0
Masarykova univerzita
Filosofická fakulta
Ústav filmu a audiovizuální kultury
Petr Kocanda
(FAV, magisterské prezenční studium)
Proměny filmové hudby a postprodukčního procesu:
úvod do studia filmové hudby
(Magisterská diplomová práce)
Vedoucí práce:
Mgr. Markéta Dvořáčková
Brno 2008
(jarní semestr)
1
Poděkování
Poděkování za pomoc s přípravou tohoto textu a poskytnutí využitých informací patří
zástupcům nahrávacích společností Film Score Monhtly (Lukas Kendall), Intrada (Roger
Feigelson, Douglas Fake), MovieScore Media (Mikael Carlsson) a FindersKeepers Records, stejně
jako nezávislým producentům: Fordu A. Thaxtonovi a Nicku Redmanovi.
Další neméně důležité informace ochotně poskytli Neil Kohan (Greenspan Kohan
Management), Jan A. P. Kaczmarek a Daniel Schweiger.
Poděkování patří i Radomíru D. Kokešovi za jazykovou korekturu a vedoucí práce Mgr.
Markétě Dvořáčkové za její čas, ochotu a cenné připomínky k obsahu a struktuře tohoto textu.
Prohlašuji, že jsem pracoval samostatně a použil jen uvedených zdrojů.
V Brně 26. června 2008
……………………………………………
Petr Kocanda
2
Obsah
1) Úvod – vymezení oblasti a jednotlivých období - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 3
2) Počátky filmové hudby, ustanovování technik adaptace a Zlatý věk – 1930-1950 - - - - - - 12
3) Období transformace, nástup nové generace, avantgardní hudební techniky
a prvky populární hudby daného období: jazz, pop (1950-1970) - - - - - - - - - - - - - - - - - 20
4) Renesance symfonické filmové hudby
vs. odklon od tradičního symfonismu v 70. letech - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 27
5) Nástup elektronických kompozic 80. let - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 32
6) Proměny hollywoodské filmové hudby v 90. letech - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 36
7) Obecné otázky produkce filmové hudby, změny distribuce nahrávek po roce 2005
otázky re-recordingů a limitovaných edic - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 42
- VII.A. Výběr skladatele pro nový projekt - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 44
- VII.B. Spotting, role hudebního editora - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 48
- VII.C. Komponování, role orchestrátora - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 50
- VII.D. Nahrávání - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 55
- VII.E. Vydávání na hudebních nosičích - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 60
- VII.F. Re-recordingy a reedice starších kompozic - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 63
- VII.G. Nové distribuční okruhy, limitované edice - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 74
8) Závěr - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 80
9) Anglické resumé- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 87
10) Příloha: Terminologický slovník - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 90
11) Prameny, literatura, interview a webové stránky- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 95
12) Citované filmy - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 99
3
I. Úvod: vymezení oblasti a jednotlivých období
Filmová hudba má jako specifický výrazový prvek svou vlastní
historii, která se odvíjí jak paralelně, tak někdy zcela
nezávisle na vlastních proměnách struktury hollywoodského
filmového průmyslu. V počátcích kinematografie byla hudba často
vybírána ze speciálních knihoven a katalogů podle popisu stylu
hudby v souladu s „žánrem“ obrazové složky. Tyto hudební
knihovny existovaly i na našem území. Mezi první podnikatelské
subjekty zabývající se půjčováním partitur patřila pražská
nakladatelství Aloise Neuberta a A. Altrichtera. Altricherova
edice Filmtón z poloviny 20. let byla (nejčastěji v úpravách
Bohuslava Leopolda) instrumentována pro desetičlenný ansámbl
čítající smyčcové trio či kvarteto, flétnu, klarinet, trubku,
trombón a harmonium [Matzner – Pilka, 2002: 36].1
Přesto i
v období němého filmu, a především v období narativní
integrace, existovaly snímky, které byly již uváděny s vlastní
hudbou komponovanou na míru. První filmoví skladatelé měli své
kořeny v oblasti klasické hudby. V průběhu 10. a 20. let na
filmových partiturách opakovaně pracovali Dimitri Šostakovič,
Sergej Prokofjev a Camille Saint-Saëns, jehož kompozice pro
Zavraždění vévody De Guise (1908) je často označována za první
pro film komponovanovou partituru [Davis, 1999: 17], která
současně využívá operní techniky leitmotivů.2
Tuto techniku
proslavil Richard Wagner svým cyklem Der Ring des Nibelungen.3
Saint-Saëns se však ve své hudbě omezoval na pouhé citování
jednotlivých motivů, které však již v průběhu snímku
nerozváděl. Následná snaha o alespoň minimální standardizaci
hudebního doprovodu vedla k vydání několika knih, které
obsahovaly partitury určené pro rozličné dramatické situace.
Mezi první patřily např. Kinobibliothek (či Kinothek) Giuseppe
1
Tento přístup je ostatně obvyklý i v současnosti ve světě, kde jsou například produkce nakladatelství De Wolfe Music
Group hojně využívány v dokumentárních pořadech stanice BBC.
2
leading theme - Termín, který poprvé použil v roce 1887 H. von Wolzogen, aby popsal řady hudebních motivů definujících
ve Wagnerově díle jak postavy, tak i nejrůznější objekty a lokace [Lasher, 1998].
3 Jednotlivé části se svého uvedení dočkaly v letech 1854, 1856, 1871 a 1874.
4
Becceho vydávaná v rozmezí 20 let počínaje rokem 1913,4
série
The Sam Fox Moving Picture Music Volumes J. S. Zamecnika (1913)
či kniha Motion Picture Moods Erna Rapéeho, vydaná roku 1924
v New Yorku.
„Využití některé z těchto knih mohlo být značně
těžkopádné. Obzvlášť v případě, kdy byl přítomen větší
počet hudebníků. Hudební ředitel každého divadla
sledoval film opakovaně a se stopkami měřil každou
scénu. Po té rozhodoval o jednotlivých skladbách, které
měly být využity jako doprovod, a byl si vědom přesné
délky trvání těchto jednotlivých sekvencí. (…) Jeden
z největších problémů představovaly přechody mezi
jednotlivými skladbami. Změna tóniny, tempa, orchestrace
či celkové nálady mohla být bez předepsaného přechodu
velmi nemotorná. Řada hudebních režisérů proto často
vytvářela tyto přechody osobně“ [Davis, 1999: 18].
