TEORIE
Umberto Eco_____SÉMIOTIKA DIVADELNÍHO
PŘEDSTAVENÍ
Ve chvíli, kdy známe Umberta Eca (1932) jako autora světoznámého románu Jméno růže (1980) a mohli jsme už porovnat toto i
dílo s jeho filmovým zpracováním, poznejme nejvlastnější Ecovu půdu, tou je věda, speciálně pak obor zvaný sémiotika, čili vědní obor i
zabývajíc! se studiem znakových systémů. Eco je v tomto oboru, který přednáší v Bologni a na mnoha universitách světa, nepochybně i světová jednička. Nejen proto, abychom Eca poznali v úplnosti, ale také proto, abychom naše odborné teoretické poznání obohatili
moderní vědeckou disciplínou, přicházíme se studií, v níž nás Umberto Eco způsobem co možná „nejpopulárnějším" a přesto veskrze 1
náročným, seznamuje se základními principy sémiotického myšlení o divadle. \
Když jsme dávali text do tisku, stáli jsme před problémem, s nímž se úvodem svěřujeme. Jak se dočtete v textu, Eco se zmiňuje také j
o českém sémiologovi dr. Ivo Osoisobe, kterého jsme ihned požádali, aby nám napsal něco jako komentář, úvod, zasvěcení do nároč- !
ného textu. Stalo se. Jenže rozsah obou studií najednou totálně přesáhl možnosti jednoho svazku Dramatického umění. Co dělat, ptali í
jsme se? Nakonec jsme usoudili, že bude nejlíp, když bez velkých ceremoniálů prostě otiskneme Umberta Eca — a příště zasvěcený *
vtipný a chytrý výklad sémiotického myšlení i Ecovy studie — snad i omylů, jak píše „náš Čech". ' ■
A než se pustíte do studia, připomeňme si jednu myšlenku Umberta Eca: „Všechno, co jsem kdy udělal, směřuje pokaždé k tomu í samému: tvrdošíjně se snažím pochopit mechanismus, jehož prostřednictvím dáváme smysl obklopujícímu nás světu." ;
Pould Jorge Luis Borgese, Abulgualid Mohammed Ibn Ahmad ibn Mohammand ibn Rušd, známější jako Averroes, zhruba asi tak před tisíci lety (možná víc nebo méně) přemýšlel o jedné nesnadné otázce, týkající se Aristotelovy Poetiky. Jak asi víte, Averroes byl odborníkem na Aristotela, zejména na Poetiku. Faktem je, že ! se jeho kniha pro západní civilizaci ztratila a byla znovuobjevena pouze prostřednictvím úvah arabských ' filozofů. Averroes nevěděl nic o divadle. Vzhledem k muslimskému tabuizování napodobování nikdy neviděl ' divadelní představení. Alespoň Borges si ve své povídce Averroesovo hledání představuje našeho filozofa, jak přemýšlí o dvou nesrozumitelných slovech, jež nalezl u Aristotela, totiž o „tragédii" a „komedii". Je to pěkný problém, protože Aristotelova Poetika není ničím jiným než složitou definicí těchto dvou slov nebo j přinejmenším prvního z nich. i
Borgesova povídka je krátká a plná fantazie.1) Dovolte, abych připomenul alespoň dvě epizody. V první ' z nich je Averroes vyrušen nějakým hlukem z přízemí. V patiu si hraje skupina chlapců. Jeden z nich říká: „Jsem muezzin" a vyleze na ramena dalšímu chlapci, který dělá jako že je minaret. Třetí chlapec představuje dav věřících. Averroes se jen letmo podívá na tento výjev a vrátí se ke své knize, aby se snažil pochopit, co k čertu to slovo „komedie" znamená.
V druhé epizodě se Averroes a znalec koránu Farách baví s kupcem Albukásimem, který se právě vrátil z dalekých zemí. Albukásim vypráví podivný příběh o něčem, co viděl v Sin Kálánu (Kanton): dřevěný dům s velkou síní plnou balkónů a křesel a zaplněnou lidmi, kteří se dívají směrem k pódiu, na němž patnáct až dvacet lidí v malovaných maskách jezdí na koních, ale bez koní, šermují, ale bez mečů, umírají, aniž zemřou. Oni nebyli blázni, vysvětluje Albukásim, oni „představovali" či „předváděli" příběh. Averroes tomu nerozumí a Albukásim se to snaží vysvětlit. „Představte si," říká, „že někdo příběh předvádí místo aby ho vyprávěl." „Mluvili?" ptá se Farách. „Ano, mluvili," odpovídá Albukásim. A Farách poznamená: „V takovém případě nepotřebovali tolik osob. Jediný vypravěč sám může vyprávět všechno, byť to bylo velmi spletité." Na konci
/ 44 /
jt'se Averroes rozhodne interpretovat slova éie" a „komedie" jako přináležející do enko-ékého diskursu. Averroes se dvakrát letmo Zkušenosti s divadlem, přičemž ji přesel, aniž iuvšemu porozuměl. To je zlé, jelikož Averroes refdísponoval dobrými teoretickými předpoklady, jy mu dovolily jej definovat. Oproti tomu zá-íí'civilizace měla, ve středověku přímé zkušenosti Éidelním představením, avšak neměla žádnou jou teoretickou síť, která by ji zachytila, fy teď máme šanci mít obojí, ale někdy jsme iě slepí jako byl Averroes. Existují různé druhy #|y: slepota z nedostatku nebo přemíry světla, ilóes neměl vůbec žádné divadlo; my ho zase fe až příliš. Když se podíváme na první biblio-Ifcfcé údaje o sémiotice divadla (bibliografie řUSu 11 jich zaznamenala 80), můžeme být jníeni hojností trefných poznámek, dovedných lírů avantgardních děl, ale asi bychom postrádali &ní definici.
