setkáváme -se v praxi s označením: inscenace (jméno režiséra), výtvarná spolupráce (jméno výtvarníka). Bývá tak vyjádřen způsob práce mezi režisérem a. výtvarníkem, kdy režisér předurčoval víc než maže být obsaženo v inscenačním ■ plánu. ' : ' : . .i Stejným způsobem probíhá spolupráce mezi režisérem a hudebníkem, ' autorem scénické hudby a mezi choreografem. Režisér prostě inscenačním plánem předurčuje činnost těchto tvůrčích subjektů. Skutečná praxe moderního divadla není nikterak vzdálena tomu, co zde bylo krátce řečeno o funkci režiséra jako ústředního tvůrčího subjektu moderního divadla. Cituji proto záměrně režiséra E. F. Buriana: . „Nemohu mluvit o práci s hercem, aniž bych rozvinul před vámi svou koncepci režisérovy práce vůbec. Text dramatického autora se nemá a nesmí dostat přímo do rukou herců. Autor píše se zřetelem na všechny po- K obrázkäm na předcházejících stranách:'-Na straně 97: . Ofelie (Jiřina Stránská) v závěrečné scéně prvního dílu hry „Hamlet. III.". (Foto Miroslav Hák.) - Na straně 98: Scény ze hry „Figarův rozvod"; dvě varianty jevištní stavebnice. (Foto Miroslav Hák — scéna: J. Raban, režie: E. F. Burian.) Na straní 99: Nahoře třetí varianta scény ze hry „Fígarfiv rozvod". Dole scéna ze hry ,ipaříž hraje prím"; biskup (Zdeněk Podlipný), měšťan (Karel Vajnar). Na. straně ioo: Inspicient hry „Alladjnä a Palomid"* který označoval úderem na gong začátky a konce jednotlivých dějství a přednášel scénické ^poznámky ve verších; Vladimíra Ho- ■ lana. (Foto-Miroslav Hák.) i stavy své hry a je mluvčím všech, dejme tomu, z$ lidí v ní vystupujících. Mezi hercem a dramatickým autorem je nezbytná režiséro'va přípravná práce. Dostanu-li do ruky text hry, musím ho přeměnit v režisérovu partituru a teprve potom ji mohu předložit herci. Je na režisérovi, aby jednotlivé složky hry, jednotlivé postavy, prokreslené každá zvlášť pro sebe, zkomponoval svou jednotnou představou o celku hry v organickou jednotu. Režisérova práce se delí na dvě období. První zahrnuje jeho samostatnou a druhá — společnou práci s herci, čím více režisér pracuje v prvním období, tím snadněji 'probíhá druhé. Režisér nesmí mnohokrát číst autorův text. Nesmí znát podrobnosti své příští inscenace. Nesmí se zamilovat do jedné scény, bylo by to na úkor jasné představy celku. Režisér musí mít naprosto jasnou představu své příští inscenace, železnou kostru, promyšlenou do důsledků, ve svých základních tvarech. A nejen to; jako skladatel, který komponuje, který, slyší, jak ten neb onen nástroj reprodukuje jednotlivé partie skladby, i režisér musí již v procesu tvoření celkové koncepce hry mít představu o, tořh, který herec bude tlumočníkem té- neb oné složky této koncepce.-Představa herce pro každou úlohu se vynořuje u režiséra vzhledem k tim-bru hlasu, k fysiologickým a psychickým vlastnostem, vzhledem k celkové povaze herce (zda je melancholik, sangvinik nebo flegmatik), a v souvislosti se vším tím režisér určuje, jakým nástrojem v orchestru režisérovy partitury bude tento herec. Teprve potom přichází režisér k hercům a nyní začíná druhé období režisérovy práce, která může probíhat jen společ.ně s herci. Jen v práci s živými tlumočníky režisérovy predstavy se začíná původní kostra oblékat v maso, svaly a kůži, začíná v ní oběh krve. Herec se stává od tohoto okamžiku do jisté míry závislým na režiséru, poněvadž režisér je před ním ve výhodě, dospěl v předběžné práci k jasné a celkově představě, se kterou se herec teprve nyní seznamuje. Práce herců na prvních zkouškách záleží fakticky v tom, že se seznamují a uvědomují si režisérův plán. A v čem záleží svoboda her-í ce? V torti, že druhé období režisérovy práce, není myslitelno bez spolupráce herce. Režisér má v ruce jeden konec nitky, za kterou Škubá hercem, ale herec má druhý konec téže nitky, za kterou škubá režisérem. .A práve proto tvrdím, že režisér nesmí svůj plán předem rozpracovávat do podrobností. Teprve} když přijdu mezi herecký kolektiv a cítím, jak se na mne valí iniciativa mnohých lidí, když se musím prodírat lokty mezi spoustou podnětů a variací.— teprve tehdy se rodí inscenace. Nikdy ovsem neupustím od celkové konstrukce. Musím vždy být připraven na hercův podnět, od- povědět protitahem, jako v šachové hře, musím najít lepší východisko. Nepředstavuji si iniciativu herce v tom, že se postaví na jeviště a řekne: „Pane režisére, podle mého je třeba zde udělat krok napravo a nikoliv nalevo," ale v tom, jak přijímá můj návrh. Vidím-li, ze ho provádí nejisté, bezradne — pak je zde chyba bud v mém požadavku, který není tomuto herci dostatečně samozřejmý, nepřesvědčuje ho, a neproniká bez-, pecně do jeho vědomí — anebo v herci samotném, který se nedostatečně namáhá, aby mne pochopil. Pak raději nechám práci nad touto scénou, přemýšlím o ní a vrátím se k ní teprve za\několik dní. Nemám režijní knihy předem připraveně, a po tom všemjco jsem zde vykládal, je to pochopitelné. Režisér zde má funkci naprosto analogickou s funkcí skladatele" - ' . \ 102 105 O dramatické postavě; Antonín Dvořák. - -. . . 1 • i ',■ Již Otakar Zich pojal divadlo ve své významné knize Estetika dra- ! , matického umění jako složitý komplex několika složek, jako dynamickou j. souhru těchto složek. Chceme~H dnes zdůrazňovati skutečnost, že divadlo je strukturou, která jako celek je v neustálém pohybu a jež je výslednicí dynamického vztahu ysech přítomných složek, navazujeme tedy na zá- ] kladní thepretickou Zichovu práci. Poměr k hodnotám nemůže být ovšem \ ? statický \ není naším úkolem konservovati Zicha, proto je nutné, aby- ; i chom pokračovali ve směru jeho názorů, ale také v souhlase s. praxí mo- ; l derního divadla. Praxe moderního divadla dd doby Zichových zkuŠe- ' , ností a poznatků značně pokročila, a tak přinesla mnoho nových podnětů ] • pro divadelní theoriía vedu. „Byla to právě konkrétní umělecká práce, ||| která se odvažovala tam, kam ještě nevstoupila divadelní věda." (J. st Honzl: Pohyb divadelních znaků, Slovo a slovesnost.) W Pokusím se o ,vymezení vztahů herce k dramatické postave.v rámci jĚ herecké struktury, jež se nám jeví, na základě předešlých tvrzení o struk- » turálním