Hudební ředitel každého individuálního kina tak vykonával
funkci, kterou v následujících letech zastávala instance
hudebního editora. Ten stejným stylem popisoval konkrétní
4
Richard Davis naopak datuje vydání Kinotheke do roku 1919 (s. 23).
5
scény, které měly obsahovat hudbu až na desetiny vteřiny
přesně. „Konkurenční“ systém, který předcházel modelu
takzvaných fake books, byl vytvořen Maxem Winklerem, úředníkem
hudebního nakladatelství Carl Fischer Music Store and
Publishing v New Yorku. Winklerův systém také vycházel
z časového uspořádání klasických kompozic, ale už byl pevně
určen pro jednotlivý film. Hudební doprovod snímků rané éry se
tak v jednotlivých kinech nelišil. Winkler vytvořil soustavu
takzvaných cue sheets, která byla velmi podobná výše
popisovaném systému. Popisovala délku jednotlivých filmových
sekvencí a připisovala jim individuální skladbu, jejíž notový
záznam byl uveden ve fake book, z níž vycházel hudební ředitel
daného kina. Winklerův systém, jehož počátky spadají do roku
1912, vypadal např. takto:
Music Cue Sheet for
The Magic Valley
Sestaven a zkompilován M. Winklerem
Skladba
1. Začátek – hrát Minuet No. 2 in G od Beethovena po dobu 90
vteřin až do chvíle, kdy se na plátně objeví titulek
„Follow me dear“.
2. Hrát – „Dramatic Andante“ od Velyho po dobu 2 minut a 10
vteřin. Pozn.: hrát zlehka během scény příchodu matky. Poté
hrát druhou větu až do scény „hero leaving room“.
3. Hrát – „Love Theme“ od Lorenza po dobu 1 minuty a 20
vteřin. Pozn.: hrát zlehka a pomalu během rozhovorů až do
titulku na plátně: „There they go“.
4. Hrát – Stampede od Simona po dobu 55 vteřin. Pozn.: hrát
rychle a zvyšovat či snižovat tempo kvapíku v závislosti na
akci na plátně.
Copyright © Carl Fischer [Davis, 1999: 23]
Již v počátcích zvukové éry se ustanovil takzvaný
hollywoodský zvuk, jenž byl využíván v množství projektů všech
6
myslitelných žánrů prakticky bez rozdílu. S nástupem 50. let se
stále větší důraz kladl na uzpůsobování se jednotlivým
projektům a individualizaci jednotlivých snímků. Tento trend
pak vrcholil v 50. – 70. letech, kdy se ve filmové hudbě kromě
klasicky koncertně vystavěných symfonických kompozic objevovaly
i četné avantgardní hudební směry, populární hudba, rané
elektronické a atonální kompozice či hudební stopy složené
pouze z výběru rozličných písní. V posledních letech se
rozmanitost začala opětovně vytrácet kvůli diktátu producentů a
režisérů požadujících populárně znějící hudbu, která měla
zvýšit prodejnost hudebních nahrávek a podpořit synergii mezi
filmem a přidruženým produktem. Svou roli v té době sehrálo i
celkové zrychlení postprodukce, které kladlo na skladatele nové
nároky, a ti tak byli nezřídka nuceni pracovat v termínech,
které se ještě před několika lety považovaly za nereálné.
Namísto příležitosti experimentovat a hledat specifický zvuk,
který by byl v případě individuálního snímku unikátní, systém
tlačil skladatelé do instinktivní a velmi rychlé tvorby, jejíž
styl již byl pevně definován temp tracky.5
Bylo to právě
zrychlení postprodukce, co omezilo filmovou tvorbu řady
skladatelů starší generace, a předčasně tak vedlo někdy až k
ukončení jejich filmové tvorby. V období Zlatého věku bylo
obvyklé, že se skladateli vymezil časový harmonogram v rozsahu
až 10-12 týdnů. V období 60. let se tento rozsah začal snižovat
až na polovinu. V současnosti pak nejsou výjimkou ani kompozice
vzniklé v průběhu necelých tří týdnů i méně. Určujícím faktorem
komplikujícím práci na atraktivních studiových projektech
současnosti je nejen množství hudby, které bývá pro tyto filmy
nahráváno, ale i zkracování délky postprodukce, které spolu
s množstvím rozličných střihových verzí znemožňuje kontinuální
práci skladatelů na daných projektech. Dokud není dokončen
5
Tzv. temporary soundtrack je dočasnou zvukovou stopou kompilovanou z hudby z různých zdrojů. Může se jednat o styl
hudby, který je následně určující pro skladatele, jemuž udává, jakým směrem by se měl ve své kompozici ubírat, a zároveň
dodává hrubým střihům iluzi dokončenosti a usnadňuje využití dočasných střihových verzí snímku při různých testovacích
projekcích či během projekcí vedení studia.
7
střih snímku, skladatelé jsou omezeni na pouhou přípravu
tematického materiálu, rozpracovavají jeho variace,
experimentují s texturou následné kompozice a instrumentují svá
hudební témata. Vlastní komponování hudby je však silně
ovlivněno výslednou podobou filmu. Není možné vlastní hudební
doprovod skládat tak, aby odpovídal obrazu a byla umožněna
jejich vzájemná synchronizace, dokud neexistují pevně stanovené
body v rámci obrazu, střihové složky a jejich změn definovaných
až na desetiny vteřiny přesně.
Při vymezování zkoumané oblasti následujícího textu jsem se
rozhodl zaměřit na americké území, především pak oblast
samotného Hollywoodu. Za prvé byl Hollywood vždy určujícím ve
vývoji filmové hudby v globálním měřítku. Za druhé tato oblast
skýtá nepřeberné množství děl, které byly ve své oblasti
přelomové. Jedním z dalších důvodů je také dostupnost
archivních nahrávek, jejichž počet mnohonásobně přesahuje počet
dostupných kompozic z evropských snímků libovolné éry.
V průběhu řady dále popisovaných dekád není možné pracovat
čistě chronologicky a popisovat každou dekádu jako uzavřené
období. Zároveň nelze vycházet čistě z generačního hlediska,
jelikož nezřídka se tyto generace vzájemně prolínají.
