ZSAK V DIVADLE íávod do sémiologie divadelního umění) Tadeusz Kowzan Pojem maku, "aé*a", se ve filosofii a y dejinách věd těěil velké přéíni. Mezi těmi, kteří se jím pronikavě zabývali, najdeme Hippokrata a stoiky, Platona i Aristotela, svatého Augustina i Deacarta, Leibnize i Locka? Hegela i Humboldta. Pronikl do •elé řady věd a oborů (aémiologie,sé-raiotiky, aémasiologie, sémantiky, sé-matologie), které měnily jméno i #ob-sah pod vlivem doby, začasté i módy, upadaly v zapomenutí a opět se objevovaly z podnětu některého z velkých myslitelů. Dějiny věd o znaku zasluhují, aby byly systematicky studovány. Zde chceme jen upozornit, že mezi termíny, které jsme shora uvedli,prošel termín sémiologie {nebo sémeiolo-gie) vývojem delším a bohatším než termíny oatatni. Bylo ho užíváno již od dob antického Řecka ve dvou oblastech navzájem dosti odlehlýcht v umění vojenském (nauka o manévrování jednotkami pomoci znamení) a v lékařství. Právě v lékařství se tento ter-"f? uká2al být nejodolnějším.Ve Francii například se po celé devatenácté století a ještě dneB lékařské studium příznaků nemoci nazývá sémiologiíe Do společenských věd si termín "aéoiologie" prorazil cestu zásluhou Ferdinanda de Saussura, přesněji jeho knihy Courá de linguistique generále, rekonstruované po jeho smrti a uveřejněné v roce 1916. Připomeňme pasáže z této knihy, které jsou sioe obecně známé, ale musí sloužit za východisko při každém pokusu o rozšíření pole séraiologického bádání ve společenských vědách0 "Jazyk je systém znaků vyjadřujících idejej lze ho tedy přirovnat k písmu, k abecedě hluchoněmých,k symbolickým obřadům, zdvořilostním for-aáa, vojenským signálům atd. Je jen nejdůležitějším z těchto systémů. Je tedy možno uvažovat o vědě, která by zkoumala život znaků v životě společnosti; tvořila by část sociální psychologie a v důsledku toho i Část psychologie obecné; nazvěme ji sémio- logií {z řeckého aémeion, "znak"), líčila by nás, co jsou znaky, jakými zákony se řídí. (..„) Lingvistika je pouze částí této obecné vědy, zákony, které objeví sémiologie, budou použitelné pro lingvistiku í...)0Choeme-li odhalit skutečnou podstatu jazyka, je třeba zabývat se nejdříve těmi rysy, které má jazyk společné ee vžemi ostatními systémy stejného řádu; (....) domníváme se, že studujeme-li obřady, zvyky atd. jako znaky, objeví se nám tyto skutečnosti v jiném Bvětle a pocítíme potřebu seskupit je v sémiole-gii a vykládat je pomocí zákonů této vědy„" 1/ Sómiologii, postulované tímto ženevským lingvistou (a před ním Ch. S.Peircem pod jménem "aémiotika"), se během půlstoletí nepodařilo konstituovat se jako věda příčně propojující různé disciplíny, ale sémiologické výzkumy učinily velké pokroky v posledních desítiletích, zejména v lingvistice a v sociální psychologii. Byly činěny pokusy zavést metody sémiologické analýzy do některých oblastí tvořících repertoár obecně platných znaků, jako jsou: pravidla silničního provozu, móda, výživa, gesta, vývěsní štíty. Naproti tomu bylo málo pokusů o vytvoření sémiologie uměni, h výjimkou literatury, která mé nej-bliž k lingvistice0 Jedním z prvních pokusů o zkoumání umění jako séraiologického faktu bylpříspěvek Jana Mukařovského na Osmém mezinárodním filosofickém kongresu y Praze v roce 1934. liukařovský vychází ze zásady, že "každý psychický obsah, který překračuje hranice individuálního vědomi, nabývá již samotným faktem své sdělitelnoati povahy znaku"i tvrdí, Že "ttšlecká dílo je zároveň znakem, strukturou a hodnotou", a na závěr prozíravě doíávái "(..•) pokud aémiologická povaha umění nebude dostatečně objasněna,zůstane studium struktury uměleckého díla nutně neúplné. Bez sémiologické orientace bude teoretik umění vždy mít sklon k chápáni uměleckého díla jako čistě formální konstrukce nebo jako přímého odrazu bud autorových dispozic psychických, ba dokonce fyziologických, nebo různých skutečností dílem vyjádřených, nebo ideologické, ekonomické, sociální či kulturní situace v laném prostředí,, (c. „) Teprve sémiologické hledisko umožní teoretikům poznat autonomní existenci a vnitřní dynamiku umělecké struktury a pochopit její dynamiku jako pohyb, který je sice imanentní, ale nalézá ee ve stálém dialektickém vztahu k vývoji ostatních oblastí kultury." 