charakteru divadla, jednou z dílčích složek rámcového struk- m turního kontextu. Herectví je dílčí částí, která vyznačuje celek, jakým X je struktura, dílčí částí, jež v dynamickém poměru, v energetickém napětí, Wt vytváří ještě s jinými dílčími složkami strukturní celek. Pokud ánaíysuje mL Zich hereckou složku, používá příkladů, kdy na jevišti je fixována dra- flf matická postava, jež je podle něho dána „jako úhrn všech zrakových a WfL sluchových vněmů" (Estetika dramatického umění) a existuje až ve ve-domí vnímajícího publika a jíž tvoří herec vystupující v úloze herecké postavy. Zichovi se tedy jeví dramatická postava jako obrazová před- JKj stava vnímajícího subjektu, jež vzniká na základě jednání a přednesu IK herce* kterým je člověk. Protí Zichovu tvrzení praxe moderního divadla '|K dokázala, že otázka herectví není. identická s faktem, že člověk, je her- JK cem. Moderní divadlo přesvědčilo, že hercem nemusí být vždy člověk, ijB ale že také některá jiná skutečnost vystupující na jevišti, může,být her- fB cem, V tomto smyslu byl korigován Zich na př. Jindřichem Honzlem ve £H ■104 . 'WĚ stati „Pohyb divadelních znaku" ve Slově a slovesností a Jiřím Veltrus-kým ve stati „Člověk a předmět na divadle" opět ve Slově a slovesnosti. Bylo řečeno, že „herectví záleží v tom, že člověk na jevišti někoho představuje, že značí dramatickou postavu. Přitom nezáleží na tom, že je to člověk. Mohl by to být docela, dobře i kus dřeva. Bude-li se dřevo hýbat a bude-H k jeho pohybům někdo mluvit, lze tím kouskemdřeva představovat dramatickou postavu, může být dřevo hercem." (J. Honzl.) -Herectví není tedy určeno tím, že člověk je hercem, ale podstatu herectví spatřujeme ve schopnosti představovat dramatickou postavu. Teprve nyní můžeme položití druhou otázku, proč může být člověk v největší míře : používán na jevišti jako: herec. Odpověď: Vzhledem k svému souboru disposic,má člověk neobyčejnou schopnost představovat dramatickou po-. stavu.-Jednání je podle míry spontánnosti rozlišeno ve tři stupně. „Dění vůbec lze podle míry spontánnosti rozdělit ve tří kategorie: na nejnižším stupni je mechanické dění přírodní, postrádající spontánnosti jakékoliv, jehož průběh je určován bezvýji-mečnou, předem danou zákonností; o stupeň výše jsou taková -konání živých bytostí, která jsou řízena ne sice bezvýjimečným zákonem, ale zvykem, a proto jsou v svém průběhu předvídatelná (na. př. denní' úkoly při vstávání, jídle,, ukládání se ke spánku, mnohé úkony profesionální); do třetí skupiny konečně náležejí . jednání ve vlastním slova smyslu, Vycházející z. neomezené iniciativy subjektu, a proto nepředvídatelná, pokaždé jiná." (Jan Mukařovský: Sémantický rozbor básnického díla, Slovo a slovesnost.) .. Jednání dramatické postavy ha jevišti odpovídá zpravidla dvěma vyš- ■ ším stupňům spontaneity.v dění. Pro oba vyšší stupně jednání má člověk ■ ;ako psychofysické individuum neobyčejné předpoklady — prjffto také může uplatňovat tyto předpoklady na jevišti, aby vytvářel dramatickou postavu. Jednání -je základní charakteristikou dramatické postavy. Mů-že-li zvuk, světlo, dekorace, rekvisita nabývat na jevišti schopnosti jednání, to jest, je-li pociťováno jednání rek visity, zvuku, dekorace, nebo rekvisity na jevišti jako spontánní jednání, mohou tedy tyto skutečnosti , vystupovat jako dramatické postavy — jako herci. V inscenaci Lazebníka sevillského v Praze 1937 hrálo na jevišti světlo, bylo tedy světlo hercem. V Honzlově inscenaci Učitele . a žáka v Brně 1932 byl hercem dekorační obraz. Zvuk fagotu byl hercem y inscenaci Hořejšího hry Haló, děvče v Praze 1940. Zvuk flétny byl hercem v inscenaci Pokorného Písní Omara Pijáka' v Divadélku pro" 99 u Topičů v Praze 1942. V naší inscenaci Šprýmů Hanse Sachse v Divadélku ve Smetanově museu v Praze 1942 byl hercem malovaný prospekt. Podobných příkladů nalezli bychom dostatečné množství, neboť energetická základna divadelní struktury dovoluje, aby proměnlivost složek vznikala také jako přeskupování významů složek samotných. Proto může být jako dramatická postava aktualísována jiná jevištní skutečnost, jež svým významem byla dosud přesně determinovaným divadelním znakem, jako je jím dramatická postava samotná. Lze ovšem namítat, že jsem uvedl příklady, kdy skutečnosti, které byly aktualisovány jako dramatické postavy, a jako takové vnímány, nebyly na jevišti přímo konfrontovány s člověkem hercem, který by současně s nimi vystupoval jako dramatická postava, a tak eventuálně zrušil svou přítomností vněm dramatické postavy, jež není představována člověkem. V inscenaci Lazebníka sevillského bylo jeviště opuštěné od lidí-herců v okamžiku, kdy světlo jednalo jako dramatická postava. O inscenaci Učitele a žáka čteme: „Zatemněvše jeviště téměř do tmy a potlačivše téměř tak zjev herce na jevišti, nechali jsme znítí hercova slova tak, aby mohl vzniknouti dojem, že je mluví ta ' promítnutá zvětšená hercova tvář, jež s promítací plochy nehybně upírala pohled do vysněného cíle."-Jde o to, nebyla-Ii by konfrontace skutečného člověka, dramatické postavy, s dramatickou postavou, kterou býlo světlo nebo dekorační obraz zrušě-nínťvjemu té dramatické postavy, která byla představována světlem nebo dekoračním obrazem. I v případě konfrontace, kterou máme na mysli,, nepřestává světlo nebo jiná jevištní skutečnost představovat?dramatickou postavu, nepřestává jednat. Řekli jsme, že jednání je specifickým! rysem dramatické postavy, a na této skutečnosti nemůže změniti nic ani podobná konfrontace. Důkazem mohlo by být chození sv. tří králů na Chodsku, kteréže vykonáváno tak, že dva zpěváci nesou hůl, na které se otáčí figurína '•— třetí král. Spojení živých lidí jako dramatické postavy a loutky jako dramatické postavy je možné. Uvedu ještě příklad z inscenace J. Honzla Českých písní krčmárskych v Divadélku ' pro 99 u Topičů z r. 1941-, kdy herec-zpěvák souhlasně s obsahem textu obdržel od posla zprávu; poslem nebyl ovšem člověk, nýbrž figurína na koníčku, jízdní posel ve velikosti dětské hračky. Figurína byla vystrčena na jeviště pomocí tyče ze zákulisí. Uvedené příklady jsou personifikací předmětu-loutky, jež má