pmiotika může být pojímána buď jako jednotný tetický přístup k široké škále systémů označování Sfmunikace, a v tomto smyslu vytváří metajazyko-výpověď zabývající se pomocí homogenních ifgorií jakýmkoliv ze svých objektů, nebo může sbhápána jako popis těchto různých systémů s duna jejich vzájemné odlišnosti, jejich specifické íkturální vlastnosti, jejich idiosynkrazie — od
líálního jazyka až po gesta, od vizuálních obrazů po tělesné pozice, od hudebních zvuků po módu. Ukazuje iíkou škálu „jazyků" řízených různými konvencemi a zákony. Může tyto různé sféry zkoumat buď na lentární úrovni jejich prvků jak jdou po sobě (např. slova, barevné skvrny, fyzické formanty zvuků, jpSetrické či topologické tvary), anebo na složitější rovině textů a promluv — tj. narativních struktur, bás-šských tropů atd.
Do tedy je specifickým objektem a výchozím bodem sémiotiky divadla — jelikož divadlo je mezi různými Phy umění tím, v němž je obsažena celá lidská zkušenost, je tím pravým místem, v němž se odehrávají celé spi et lumiěre" události, tím místem, kde ve stejném momentu jsou současně ve hře lidská těla, artefakty, mba, literární prostředky (a tudíž literatura, malířství, hudba, architektura atd.)? Tadeusz Kowzan, jeden íředních soudobých sémiotiků divadla (autor knihy Literatuře et Spectacle, Mouton 1975)2) vyčlenil iháct znakových- systémů, které se podílejí na divadelním představení: slova, modulace hlasu, mimika jheeje, gesta, pohyby těla, líčení, účes, kostým, rekvizity, dekorace, světlo, hudba a zvuky. Každý z těchto stému má svou vlastní logiku a nejsem si jíst, že tento seznam je úplný. Kowzan, stejně jako mnoho jiných, liprávně poukázal na to, že předmětem divadelní sémiotiky je představení, nebo inscenace, a ne literární text.
/ 45 /
Avšak jiní autoři považovali text za „hloubkovou strukturu" představení a pokoušeli se v ní najít všechn potenciální prvky inscenace. Jiní (od E. Souriaua až po Greimasovu školu) zkoumali elementární strukturu dramatické akce, anebo les situations dramatiques, spojujíce tak výzkum divadla s výzkumem narativních struktur — předchůdcem tohoto postupu byl nepochybně Aristoteles. Mohl bych pokračovat ve výčtu mnoha badatelů a různých přístupů, ale mohli byste pak získat dojem, že sémiotika divadla není než aritmetickým součtem sémiotických analýz jiných forem komunikace.
První povinností nové (či staré) teorie je však nejen vymezit svůj vlastní předmět, ale také to učinit mnohem podstatnějším způsobem než tomu bylo předtím. To, co od teorie žádáme, je, aby nám podala starý předmět v novém světle tak, abychom si uvědomili, že pouze z tohoto hlediska může být onen předmět skutečně chápán. Je toho sémiotika schopna? Nejsem si tím jist. Sémiotika je velmi mladá disciplína, pouze dva tisíce let stará, a má vykonat ohromný úkol, jelikož téměř vše se zdá spadat pod její záhlaví.
Jedním z jejích hlavních pokušení je začít přímo od nejkomplexnějších fenoménů, místo aby znovu nalézala nejzákladnejší rysy daného „jazyka". Mezi různými sémiotickými disciplínami pouze jejich starší sestra (či matka?), lingvistika, projevila dostatek moudrosti a prozíravosti, aby se při prvních krocích vyhnula analýze textů. Začala s fonémy, slovy a slovními spojeními (a pouze nyní se pokouší vypracovat nadvětnou lingvistiku či teorii textů). Ale jestliže se kupř. podíváme na různé pokusy sémiotiky literatury, malířství nebo architektury, zjistíme určitý „parvenu" komplex. Zdá se, že mnoho literárních sémiotiků by se stydělo zkoumat Červenou Karkulku namísto Ztraceného ráje; zdá se, že mnoho sémiotiků vizuálních jevů by se považovalo za vědecké začátečníky, kdyby měli zkoumat, jak člověk vnímá čtverec nebo trojúhelník a cítí se nuceni přeskočit přímo k „scenographies of tableaux"3) a rafinovaně analyzovat Poussina či Raffaela. Usilovně jsem bojoval proti určitým sémiotikům architektury, kteří tvrdili, že Palladiový paláce jsou architekturou, zatímco veřejné záchodky, sruby a psí pelíšky jí nejsou — a odmítají pochopit, že jestliže existuje „jazyk" architektury, pak v podstatě vznikl už tehdy, když první člověk zatloukl do země kůl, aby vymezil prostor (prostor kolem kůlu vs. prostor od něj vzdálený) nebo když neolitický stavitel položil vodorovně hůl na dvě svislé, aby vytvořil první element té architektury, již dnes obdivujeme jak ve Stonehenge, tak u Parthenonu. Hlavním problémem lingvistiky je pochopit proč „máma" a „táta" a ne (či alespoň ne hned), co znamená nebo proč a jak rozumíme takovému incipitu jako je „reverrun, past Eve and Adam's, from swerve of shore to bend of bay, brings us by commodius vicus of recírculation back to Howth Eastle and Environs"4).