2/ Vývody Mukařovského jsou ovšem velmi obecnéo Kukařoveký rozeznává dvě sémiologické funkce: funkci sdělovací a funkci autonomní, alt nenaznačuje žádnou metodu sémiologické analýzy v oblasti umění. Jo dalek chápání uměleckého díla jako 3ouhrnu nebo sledu znaků; zdá se, Že je chápe jako jediný znak ("celé umělecké dílo je znak", "umělecké dílo má povahu znaku" atd.). Stejná tendence k chápání uměleckého díla jako sémiologické jednotky se objevuje u Erica Buyssense<, Ve své knize vyd&né v roce 1943, která je jedním ze základních děl v dějinách mladé sémiologické vědy, věnuje jevům umění velmi málo místa. Na rozdíl od Mukařov3kého zastává Buyssena názor, Že "umění je málo sémické"0"Jeho ekonomie" , pokračuje, "je Čistě umělecká: je prostředkem k uplatněni prvků, které mají vyvolat emoci (..o) Umelecké dílo nehraje utilitární roli sémického aktu, připomínající souhru, spolupráci, je to spíš svědek psychologické události." V Toto poslední konstatování je krokem zpět re srovnání s tezemi Mukařovskéhoa Všimněme ai, že belgický lingvista rozlišuje dva druhy znakových soustav("sémií"); sémie systematické a sémie asystema-tické. K prvním počítá řeč, silniční nebo námořní signalizaci, vzorce matematiků, fyziků a chemiků, komerční, hudební a prozodickou notaci= Za asys-tfiiratické sémie považuje; umění, reklamu , zdvořilostní formy,gestikulaci, firemní štíty a nápisy atd. Toto rozlišování má dnes již jsn historickou cenu, protože od té doby byla vypracována méně arbitrérní kritéria klasifikace; poukazujeme-li na ně zde, Činíme tak proto, abychom zdůraznili, že Buyssens sice považuje uměni za akce "málo 3émické", vyhrazuje mu však ro- vota li zvláštní sémie (tj „ znakové sou- deln: stavy) o tu<> ' Po válce zÍ3kala myšlenka chápáni umění jako aémiologického faktu -vter; půdu mezi lingvisty a sémiology0 Li- jj. J teratura, umění slova, je privilego- ^ vané pole sómiologických výzkumů,které se podnikají hlavně ve Francii, ve . ' opojených státech a v Sovětském svazu. Pokud jde o jiné oblasti umělecké činnosti než literaturu, je pronikání jednc vzácné, nesmělé a málo systematické. se 8{ Je třeba poznamenat, že Roman Jakob- právě son je přesvědčen, že malířství a získs film lze považovat za "nelingviatic- gii u ké" jazyky, že objevné postřehy Bo- všimn landa Barthese z různých oblasti umě- kové ni obohacují jeho sémiologické ana- tikov lyzy, Že "Umění jako sémiologický mluví systém" bylo jedním z velkých témat vadel symposia o znaku, uspořádaného v roce svědč 1961 v SSSB. domí Přitom však teorie tnaku nebyla m^J* dosud na žádnou z oblastí umění apli- v '. kována systematicky,, Co je příčinou g^udi tohoto stavu? Jak vysvětlit tyto oba- ^ vy z překročení hranic aféry umění?Ns d^g£a počátku vývoje moderní sémiologie a-to'^avn jí saussurovská lingvistika,, Ale za- j.^^ timčo pro ženevského učitele "je lingvistika jen částí této obecné vědy" (sémiologie), v našich dnech se měním: projevuje tendence opačná, směřující lidski k chápání sémiologie jako jedné části znak ] nebo jednoho z aspektů 1 ingvistiky „Ta. stvím to tendence, směřující k redukci větší všech problémů znaku na jazyk,je aeiCem mí hlavní příčinou toho, že se sémiolo-yý, tc gie tak málo zabývá uměním a dává tů, oí před ním přednost takovým makovým vzájen polím (silniční signalizace, matema-chtěl tické znaky, mobiliář, kartografie,cova i turistické průvodce, telefonní se-proné,= známy, automobily), kde lze snadno nanoat. lézt jazykové ekvivalenty ■> va "mi ^dobře Nápadnější je, že i scénická umějako e ní, ačkoliv mají společné pole s fak-razn£t ty jazykovými, byla téměř držena strady $oá nou sémiologické analýzyc U Buy63ensgvse> ^ najdeme konstatování, že "nejbohatšía na j kombinací sémických prvků 3e zdá t>ýtner^m ľ ta, k níž dochází při operním před-nou em stavení"D Ale k scénickým vyjadřova^103t> p cím prostředkům (řeč, zpčv, hudba^ic-yě^ mimika, tanec, kostýmy, dekorace, °-no3ce světlení) připojuje Buyssens také re- - 8 - akce publika, projevy mondénního života, nezapomíná ani na účast divadelního personálu, haeičú a policista Má na mysli divadelní představení jako sociologický fakt, když uzavírá: "Je to zkrátka celý samostatný svět, který se schází a po několik hodin komunikuje." V Jediný druh scénického umění, kterým ae, pokud je nám známo, věda zabýyala z hlediska aémiolo-gického, je umění filmové05/ Jakkoli je analýza tohoto umění, jednoho z nejsoučasnějších a spjatého ae speciální technikou, determinována právě touto technikou, bezpochyby by získala, kdyby měla oporu v aémiolo-gii umění divadelního. Stojí 2a povšimnutí, že mnozí divadelní teoretikové a inscenátori, stejně jako praktikové, užívají termínu "znak", když mluví o uměleckých prvcích nebo o divadelních výrazových prostředcích; svědčí to o tom, že sémiologické vědomí nebo povědomí je