S rozpadem studiového systému se navíc začal klást mnohem větší
důraz na individualizaci, která kladla na skladatele (do té
doby často nebývale) vysoké nároky. Individualizace také
vyvolala potřebu širší stylové palety hollywoodských hudebníků.
Jako ideální se jeví auteurský přístup, který prostřednictvím
individuálních orchestračních technik a postupů spojených s
nahráváním či prací s elektronikou odlišuje řadu skladatelů od
jejich generačně spřízněných vrstevníků. Blíží se tak spíše
pojetí skladatelské školy, která dominuje určenému dílčímu
období.
8
Jako výchozí hledisko je v následující části textu zohledněna
doba jednotlivých přístupů ke skládání, které dělí dekády na:
Ustanovování techniky adaptace a Zlatý věk filmové hudby;
Období přerodu 50. a 60. let; léta 70., kdy se předchozí
postupy mísily s renesancí symfonické hudby, která se svým
stylem vracela až k dobám Zlatého věku; elektronická 80. léta
spojená s nástupem hudebníků z oblasti populární a rockové
hudby; Zimmerovu školu, jež dominuje letům 90. a novému
tisíciletí.
Zatímco se v obecných dějinách kinematografie pracuje s
ustálenými obdobími (jakkoliv otevřená mohou tato členění být),
periodizace dějin filmové hudby není obdobným způsobem
vymezena. Jako výchozí jsem využil knihu Richarda Davise
Complete Guide to Film Scoring (Berklee Press, 1999), jejíž
dělení je převzato s mírnou změnou rozvržení posledních 30 let.
Z nich totiž Davis koncipuje jedinou ucelenou kapitolu a příliš
nerozlišuje mezi 80. a 90. lety. Davis také jako jeden z mála
autorů kombinuje praktické otázky s historickým popisem
jednotlivých epoch a hudebních směrů, které dominovaly
jednotlivým obdobím.
Mezi další autory, kteří se zabývali historií filmové hudby,
patří i citovaný Roy M. Prendergast s knihou Film Music – A
Neglected Art (New York University Press, 1977), jenž využívá
velmi příbuzné dělení raného období zvukové éry – pouze
s rozlišením rané zvukové éry a Zlatého věku. Vzhledem k datu
vydání (1977) této publikace však autor nepřesahuje hranici 70.
let a dělí proto období na: Němý film; Ranná zvuková éra (1927-
1935); Zlatý věk (1935-1950); 1950-současnost. Samostatná
kapitola je věnována hudbě k animované produkci.
Naproti tomu Tony Thomas ve své knize Music from the Movies
(Adventures Unlimited Press; 1997) zohledňuje spíše původ
jednotlivých skladatelů, a rozděluje tak vývoj filmové hudby
9
podle dominujících společných znaků skladatelů určitého období.
Thomasem využité členění obsahuje:
The Golden Days (Stothart, Young, Green, Newman);
The Mittel-Europa Strain (Tiomkin, Waxman, Kaper, Rozsa);
Themes from the Vienna Woods (Steiner, Korngold);
The Price of Excellence (Herrmann, Friedhofer, Raksin);
Americana to the Forte (Antheil, Thomson, Copland, North,
Bernstein, Duning);
Henry Mancini and Others (Mancini, Rosenman, Goldsmith,
Schifrin);
More recent (Scott, Shire, Broughton, Poledouris).
Většinu dalších knih zabývajících se filmovou hudbou lze
rozdělit do tří základních proudů. 1) (Auto)biografie
skladatelů (Bernard Herrmann, Miklos Rozsa, Hugo Friedhofer,
David Raksin, André Previn, Dimitri Tiomkin, Henry Mancini,
Ennio Morricone). 2) Publikace, které se zabývají vlastní
technickou stránkou skládání a slouží spíše jako praktický
popis průběhu filmové postprodukce (řada z autorů těchto knih
má bohaté zkušenosti s vlastní filmovou prací: Charles
Bernstein, Earle Hagen, Fred Karlin, Henry Mancini, Jeff Rona,
Frank Skinner, Sonny Kompanek). 3) Teoretické texty, jejichž
centrem zájmu je víceméně omezený okruh zvolených děl. Do třetí
kategorie je také možné zařadit jak analytické práce některých
skladatelů (Film Music Notebook Elmera Bernsteina), tak řadu
dalších knih o jednotlivých filmových žánrech či sériích a
vývoji jejich hudebních doprovodů (práce Randalla D. Larsona –
Musique Fantastique: A Survey of Music in Fantastic Cinema či
The Music of Star Trek Jeffa Bonda).
Pro teoretické zkoumání filmové hudby a produkčního procesu
je znalost dílčích vývojových stádií nezbytná, a proto je
10
první polovina textu koncipována jako jejich stručný přehled.
Polovina druhá je věnována oblasti hudební produkce od výběru
skladatele, přes komponování až po nahrávání a vydávání
filmových nahrávek na hudebních nosičích. V poslední zmiňované
oblasti došlo roku 2005 k diferenciaci, která oddělila
kompozice nahrané poté, co byla Americkou federací hudebníků
(American Federation of Musicians – dále AFM) akceptována nová
škála poplatků při vydávání hudby na hudebních nosičích. Ta se
značně lišila od vlastního průběhu licencování a vydávání
starších nahrávek. Kapitola je zároveň věnována i novým
distribučním okruhům, fenoménu limitovaných edic a neoficiálním
distribučním cestám.
Tento text nemá ambice být ucelený popis historie filmové
hudby, ale spíše úvod do dané problematiky. Jeho cílem je
popsat základní hudební směry, které dominovaly jednotlivým
obdobím, zachytit průběh produkčního procesu a poskytnout
základní terminologický slovník nezbytný ke zkoumání jak
procesu hudební produkce individuálních snímků, tak i filmové
hudby v obecnější rovině. Hlavním cílem této práce je
postihnout současný postprodukční proces, který se neustále
zrychluje přispěním rozvíjejících se technologií. I když
existuje řada knih, které se zabývaly průběhem postprodukce a
plnily funkci průvodce postprodukcí pro začínající skladatele,
s proměnou produkčního procesu se proměnil i styl práce na
filmové hudbě a požadavky na ni kladené. Zatímco tematicky
vystavěné kompozice byly v posledních letech stále vzácnější,
když už se vyskytly, byly tyto nahrávky nezřídka poškozeny
nešetrnou manipulací ze strany produkce či zvukových inženýrů
pracujících na výsledném mixu.