Totéž platí pro sémiotiků divadelního představení. Abychom se mohli pokusit ji formulovat, měli bychom začít s vyloženě naivním postojem a předpokládat, že nevíme co udělal Moliěre, kdo byl Samuel Beckett, jak Stanislavskij donutil někoho, aby se cítil být jablkem a jak Bertolt Brecht dokázal, aby se jablko zdálo být jistou kritikou kapitalistické společnosti.
Dovolte, abych začal příkladem předloženým (aniž by myslel na divadlo) praotcem americké sémiotiky, Ch. S. Peircem. Ten si jednou položil otázku, jaký druh znaku asi mohl být určen opilcem, který byl Armádou spásy předveden veřejnosti za tím účelem, aby byl reklamou výhod střídmosti. Peirce tuto otázku nezodpověděl. Já to učiním nyní. Hypoteticky. Jsme v lepší situaci než byl Averroes. I když se pokusíme zaujmout naivní postoj, nemůžeme eliminovat určité vědomosti, jež jsou v pozadí. Četli jsme nejenom Aristotela, ale také Francise Fergussona, Etienna Souriaua, Petera Szondiho5), Umberta Eca a Woodyho Allena. Známe Sofokla, Gilberta a SulHvana, a díla jako King Lear, I Love Lucy a En attendant Godot a A Chorus Line, Phedre a No, No Nanette, Murder in the Cathedral a Let My People Come a The Jew of Malta a Oh Calcutta! Proto máme okamžitě podezření, že v onom náhlém zjevení opilosti leží základní tajemství (divadelního) představení.
Jakmile ho postavili na pódium a ukazovali obecenstvu, přišel onen opilý muž o svůi rvs „reálného" těla
/ 46 /
ffěálnýnii těly. Není už více objektem světa mezi jinými objekty světa — stal se sémíotickým prostřed-ijlinyní znakem. Podle Peírce je znak něčím, co pro někoho něco zastupuje z nějakého hlediska nebo Églcé úloze6) — fyzická přítomnost odkazující zpět k něčemu nepřítomnému. K čemu náš opilý muž Mije? K opilému muži. Ale ne k tomu opilci, jímž je, nýbrž k nějakému opilci. Onen náš opilec — pokud f§nem nějaké třídy — nás odkazuje k třídě, jejímž je Členem. Zastupuje kategorii, do níž sám patří, ifldě není žádný rozdíl mezi naší opilou postavou a slovem „opilec".
Élvně tento opilec zastupuje ekvivalentní výraz: „Tamhle je opilý muž", ale věci nejsou tak jednoduché, lila přítomnost Ijdského těla spolu se svými rysy by mohla zastupovat buď výraz „Nějaký opilý muž je Elito určitém místě v tomto určitém okamžiku", nebo výraz „Byl žil jednou opilý muž"; mohlo by to také Menat „Na světě je mnoho opilých mužů". Ve skutečnosti v příkladu, jenž uvádím, a podle Peirceova fÉjpokladu, jde o třetí alternativu. Interpretovat onu fyzickou přítomnost v tom Či onom smyslu je záležitost %ence a náročnější divadelní představení by utvářelo tuto konvenci prostředky jiných sémiotických £fkupř. slovy. Ale v momentu naší úvahy lze náš „znak-podrouŠený" interpretovat jakkoliv: zastupuje Ihny existující opilé muže v našem reálném světě a v každém možném světě. Je otevřeným výrazem (či fovým-vehikulem)7) odkazujícím zpět k neuzavřené škále možných obsahů.
ííičméně jistým způsobem je tato přítomnost jiná než je přítomnost slova nebo obrazu. Nebylá aktivně jařena (tak jako se tvoří slovo nebo kreslí obraz) — byla vybrána z existujících fyzických těl a byla Jpována či předváděna (ostended). Je to výsledek zvláštního způsobu znakové tvorby. Ostenze byla Rimana středověkými logiky, Wittgensteinem, novodobými teoretiky divadla (např. Cechem Ivo Osolme). Ostenze je jedním z možných způsobů označování a spočívá v de-realizaci daného objektu tak, aby ffíil zastupovat celou třídu. Ale současně je ostenze nejelementárnější případ představení. Šeptáte se mne: „Jak bych se měl obléci pro dnešní večírek?" Když odpovím tak, že předvedu svou válku orámovanou mým sakem a řeknu „Přibližně takhle", pak označuji ostenzí. Má vázanka neznamená fti. skutečnou vázanku, ale Vaši možnou vázanku (jež může být z jiného materiálu a jiné barvy) a já fedstavuji" tím, že Vám předvádím; jak budete vypadat dnes večer. Tímto prostým gestem provádím něco, le divadlem v tom nejlepším, jelikož Vám nejen cosi říkám, ale nabízím Vám model, dávám příkaz či kyn, nastiňuji utopický či uskutečnitelný projekt. Nejen zobrazuji dané chování, já ve skutečnosti vyjedl nějaké chování, přičemž zdůrazňuji povinnost a zrcadlím Vaši budoucnost. Řečeno Jakobsonovými Jfcmíny8), moje zpráva je současně