lidem, kteří mají co činit s divadelním představením, vlastní. Zároveň to svědčí o tom, že je třeba začít se sémiologickým studiem divadelního umění, že je nutné chápat divadelní představení z hlediska sémiologického0 To je také hlavní předmět úvah, které zde předkládáme. Scénické umění je mezi všemi uměními, a možná me2Í všemi oblastmi lidské aktivity, sférou, v níž se znak projevuje s největším bohatstvím, největší rozmanitostí a nej-větší intenzitou. Slovo pronesené hercem má především svůj význam jazykový, to znamená, že je znakem předmětu, 03ob, pocitů, idejí nebo jejich vzájemných vztahu, které autor textu chtěl evokovat. Ale již intonace hercova hlasu a způsob, jakým jsou slova pronášena, může změnit jejich platnost. Kolika způsoby lze pronést slo-a "miluji^tě"! Mohou znamenat stejně dobře vášeň jako lhostejnost, ironii ká uměj jalí0 soucit,. Mimika obličeje může 2dů-b rak- raznit význam slov, popřít ho, nebo m stra- mu dodat zvláštního odstínu. To není vše. Mnoho záleží na hercově postoji a na jeho poetavení ve vztahu k part-nerům0 olova "miluji tě" mají rozdílnou emocionální a významovou platnost podle toho, jsou-li pronášena člověkem usazeným pohodlně ve své le-nošce s cigaretou v ústech (doplnko- • nc V6 do vá aignifikativní role rekvizity),člo věkem držícím v náručí ženu nebo Člověkem obráceným zády k tomu, jemuž jsou tato slova určena. V divadelním představení je všechno znakem. Kasírovaný sloup znamená, že scéna se odehrává před palácem,, Světlo reflektoru vyhmátne z prostoru trůn - a již jsme uvnitř pa-láeeo Koruna na hercově hlavě je znakem královského důstojenství, zatímco vrásky a bledost obličeje dosažené pomocí líčidel a nejistá chůze jsou znakem stáří. Konečně zvuk Éoňských kopyt, který za kulisami sílí, je znamením, Že ae blíží jezdecc Představení používá jak slov,tak znakových yystémů nejazykovýchc Sahá jak po znacích auditivních, tak vi-zuálnícho Využívá znakových systémů určených ke komunikaci mezi lidmi i systémů vyrostlých z potřeb čistě ume leckých. Užívá znaků čerpaných odevšad: z přírody, ze života společnosti, z různých povolání i ze všech odvětví umění. Zkoumáme-li pro zajímavost seznam "větších" i "menších" umění v poctu jednoho sta, sestavený Thomasem Munroem, snadno zjistíme, že kterékoliv z nich muže nalézt své místo v divadelním představení a hrát v něm sémantickou roli, a že na třicet z nich ae přímo váže k divadelnímu představení. Prakticky neexistuje znakový systém nebo znak, kterého by v divadelním představení nemohlo být využito. Sémiologickým bohatstvím scénického umění lze zároveň vysvětlit, proč se teoretikové znaku této oblasti raději vyhýbali. Je tomu tak proto, Že bohatství a rozmanitost znamená v tomto případě složitosto Znaky se v divadle zřídkakdy projevují v čisté podobě0Jednoduchý přiklad slov "miluji tě" nám právě napověděl, že jazykový znak je provázen nejčastěji znakem intonačním, mimic-kým, znaky pohybovými, a že všechny ostatní scénické výrazové prostředky, dekorace, kostýmy, líčení, jevištní zvuky, působí na diváka simultánně jako kombinace znaků, které se navzájem doplňují, posiluji, precizují, nBbo si i odporují. Analýza představení z hlediska sémiologického přináší značné obtíže. Máme postupovat v horizontálních, nebo vertikálních řezech?Jde - 9 - především o to, vyčlenit navrstvené znaky z různých systémů, nebo o to, rozdělit předatavení do jednotek v jeho lineárním průběhu? Ale představení, stejně jako většina kombinaci znaku, je situováno jak v čaee, tak v prostoru, což činí analýzu a syatematiza-ci ještě komplikovanejšie K Široké oblasti scénického umění jako k poli sémiologického výzkumu bylo možno přistoupit několika způsoby,, Kterou metodu zvolit? Ukol by byl značně usnadněn, kdybychom se mohli opřít o dostatečně rozvinutou teoretickou analýzu všech znakových systémů, jichž divadelní představení používá nebo mŮže používat. Ale za stavu, ve kterém se sémiologická studia nalézají, to není možné. Určité oblasti uměleckého výrazu, jako například výtvarné umění nebo hudba,zůstávají sémiologii prakticky neprozkoumány., Jiné, specificky scénické, jako tělesné pohyby (mimika, gesta, postoje), líčení, osvětleni, jsou v situaci sotva o mnoho lepši. Jejich sémantická platnost je často oceňována a využívána praktiky, ale teoretické základy chybějí; existující pojednání jsou pouhými výčty čistě praktického-vahy. Protože neexistují dostatečně solidní sémiologická základy, z nichž bychom mohli vyvozovat závěry o úloze různých znakových systémů v složitém fenoménu