znaky lidské postavy. Neíjde tedy ještě o čisté předměty. Ale čisté předměty 1 vystupují jako dramatické postavy a jsou dokonce dramatiky > symbolistického divadla předepsány. V Maeterlinckově báchorce Modrý pták vystupují jako osoby Chleba, Cukr a pod. Naproti zjištění, že lidský subjekt není vždy hercem na jevišti, ale že hercem může být předmět, světlo, dekorace, mohli bychom poukázatí, že dokonce člověk ne,vždycky pokud vystupuje na jevišti představuje dramatickou postavu. Dramatickou postavu pociťuje publikum proto, že jedná. Klesne-li jednání přítomného člověka na jevišti na stupeň nulový, může být člověk pocítěn jako dekorace nebo jako rekvisita (srov. J. Vel-truský, Člověk a předmět na divadle, Slovo a slovesnost). Uvedu příklad, : kdy dokonce přestává být Člověk pociťován na jevišti jako dekorace nebo jako rekvisita a je vnímán jako znak scény sui generis. „... pohoří nebo pustá krajina bývají někdy zastoupeny prknem, na němž je stylisovaná kresba hory; městská hradba je s zastoupena modrou látkou, kterou drží divadelní sluhové ... Zna- * kem větru jsou četné praporce, kterými mávají divadelní sluho- . - vc... Šeření a noc se naznačí tak, že divadelní sluha přinese ne- ■ rozžatý lampion nebo lampu... Hraje-li herec osobu, která se i utopí, skočí mezi sluhy, nesoucí tyto znaky a všichni společně ode- I jdou. (Karel Brušák: Znaky na čínském divadle, Slovo a slovesnost.) j Člověk může být tedy přítomen na jevišti ve funkci divadelního stroje. • I Aby nebyl vnímán, respektive aby nepřekážel vněmu jevištního dění, to t dovoluje systém lexikalisovaných znaků čínského divadla. Ve struktuře t čínského divadla je člověk znakem scény sui generis, jako je v naší divadelní struktuře znakem scény sui generis konstantní jevištní portál (jde-lí o kukátkové jeviště). Přes to, že jsme zjistili, že hercem, který představuje na jevišti dramatickou postavu, nemusí být vždy člověk, jak bylo pravidlem v některých historických typech divadla, ale že hercem může být dekorace, světlo a podobně, nepřestává proto existovatV divadelní struktuře herecká složka. Herecká složka je vždy přítomná ve výstavbě jevištní struktury, je ovšem aktualisovaná různým způsobem. Mohli bychom síce uvažovat, že existují jiné okamžiky, kdy na jevišti nepociťujeme domněle žádné jednání, které by bylo základem fixace dramatické postavy. Exposice některých aktů se děje v divadle tak, že po otevření opony zůstává okamžik scéna prázdná a je pouze pozvolna „nasvětlována". Něco zcela jiného ovšem V' ■ ■ ■ ■ je, když děj je přenesen ž reálného jeviště na t. zv. pomyslné je- -v viste, které je ve vědomí vnímajícího subjektu někde za scénou. 106 107 V takovém případe je dění přítomno a je vyznačeno zvukem nebo dokonce dialogem, který vedou dramatické postavy na pomyslném jevišti... Člověk, který je hercem, splňuje ovsem daleko víc než na př. věc podmínku, jež je základním charakterem dramatické postavy — schopnost jednat.. Věc, aby mohla jednat, musí být personifikována ve-smyslu spontaneity dění; naproti tomu člověk má předem dané disposice, aby byl hercem, t. j. nepotřebuje prostředků personifikace, neboť jeho psychofysické ústrojenství dovoluje, aby jako dramatická postava jednal zcela spontánně. Člověk, jako šubjekt-herec na jevišti má k účelu představování dramatické postavy řadu výrazových prostředků.Prostředky lze rozuměti veškeré materiální disposice, kterých může člověk jako jednající subjekt používat k účelu jednání v praktickém životě, tedy také k účelu jednání dramatické postavy. Soubor materiálních disposic je součástí umeleckého materiálu, s kterým pracuje člověk jako herec na jevišti, aby představoval dramatic* kou postavu. Nástrojem je lidské tělo a lidský hlas. Oba tyto faktory jednání používá člověk v praktickém životě — proto také na jevišti. Soubor materiálních disposic k jednání má však, ve většině případů, každý člověk v praktickém životě, a přesto, že jsou pevným základem herectví, nejsou ještě jeho jediným základem —? nejsou charakteristikou herectví. Vždyť na počátku jsme: řekli, že schopnost býti hercem netkví y tom, Že člověk je hercem, ale v tom, že má schopnost představovat dramatickou postavu.; Že má schopnost jako dramatická postava jednat.:Dospíváme k: zjištění, že dramatická postava není-identická ani s hercem ani s člověkem. Podle Zicha je dramatická postava „úhrnerň všech zrakových >!a sluchových vněmů, je.souborem znaků určitého jednání, který je vnímán, publikem". Pokusil bych se definovat dramatickou postavu ,}sko divákův záznam maximální aktivity jednání subjektu nebo objektu v dramatickém prostoru.^ ' Dramatický prostor chápeme jako, jev, který „není totožný se scénou ani vůbec s trojrozměrným, prostorem, neboť vzniká v Čase postupnými proměnami prostorových vztahů mezi hercem a.scénou í mezi herd navzájem: každý hercův pohyb je vnímán a hodnocen v souvislosti s pohyby předcházejícími i se zřetelem k předvídanému pohybu následujícímu; stejně i rozestavení osob na scéně je chápáno jako změna rozestavení předešlého i jako přechod k rozestavení příštímu". (J. Mukařovský: K současnému stavu theorie , divadla;.) A jako jev, který vzniká v rámci divadelního prostoru, presahuje jej'ovšem, při předvádění jednotlivého dramatického díla, jako výsledek akcí a relací jeviště a působení těchto na hlediště. ■ Vystupuje-li tedy herecký subjekt na jeviště jako dramatická postava, není ještě sám proto dramatickou postavou, nýbrž-pouze ji představuje. Vzniká proto při tomto představování distance mezi hercem a dramatickou postavou. Dramatická postava je souborem znaků, které ji jako dramatickou postavu determinují. Člověk-hérec, který představuje dramatickou postavu, vytváří ji právě prostřednictvím znaků, kterými je determinována. ; - Často slýchám v praxi od herců úsloví, že jsou si ochotní useknout ruce nebo nohy, někdy dokonce hlavu. Tato prapodivná ochota vyplývá z toho, že jím zmíněné okonČetiny někdy překá-. žejí v sémantické výstavbě dramatické postavy. Dramatická postava je charakterisována konstitutivními znaky. Člověk, který ji představuje, má ve svých materiálních disposicích daleko víc znaků pro jednání