referenční, fatická, imperativní, emotivní — a (za předpokladu, že se Spiybuji s elegancí) je i estetická. Tím, že zobrazuji, jak se máte obléknout v budoucnosti (prostřednictvím Jeho nynějšího oblečení) dodal jsem však výraz „přibližně". Mé představování, jež bylo výlučně vizuální ItSěhaviorální, bylo doprovázeno verbálním metalingvistickým sdělením vytvářejícím jistá kritéria vhod-Jpsti (pertinence). „Přibližně" označovalo abstrahování o^ konkrétní látky, barvy a velikosti mé vázanky. jyLto dost důležitý prostředek; pomohl Vám de-realizovat objekt, který zastupoval něco jiného. Zredukoval gíšlušné (pertinent) rysy onoho vehikula, jehož jsem užil, abych Vám označil „vázanku" tak, aby její jpmocí šlo označit všechny možné vázanky, které si dokážete představit. Totéž se stane s naším opilým mužem. Není nutné, aby měl nějaký určitý obličej, nějakou určitou barvu ||čí,knír nebo plnovous, sako nebo svetr. Je však nutné (alespoň já si to myslím), aby jeho nos byl červený íe.bo fialový; jeho oči zakalené uslzenou tupostí; jeho vlasy, knír nebo vousy rozcuchané a špinavé; jeho šaty pocákané blátem, zplihlé a obnošené. Mám na mysli typickou postavu z Bowery, ale když na ni myslím, jsem jlchopen abstrahovat od mnoha rysů za předpokladu, že některé podstatné charakteristiky jsou zachovány || v zdůrazněny. Seznam těchto charakteristik je dán sociálním kódem, druhem ikonografické konvence, ^tôm okamžiku, kdy náš seržant Armády spásy zvolil správného opilce, odvolal se k společenskému povědo-
/ 47 /
mí. Jeho volba byla orientována sémioticky. Hledal správného muže tak, jako se hledá správné slovo.
Avšak existuje něco, co odlišuje našeho opilce od slova. Slovo je znakem, ale neskrývá svou znakovou kvalitu. Přijímáme konvenci, že prostřednictvím slov někdo hovoří o realitě, ale nezaměňujeme slova s věcmi (kromě případů mentální poruchy). Když hovoříme, jsme si vědomi, že něco nehmatného {flatus vocis) zastupuje něco předpokládané hmatatelného (kromě případů lhaní). Ale ne každý znakový systém se řídí týmiž pravidly jako systémy ostatní. V případě našeho elementárního modelu inscenace je opilý znakem ale je znakem, který předstírá, že jím není. Opilec hraje dvojí hru: aby byl přijat jako znak, musí být uznáti jako „reálná" prostoročasová událost, reálné lidské tělo. V divadle existuje „semióze na druhou". V případě slov zvukový objekt zastupuje jiné objekty vytvořené z odlišné látky. V inscenaci se objekt, který byl původně chápán jako reálný objekt, chápe posléze jako znak tak, aby mohl odkazovat k jinému objektu (nebo k třídě objektů), jehož konstitutivní látka je tatáž jako látka reprezentujícího objektu.
Zdůrazňuji tento bod proto, že ozřejmuje základní sémiotickou otázku: tj. rozdíl mezi tzv. přirozenými a umělými znaky. Všichni se shodují na tom, že slova nebo obrazy jsou znaky, pokud jsou záměrně produkovány lidskými bytostmi za účelem komunikace. Ale mnoho sémiotiků si klade otázku, zda zdravotní příznaky zvířecí stopy anebo nezáměrné pohyby těla mají být považovány za znaky. Nepochybně stopa kočičí tlapky v půdě znamená, že zvíře (jmenovitě kočka) tudy prošla. Nepochybně, když se potácím „znamená" to, že jsem pil trochu přes míru. Ale můžeme považovat tyto jevy za znaky? Existuje rozdíl mezi označováním pomocí záměrných a umělých prostředků (jako je tomu u slov a dopravních značek) a označováním vyplývajícím z přirozených a nezáměrných jevů jako jsou symptomy a stopy.
Peirceův sémioticky přístup je podle mého názoru nej účinnějším, jelikož nabízí jednotný soubor definic schopných brát v úvahu oba druhy znaků. Oba jsou příklady něčeho, co zastupuje něco jiného na bázi předchozího poznání (či konvence), a souhlasím s Charlesem Morrisem, když. říká, že:
něco je znakem pouze proto, že je to nějakým interpretem interpretováno jako znak něčeho . . . Sémiotika
se pak nezabývá zkoumáním určitého druhu objektů, ale zabývá se běžnými objekty potud (a jen potud),
pokud se tyto podílejí na semióze9). Myslím, že to je prvořadá definice semiózy inscenace, jelikož v takovémto rámci je těžko odlišit umělé od přirozených znaků. Čím je čínská konvice na stole v rámci uspořádání jevištní iscény? Přirozeným objektem? Umělým prostředkem? Nebo představuje něco jiného?