divadelního představení,rozhodli jsme se přistoupit k otázce vycházejíce z výsledku, tj. z představení jako z existující reality, a pokusit se vnést jistý řád do tohoto nepořádku, nebo spíš zdánlivého nepořádku, vyplývajícího z bohatství všeho, co se odvíjí v prostoru a Čase v průběhu divadelního představení., Omezíme se ve svých úvahách na umění divadelní, avšak v co nejširším pojetí (Činohra, opera, balet, pantomima, loutkové divadlo), ponechávajíce stranou ostatní formy dramatického umění, zejména film, televizi, cirkus, music-hallo Nejprve je třeba zaměřit se na pojem znaku. Obecná teorie znaku je plodná věda, která se vyvíjí především v rámci logiky, psychologie a lingvistikyp Pro sémiologii je nezbytným východiskem., To však neznamená, že by pojem znaku byl jasný., Naopak, existující definice se od sebe znatelně liší, samotný pojem znaku je uváděn v pochybnost nebo spíše ohrožován konkurencí značného poctu analogických termínůi indicie, signál, symbol, ikon, informace, poselstvi, symptom, které se vynořují nikoliv proto, aby ho nahradily, nýbrž proto, aby pojem znaku odstínily v závislosti na množství funkcí, které mu připadajíc Téměř vůbec se nebudeme pokoušet o vytvoření nomenklatur a nových definic, abychom teoretickou situaci znaku ještě více nezamlžilioPo-kusíme se vybrat ty definice,které se nám zdají být nejracionálnější a zároveň nejlépe odpovídají našemu předmětu, sémiologii divadelního představeni • 1. Přijímáme termín "znak", ponechávajíce Btranou ostatní termíny téhož pojmového pole. 2D Přijímáme saussurovské schéma "signifié" a "signifiant" jako dvou složek znaku ("signifié" odpovídá obsahu, "signifiant" výrazu). 3. Pokud jde o klasifikaci znaků, přijímáme tu, která je dělí na znaky přirozené a znaky umělec Tento poslední bod vyžaduje ně- patří kolik poznámek. Uvedené rozlišení se lých. objevuje v Technickém a kritickém fi- lence losofickém slovníku (Vocabulaire _ cesu, technique et critique de la philo- chozí sophie) André Lalanda (1.vydání,1917.] vat, í Uvedme nejpodstatnějši z jeho definic: "Přirozené znaky, ty, jejichž vztah k označované věci plyne ze zákonů přírody: například kouř, znak ohně." "Umělé znaky, ty, jejichž vztah k označované věci Bpočívá ve volním rozhodnutí, a to nejčastěji lektivním." &/ tvoř* ■terně dosa: ponék nice, díl a leží perce noatí znaku zřete tické ré me kuřák retu, kovo Je to zálež jsou klel, svědk ce. D ní zn refle lem s I ré nea dělní ko Toto základní rozlišení mezi zna< ky přirozenými a snaky umělými, při- dokons žívá j ní ch l tí. Je těchtc výrazr žití p jaté řadou autorů, je založeno na dostatečně jasném principu0 Všechnoj je znakem něčeho, v nás samých i ve;;ficiaj světě, který nás obklopuje, v příro-^^ v de i v činnoBti živých bytosti. p^"stávaj rozené znaky jsou ty, které se rodí aDoít:onc existují bez účasti vůle; mají P0V&^Vemají znaku prc toho, kdo je vnímá, kdo j«... ngz interpretuje, ale jsou vysílány »«a4"miuva měrně. Tato kategorie zahrnuje v Pod'&v^,ch statě přírodní jevy (blesk - znak nervov bouře, horečka - znak nemoci, barvi, kových bez ko kůže - znak raBy) a činnosti živýcĚ^ bytosti, neurčené k tomu, aby neeo °'" ne8 značovaly (reflexy). Umělé znaky jsoiT - 10 - tvořeny člevěkem nebo živočichem zá-něrně, aby něco označovaly, aby bylo dosazeno komunikace a někým. Jestliže poněkud modifikujeme Lalendovy definice, můžeme tvrdit, že zásadní rozdíl mezi znaky přirozenými a umělými leží v rovině emise, nikoli v rovině percepce, a že je určován nepřítomností nebo přítomností vůle k vyslání znaku 0 I když je toto rozlišení dosti zřetelné, přece neřeší všechny praktické problémy, nerozhraničuje některé mezní případy. Výkřik "au!",vydaný kuřákem, který si spálil ruku o cigaretu, je znak přirozenýc Ale co kuřákovo zaklení při téže příležitosti? Je to znak přirozený nebo umělý? To záleží na jistých okolnostech,' jako jsou jazykové zvyklosti toho, kdo zaklel, přítomnost nebo nepřítomnost svědkůo Nebo znak spočívající v mimice. Do jaké míry je grimasa znechucení znakem přirozeným (mimovolný reflex) a umělým (záměrný akt za účelem sdělení, vyjádření nechuti)? Znaky, jichž používá divadle, patří všechny do kategorie znaků umělých. Jsou to umělé znaky par excel-lenceo Jsou výsledkem záměrného procesu, jsou nejčastěji tvořeny po předchozí úvaze, jejich účelem je sdělovat, a to okamžitěc Není divu, když jde o umění,které nemůže existovat bez publika. Divadelní znaky jsou vysílány záměrně, s plným vědomím komunikace, jsou tedy dokonale funkční. Divadelní umění užívá