než dramatická postava potřebuje k determinaci. Herec, který je ochoten obětovati své ruce nebo svou hlavu pro determinaci dramatické postavy, pociťuje prakticky zbytečnost některých svých prostředků, lépe zbytečnost svých materiálních disposic jednat, které se stávají nezámerně prostředky herectví, neboť k představování dramatické postavy je pak použito nejen záměrných znaků, ale i nezájněrných. Herec vytváří dramatickou postavu všemi znaky své osobnosti, fysickým vzrostem, hlasem, očima, rukama, nohama a p. Je možné, aby dokonce na jevišti zeslaboval charakterisaci dramatické postavy. Vzpomeňme jenom naStanislavského jak popisuje hru slavného italského tragéda Rossí-ho, který byl malý^ tlustý, přesto však dovedl ve svém Hamletovi strho-. vat uchvácené publikum. Ze stejného, důvodu vzešel požadavek symbolistického reformátora divadla G. Graigha: požadavek herecké marionetty, jež by nezatěžovala dramatickou postavu řadou přebytečných znaků; naopak nadloutka by používala k představování dramatické postavy pouze ty výrazové prostředky, které by byly čistými konstitutivními znaky. Ospórnost výrazových prostředku je jednou z podmínek herecké kvalifikace pro představování dramatické postavy. Zmiňoval jsem se již o jednání dramatických postav mimo reál-' né jeviště, o jednání, které vedou dramatické postavy na t. zv. pomyslném jevišti. Divák nevidí dramatické postavy, ale pouze je slyší:' Odpadá tedy celá jedna škála výrazových prostředků k determinaci dramatické postavy, a to visuální. Herec, představující dramatickou postavu a na jevišti přítomný, múze vésti dialog, t. j. jedná, s hercem, který také představuje dramatickou postavu, ale na jevišti přítomný není. Tento způsob je častý v dramatech, kde vystupují abstrakta, duchové a přerůzné nadpozemské bytosti. 6 109 "Vezměme příklad z Goethova Urfausta: Scéna „V chrámě" je předepsána jako zádušní mše za Markétčínu matku. Na scéně Mar- . -f' kétka, všichni příbuzní. Obřad, varhany a zpěv. Zlý duch za ' \ Markétkou. Z kontextu ovšem vyplývá, že duch není viditelný přítomným, pouze jediné, a to Markétce. V takovém případě ne- : ^ bude duch na jevišti představován hercem, ale bude pouze recito- ' ván za scénou. , í i... Bylo řečeno, že herec má vytvářeti dramatickou postavu výrazovými ■ ■ prostředky co možná nejúspornějšími, neboť dramatická postava ne vždy vyžaduje od herce všech jeho znaků osobnosti. Jako doklad jsme uvedli ^ případy, kdy dramatická postava potřebuje k determinaci pouze jednu . ^ „polovinu" hereckých prostředků.. \ Pokusíme se nyní zjistit jak je utvářena distance mezi'hercem* a drama- ; \ tickou postavou. Problém t.zv. vytváření dramatických postav, t. j. vztah : i herce k dramatické postavě je řešen v divadle různě podle historických ; ' divadelních typů. Slavný Diderotův Paradox o herci, paradoxe sur le ': ^ comédien, formuluje vytváření dramatické postavy ve dva zdánlivě ne- : ' smiřitelné protiklady. Buď herec vytváří dramatickou postavu osobním * prožitkem, t. zv. prožitím role, nebo. neosobní, chladnou kalkulací. Mohli ' ; < bychom zcela dobře charakterisovati protiklady Diderotova JParadoxu [ o herci jako dialektické protiklady citu a logiky. Směrují-li historické typy ř * herectví ke krajnostem protikladů, ať již vé směru positivní nebo nega- WĚ. tivní jejich stránky, víme naproti tomu dnes, že nelze mechanicky rozdě- JH lovati svět emocí od světa logiky, neboť jsou-li tyto světy skutečně dialek- -jK tickými 'protiklady, promítají se potom právě tak v problému vytváření dramatické postavy hercem-člověkem, stejně jako na př. v- básnické pro- ĚĚt dukci, promítají sé jako dialektické napětí. Dialektické napětí tvoří vždy JBL- jednotu plnou rozporů, tvoří ji tedy. i v otázce vytváření dramatické po- |K. . stavy hercem. Můžeme říci, že herec je sice bytost emocionální, ale sou- Wm Časně, že je nástrojem emocí, neboť představuje dramatickou postavu, jež JB| je teprve uskutečněna, podle Zicha, jako záznamový vněm publika, Zich přece definuje dramatickou postavu jako obrazovou .predstavu, která vzniká ve vnímajícím publiku na základě hercova jednání a přednesu. JB Zde se ovsem musíme pozastavit nad Zichovým tvrzením. Jednak jsme '9| poučeni, že dramatická postava nemusí být vždy obrazovou představou, |kl jednak je otázkou, je-li záznam kvantity a kvality jednání subjektu a ob- "mm jektu v dramatickém prostoru představou. Při tom ovšem je nutné po- JBE dotknouti, že jednání subjetku- nebo objektu je také elementem, které ur- 3B| Čuje existenci dramatického prostoru. Domnívám se, že se nejedná o před- aBT stavy, ale o záznamy konkrétních faktů, konkrétních dění, o záznam, ||B§> kterého jsem jako vnímající subjekt schopen. Diderot v polemice s D'Alam-bertem říká, že „schopnost vnímání jest obecná vlastnost hmoty nebo produkt její organ isovanosti". (Rozhovor D'Alambertuv s Diderotem.) Pak ovsem divákův, záznam dramatické postavy není obrazovou představou, ale registrací,konkrétní dramatické postavy, ať už je jí herec, nebo světlo, - zvuk a p. Divákova registrace dramatické postavy nevylučuje ovšem cí-tovou a volní interpretaci významu dramatické postavy ve vědomí vnímajícího subjetku. . . ■ x - Dialektický protiklad citu a logiky, pokud vystupuje ve výstavbě dramatické postavy hercem, můžeme vyložiti jako dialektický protiklad mezí hercem a dramatickou postavou. Distance, o které jsem se výše zmínil, tvoří dialektické napětí niezi subjektem, který představuje dramatickou postavu a mezi dramatickou postavou, jež je lidským subjektem představována. Tvary historického herectví dokazují zřetelně tuto distanci, jež senám jeví jako dialektická antinomie, neboť směřují k tomu, aby buď překonaly dialektickou antinomii mezi hercem a dramatickou postavou nebo naopak ji na nejvyšší stupeň nesmiřitelnosti diferencovaly. Mohli 'bychom se domnívat; že dialektické jednotě odpovídá prvá formulace : Diderotova Paradoxu, že jednoty je dosaženo y okamžiku, kdy herec je tím, kdo na jevišti jedná. Byl by to ovšem špatný výklad pojmu dialek- . tické jednoty, neboť herec, který je veden snahou po identitě s dramatickou postavou, stává se jednostrannou a