Náš opilec reprezentuje opilost. Jeho červený nos byl vybrán jako přirozený nezáměrný jev schopný záměrně (a tento záměr přísluší Armádě spásy, ne jemu) reprezentovat ničivé účinky alkoholismu. Ale co jeho zuby? Neexistuje žádná zvláštní konvence, jež by určovala, že průměrný opilec postrádá řezáky nebo že má černý chrup. Ale jestliže nás opilý muž tyto charakteristiky má, tak by se to také mohlo hodit. Pokud se tento člověk stává znakem, pak ty z jeho charakteristik, které se nehodí k účelům reprezentace, také získávají jistý druh zástupné reprezentativní důležitosti. V tom okamžiku, kdy obecenstvo přijme konvenci inscenace, každý prvek této části světa, pojatý do tohoto rámce (postaven na pódium), stává se významupt-ným10). Myslím nyní na sociopsychologickou rámcovou analýzu (frame analysis), předloženou Ervingem Goffmanem v jeho nejnovější knize11). Goffman si představuje dvě situace, v obou jde o zrcadlo a dámu. První situace: Zrcadlo se nachází v salónu krásy a dáma, namísto aby je použila k úpravě svého účesu, zkoumá kvalitu jeho rámu. To se zdá být nezvyklé. Druhá situace: Zrcadlo je vystaveno ve starožitnictví a dáma, namísto aby zkoumala kvalitu rámu, prohlíží se v zrcadle a upravuje si vlasy. To se zdá být nezvyklé. Rozdíl ve způsobu rámcování změnil význam jednání postav, o které jde. Kontextový rámec změnil význam vyřezávaného rámu zrcadla — to jest rámec jakožto situace dal jiný sémioticky smysl rámu jakožto objektu. Nicméně v obou případech je tu určité rámcování, ideální uvedení na pódium či inscenování, které si vynucuje
/ 48 /
liuje sémíotíckou příhodnost jak objektům, tak akcím, í když nejsou ani záměrným chováním, ani íými jevy.
%ých však zdůraznit, ze až dosud jsem nepatřičné dával dohromady přirozené a nezáměrné znaky, sem to schválně, jelikož mnoho sémiotiků se této nepřesnosti často dopouští. Měli bychom to však ä pravou míru.
'édhé straně mohu vytvářet falešné přírodní jevy, jako když úmyslně udělám falešný otisk, abych izmátl. Mohu vytvořit falešný symptom tím, že si obličej pomaluji červenými tečkami, abych ,r?ái; že mám spalničky.
íiřuhé straně mohu tvořit nezáměrně to, co je obvykle považováno za záměrné (nejtypičtějšími příklady sychoanalytická přeřeknutí Či takové běžné chyby, které každý dělá, když mluví cizím jazykem), ale 'také tvořit záměrně to, co se obvykle považuje za nezáměrné. Např. výslovnost nějakého člověka jě, že je — řekněme — Francouzem hovořícím anglicky. Volba anglických slov je záměrný akt, výslov-čhto slov — i když je to sémioticky důležité (znamená to: „Jsem Francouz") — je nezáměrná. Ale co 'S/ní osobou, která úmyslně vydává jakoby francouzské fonémy, což má znamenat „Jsem Francouz", £o je to naprosto po všech stránkách Američan — možná agent CIA pokoušející se získat politické *äce rozhovorem s francouzským komunistou (aniž by věděl, že zjevně stejné informace by mohl získat Méníku ľ Humanitě) 7 Je rozdíl mezi hercem, který — aby předstíral, že byl zmrskán — namaluje si na aíhěna Červené čáry, a jiným (profesionálnějším hercem, který se ortodoxněji drží zásad realismu), se opravdu zraní, aby získal skutečně krvavé šrámy?
mám nikterak jasné a určité odpovědi na tyto otázky. Chtěl jsem jen ujasnit, do jaké míry jsou základní "íny dramatické fikce přísně spojeny se základními problémy obecné sémiotiky. Šlím (a tento bod jsem rozvedl jinde), že základní mechanismy lidské interakce a základní mechanismy atické fikce jsou tytéž. Tato moudrost nepochází ode mne: od Goffmana k Batesonovi a od současných ořmů v etnometodologii ke zkušenostem skupiny v Palo Alto (vzpomeňme také na behaviorální modely řica Berná v jeho Jak si lidé hrají)l2), každodenní život je nazírán jako příklad divadelního představení, bneckoneů vysvětluje, proč estetika a uměnověda měly vždy podezření, že divadelní představení je Iřdem každodenního života. Není to divadlo, jež má schopnost imitovat život; je to společenský život, ji; rozvržen jako nepřetržité představení, a v důsledku toho existuje spojitost mezi uměním a životem. Žlyolte mi nastínit elementární matrici, uvažující osm možných typů interakce ve vysílání a přijímání Směrného chování coby znaků. Do sloupce „V" zařaďme záměr vysílatele („ + " znamená, že chování 'měrné a „—že je nezáměrné), do sloupce „A" uvádějme záměrnost Či nezáměrnost reakce adresáta, o sloupce „Z" záměr, jenž adresa připisuje (nebo nepřipisuje) vysílateli. Z
V
'+
-2
3
4
5 7
+ +
A
+
+ —
+   ■ —
( + ) <—)
< + > (-)
áklad číslo 1: Herec kulhá předstíraje, že je chromý. Adresát chápe, že tak činí úmyslně, -říklad 2: Simuluji kulhání, abych v adresátovi vytvořil dojem, že jsem chromý, a adresát vědomě příjme o:informaci a věří, že mé chování je nezáměrné. Reprezentuje to typický případ úspěšné simulace.