V teoretické literatuře je dosud nezpracovaný i průběh
vydávání filmové hudby na hudební nosičích. I když se tomuto
tématu v několika kapitolách okrajově věnuje Richard Davis,
vzhledem k datu vydání jeho knihy jsou četné obsažené informace
v současnosti už neplatné. Roku 2005 se mnoho změnilo následkem
11
nových tarifů přijatých AFM, které (spolu s novými
distribučními okruhy – iTunes a přímá distribuce) vedly
k proměně kompletního průběhu licencování i distribuce filmové
hudby na hudebních nosičích.
V příloze této práce je obsažen i terminologický slovník,
který pomůže porozumět jak některým termínům využitým v tomto
textu, tak i při vlastním výzkumu postprodukce individuálních
snímků a licenčních otázek spojených s vydáváním hudby.
12
II. Počátky filmové hudby, ustanovování technik adaptace a
Zlatý věk – 1930-1950
Nástup zvuku přinesl jak značné zisky studiím, které ochotně
přecházely na zvukový film, tak i řadu komplikací spojených
s natáčením. V letech 1927-1931 vznikla řada muzikálů, které
zpočátku obsahovaly pouhých několik zvukových hudebních čísel,
zatímco zbytek filmu, a především jeho narativní rovina
(existovala-li vůbec) byly tvořeny původními němými záběry a
dialogovými kartami. Přidávání původní hudby k filmům
v následujících letech bylo složitým a nákladným procesem,
který v raných 30. letech nešlo realizovat odděleným natáčením
a nahráváním hudby. Orchestr musel být přítomný přímo na scéně
a situovaný tak, aby byl jeho zvuk zachytitelný mikrofony
snímajícími dialog, ale současně aby dialogy svým zvukem
nepřehlušoval. Střih byl nuceně redukován na minimum, jelikož
v dané době nebyl střih zvuku ještě na tak dostačující úrovni,
aby přechod mezi jednotlivými záběry nepůsobil rušivě. Proces
dabingu se zdokonalil roku 1931, kdy technický vývoj umožnil
oddělené nahrávání hudby a dialogů a jejich následný mix, který
umožňoval úpravy úrovně hlasitosti, které v předchozích letech
nebyly možné. Max Steiner sám popsal ranou zvukovou éru takto:
„Režiséři často cítili potřebu vysvětlovat přítomnost
hudby vizuálně. Například pokud byla hudbou doprovázena
scéna na ulici, flašinetář se objevil na scéně. Bylo
snadné využít hudbu v klubu, na bále či v divadle,
v nichž orchestry byly běžnou součástí obrazu. Bylo
ustanoveno mnoho technik jak osvětlit původ hudby.
Například milostná scéna, která se odehrávala v lese,
vysvětlovala přítomnost svého nezbytného hudebního
doprovodu nesmyslným zobrazením potulného houslisty.
V jiném případě mohl pastýř hrát na svou flétnu, která
byla doprovázena zvukem 50-členného orchestru“
[Prendergast, 1977: 23].
13
Od konce 20. let mělo každé studio svou hudební divizi, která
podobně jako v rámci ostatních složek studiového systému
zaštiťovala kompletní produkční proces. V rámci jedné budovy
tak často pracovala řada smluvně vázaných skladatelů,
orchestrátorů, dirigentů, nahrávajících hudebníků, zvukových
mistrů, hudebních editorů, copyistů a dalších. Tyto budovy
obsahovaly vlastní nahrávací studia a případný archív starších
nahrávek, které byly příležitostně recyklovány v novějších
projektech. Do pozice ředitele hudební divize byl často určen
skladatel a dirigent, který překlenoval komunikační propast
mezi vedoucími produkčních jednotek a hudebníky, kteří byli
najati na daný projekt v rámci hudební divize. Ředitel hudební
divize byl uvědomen o plánu postprodukce větších studiových
snímků, a sám pak vybíral skladatele, kterému se daný projekt
svěřil, popřípadě u menších B projektů rozděloval a dohlížel na
skupinu skladatelů, kteří na daném projektu pracovali. Mezi
význačné skladatele, kteří současně zastávali vysoké funkce
v hierarchii významných studií, patřili Alfred Newman (Fox),
Franz Waxman (Universal), Leo Forbstein (Warner Bros.) či
Johnny Green (MGM).
Vlastní profese byly striktně rozděleny a skladatelé dodávali
pouhé několikařádkové črty svých kompozic (tzv. sketches6
),
které byly následně rozepisovány smluvními orchestrátory. Poté
jejich cesta pokračovala ke copyistům, takzvaným proofreaders,
a nakonec byly nahrány studiovým orchestrem, který často
dirigoval právě ředitel hudební divize. Pokud film obsahoval
nějaká hudební čísla, byl zaměstnán i pianista, který je
zkoušel spolu s herci. Vlastní postprodukce byla velmi rychlá a
na rozdíl od současnosti všechny produkční složky kontrolovala
pouze hudební divize. Po rozpadu studiového systému se
individuálně najímali jednotliví skladatelé, orchestrátoři,
dirigenti, hudební editoři i členové nahrávajícího orchestru.
6
Míra detailnosti těchto několikařádkových minipartitur je značně odlišná. V zájmu rychlejší práce skladatelé dodávají
v průměru 6-8 řádkové náčrtky svých kompozic, které jsou orchestrátory rozepisovány do podoby kompletní partitury.
14
V dnešní době se částečně vrací praxe skladatelských týmů
především sdružených v Zimmerově studiích Remote Control
Productions, ke kterým se vrátím v kapitole věnované 90. letům
a současnosti. Rychlost produkce byla v případě menších
studiových produkcí velmi vysoká a od doručení kopie filmu do
hudební divize až do dokončení výsledného mixu uběhla doba
pouze pěti dní. První den byla do hudební divize doručena kopie
filmu a zaměstnanci (ředitel hudební divize, jeho asistent,
skupina hudebních editorů, orchestrátorů a skladatelů) se sešli
v projekční místnosti. Tentýž den se určilo, jaké části filmu
budou vyžadovat hudební doprovod, definoval se nezbytný
tematický materiál a kdo jej napíše. Odpoledne už hudební
editoři pracovali na detailním popisu scén, jenž umožňoval
synchronizaci hudby a obrazu, zatímco skladatelé vypracovávali
tematický materiál, který dostali na starost. Ještě téhož dne
večer či další den dopoledne se konala další schůzka skladatelů
s vedením hudební divize a rozhodovalo se o využití
jednotlivých témat, která mnohdy existovala ve více verzích.