jednoznačnou bytostí emocio-neíní, vyraďuje tak z pojmu dialektické antinomie pouze jeden protiklad, a tak na místo jednoty protikladů rozpadá se vztah herce k dramatické postavě na jediný aspekt dialektické antinomie. Diferenciace ^dialektické antinomie herce a dramatické postavy je v souhlasu s. druhou formulací Diderotova Paradoxu o herci, V této druhé formulaci jsou činy a jednání herce vytvářeny ještě jinými činiteli, jinými divadelními složkami. Krajností prvé stránky protikladů Diderotova Paradoxu byl na př. herec období psychologického realismu. Krajností' byl proto, že bylo jeho záměrem, nedospěti k dialektické jednotě mezi hercem a dramatickou postavou; nelze zaměňovati dialektickou jednotu dramatické postavy a herce za , snahu ztotožníti .herce a dramatickou postavu. Krajností druhé stránky Diderotova Paradoxu byl na př. herec typu Coquelinova (srov. Coquelin: .Umění a herec), který záměrně zdůrazňuje distanci odherce k dramatické postavě, kterou dnes určujeme jako dialektické napětí mezi hercem a dramatickou postavou. Dialektické napětí, pokud je tvořeno jako dialektická antinomie, musí být jednou překonána dialektickou jednotou; zdá se to -podmínkou dalšího vývoje. Theorie i praxe moderního herectví potvr- . zují naŠi domněnku. Krajnosti herce psychologického realismu nebo natu-" . ralísmu i krajnosti Graighovské nadíoutky nebo' Coquelinovského herce 110 nabývají v kontinuitě moderního divadla novou podobu. Abychom mohli úplne vymeziti' vztah herce k dramatické postavě, musíme si proto blíže všimnouti aspektu moderního herectví. Na počátku „bylo řečeno, že divadlo je strukturou, strukturou uměleckou. Tím je dán také vztah divadla — jako umělecké struktury — ke společnosti. Společnost působí na rozvoj i formy umelecké struktury přímo i nepřímo. Na hereckou složku působí na př. společnost nepřímo prostřednictvím celku — struktury, neboť herectví je dílčí částí vyššího celku — struktury — ale- také přímo, neboť pokud je člověk hercem, je současně jako individuím členem společenského kolektiva. Každý historický projev herectví můžeme promítat do příslušného sociálního kontextu. Každý herecký tvar je ovlivněn významovou výstavbou struktury, ve které je determinován, a současně soudobou kulturní, sociální výstavbou společnosti. Herectví, jako ostatně každé umění, je jednou ze složek kulturní produkce, jež vzniká v mezích produktivních společenských sil. Pochopíme proto perspektivu^moderní'Ko herectví, jež bylo prudkou reakcí na herecké konvence z doby psychologického realismu, reakcí a útokem na herecké konvence expresionistického divadla, které usilovalo o to, aby divadlo a jeho herec byli nositeli společenského ethosu. Naproti tomu moderní divadlo nastoupilo, aby provedlo elementární výzkum divadelností, aby objevovalo elementární herectví. Moderní divadlo počalo opět s odvahou hovo-riti o hereckém řemesle. Jakou úctu měli mít moderní tvůrcové divadla v době, po prvé světové válce, k umění, když bylo slyŠeti signály dadaistických manifestů, když shledávali stánky oficiálního divadla znamenitě zaprášené a vybavené úkoly, které byly v naprostém rozporu s principem divadelností, která byla tolik moderním divadlem hledána. Jaképak umění, tedy i herecké a divadelní umění v době, kdy bylo řečeno, že „umení podobá se ekvilibristice, spirituelnímu clownismu"; zná jen jednu logiku, logiku sensibility, která je řízena ne fysickými, jako spíše chemickými a alchymickými zákony. Funkcí umění je zjemňovati, ostřiti a saturovat! sensibilitu, a až' jednou vypěstěná sensibilita dovede žiti svět bezprostředně, bez přísady umení, dospěje umění své vlastní abolice a jeho dnešní formy vymrou. Jsouc vitálním zpěvem, nepotřebuje', áby bylo rozumu „srozumitelné". (Karel Teige: Stavba a báseň 1927.) Vitalitu moderního divadla zcela ve shodě s citovaným názorem mohli bychom oveřiti na zápisu představení z roku 1929: „Není pochyby, že u obecenstva mají mnohem vetší úspěch scény autorem nezamýšlené, ale režisérem pečlivě vybudované, než složitý a vleklý děj neb mravoučná satira. Především ukázky jiného než hereckého umění: milostná scéna v měsíční noci s koncertem na harmoniku, akrobatický výkon Petra a Věry na .kolové houpačce, komikovy němé hry s chytáním ryb, zašíváním kabátku, lovení lahví. Pak grotesky, scéna s kouzly, strašení dřevaře..." (Václav Tille.) Moderní divadlo se obrátilo do ulic, na sportovní meetingy, do cafés concerts, proto se moderní divadelníci obdivovali hercům z filmových grotesek. Nešlo o to, aby herectví mělo apoštolát vzneseného umění, ale o to, aby mělo své přesné konstruktivní podmínky, aby bylo objektivní. Herec měl být elementárním hercem, který by ovládal abecedu pohybů a gest. Nemel již reprodukovali afektivní stavy, ale vzbuzovat emoce. Vytvářet dialektickou jednotu hlediště a jeviště. Byl vysloven požadavek, aby herec divadelně působil, aby vzbuzoval dojetí. Herectví mělo být výrazem dokonalého řemesla, neboť dokonalé řemeslo je uměním. Vzpomeňme jen hesla z oné doby: umění zítřka bude neosobní a vědecké. Moderní herectví usilovalo o elementární čistotu tvarů, o čistotu řemesla. Moderní divadlo, tedy i jeho složka — herectví, dospělo k poesii. „I zde bylo cílem básnění herecké, ona schopnost a bohatství představ a hlasových chvění, které objevují diváku a posluchači nové a neprožité způsoby nervových a fysiologických reakcí na věci a dění, že strhují svou životní sjlou." (Jindřich Honzl.) Bylo nutné v zájmu vývoje moderního herectví říci pravdu, že provazolezec nebo polykač ohňů poskytuje publiku více emotivního vzrušení než oficiální tragéd oficiálního divadla. Proto bylo nutné, aby herec ovládal své řemeslo tak dokonale jako onen provazolezec nebo polykač mečů; Jistota řemesla, jež tolik strhuje diváky, byla předpokladem dospěti až k ideologické nadstavbě společenské — k umění. V názorech moderního divadla poválečného není negativního stanoviska k herectví — tyto názory negují pouze všechny špatné prostředky herce^ který by je byl ochoten používat k představování dramatické postavy. Zprvu bychom se mohli domnívat, že v takto vyjádřeném aspektu moderního herectví vystupuje zřetelně