/ 49 /
Příklady 3 a 4: Chci se zbavit únavného návštěvníka a bubnuji prsty na psací stůl, abych vyjádřil nervóž napětí. Adresát to přijímá jako podprahový stimul, jenž jej dráždí; není schopen mi připsat ani záměrná1' ani nezáměrnost, ačkoliv později by si mohl (Či nemusel) uvědomit co se stalo a přisoudit mému jedná^ kladnou Či zápornou záměrnost. 111 Příklady 5 a 6: Unavea týmž návštěvníkem nezáměrně bubnuji prsty. Návštěvník si uvědomuje situa ■ a přisuzuje mi kladný či záporný záměr. Cl Příklad 6 je také případem pacienta dopouštějícího se neúmyslného přeřeknutí během rozhovoru se svým psychoanalytikem, kferý pochopí tento znak a pozná, že byl vyslán nezáměrně. Příklady 7 a 8 jsou variacemi případů 3 a 5 s odlišnou strategií nepochopení.
Ve skutečnosti můžeme z této matrice získat všechny základní zápletky západní komedie a tragédie, od Menandra k Pirandellovi nebo od Chaplina k Antonionimu. Ale matrice by mohla být ještě komplikovanější tím, že bychom přidali ještě čtvrtou položku; to jest záměr, který si vysílající přeje, aby mu byl adresátem přisouzen. „Říkám ti p abys věřil, že lžu a že ve skutečnosti jsem měl na mysli q, zatímco se skutečně jedná o p". Vzpomeňme na židovský příběh, o němž referuje Lacan: „Proč mi říkáš, že jedeš do Krakova, abych uvěřil, že jedeš do Lembergu, zatímco ve skutečnosti opravdu jedeš do Krakova, a tím, že mi to otevřeně říkáš, pokoušíš se to zakrývat7" (Italská badatelka Paola Gulli nedávno aplikovala tuto matrici na ono známé „nic" pronesené Kordélií, aby prozkoumala různé vzájemné působení interpretací a nedorozumění která probíhají mezi Kordélií a králem Learem, Kordélií a Francouzem, králem Learem a Kentem atd! V nepublikovaném rukopise o rétorice však Paolo Valesio zkomplikoval dále tuto analýzu tím, že interpretoval Koí d?liino „nic" jako duchaplný rétorický prostředek určený ne k přesvědčení krále Leara, ale spíše k tomu, aby informovala Francouze o svém duševním rozpoložení a rétorických schopnostech.)
Vrátíme-li se k našemu ubohému podnapilému pokusnému králíkovi (který, věřím, je poněkud unaven tím, že ho nechali stát na pódiu neúměrně dlouhou dobu), jeho přítomnost by mohla být znovuuvážena ve světle výše uvedené matrice. Rozhodně bychom do této pouhé přítomnosti mohli soustředit celý soubor problémů probíraných Austinem a Searlem pokud jde o řečové akty15), a všechny ty otázky, jež kladla logika přirozených jazyků nebo epistemická a dixastická logika ohledně všech těch výrazů jako „Chci, abys uvěřil; Věřím, že věříš; Tvrdím, že; Slibuji, že; Prohlašuji, že, atd." V samotné přítomnosti onoho opilého muže jsme svědky velmi důležité antinomie, jež pronásledovala dějiny západního myšlení po dva tisíce let. Je známa jako „paradox lháře": někdo tvrdí, že vše, co říká, je lež.
Stejně by měl opilý muž otevřít svá zpustošená ústa a pronést něco jako „Milují lihoviny" nebo „Nedůvěřuj alkoholu" ... Tedy přesně v tomto okamžiku bychom se měli vyrovnat s lingvistickým a logickým okruhem problémů týkajících se rozdílu mezi sujet de V enonciation a sujet de ľenoncé. Kdo hovoří, qui parle? To podroušené individuum? Třída, kterou reprezentuje? Armáda spásy?
Luis Prieto nedávno upozornil, že v divadle (stejně jako ve filmu) slova nejsou průhledná znaková-vehi-kula odkazující zpět k svému obsahu (a skrze něj k věcem). Jsou to znaková-vehikula odkazující zpět k jiným znakovým-vehikulům, totiž k třídě znakových-vehikulů. Jsou to zvukové objekty pojaté jako objekty a prezentované (ostended) jako takové. Tvrzení „Miluji lihoviny" neznamená, že subjekt promluvy miluje lihoviny — znamená to, že někde je někdo, kdo miluje lihoviny a kdo to říká. V divadle a filmu verbální vystupování odkazuje zpět k verbálním vystoupením, o nichž inscenace vypovídá.
V určitém smyslu je každé dramatické předvádění (ať už na jevišti nebo na plátně) složeno ze dvou řečových aktů. První je předváděn hercem, který vytváří performativní tvrzení „Já hraji". Tímto implicitním tvrzením herec říká pravdu, jelikož oznamuje, že od tohoto okamžiku bude lhát.
Druhý řečový akt je reprezentován pseudotvrzením, v němž subjekt tvrzení je už charakterem, ne hercem.