V té době již byly dokončeny popisy scén. Každý skladatel
dostal přidělenou část filmu s okopírovanými partiturami
vybraných verzí zvolených hudebních témat a veškeré popisy
scén, na kterých měl pracovat (takzvané timing sheets). Pouze
zřídka měli skladatelé čas orchestrovat své vlastní partitury.
Většinou bylo tempo tak vysoké, že již třetího dne skladatelé
zásobovali orchestrátory črty svých kompozic, které byly po
orchestraci posílány ke kopírování a během dopoledních hodin
čtvrtého dne začalo nahrávání. Všechna význačná studia měla
vlastní nahrávací studia a smluvně vázané orchestry, takže
většina hudby se stihla nahrát během jediného dne. Pátý den byl
již v plném proudu výsledný mix [Prendergast, 1977: 30-31].
Výše popisovaný systém produkce se týkal menší studiové
produkce, která byla dokončena v rozmezí pouhých 5 dní.
V případě větších studiových projektů byl najat individuální
skladatel, který měl mnohem víc času na složení vlastní hudby.
15
David Raksin například později dostal k dispozici 12 týdnů
k práci na snímku Forever Amber, jehož produkční rámec se však
kvůli neustálým přestřihům ve finále smrskl na 8,5 týdne.
Vlastní produkční proces byl ale stejný a skladatelova
partitura procházela stejným centrálně řízeným systémem.
V raných fázích zvukové éry byly často filmy opatřeny hudbou
buď po celou svou délku, či naopak neobsahovaly hudbu žádnou.
Prvním, kdo začal hudbě a její adaptaci určovat specifická
pravidla jejího dramatického využití, byl Max Steiner (1888-
1971).7
V průběhu přechodu na zvukový film Steiner uzavřel
smlouvu se studiem Warner Bros. Svého prvního úspěchu se dočkal
roku 1933, kdy byl uveden King Kong. Jeho prostřednictvím
Steiner definoval novátorské techniky adaptace a propojení
hudby s obrazem, které byly v Hollywoodu něčím zcela novým.
Stejnou techniku následně využívali všichni nastupující
skladatelé, a to včetně Ericha Wolfganga Korngolda, Franze
Waxmana, Miklóse Rózsi či Alfreda Newmana.
Nejednalo se však o přímou návaznost na Steinerovy kompozice,
ale o důsledek společných kořenů výše uvedených skladatelů
v oblasti klasické hudby ovlivněné Wagnerem. Tito skladatelé
tak dále rozvíjeli atributy stylu, který sice ve filmové hudbě
poprvé představil Max Steiner, ale současně tak navazovali i na
svou vlastní koncertní tvorbu. Důvodem byla také snaha o
plynulý přechod mezi němým filmem, který hojně využíval právě
hudbu evropských skladatelů klasické hudby 18. a 19. století, a
zvukovým filmem. Díky zkušenostem s hudebním divadlem měli tito
skladatelé často již bohaté zkušenosti s dokreslováním dramatu
hudbou, a dokázali tak svou divadelní praxi zúročit i ve své
hollywoodské tvorbě.
7
V rodné Vídni získal Steiner již během své adolescence pověst zázračného dítěte. Mezi Steinerovými mentory nechyběl
Gustav Mahler, který Steinera vyučoval kompozici, a Johannes Brahms, který ho učil hrát na klavír. Uvedení své první
operety The Beautiful Greek Girl se dočkal v 16 letech a v průběhu následujících pěti let se stal respektovaným dirigentem,
jemuž divadelní producentská činnost otce umožnila pracovat v řadě předních vídeňských divadel. Steiner opustil Rakousko
roku 1914 a záhy svůj divadelní úspěch zopakoval i na Broadwayi.
16
Podobně atraktivní pověst provázela i Ericha Wolfganga
Korngolda (1897-1957).8
Roku 1934 byl Korngold pozván do
Hollywoodu, aby adaptoval Mendelssohnovu hudbu ke Snu noci
svatojánské. Během následujících let se do Hollywoodu vrátil
ještě dvakrát, až byl nucen přesídlit nadobro kvůli
antižidovské nacistické propagandě. I když se svou filmografií
nemohl v žádném ohledu měřit s rozsahem Steinerovy tvorby
(Korngold pracoval na pouhých 18 filmech, zatímco Steinerovi
bývá připisováno 350-450 kompozic), jsou to právě Korngold se
Steinerem, kdo se označuje za průkopníky filmové hudby raných
let. Korngold se během své práce ve studiích Warner Bros. těšil
mimořádně příznivým podmínkám a jeho smlouvy mu umožňovaly
nejen odmítnout jakoukoliv zakázku, ale nabízely mu i
„neomezené“ množství času nezbytné k práci na daných
projektech, mezi nimiž nechyběly dobrodružné snímky Errola
Flynna (Pán sedmi moří, The Prince and the Pauper, Another
Dawn, Dobrodružství Robina Hooda), komorní dramata s Bette
Davisovou (Juarez, Deception) i jejich jediná společná filmová
spolupráce (Soukromý život Alžběty a Essexe).
Období 30. a 40. let představovalo éru řady převážně
evropských skladatelů, kteří spolu s Alfredem Newmanem
vytvořili principy hollywoodského zvuku. Ten má své kořeny v
evropské klasické hudbě a ještě zvýrazňuje původ řady z těchto
skladatelů (ve významu vlastní praxe nebo jako referenční
oblasti). Na díla evropských klasických skladatelů 19. století
navazoval i jeden z mála amerických skladatelů vlivných
v období Zlatého věku: Alfred Newman. Principy hollywoodského
zvuku jsou velmi podobné stylu operního doprovodu. Hudba utichá
v dialogu a vrcholí během vrcholného dramatického momentu.
Přesto je neustále tematicky vystavěna a melodický materiál je
(na rozdíl od Wagnera) adaptován přístupnou formou ve stylu
8
Tento brněnský rodák strávil většinu svého mládí ve Vídni, kterou sám považoval za svůj domov. Již ve svých 14 letech
byl opěvován Gustavem Mahlerem, Giaccomem Puccinim a Richardem Straussem. Do svých 19 let uvedl první tři opery a
většinu následujících let strávil cestováním po Evropě, kde dirigoval představení svých operních děl a uváděl své další
koncertní skladby.