znaků čerpaných ze všech přírodních jevů a ze všech lidských činností. Jakmile je však kteréhokoliv z těchto znaků v divadle použi to,nabývá výraznější znakové platnosti než v užití původním. Představení přetváří přirozené znaky ve znaky umělé(osvét-lení}, má tedy schopnost znaky "arti-f icializovat". Dokonce i tenkrát.jestliže v životě JBou pouhými reflexy, stávají se v divadle znaky záměrnýmio Dokonce i tenkrát, jestliže v životě nemají komunikativní funkci, na scéně jí nezbytné nabývají. Například samo-rr.luva učence, který hledá formulaci svých myšlenek, nebo osoby ve stavu nervového přepětí, ae skládá z jazykových znaků, tedy znaků umělých, ale bez komunikativní intenceo Táž slova pronesená na scéně nabývají znovu bvš komunikativní rolet protože monolog učence nebo rozhněvané osoby nemá Žád ný jiný účel, než sdělit divákům myšlenky nebo emocionální stav<> Sekli jsme, že všechny 2naky, jichž užívá divadelní umění, jsou zna ky umělec To nevylučuje existenci při rozených znaků v divadelním představení,, Divadelní prostředky a techniky jsou příliš hluboce zakořeněny v životě, než aby z nich přirozené znaky mohly být zcela vylcučenyo V dikci a mimice herce sousedí čisté osobní zvy ky s nuancemi tvořenými záměrně,vědomá gesta jsou promísena reflexívními pohyby0 Přirozené znaky splývají v těchto případech se znaky umělými. Ale pro teoretika jdou komplikace ješ té dálec Třesoucí se hlas mladého her ce, který hraje starce, je znak umě-lýo Naproti tomu třesoucí 3e hlas osm desátiletého herce, který není tvořen záměrně, je přirozeným znakem jak v životě, tak i na jevištio Ale je zároveň znakem, jehož se užívá záměrně a vědomě, v případě, kdy tento herec hraje osobu pokročilého věkuoNení jím z vůle hercovy, protože ten nemůže mluvit jinak; jeho hlas se stává umělým znakem z vůIb režiséra nebo ředitele divadla, který ho vybral pro tuto roli. Vidíme tedy, Že volba herce pro určitou roli nebo volba role s o-hiedem na herce, volba uskutečněná v závislosti na jeho fyziognomii (výraz obličeje, hlas, věk, postava, tělesná konstituce, temperament, všechno, cm vchází do pojmu "emploi"), je již sémantickým aktem, směřujícím k dosažení poloh co nejadekvátnejších intencím autorovým nebo režisérovým0Blíží-me se zde k problému záměru v divadelním znaku, ke kterému se v této stati ještě budeme musit vrátito Po těchto obecných poznámkách, týkajících se pojmu znaku a specifičnosti znaku, a jakým pracuje divadlo, pokusíme se vymezit hlavní systémy znaků, jichž divadelní představení užívá. Navrhovaná klasifikace je, jako ostatně každá klasifikace, arbitrérní Rozeznáváme třináct znakových systému. Bylo by možno provádět hrubší rozdělení a omezit tak počet systémů na čtyři nebo pět, bylo by také možné dospět ke klasifikaci mnohem detailnejšie Klasifikace, kterou předkládáme, má do jisté míry vyhovovat účelům teoretickým i praktickým, aby mohla sloužit hlubšímu sémiologickému zkoumáni a zároveň poskytla provizorní nástroje pro vědeckou analýzu divadel, n í ho představení o ^_Jjívi|^£jnluva Mluva je přítomna ve většině divadelních projevů (s výjimkou pantomimy a baletu)= Její úloha v poměru ke znakům jiných systémů se mění podle dramatických žánrů, literárních a divadelních mod (sr.Čtené představení, výpravnou hru). Znaky jevištní mluvy chápeme v jejich významu jazykovém. Jedná se tedy o slova pronášená herci během představení. Protože lingvistická sémiologie je mnohem vyvinutější než teorie kteréhokoliv jiného znakového systému, je třeba poukázat na četné práce odborníků (kteří mimochodem nejsou jednotní v názoru na řadu zásadních otázek), abychom vypracovali základy 3émiologie jevištní mluvy. Zde chceme pouze upozornit, Že sémiologická analýza mluvy může být vedena v různých rovinách: nejen v rovině sémantické (kde máme co činit jak se slovy, tak s větami a složité" jšími jednotkami), ale i v rovině fonologické, syntaktické, prozodické atd. Hromadění sykavek v replice může být v některých jazycích znakem rozčilení, podrážděni mluvícíhoo?