/ 50 /
iífeČeno tyto výroky jsou referenčně neprůhledné. Když řeknu „Paul řekl, že Marie přijde," jsem ííný za pravdivost tvrzení „Paul řekl, že p," ne za pravdivost p. Totéž se stane v dramatickém předsta-íVäJi prvnímu performativnímu aktu se vše, co jej následuje, stane referenčně neprůhledným. Skrze říutí účinkujícího („Jsem někdo jiný") vstupujeme do možného světa představení, světa lží, v němž řiárok oslavovat dočasné potlačení skepse, -listuje rozdíl mezi narativním textem a divadelním, představením. Ve vyprávění se o autorovi předpokládá pravdu, když mluví jako subjekt aktu promluvy, a jeho diskurs se pokládá za referenčně neprůhled-uze když mluví o tom, co řekl Julien Sorel nebo David Copperfield. Ale co literární text, v němž Thomas říká „Já" a „Já" není Thomas Mann, ale Serenus Zeitblom vyprávějící co řekl Adrian Leverkuhn? „o momentu se vyprávění stává velmi podobným divadlu. Autor implicitně začíná svůj diskurs tím, že írformativně: „Já jsem Serenus." (Jako v případě toho opilce není nutné, aby přijal všechny vlastnosti a; Stačí, že reprodukuje jisté případné rysy, totiž určité stylistické prostředky schopné jej konotovat jako éfio německého humanistu, kultivovaného a staromódního měšťáka střední vrstvy.) íiilé toto řečeno — jakmile máme metodologické stanovisko, že fikce a reportáž jsou případy inscena-zbývá se zeptat „Jak hovoří charakter, který jedná jako prvek inscenace7" Mají jeho slova jedno-" význam? Znamenají jenom jedno a nic jiného?
ce 1938 sovětský folklorista Bogatyrev ve fundamentálním článku o znacích v divadle14) upozornil, že pv divadle nejsou znaky věci, ale znaky znaku věci. Měl na mysli to, že — mimo svou bezprostřední äci — všechny věci, chování a slova užitá v divadle, mají navíc konotativní moc. Bogatyrev např. .nienúl, že herec hrající hladovějícího Člověka může jíst nějaký chleb jako chléb — herec konotuje Stavu hladovění, ale chléb, který jí, je denotativně chléb. Ale za jiných okolností by fakt pojídání chleba iznamenat, že tento hladovějící muž jí pouze chudou stravu a tudíž kus chleba nejen že denotuje třídu ^možných kousků chleba, ale také konotuje představu chudoby, icméně náš opilec dělá něco víc než aby pouze konotoval opilost. Když tak činí, zcela určitě realizuje píckou figuru, metonymii, jelikož zastupuje příčinu své fyzické devastace; uskutečňuje tak antonomázii, qž pn, individuálně pojat, zastupuje celou svou kategorii — je opilcem par excellence. Ale podle Peirceo-Jkiadu realizuje také ironii pomocí antonymie. On, opilec, oběť alkoholismu, zastupuje ironicky svůj 4jšek; velebí výhody střídmosti. Implicitně říká „Jsem takový, ale neměl bych takový být a vy byste se Bii stát něčím takovým jako jsem já." Nebo, na jiné úrovni, „Vidíš jak jsem krásný? Uvědomuješ si, jaký Éerný vzorek lidstva já tu zastupuji?" Ale abychom pochopili ironii, potřebujeme správné rámcování: omto případě jsou to transparenty Armády spásy, které jej obklopují.
líikož jsme se přiblížili rétorické rovině, jsme povinni vyrovnat se s rovinou ideologickou. Náš opilý muž ..ení více prostá přítomnost. Dokonce není ani pouhou rétorickou figurou. Stal se ideologickou abstrakcí: ífmgstvs. alkoholismus, ctnost vs. neřest. Kdo řekl, že pití je špatné? Kdo řekl, že předvedení opilosti musí linterpretováno jako ironické varování a ne jako pozvání k nejorgiastičtější svobodě? Zjevně sociální iftext. Fakt, že opilec byl vystaven pod transparenty Armády spásy, zavazuje obecenstvo k tomu, aby si ojilo jeho přítomnost s celým hodnotovým systémem.
Go by se bylo stalo, kdyby opilec byl vystaven pod transparenty revolučního hnutí? Byl by stále označoval eřest" nebo spíš „odpovědnost systému", „výsledky špatného řízení", „celý hladovějící svět"? Jakmile
e přijali to, že opilec je také rétorická figura, musíme se na něj také začít dívat jako na ideologickou
ověď. Sémiotika inscenace je neodmyslitelně sémiotikou tvorby ideologií.
Všechny tyto věci, tato spletitá rétorická mašinérie, jsou navíc umožněny skutečností, že se pouze nedíváme lidské tělo obdařené jistými rysy — díváme se na lidské tělo, které stojí nebo se pohybuje v rámci
/ 51/
fyzického prostoru. Tělo by se nemohlo potácet, kdyby tam nebyl obklopující prostor dávající mu orientac nahoru a dolů, vpravo a vlevo, vstát, lehnout si. Kdyby byla těla dvě či více, prostor by vytvořil m0s' spojovat daný význam s jejich vzájemnými vzdálenostmi. Tak vidíme, jak problémy inscenace odkazují
;nosti)
nebo.kinesika (sémiotika gest a pohybů těla). A uvědomujeme si, že tytéž sémiotické parametry mohou hl aplikovány na sémiotiku divadla, filmu, architektury, malířství, sochařství. J" Od idiosynkratické povahy divadelního fenoménu jsme dospěli k obecným problémům sémiotiky. Avšak divadlo má další rysy, jež je odlišují od jiných forem umění a naprosto jasně je spojují s každodenní konver začni interakcí — např, se obecenstvo pohlížející na opilce může smát, může jej inzultovat, a on může reag0~ vat na reakci lidí. Divadelní sdělení jsou formována také zpětnou vazbou utvářenou těmi, jimž jsou určena Takže sémiotika divadelního představení ukázala, během naší krátké a úvodní analýzy, své vlastní proprium, své charakteristické a zvláštní rysy. Lidské tělo, spolu se svými konvenčně zjistitelnými vlastnostmi obklopené či doplněné souborem objektů, zasazené do fyzického prostoru, zastupuje pro reagující obecen! stvo něco jiného. Z tohoto důvodu bylo zarámcováno do určité perf ormativní situace, která zajišťuje, že musí být chápáno jako znak. Od tohoto momentu je opona zdvižena. Od tohoto momentu se může stát cokoliv ^ Oidipus naslouchá Krappově poslední pásce, Godot se setkává s Plešatou zpěvačkou, Tartuffe umírá na hrobě Julie, El Cid Campeador hází šlehačkový dort do tváře Dámy s kaméliemi.