17
evropské romantické hudby 19. století, která byla často
využívána jako doprovod němých snímků.
Alfred Newman (1901-1970) v závěru dvacátých let působil jako
dirigent na Broadwayi, kde se při dirigování muzikálu Heads Up
(1929) poprvé setkal s Irvingem Berlinem. Ten Newmana
přesvědčil k cestě do Hollywoodu, kde pracoval jako hudební
režisér Berlinova muzikálu Reaching for the Moon (1931). Ještě
téhož roku Newman zkomponoval svou první filmovou kompozici pro
snímek Street Scene. Po úspěchu Reaching for the Moon byl
Newman osloven Samuelem Goldwynem, pro kterého nejprve zastal
funkci hudebního režiséra u snímku Whoopee! (1930) a brzy již
komponoval hudbu k celé řadě Goldwynových produkcí. Během své
spolupráce s United Artists Newman opakovaně spolupracoval
s producentem Darrylem Zanuckem, který roku 1935 tuto
společnost opustil a s Josephem Schenckem založili 20th Century
Fox. Od roku 1935 byly podepsány smlouvy s řadou filmových
pracovníků, kteří dříve spolupracovali se Zanuckem a sám Newman
byl najat jako ředitel hudební divize 20th Century Fox roku
1939. Tuto funkci zastával až do ledna 1960, kdy ji následně
přejal Newmanův bratr Lionel. Během tohoto období Newman
pracoval na přibližně 250 snímcích, za které získal rekordních
45 oscarových nominací (devět jich i získal), a složil
například dodnes používanou znělku 20th Century Fox.
Newmanovský zvuk, který vycházel především z vysokých
pěveckých sborů podkreslených smyčcovou sekcí, se stal
dominantním zvukem raných historických eposů a biblických
snímků. Tento typ filmů se objevoval v podstatě ve všech
obdobích Newmanovy tvorby (od The Song of Bernadette (1943) až
po Největší příběh všech dob (1963)) a svým stylem ovlivnil i
řadu následujících biblických eposů 50. let. Newman během své
kariéry, která překlenuje více než 30 let dlouhé období, stihl
pracovat prakticky v každém žánru od výpravných dobrodružných
snímků přelomu 30. a 40. let přes biblické eposy, westerny a
18
komorní dramata až k muzikálům, u nichž zastával funkci
aranžéra, dirigenta a hudebního producenta.9
Newyorčan Bernard Herrmann (1911-1975) se k filmové práci
dostal o poznání později než jeho současníci v období Zlatého
věku. V době Herrmannova nástupu k filmové práci byly již pevně
stanoveny zásady hollywoodského zvuku. Bernard Herrmann a
s David Raksin začali do filmové hudby přinášet techniky
moderní koncertní skladby 20. století, jež zastupoval Béla
Bartók či Igor Stravinski. Přispívali tím k obohacení možností
filmové hudby o dříve nepoužívané hudební postupy. Během svého
života udržoval přátelství s řadou význačných amerických
skladatelů včetně Aarona Coplanda, Virgila Thomsona, Roye
Harrise, George Gershwina, Mortona Goulda a Waltera Pistona.
Navštěvoval hodiny skladby jak na New York University (Ruben
Goldmark), tak na Julliard School of Music (Bernard Wagenaar).
Před začátkem hospodářské krize Herrmann nastoupil na New York
University, kde studoval skladbu pod vedením Philipa Jamese a
dirigování u Alberta Stoessela, který Herrmanna při svém
odchodu do Julliardu přesvědčil k pokračování ve studiu na této
univerzitě. Herrmann byl aktivní i ve spolku Young Composers
Group, který vedl Aaron Copland. Ve svých 22 letech dirigoval
New Chamber Orchestra, jehož repertoár sestával jak z jeho
vlastních prací, tak z tvorby Arnolda Baxe, Roberta Russella
Bennetta, Daria Milhauda a Charlese Ivese. Již o rok později
byl najat jako asistent vedoucího hudební divize CBS Radio
Johnnyho Greena. V rámci své spolupráce se CBS měl Herrmann
prakticky volnou ruku ve výběru skladeb, které dirigoval a
uváděl v programu této rozhlasové stanice. Herrmannovy
rozhlasové relace často obsahovaly tvorbu řady do té doby
prakticky neznámých skladatelů. Roku 1937 byl najat, aby složil
a dirigoval Columbia Workshop, sérii pořadů CBS, která
zahrnovala rozhlasovou tvorbu mnoha scenáristů a režisérů. To o
9
Důkladnější popis Newmanova vlivu na vývoj filmové hudby a současně i lepší orientaci v celé newmanovské dynastii
přinese kniha Jona Burlingama The Newmans of Hollywood, k jejímuž vydání by mělo dojít napodzim 2008.
19
rok později vedlo k začátku Herrmannovy spolupráce s The
Mercury Theatre on the Air Orsona Wellese, která přinesla nejen
proslulou adaptaci Wellsovy Války světů, ale vedla i k jejich
společnému filmovému debutu: Občan Kane (1941). Spolupráce
dvojice Herrmann – Welles pokračovala i u následujícího
režisérova projektu Skvělí Ambersonové (1942), kde ale byla
Herrmannovu hudbu studio natolik zmrzačilo, že se jednalo i o
poslední spolupráci této dvojice [Lasher, 1996]. Herrmannova
hudba, kombinující spíše hlubší polohy v období Zlatého věku
nepříliš sólově využívaných nástrojů, se stala přelomovou a
novátorskou. Namísto lyrické a barvitě provedené hudby
Herrmann ve své tvorbě vycházel z opakování krátkých hudebních
frází, a tedy prvků raného minimalismu. Ani Herrmannova filmová
práce není co do svého počtu příliš rozsáhlá. Během let 1941-
1975 pracoval na přibližně 40 filmech a většinu svého času
věnoval dirigování CBS orchestra či vlastní koncertní tvorbě.