obnažená druhá formulace Diderotova Paradoxu, kterou jsme ovšem nazvali krajností; věc je však nutné viděti pod povrchem slov: Moderní herec nevytváří dramatickou postavu postupem spekulativní konstrukce, ale usiluje o mocnost dojetí, usiluje o životní sílu svého projevu. Vytváří sice postavu v isolaci od osobního emocionálního dojetí, ale vytváří jí se snahou po intensitě dojetí. Antinomie byla vyslovena jako dialektické napětí mezi citem a logikou. Svět emocí je přítomen v moderním herectví v míře největší, je obsažen v nervové a fysiologické reakci na dění jevištních postav. Moderní herec není již více jednostrannou a jednoznačnou bytostí emocionální, ale je nástrojem emocí vnímají-ho subjektu. Moderní herec vytváří emocionální skutečnosti. Pokusil jsem se vymeziti vztah herce k dramatické postave jako dialektické napětí, jako dialektickou antínomíi. Chtěl bych nyní tuto dialektickou antinomii, na základě objasnění aspektu moderního herectví, blíže označiti jako dialektický protiklad mocnosti emoce a schopností výrazu. „Rozumí se, že opravdové básnictví a umění jsou funkcí dvou podstatných sil, které v člověku probouzejí, dvou zvláštních pro-. středků, totiž mocností dojetí a schopnosti výrazu."^ (A. Breton.) Vycházím tedy z tohoto předpokladu: funkce schopnosti výrazu používá herec, aby charakterisoval dramatickou postavu,, aby ji představoval. Dramatická, postava musí mít "mocnost emoce,, neboť ta je vnímána publikem. Schopnost výrazu jako prostředek není určena k tomu, aby re-produkoyala schopnosti emocionálního dojetí hereckého subjektu,-nýbrž k tomu, aby navozovala mocnost dojetu Nejde o to, aby herec reprodukoval své vlastní emocionální stavy; ale o to, aby byl emocionální sku^ tečností, aby dokázal představovat dramatickou postavu jako nástroj emocí. Distance mezi hercem a dramatickou postavou je dialektickou antinomii schopnosti výrazu a mocností emoce. Herec je nositelem schopnosti výrazu, dramatická postava nositelem mocnosti emoce. , Zjištění, že dramatická postava není identická s hercem, že naopak existuje distance mezi hercem a dramatičkou postavou, vede-nás k dalšímu zjištění, ..že dramatická postava musí-být předurčena ještě dřív, než k ní přistupuje herec, aby ji představoval. Můžeme říci, že dramatická postava, kterou vnímající subjekt registruje jako významovou jednotu, není dokonce výsledkem jednoznačného působení herecké schopnosti ji představovat. Dramatická postava,je na př. předurčena již v dramatu, jako autonomním básnickém druhu. Předurčení dramatické postavy trvá, naopak pokračuje v nové fázi dramatu — v dramatickém textu — (o přechodu dramatu jako básnického díla v dramatický text hovoří v následující stati. J. Pokorný.) ^"■^Specifickou vlastností dramatu je jeho dialogičnost." (J. Veltruský.) Kvalita i kvantita významové výstavby díalogičnosti v dramatickém textu přímo předurčuje dramatickou postavu, neboť „vlastnosti dramatické osoby nejsou v nepřípustné, ať už se to děje-nevědomky nebo. s postranními úmysly. Oba typy ostatně niají i svou přesně vymezenou formu projevu: pro řečená novinový článek, pro kritiku esej. Z uvedených zásad plyne, že musíme v současné, produkci i t. zv. kritiky řadit mezi recense. Dokonale běžné jsou u nás vůbec jen práce obou nižších kategorií, práce vyšších typů se vyskytují dosuď v naŠí literatuře jen sporadicky. Stojíme teprve před úkolem divadelní kritiku (ve smyslu svrchu uvedeném) a divadelní věďu vytvořit. S hlediska organísace divadelního života k tomu dodáváme: Běžné roz-• lišení na divadelní praktiky (t. j. členy divadel) a divadelní recensenty (novináře atd.) žádá, aby byla obojí činnost přesně vymezena a nezabíhala v jednotlivých případech ani na sjednu ani na druhou stranu přes hraniční čáru — aby týž člověk nedělal zároveň divadlu a nepsal kritiky. Důvody jsou tu nasnadě. Na této zásadě třeba trvat i nadále, ovšem s touto korekturou podle našeho rozdělení: Není přípustné, aby divadelní praktik, aktivně činný v kterémkoliv divadle, psal recense: Kritiky prípustné jsou — ovšem jen výjimečně, ne jako pravidelný obor působnosti. Za kritiky tu pochopitelně nepokládáme běžné pravidelné psaní o premiérách, nýbrž eseje, psané o jednotlivých dílech bez ohledu na drama-' turgické plány a kalendář. U obou objektivních kategorií {z nichž prakticky přicházejí v úvahu jen vědecké práce, kdežto referát je věc technické novinářské práce, většinou anonymní) důvod k omezování není. Rejstřík - Ablamor (Aíladina a Palomid) 32, 73, 74. 76 agogika 10 r Aiscnylos 84 akce dramatických postav 34 akce herecká 32, 41 akcent 32, 42 akt 32, 48, ji aktovka 86, 87 , Aleotti, Gíovarmi Battísta 55 Aíladina (Alladína a Palomid) 24, 32, ,73...74, 7.5 ■ Alladína a Palomid '24, 32,- 48;—50, ji, 73—76, 101 Amfortas (Parsifal) 88, 90 anděl (O sv. Dorotě) 35 Antoine, André 55 .aranžmá 41 -aranžovaní 26 architekt jj, 56* architektura 9, ij, 16, 56, 96 Aristokrati 46 Astolena (Aíladina a Palomid) 32, 74, 76 auditorium 24 . -augmentacc 90 autor ji, J2, 83^87, 92, 93, 96, zor, 102, íi2 Autorství v divadle 96 ' . > Autoři jevištní struktury 96 avantgarda divadelní 55, $6 babička (Věra Lukášova) 32 balet z6 báseň 93, lyrická 92 -básnictví 9,.14—16,93,96 básník 83, 85, 86 Baudelaire, Charles io, 12 Bell Gedes, Norman 36, 45 Benešová, Božena 16, 51 Benjamin (Milenci v kiosku) 74 Billy Horn (Ostrov veliké lásky) sij biskup (Paříž hraje prim) 101 Boje o zítřek 117 Bolek, Emil 16, 77 - , Breton, André 114 . BruSák, Karel 107 budova divadelní 29 Buhler, Georg^ 16 Burešová, Marie 16, 40, f 5, 74, 78 Burian, Emil František 16, 32, 48, 51, j2. 57, 6.5* 77—79, i°i . Burkamp, Leon 7 celek dynamický 93, strukturní 7, .9, iz, sumativní' 7, významový 14 Cellini, Benvenuto 36 církev katolická $$ civilismus S5 , Cocteau, Jean 94 comédie delľarté n j Coquelin, B. Const, in Craig, Gordon 109, 111 Croce, Benedetto 9 Curiosités esthétiques io, 12 čas dramatický 30, 31, 33, 34, 41 Čert (O sv. Dorotě) 35 České písně kramářské 106 Činohra 26 Členění výíkové 34, 36, 43 . Člověk a predmet na divadle ioj, 107 Čtení o jazyce a poesii 83, 96 dadaísti 93 D'AIembert ni De Grieux 40 děj 52, 83, 87, dramatický 83-džjství yi, 57, 73^76> "L dekorace 26, 105, 107 dění jevištní 107, 113 Dessaignes-Ribemont 115 dialektika 84 dialog 31,. 