Ale divadelní představení začalo už předtím — když Averroes pokukoval na chlapce, který říkal „Já jsem muezzin".
Poznámky
') V Ecově popisu Borgesovy povídky je řada nepřesností. Bylo treba provést úpravy podle českého překladu, který vyšel r. 1969 v překladu K. Uhlíře ve sbírce nazvané Artefakty.
2) Kowzanova klasifikace je UŽ v jeho článku Le signe au theatre. Introduction ä la sémiologie de Vart du spectacle, Diogene 61, 1968, sír. 59—90. Česká verze vyšla pod názvem Znak v divadle (Prolegomena scénografické encyklopedie 18, Praha 1973).
3) Srv. Jean-Louis Schefer: Scénographie ďun tableau, Paris i969.
4) Eco neuvádí příslušný odkaz. Za lokalizaci citátu děkuji M. Hilskému. Uvedený incipit pochází z Joyceova díla Finnegan's Wake. Doslovný překlad incipitu by jen zastřel složitou síť konotací, k níž Joyceův text odkazuje. Základní Ecův záměr je snad jasný: postavit proti sobě promluvy jednoduchou a významově komplikovanou.
h) Srv. F. Fergusson: The idea of theater. The art of drama in changing perspective, Princeton 1949. — E. Souriau: Le Deux Cent Mille Situations dramatiques, Paris 1950. — P. Szondi: Theorie des modernen Dramas, Frankfurt a M. 1956. ó) Český překlad některých Peirceových stati vyšel ve velmi cenném výboru (a prekladu) B. Pálka a D. Shorta — viz Lingvistické čítanky 1, Sémiotika sv. L Praha (FF UK) 1972
1) Pojem „znakové vehikulum" používá především Ch. Morris — srv. napr. jeho studii Základy teorie znaků (z r. 1938); česky vyšla v překladu B. Pálka a D. Shorta ve výboru Lingvistické Čítanky Sémiotika sv. 2, Praha (FF UK) 1970.
*) Jakobsonovy termíny jsou popsány především v jeho studii Linguistics and Poetics (vyšla v Sebeokové edici Style in Lan-guage r. 1960). Český překlad této stati byl zařazen do dnes těžko dostupného výboru Slovesně umění a umělecké slovo (Praha 1969; o několik let později tento výbor vyšel v Michiganu), který uspořádal M. Červenka a předmluvu napsal F. Vodička,
s) Tento citát pochází z Morrisovy studie Základy teorie znaků — viz pozn.7.'
l0) To je myšlenka dávno známá v sémiotice Pražské školy — srv. např. Veltruského stať Člověk a předmět na divadle, SaS 6. 1940.
") Jistou koncepci rámcově analýzy (v aplikaci i na divadlo) najdeme už u O. Zicha — především v jeho studii Estetická příprava mysli, česká mysl XVII, 1921; zmínky najdeme i v Estetice dramatického uměni.
Goffmanova práce Frame Analysis vyšla r. 1974.
l2) Nejznámější výbor z Batesonových prací vysel pod názvem Steps to an Ecology of Mind. Pokud jde o na něj navazující skupinu z Palo Alto, připomeňme alespoň prácí Pragmatics of Ha-
I 52 I
fhmunicatioTt autorů. P. Watzlawicka, J. H. Beaviriově Jacksona, New York J967. Bernova kniha (Games Play) vyšla v českém překladu r. 1970. 'jíkladni dílo J. L, Austina: How to do things with Words, University Press 1962, a J. R. Searla: Speech Acts. An
Essay in the Philosophy of Language, Cambridge University Press 1969.
I1) Jde především o Bogatyrevův článek Znaky divadelní z r. 1938; je přetištěn ve výboru Souvislosti tvorby, Praha 1971 (uspořádal J. Kolár).
Preložil a poznámkami opatřil Miroslav Procházka
ECO A EMBLÉM.
Ať už to je či není Ecův vlastní výtvarný nápad, emblém se poprvé objevil jako výtvarný symbol Prvního kongresu Mezinárodní asociace sémiotických studií
v Miláně, 1974, a stal se pak znakem asociace. Podle Ecova vlastního vysvětlení znamená symbol (jakožto plastické S) jak sémiotiku, tak i její předmět, znak (signum, sign, signe), také však (jakožto útvar vzniklý spojením dvou plošných „S")
podvojnost znaku (spojení „signifiant" $ „signifié",
tj. znaku a významu), transparenci (průzračnost) znaku,
navíc vsak i (jakožto podvojná figura před očima se neustále proměňující) spojitost problematiky znaku s problematikou „tvaru" a „pozadí" v tvarové psychologii, znak jakožto bludiště i znak jakožto cosi otevřeného interpretacím a významům. Hle — celé Ecovo otevřené dílko aneb opera aperta.
I 53 /