Závěr této éry se nesl ve znamení nástupu nové generace,
která měla v některých případech své kořeny v moderní koncertní
tvorbě a přinesla do filmové hudby jak jazz, tak i avantgardní
hudební směry včetně dodekakofonie, serialismu, mikrotonality a
atonality. I když za průkopníka v této oblasti bývá označován
Leonard Rosenman se svou hudbou ke snímkům jako Na východ od
ráje, Rebel bez příčiny nebo The Cobweb, před Rosenmanem vyšel
z okruhu newyorské hudební školy Alex North. Ten už v raných
50. letech uplatňoval jazzové prvky při práci na snímcích
Tramvaj do stanice Touha a Smrt obchodního cestujícího, které
v případě druhého jmenovaného vychází z jeho vlastní koncertní
tvorby (respektive kompozice, kterou North složil pro dřívější
divadelní adaptaci této látky).
20
III. Období transformace, nástup nové generace, avantgardní
hudební techniky a prvky populární hudby daného období: jazz,
pop (1950-1970)
I když předchozím dvěma dekádám dominoval hollywoodský zvuk,
i v průběhu tohoto období vznikly kompozice, které se všeobecně
platnému stylu vymykaly. Nenápadně podkopávaly tehdejší
tendence a připravovaly prostor pro nástup nové generace
skladatelů, jejichž hudební jazyk byl založen na větší míře
disonance a atonality. Druhá skupina skladatelů naopak
přinášela kompozice orientované populárním směrem s využitím
jazzu, popu a raných rockových prvků. Některé z avantgardních
hudebních směrů opakovaně využíval již Bernard Herrmann, jehož
styl byl ovlivněn Bélou Bartókem, Igorem Stravinským a Arnoldem
Schoenbergem. Prvky tvorby těchto klasických skladatelů se však
plného využití ve filmové hudbě dočkaly až v polovině 50. let,
kterým dominovaly skladatelé s univerzitní průpravou. Kromě již
zmiňovaného Bernarda Herrmanna, jehož tvorba se vymykala
dobovým konvencím, to byli David Raksin, Alex North, Leonard
Rosenman, Elmer Bernstein, André Previn, Henry Mancini a Jerry
Goldsmith. V průběhu 50. let se ve filmovém průmyslu mnoho
změnilo. Vrcholila éra výpravných epických snímků, povolovaly
se cenzurní a kontrolní složky. To umožnilo vznik snímků s
dříve tabuizovanými tématy, například drogové závislosti (Muž
se zlatou paží) a alkoholismu (Kdo se bojí Virginie Woolfové?),
které vyžadovaly nový přístup ke svému hudebnímu doprovodu. I
když v této éře svých posledních vrcholů dosahovaly kariéry
řady z výše zmiňovaných skladatelů z období Zlatého věku, i
v jejich tvorbě se začaly objevovat prvky populárního zvuku.
V souvislosti s auteurským přístupem získala podstatně větší
roli vlastní spolupráce režiséra a skladatele, eliminoval se
vliv producentů a všezaštiťující hudební divize. Rostl vliv
herců, kteří do značné míry získávali i rozhodovací slovo.
Objevily se první temp tracky, v jejichž důsledku se pak začala
hudba častěji odmítat (2001: Vesmírná odysea). Závěr 60. a
21
počátek 70. let představoval odklon od symfonismu, a to v
tvorbě Jerryho Fieldinga, Lala Schifrina a dalších. Ti více než
na tradiční symfonická tělesa sázeli na menší ansámbly
využívající i prvky jazzu, speciální perkusní efekty i
nehudební a elektronicky generované zvuky. Objevily se první
čistě elektronické (Zakázaná Planeta) a atonální (Fantastická
cesta) kompozice, které sice zpočátku dominovaly žánru sci-fi,
ale postupně se začaly prosazovat i u serióznějších studiových
produkcí.
Jedním z nejvýznamnějších skladatelů tohoto období, který
určil směr vývoje filmové hudby prostřednictvím pouhých
několika filmových kompozic, byl Aaron Copland (1900-1990).
V době své první filmové práce (O myších a lidech z roku 1939)
byl Copland respektovaný klasický skladatel, který pracoval
v oblasti baletu, symfonické a komorní hudby. Byla to právě
Coplandova hudba pro balety Rodeo a Appalachian Spring, která
vedla k jeho střídmé hollywoodské práci. V rámci těchto
projektů (celková Coplandova filmografie obsahuje necelé dvě
desítky titulů) Copland vytvořil principy takzvané Americany.
Ta vycházela z klasického orchestru, který byl oproti
skladatelovým předchůdcům ze Zlatého věku o poznání
orchestračně střídmější a více prostoru se svěřovalo
individuálním sólovým nástrojům než celoorchestrálním aranžmá
řady wagnerovských hudebních témat. Namísto symfonické hudby
k westernům ve steinerovských a newmanovských tradicích byla
Coplandova hudba výrazně jednodušší, zpěvnější a vystavěna
pouze na malé skupině nástrojů.
Vedle vývoje filmového průmyslu, jehož proměna podnítila
změny filmové formy a nástup nových formátů, to byly i
demografické změny ve složení publika, které se staly určujícím
faktorem pro nové styly využívané hudby. Šlo o snímky s Jamesem
Deanem, jejichž prostřednictvím Hollywood oslovoval mladé
publikum, které již neakceptovalo dosavadní konvence
hollywoodské filmové hudby. V případě těchto snímků se
22
uplatňovaly jak moderní kompoziční techniky, tak populární
jazzové prvky, které ve filmové hudbě začali v hojnější míře
aplikovat Alex North a Leonard Rosenman.
Alex North (1910-1991) sice začínal již v druhé polovině 30.
let, ale jeho první úspěchy, kterými obohatil formu filmové
hudby, se datují do roku 1951. Tehdy pracoval na Kazanově
snímku Tramvaj do stanice Touha, pro který zkomponoval hudbu,
jež využívala četných jazzových prvků, a jednalo se tak o první
využití jazzu ve větší studiové produkci. North se nevyhýbal
ani disonanci, která jeho hudbu ještě více odlišovala od děl
starších kolegů. Podstatnou většinou Northovy tvorby se
prolínal mix disonance, jazzových postupů a coplandovské
Americany. Prvky Northova stylu bylo možné vysledovat i
v pozdějí tvorbě skladatelova dlouholetého přítele Jerryho
Goldsmithe, který s Northem spolupracoval na hudbě ke snímku Ve
službách papeže. Respektive Goldsmith byl najat, aby pro film
složil hudbu k úvodnímu vysvětlujícímu prologu, který byl
přidán až po dokončení Northovy nahrávky v době, kdy už byl
skladatel vázán další prací.