32, 83, 84, 87, 88, 96, 108, 109, 114, uj dialogičnost 83 Diderot, Denis 110, ni, 113 Die Struktur der Ganzheiten 7 diletant 6$ dílo architektonická 36, básnické 83, dramatické 16, 24—34, 41—43, 4y, 47 až S4> 6s, 73—76, 78, 84, 86, 87, 96, 117, epické 92, hudební 52, literární 24, 25, sochařské 36, umělecké 8—11, 14, 2j, 2.7, 84, 91, 53, výtvarné scénické 36 dirigent 91 Divadélko pro 99, 106 Divadélko ve Smetanové museu 106 divadelník $6 divadlo antické 27, 36, 45, expresionistické 112, Intimní 91, konvenční jj, kukátkové 36, liturgické 27, masové 48, Meyercííoldovo 36, naturalistické ; 55, oficiální 55, Divadlo práce 48, realistické 55, romantické jí, synthe-tické 26, 42, 53 divák 24—27, z% 30, 34, 36, 41, 43—4j, 47. 49» 5*> Í3> H. 9°> 109, ní, 118 Don Pablo, Don Pedro a Věra Lukášova Ji. Ji Doufil (O sv. Dorotě) 35 drama 22, 24—30, 32, 42, 48, 51—53, 83—88, 91, 92, 94, 96, 109, 114, lij Drama jako básnické dílo 96, 114 Dramatický text jako součást divadla 115 dramatik 24, 26, 27, 53, 54, 107 dramatisace 92 Drbohlav, Karel 37—39, 57, 65 dôraz dramatický 30 Durdík, Josef 15 Dvořák, Antonín 22, 93, 96, 104 Dvořák, Max 16 Dyk, Viktor 84 dynamika .světelná 41, vývoje 55 efekt 26, 42, výtvarný 26 Enšpígl 115 estetika 7, 9, n, ij, 16 Estetika dramatického umŽní 25, 104 estetika strukturální 8, io, 11, i;, 16, 84 estetik divadelní 84 extempore 8j Figaruv rozvod 46, 101 figura akční 87 film 15, 27, 95 , filosofie j, 6, 15, 16, 66 Fischlová,. Anna 16 ''^ / forma 9, 43, 46, 47, 49^ / forma umělecká kolektivní 94-formalismus 1$ fotografie 45 funkce 7, 11, 42, 43, 56, 85, $6, 101, _ 103, 114,- 117 funkcionalismus 16, 42 Furtenbach, Josef 47, 55 galerie 36 gesto 41, 85—87, lij, 115 ž" Goethe, Johann Wolfgang v. no G0I0 (Pelléas a Mélissanda) 50 gong 10i gradace 31, 88 , Grosses Schauspielhaus v Berlíne' 36 groteska 113 Gurnemanz (Parsifal) 88—90 Hák, Miroslav 38, 40, 57, 65, 73—76, 79. 101 Haló, děvče 105 Hamlet III. 31, 52, 101 Havránková, Sylva 76 ■ Hegel, Gottfried Wilhelm Friedrich 16 Hennequin, Emile 12- hereč 9, io, 24, 26, 28—32, 43, 46, 50 až í4, 83, 85, 87, 91, 94, 101—116, herectví 15, 104, 105, 108, in—113 historie (bry historické) 27 hlediště 24, 34—36, 41. 43» 49. 108, 113 Holan, Vladimír 101 Honzl, Jindřich 8j, 95, 104—106, 113, horizont 52 Hořejší, Jindřich 105 Hostinský, Otakar Dr. ij hra 26, 29, 33, 43—46, 50, 53» 57. *h 67—79, 86—88, 101, ro2, 109, 115, lidová 36, hry liturgické 27, hra simultánní 44, surrealistická 93 Hrušínský, Rudolf 79 hudba 9, 14, 15, 30, 42, 52, 53, 8y, 87, 88, 90, 91, 95, 96, dramatická 28, jevištní, scénická 26, 28, hudebník íci Husserl, Edmund ió Chlapík 37, 44, 67 choreograf 28, 54, 91, 101, choreografie 95 chození králů 36, 106 Christiansen, B. 16 iluse perspektívy 41, 43, 46 impresionismus 12, 16 industrialisace divadla 95 inscenace 30, 43, 51, 54, 83, 84, 96, ioi,. 102, 105, ioé, 115 inspicient 101 instrumentace 88 intermezzo 30, 31 intonace 106 1 jednání 88 jednota významová 93 jeviště 24—27, 34—36> 42—44> 4*. 47. 49. S*. í?» 54> SS> 103-ni, t13, n5, pomyslné 107—109 Jirsíková, Nina 16 Kapitoly z české poetiky 16, 24, 66, 101 Karel III. a Anna Rakouská 38, 44, 68 K« 33» 45» 65. 78 katane (hra o sv. Dorotě) 35 Kátinka 48, 57, 69 Každý má dvě úlohy 40, 44 KaŽdý něco pro vlast 33, 45, 65 Ke zrodu divadelní konvence 50 kniha režijní 28y 29, 84—86, 88, 103 kolektiv herecky 102 komedie 115 komponista 91, komposice 41, 88 koncepce autorská 84, ideologická 84, režisérská 84, 85, 102 , * konstrukce 44, 46, 55 kontext 88, 110, hudební 87, sociální 112, strukturní 93, 9S, 96, 104, ny, textový 87, významový 83, 87 - * konvence jo, 55, 56, t12, ti6 kostým 26, 27, 53, 54, 115 Kouřil, Miroslav, ing. arch. r6, 25, 37 až 40, 57>65> 77—79 Kozák, Josef 16 král Africíus (hra o sv. Dorotě) 35 Krása neblažj 45, 65 kritika 117, 118 Kritika pathosem a inspirací 117 . K současnému stavu teorie clivadla 95, 96, 108 kulisa 5j, 56 Kundry (Parsifal) 89, 90 ľan ppur ľartismus 13 Lazebník sevillský 25, 46, 71, 105, 106 Leblancová-Maéterlincková, Georgette jo leitmotiv 88 leittfcema 88 Leonce a Lena 46, 79 Les éscrivaines francisés 12 libreto 96 Lidský hlas 94-literát 86 literatura 10 Loretka 45, 57, 69 loutka xo6 Maeterlinck, Maurice 48, 50, 107 Mácha, Karel Hynek 16, 30, 31 Machník, Bohuš 16 Máj^ 16, 29, 30, 45,.65 malíř 56, malířství 9, 14, 16, 45, 56, 93 Manon Lescaut 40, 45, 69 Manon '(Manon Lescaut) 40 Markétka (Urfaust) no Marty, Anton 16 maska 26, 27, 53, nj materiál 9, 24, 34, 43/46, 83—86, 88, 91, 108, 115 Mathesius, Vilém prof. Dr. 16 Mcillct, Antonie 16 melodie 91 měšťan (Paříž hraje prim) 101 Meyerchold, Vsevolod 36 mezihra hudební 32, 33 Milada (Kat) 65, 78 Milenci v kiosku 46, 71, 77 Milenec manželem 46, 72, 79 ^ mimika 86, nj Modrý pták 107 monolog 96 montáž dramatická 52, filmová 30 motiv 88, příznačný' 88, 90, 91 Muj život v umění 50 Mukařovský, Jan prof. Dr. 16, 24, 66, 94—96, 101, 105, 108 Muži nemilují andělů 43 mystéria 27, 49 nadloutka 109, 111 naturalismus iz, 55, 111 náznak 45 Nevěsta messinská 45, 65, 70 Novotný, Jiří Ing. arch. 16, 46, 78 obecenstvo 12, 92, 112, 118 obraz 32, 33, 51; 55, 65, 93, dekorační 105, díapositivní 46Í filmový 30/ 32, 46, scénický 31, výtvarný 24, 43—45 obrazná 36 obsah 9 Očadlík, Mírko Dr. 88 Ofelie (Hamlet III.) 31, 32, 53, 101 ochotňictví divadelní 65, ochotník 65 O jevištním dialogu 95 Omar (Písné Omara pijáka) 87 opera 26, 88, 91 opereta 27 , opona 36, 47, 107 organisace divadelní 54, 56 osoba 83, 86, 93, 94, 107, 115 Ostrov veliké lásky 115 O svaté Dorote" 35 osvětlení 26, 65, osvětlovač 26, osvětlování 15 Palomid (AHadina-a Palomid) 24, 32, 73, 74» 7 S paní (Milenci v kiosku) 77. 121 Paradox o herci no, m, 113 parnasismus 14 Parsifal 88 partitura 88—90, 102 Paříž hráje prím 4y, 52, 6y, 71, 101 Paul, Jean y7 Pelléas a Mélissanda yo perspektiva 34^36, 41, 43, 44. 46, 47> reliéfová 45 Písně Omara pijáka 87, ioy plán dramaturgický n 8, inscenační 96, 101, 102 plastika 43» 44. 