/ Archaizující slovosled je znakem vzdálené historické epochy nebo anachronické postavy, která žije na okraji jazykových zvyklostí svých současníků. Kytmické, prozodické nebo metrické alternace mohou označovat změny pocitů nebo nálady. Ve všech těchto případech jde o "nadznaky"(znaky druhého nebo třetího stupně), kdy slova promluvy navíc ke své čistě sémantické f-tnkci mají ještě doplnkovou sé-miologickou funkci v rovině fonolo-gické, syntaktické nebo prozodickóc A je tu například specificky divadelní problém vztahu mezi mluvícím subjektem a fyzickým zdrojem řečio Na rozdíl od toho, co se děje v životě, nejsou v divadla spolu vždy totožné; a no je důležitější, tato netotožnost má aémiologické důsledkyo V loutkovém divadle jsou postavy z hlediska vizuálního představovány l»utkami, zatímco jejich jazykový projev je pronášen r,-:^d?. telnými herci. Střídavé pohyby té či oné loutky během dialogu nazna- takoví čují, že ta která loutka v daném okam- tvoří( žiku právě "mluví", označují předpo- hož kt kládaný subjekt té či oné repliky, užívá tvoří mo3t mezi zdrojem řeči a "mlu- Tyto \ vicí" postavouo Stává se, že tento tě es1 postup loutkového divadla je napodo- znakyc bován v dramatickém představení s živými herci, ale zde je aémiologická role této hry zcela odlišná, ne-li protikladná. Vezměme postavu, která p provádí výrazná gesta a jen otvírá v^ni ^ ústa, zatímco její slova jsou vysílá- rovým na mechanicky z reproduktoru,, Inten- noBtHií cionální rozštěpení mezi přirozeným fcychon zdrojem hlasu a "mluvícím" subjektem neateB je makem postavy-manekýna, postavy--loutky. Oddělení promluvy a mluvící-l ho subjektu, v současném divadle Že ta značně rozšířené dík moderním těch- nejbli niekým prostředkům, může nabývat růz- tuje v ných forem a hrát více sémiologických nucený rolí; může být znakem hrdinova vnitř- velmi ní ho monologu, znakem viditelného ne- m**i m bo neviditelného vypravěče,kolektivní měrnou postavy, přízraku (Hamletův otec v no-ky umě kterých inscenacích) atd. pera, razná, 2. Intonace dávání tomu m Mluvené slovo není pouze znakem textu jazykovým. Způsob, jakým je pronáěe-^a v r no, dodává projevu doplňkovou sómiolO'Slne P gickou platnost0 "Melodie dělá pía-ze-J* s nicku". Hercova dikce může 1 promluvyvyznum* zdánlivě neutrální a lhostejné vytě-znaky 1 žit bohatě odstíněné a neočekávaněji* "Vl efekty. Jeden z herců 3ouboru Stanis-velkou lavského se proslavil přednesením^ slov "dnes večer" na čtyřicet zpŮ3 bů, přičemž jeho posluchači mohli Vemickyc' většině případů uhodnout sémantickýmoÓa2v! kontext. To, co zde nazýváme intona-tpr®*vi cl (hercova dikce je jejím nástro-8 P^J' jem), zahrnuje v sobě takové prvkyP^city jako výšku, rytmus, rychlost, sílu11) &t< hlasuo Především intonace, v níž s« uplatňuje výška zvuků a jejich zabarvení, tvoří modulacemi všeho druhu nejrozmanitt jší znaky B . . . . , podobě, Do tohoto systému znaku je tre°Bpr03tf( zařadit také to, Čemu se říká systémť "akcent" (akcent vesnický, aristokra-ge3ta 1 tický, provinciální, cizí), i ^Vožno n znaky akcentu jsou rozděleny mezi in-ge-t)0 } tonaci a mluvu v užším slova smysluje (v rovině fonologické a syntaktické)Kosty([im d^ naznačuje pohlaví, věk, příalušnctit tcvě ^ ke společenské třídě, zaměstnání, solebc ciální nebo jiné zařazení (král, pa§ de - 14 - zvané I áatečně á také áme k úv aémio-Podlel systému I ž z hle-l sti kos-I k částí I ařazuje 1 í č en í . féry Avšak e účes ní a na rokaza- 0 jsme jako napři -h di- poata-nává od typicko ;v tornádo u řísluš kul tur-i určité I , která ců0 Sé — pouze :ých a :é v je-ivuoMlu—I línat nal uru ja-r 1 i jako ilověka" i nebo; :ého ma— ;aČe, v lího ka-J í.I v ži L o i roz-. radle je ivenčními loKostýml išnoat Lni, soh LI, pa4 pež), národnost, náboženství, určuje někdy osobnost, historickou nebo současnou, V rámci každé z těchto kategorií (a také mimo no všechny) mize kostým naznačovat celou řadu nuancí, jako hmotnou situaci postavy, její vkus, určité rysy její povahy. Sémio-lo^ická moc kostýmu se neomezuje jen na tohe, kdo jej nosí. Šat je také znakem klimatu (koloniální přílba)ne-bo historické epochy, ročního období (klobouk panama), počasí (nepromokavý plá.Ťt), místa (plavky, horolezecký oblek) nebo denní doby0 Kostým samozřejmě obvykle odpovídá několika okolnostem současně a nejčastěji je vázán na znaky náležející k jiným systémům,, V některých divadelních tradicích (Dálný Východ, Indie, commedia dell arte) se kostým,ustrnulý v rigorózních konvencích, stává (jako maska) znakem některého z neměnných typů, které se opakují od jedné divadelní hry ke druhé a od jedné generace ke dri^héo Je treba zdůraznit, že znaky vyjádřené kostýmeir., ostatně stejně jako jiné znaky (mimika, líčení nebo účes), mohou fungovat i "opačně": stává se, že oblečení slouží k tomu, aby skrylo skutečná pohlaví postavy, její skutečné společenské postavení, její povolání apod. V tom je celá podatata traveatie0 9o_ReKVizitjr Rekvizity tvoří z mnoha příčin autonomní systém znaků. V naší klasifikaci je nejvhodnější umístit je mezi kostým a