55 Plavci 4;, 6$, 70 • Podlipná, Zdeňka 76, 79 Podlipnýy Zdeněk 73, 101 Pohyb divadelních znaků 85,95,104,105 pohyb rytmisóvaný 26 Pokorný, Jaroslav 22, 83, 96, 10;, 114, US, ÍJ7 . Port, Ján Dr. 6y . portál 47, 107 positivismus Sj 7 postava dramatická 16, 22, 24, 28—32, . 36, 42, 43, 4í, 53, 87, 88, 90, 96, ior, 104—116, herecká 28, 29, taneční 16, . 28, 41 Poutník (Máj)'16 poznámka hudební 88, režijní" 51, 84, 85, 87, 88, 90, 91, scénická 101, 114, 115 princ (Leorice a Lena) 79 princezna (Leonce a Lena) 79 Princezna Tuřandot 45, 6J, 72 princip reliéfový 30 projekce 26, 95 projev akustický 8y;, herecký 31, hlasový 85, hudební 88, jazykový 88, taneční 30, 31, výtvarný 56 proměna svetelná 43 prospekt 56, 106 prostor divadelní 21—80, 168, divadelní kukátkový 36, 47, yo, 51, dramatický 26, 29, 34, 41, 108, no, hlediště 34, jevištní 34í 43, 56 prožitek 34, no předehra 88, básnická 30 přednes 24, 27, 30, 34, 110 předscéna .36, 65 představeni 24—27, 31, 84, 86, 90, 91 'publikum 10, 12—14, 24, 93, 96, 104, 108—110, i 13 půdorys 34—3?, 43» 51» 67—71 Raban, Josef ing, arch. 16, 40, 44, 45, 65, 78, 101 rampa 35,. 36, 47 realisace divadelní 83, 84 realismus 12, psychologický 111, 112 realita jevištní 44, 45 recense 117, 118 recitace 31, 32 referát 117, 118 ' reflektor 33 rekvisita 91* 10y, 107 reliéf 44, 4y, montážní 45 Revoluční trilogie 84 režie 15, 53» 57, 65> 77~79> $4> 93—103, ny, režisér 10, 26, 28, 29, 41^ 46, 52 * až y4, 6jj 84—86, .91, 93—103, 112 role 85, 87, 88, no, ny Rossi, Ernesto 109 rozhlas 24 rytmus 41 řemeslo divadelní 65 Sachs, Hans 106 Salzer, František 6y Bamoócelnost výtvarná 54 Sausurre, Ferdinand de 16 sbor 30, 31, 90 scéna 24, 26, 28, 30, 31, 34, 36, 42—46, S'? Í3> S7> 65» 77~~7% 86, 88—91,: 101—103, 107, 108, 110, 112, ny, náznaková 53 SSeman, Miroslav 79 Sémantický' rozbor básnického—díla 10y Serlio, Sebastiane 4y, 59 sestry Palómidovy (Alladina á Palomid) -76 Shakespeare, William 86 Shelley, Percy Bysshe 84 Schinkel, K. F. 56 . situace 30, 42, 85, 90 skladatel hudební 53, 90, 102, 103, skladba 28, 88, divadelní hudební 52, jevištní 30 Skrbková, Lola 76 . Slovo á. slovesnost 83, 8y, 95, 104, 10y, 107 _ _ složka akustická 24, dramatická 32, herecká 32, 54, 85, 95, 104, 107, hudební-33, jazyková 83, literární 33, prostorová 23, režijní 32, 95, taneční 33, technická 26, umělecká 24—27, 29—33, 54, 56, 65, 83, 88, 91, 93, vísuální 24, 27, výrazová 84, 85, 87, 91, výtvarná 5 107, i*S směr divadelní yy, umělecký 65, 66, 94 sochařství 9, 36, 56 Sokrates (Milenci v kiosku) 77 sólista 30, 31 souhra kolektivní 96 Spisovatelé ve Francii zdomácnělí 12 ■ 1 31—33' S4> 1 sluha divadelní společnost 11 —13, 24, 25, 27, 42, 55, $6, 112 spor dramatický 83 , Spoutaný Prometheus 84 . Startislavský, Konstantin Seřgějeviž jo, 55. 109 Stavba a báseň 112 , stavba jevištní 46, scénická 36, 41, 43, stavebnice jevištní roi. " Stejskal, BohuŠ 39, 57 Stendhal, Henri Beyle 12 Stránská, Jiřina 16, 31, 33, 57, 65, 73, 77, 79, iói Strašidlo cantervillské 38, 44, 67 Stríndberg, August.86, 87, 91 struktura 7—9, 14, iy, 84,104, 1,07, 112, divadelní 24, 25, 28, 34, 42, 46, 48, 51, 56, 66, 83, 84, 86, 91, 94—96, 106, 107, n6, dramatického díla 28, ' herecká 104, hudby 88, jevištní 95, 96, ; . společenská J4, 84, umělecká 8—12, 14, 16, 24, 29, 41—43, 45, 53, 54, 6y, 83—85, 93, 94, 104, 112, Strukturalismus 6—8, i6,_ 66, st/ukturajjsté 24 Střídavě oblačno. 37, 44, 67 ' styl divadelní 26, 42, y3' stylisace 4y, 53 sv. Dorota (hra o sv. Dorotě) 35 -světlo 24, 30—32, ;4, 36, 42, 43, 46, 52, 54, .91, 105—107, přední 65, zadní 65. .Svět. v orchestru 88 symbolismus 12, 14—16, symbolista 12 synthesa.24-^27, 29, 30, 33, 34,. 42, 51, S4> $6, 86, 9y Salda, F. X. 12, 117 . šašek (Leonce a Lena) 79 ' škola umělecká. 10, 13 ■ . Škola základ života 46 škrty 96 šlechtic (Trunda a Lajda) 57 Šmeral, Vladimír 16, 40, 65, 73, 77 • Šrámek, Fráňa ny v takt 91 tanečník 28, 54 . Ta silnější 86 technika divadelní 44, y6, 86, jevištní 45 Teige, Karel 112 text básnický 951 dramatický 26, 28, 29, -- .32, 34> 42, 43, 83—92, 96, ioí, 102, , im. "5 thema 13, 14, y3, -88—91 :.Tille, Václav prof. Dr. 113 timbre 102 točna 42 Trager, Josef Dr. jo Trunda a Lajda 45, 57, 70 ííČin dramatický 26, 30, 32, 48, yo, vísuální 30 -. učitel (Leonce a Lena) 79 Učitel a žák ioy, 106 učitelka (Leonce a Lena) 79 Umění a herec 111 umení básnické 93, divadelní 23, 26, 66, 112, dramatické 26, 27, 30, 31, filmové 31, herecké 26, 30—32, 9y, 112,-hudební 26, 27, 30—32, literární 26, 30, 31, malířské 93, režijní 26, 93 až 103, taneční 26, 27, 30, 31, výtvarné 26, 27, 30, 31 Unitarie 115 oprava režisérská 96 Urfaust 110 - ' uspořádání cirkové 36, sošné 36 Václav (Kat) 65 Vajnar, Karel 79, 101 Vaňátko, Václav 26, 79 věda divadelní 104 . Veliký Mág 84 Veltruský; Jiří 83, 84, 96, 105, 107, 114, 115 Věra Lukášova 16, 29, 32, 45, 51, 52, 65 Věra (Věra Lukášova) 32, 33, 65 Veselé putování duŠí. 39, 45, 68 Ves Štěpančikovo 45 ; - Vězeň (Máj) 16, 30, 31' Villon, Francois 52, 65 [ Vybraná mrtvola 93 Vydra, Václav ml. 57 vyjev 65 .-Vymetal, J. 88, 89 výprava 44 . výstavba významová 84, 87, 88, 91 výstup 26, 31— -13, 51, 57, 65, 75 vytvarnictvi jevištní 15, 95, vytvarničení 27, 54, výtvarník 21—80, 91, 101 význam % io, 14, 16, 90—92, 106, 117 Wagner, Richard 88, 90, 91 zákulisí 44 -záznam notový 88 Zich, Otakar prof. Dr. iy, 25, 104, 108, no zkouška 102 zkušebna 32 znak 9—11, 13, 14, 16, 24, 45, 46, si, 53, 84, 87, 88, 91, 92, 106, 108—110,, 1.16, divadelní 94, 106 . Znaky na čínském divadle 107 zpěv 30 Zubatý, Josef prof. Dr. 16 žák (Leonce a Lena) 79 Žebrácká opera 46, 71, 78 9 1 Knihovna divadelního prostoru • Svazek 4. • Řada B. Řídí Ing. architekt Miroslav Kouřil autor -■ Miroslav Kouřil- ' . • ■;:: název knihy] Divadelní prostor* '■ ■ . , - .iľ-ŕ. návrh obálky Miroslav Kouřil .v ' : { . . nakladatel Ústav pro učebné pomůcky průmyslových: ä odborných škol počet výtisku ■ 4000 ' ' ■. \ •„•"' ... ■' ■■.V vyšlo 1 v prosinci 1945 . vytiskla ' \ Pražská akciová tiskárna =: (písmo: Garamond) . štočky ,< ■ Jindra Kříž .-^ fotografie ■Karel Drbohlav a Miroslav Hák č. km. ."■ '. cena brož. knihy \ 48 Kčs ■