dekorace, protože v mnoha mezních případech 3e ke kostýmu nebo k dekoracím blíží „ Kterýkoliv prvek kostýmu se může stát rekvizitou, jakmile začne hrát samostatnou roli, ne— závislou na sémiologických funkcích oblečením Například hůlka je v jedné Vufisetově komedii nepostradatelnou aoučáíití kostýmu dandyho. Ale jakmile je zapomenuta v budoáru ženy,které se hrdina dvoří, stává se rekvižitou,obtíženou důsledky,. Na druhé straně lze někdy nesnadno určit hranici mezi rekvizitou a dekoracío Automobil je spíše rekvizitou ve třetí scéně "Pana Pur.iilly a jeho sluhy líattiho", ale ,)e podstatnou složkou dekorací v prvním dějství "Knocka". A kára v Brech-tově Matce Kuráži - je to rekvizita nebo dekorace? Prakticky neomezené množství předmětů, které existují v přírodě a v životě společnosti, se může stát divadelní rekvizitou. Jestliže rekvizity označují jen předměty vyskytující se v životě, jsou uměleckými znaky těchto předmč-tú, znaky prvního stupně. Ale navíc k toto elementární funkci mohou označovat mÍ3to, dobu, okolnosti, které se nějak vztahuji k osobám, jež rekvizit užívají (povolání, vkus, záměr); a to je jejich znako-vost druhého stupně. Rozsvícená lucerna v ruce 3lj.hy znamená, Že je noc, pila a sekera J3ou znaky dřevorubce. Jsou případy, kdy rekvizita může nabyt sémiologické platnosti ještě vyššího stupně. Vycpaný racek, rekvizita v Čechovově hře, je v první řadě znakem racka právě zabitého; ale je také, v druhé rovině, znakem (nebo symbolem, jak se říká v běžném jazyce) abstraktní ideje (zlomená touha po svobodě), která zas je znakem duševního stavu hrdinů v dané hře0 Abychom byli přesnčjái, řekneme, že prvky označované znakem prvníno řádu se včleňují do prvků označujících znaku druhého řádu a prvky označované tímto znakem sc stávají označujícími prvky řádu třetího, a tak dále (fenomén konotace) □ 10. Dekorace Prvořadým úkolem dekoraci, tj. systému znaků, který bychom také mohli nazvat jevištním zařízením nebo scénografií, je představovat místo: nusto geografické (krajina s pagodami , moře, hory), místo sociální (veřejné prostranství, laboratoř, ku-chyn, kavárna), nebo obojí souČaeně (ulice s mrakodrapy, salon s výhledem na Eiffelovu věž). Dekorace (nebo některý z jejich prvků) mohou také naznačovat dobu: historickou epochu (řecký chrám), roční období (zasněžené střechy ), denní dobu (zapadající slunce, měsíc). Vedle své sémiologické funkce, spočívající v prostorovém a Časovém určení jevištní akce, mohou dekorace obsahovat znaky vztahující se k nejrůznéjšim okolnostem. Omezíme se jen na konstatování,že sémiologické pole divadelních dekorací je téměř stejně rozsáhlé jako pole všech výtvarných umění: malířství,sochařství, architektury a dekoratér- - 15 - stri. Prostředky, jichž tvůrce dekorací (jevištní výtvarník} používá, jsou velmi ro2manitó0 Jejich výběr závisí na divadelní tradici, na době, na uměleckých směrech, na osobním vkusu, na materiálních podmínkách divadla. Existují dekorace bohaté na podrobnosti i dekorace, které se omezují jen na několik podstatných prvků, dokonce i na jediný prvek. V přeplněném mesiánském interiéru je. každý kus nábytku a každý předmět (reálný, malovaný nebo kašírovaný) v prvé řadě znakem reálného kusu nábytku nebo předmětu, ale většina těchto předmětů nemá individuální význam vyššího stupně; znak vyššího stupně - znak mesiánského interiéru - je tvořon kombinacemi většího počtu prvků prvého stupně, často jejich souhrnem0 V případech, kdy se divadelní dekorace omezuje na pouhý jeden prvek, na jediný znak, stává se tento prvek automaticky znakem vyšSího (druhého Či dokonce třetího) stupně. Sémiologická platnost dekorací nezávisí tedy přímo na kvantitě znaků prvního stupně dzo-lovsný znak může mít sémantický obsah bohatší a zhuštěnější než celý soubor znakůo Sémiologická funkce dekoraci se neomezuje na znaky implikované jejich prvky. Pohyb dekorací, zp3sob, jak jsou staveny nebo měněny, může přinášet doplňující nebo samostatné hodnoty,, Představení se může obejít i zcela bez dekorací* Jejich sémiologickou roli v tomto případe přejímá gesto a pohyb (prostředek, jehož s oblibou používá pantomima), slovo, jevištní zvuk, kostým, rekvizita nebo osvětleni c 11a Osvětlení Divadelní osvětlení je prostředek poměrně nový (ve Francii bylo zavedeno teprve v sedmnáctém století)o Je ho užíváno hlavně pro zdůraznění jiných výrazových prostředků, ale muže hrát í samostatnou sémiologickou roli0 V důsledku rychlého pokroku od doby zavedení elektřiny, tj. v posledních více než sto letech, nalézá divadelní osvětlení se svými rozvodnými a ovládacími mechanismy stále širší uplatnění z hlediska sémiologického, a to jak na kryté divadelní scéně,tak při představeních pod širým nebenu Především je osvětlení schopno fikal vymezit divadelní místo (místo děje); by", paprsky světla dopadající na určitou efekl část jeviště označují místo, kde 3e záklt děj grávě odehréváD Světlo reflektoru vině umožňuje také izolovat jednoho herca; mu, d nebo jednu z rekvizit- Děje se takvztfi2 nejen proto, aby bylo vymezeno hmotné bervc místo, ale také proto, aby se ten kte: překr rý herec nebo předmět vyzdvihl ve dia. vztahu ke svému okolí; světlo se tak dělní stává znakem důležitosti,okamžité ne-funkc bo absolutní, osvětlené postavy nebopochy věciD Významnou funkcí osvětlení j*obtiž jeho schopnost znásobit nebo modifi-padé, kovat hodnotu gesta, pohybu či deko-předa race a dodat jim nadto novou sémiolo-je hu gickou hodnotu; hercova tvář a tělo pojen nebo 2lomek dekorací jsou někdy svěťnění, lem "modelovány"0 Proud barevného též p< světla může rovněž hrát sémiologickotjejic] rolio dické flební Zvláštní místo je třeba vyhradilmohou promítání a Svou funkcí se bl í Ží osvelmí sta 1 ovací mu systému, ale jeho sémiolo-Vnlbe gická hodnota hranice tohoto systéniiplatnc daleko překračuje,, Je třeba nejprvaa, se odlišit nehybnou projekci od pro jekcllezi r pohyblivém tí hud motivu v Nehybná projekce může doplnovapostav nebo nahrazovat dekoraci (promítatihého s obraz nebo fotografie), pohybová pafclad h připojuje dynamické efekty íplynutretros oblak, pohyb vln, napodobení dešttontra nebo Bněžení)* íí mís tálni, Použití projekce v současném diie znal vadle má velmi rozmanité formy: stal'o a t< se technickým prostředkem sdělování lyce m'. znaků patřících k různým systémům, dctěkdy j konce i znaků nalézajících se mimo lezná l tyto 3ystémy= Například promítámředatt filmu během divadelního představenomplii je třeba analyzovat nejprve v rámcu proj sémiologie filmu; fakt, že k této prach: v jekci dochází, je pro nás znakem vyšine vc šího řádu: promítaný obraz se odehrsíry te vá současně na jiném místě, nebo j< to sen některé postavyo 12„ Hudba Př í ch zv Hudba, jedna z velkých oblaaP: k m umění, by si vyžadovala specializoviejP^v® ného studia, aby mohly .být nalezer, její sémantické nebo sémiologicr^^ , aspekty*, Od nepaměti je zřejmá sign , , ľ J uzeným: 16 - hopno děje) : určitou kde a e lektoru herce tak hmotné ten kte-J ve se tak ité ne— y nebo ni je modifi-deko— émiolo— l tělo ty světlého .ogickou 'yhradit :í osvět-i émiolo-ayetému nejprve jrojekce splňovat ľomí tanýj ivá pak [plynutí deště snem di-fi stalo lování émům, do mimo romíténí iatavení / rámci této pro kem vyš- odehrá-ebo je oblast alÍ20V8 nalezeny ologicks á signi- fiketivní platnost "programové hudby", "hudby imitativní"0 Ale metoda efektivní analýzy je možná jedině na základě sémiologického průzkumu v rovině základních struktur hudby - rytmu, melodie, harmonie - založených na vztazích^mezi silou, délkou, výškou a barvou tonu. Tyto výzkumy ještě nepřekročily hranice přípravného studia. Fokud jde o hudbu užitou v divadelním představení, její sémiologická funkce je téměř vždy mimo jakoukoliv pochybnost. Specifická a dosti obtížné problémy vznikají v tom případě, kdy je hudba výchozí složkou představení (opera, balet)o Tam, kde je hudba k představení dodatečně připojena, spočívá její úloha ve zdůraznění, zintenzívnění, rozvinutí, někdy též popření znaků jiných systémů,nebo jejich nahrazení. Rytmické nebo melodické asociace vázané na určité hudební žánry (menuet, vojenský pochod) mohou sloužit k vyvdání atmosféry místa nebo doby, v níž probíhá děj<, Volba nástroje má také sémiologickou platnost a může navodit představu mís-taf sociálního prostředí, atmosféry. Mezi různými způsoby režijního využití hudby připomeňme příklad hudebního motivu, který doprovází vstup každé postavy a nabývá povahy znaku (druhého stupnt ) každé z nich, nebo příklad hudebního motivu provázejícího retrospektivní scény a označujícího kontraat přítomnost - minulost zvláštní místo je třeba vyhradit hudbě vokálni, jejíž znaky jsou úzce spojeny ae znaky mluvy a dikce (jako jsou slovo a ton, slovní intonace vázány v jazyce mluveném). Hudba ovšem označuje někdy něco jiného než text (například nezná hudba a drsný text)c V operním představení je sémiologův úkol o to komplikovanější, že hudební znaky se tu projevuji současně ve dvou rovinách: v rovi.ně instrumentální a v rovině vokálnío Tak je tomu do jisté míry také v operetě a v písni°,.