Northovým současníkem, který kladl ještě větší důraz na
atonální postupy, serialismus a disonanci, byl Leonard Rosenman
(1924-2008). K filmové práci se také dostal zásluhou Elii
Kazana, s nímž spolupracoval na snímcích Na východ od ráje
(1955) a Rebel bez příčiny (1955). Rosenmanovy kompozice byly
ovlivněny prací jeho mentorů, jako byli Arnold Schoenberg a
Roger Sessions. Rosenmanovy kompozice pro tyto dva Kazanovy
snímky sahají od nenápadného hlavního tématu v coplandovských
tradicích až po moderní atonální sekvence, které dokreslují
agresivnější a dospělejší sekvence narativu. Své bohaté
zkušenosti s moderními kompozičními technikami Rosenman naplno
rozvinul svou další zakázkou - The Cobweb (1955). Navzdory
protestům studia MGM ho na tento snímek najal producent John
Houseman a výsledkem byla první serialistická 12-tónová
kompozice pro atraktivní studiový projekt. Narozdíl od Northa,
23
který pracoval na přibližně 70 snímcích v rozmezí let 1937 -
1991, byl Rosenman outsiderem, který do Hollywoodu nezapadl a
vyhledával spíše koncertní zakázky. Filmová hudba pro něj
představovala prostor umožňující experimentování, které později
zúročoval ve svých koncertních kompozicích. Rosenman podobně
jako Bernard Herrmann opakovaně urážel některé hollywoodské
mocné. Označoval je za hudební ignoranty bez vkusu, což přísun
filmových zakázek ještě omezovalo [Burlingame, 2008]. Jeho
filmografie dosáhla počtu překvapivých 100 titulů, z nichž
naprostá většina spadala do oblasti televizních filmů,
dokumentárních pořadů či episod televizních seriálů.
Rosenmanova skromná filmová tvorba je však klíčová díky
snímkům jako Fantastická cesta (1966), pro kterou zkomponoval
první čistě atonální filmovou kompozici, či Muž, kterému říkali
Kůň (1970), v němž využil indiánské perkuse, flétny a vokály.
To bylo v rozporu jak s konvencemi žánru v hollywoodských
tradicích, tak i v průběhu 60. let, kdy hollywoodským westernům
dominovalo jméno Elmera Bernsteina. Rosenmanovi je tak možné
připisovat i prvenství ve využití etnické hudby v hollywoodské
westernové produkci.
Dalším faktorem, který ovlivnil směr filmové hudby, byl
nástup televize v závěru 40. let. Spolu s pozvolným pádem
tradičního studiového systému vedl k omezení produkce a počtu
smluvně vázaných profesionálů ze všech oblastí filmové tvorby.
V rozmezí pouhých několika let se tak zcela změnil systém
produkce: producenti se stávali nezávislými a podíl studií se
omezil na financování projektů, zajištění ateliérů a
distribuční sítě. Následkem schválení antitrustového zákona
bylo studiím znemožněno zastřešovat kompletní produkci i
distribuci svých projektů, a jejich vliv se tak omezil na pouhé
definitivní schvalování či zamítnutí výsledného produktu.
Jednotliví tvůrci se mohli zaměřovat na individuální projekty
pro rozličná studia a plynule přecházet od jednoho studia
k druhému.
24
V druhé polovině 50. let se začaly na televizních obrazovkách
poprvé uvádět snímky z archívů hollywoodských studií, která tak
z nového média alespoň trochu profitovala. Netrvalo dlouho a
studia sama se podílela na vzniku televizních pořadů a filmů.
Nástup televize s sebou přinesl i nové přístupy ke skládání a
adaptaci filmové hudby v rámci živě vysílaných televizních
pořadů (Climax). Tradiční pojetí hollywoodského zvuku i éry
některých skladatelů (Korngold, Victor Young) se chýlilo ke
konci, jiní naopak dosáhli svého vrcholného období spoluprací
s autorskými režisérskými osobnostmi (Rózsa, Herrmann). Končila
i éra vlivu hudební divize jednotlivých studií i studiových
orchestrů, jejichž rozpouštění roku 1958 vedlo ke stávce
hudebníků, která si vynutila nahrávání i v neamerických
lokalitách včetně Velké Británie, Mexika, Německa, Francie a
Itálie.
I když byly filmové písně s filmovou hudbou spjaty již od
samého počátku zvukové éry, do 50. let se využívaly výhradně
jako source music, kdy byla píseň zpívaná některou postavou
přímo na plátně. Mezi nejpopulárnější písně patřila Do not
forsake me, Oh my darling ze snímku V pravé poledne (pod kterou
se podepsali Dimitri Tiomkin a Ned Washington), a především pak
písňová tvorba Henry Manciniho pro snímky Blakea Edwardse jako
Moon River (Snídaně u Tiffaniho) a The Days of Wine and Roses
(ze stejnojmenného snímku). V polovině 60. let se mimořádného
úspěchu dočkalo instrumentální téma Maurice Jarreho z Leanova
Doktora Živaga (1965). Možným důvodem mezinárodního úspěchu
tématu Lary je i skutečnost, že téma při nejzákladnější redukci
na klavírní provedení ve svém aranžmá neobsahovalo žádná
náznaky geograficky definovaných prvků. Jediný určující prvek
ruského tématu představovala rovina orchestrace, v níž Jarre
kromě klasického symfonického tělesa s velmi lyrickými
variacemi využíval skupiny balalajek, které doplňovaly orchestr
a téma lokálně zabarvovaly. Jinak ve většině kompozice nebyly
žádné geografické prkvy využívány. Kromě tématu Lary Jarre pro
25
film zkomponoval valčík, vojenský pochod a pár dalších
vedlejších témat lokací – v žádném z těchto vedlejších témat
však nevyužíval lokální prvky – v případě venkovských sekvencí,
které byly vystavěny na jiném tematickém základě. Jedinou
sekvencí, která byla kromě hlavního tématu podřízena lokalitě,
představovala úvodní sekvence pohřbu, kterou Jarre doprovodil
rusky zpívajícím pěveckým sborem.
V druhé polovině 60. let se objevily i první převážně písňově
vystavěné soundtracky pro snímky Butch Cassidy a Sundance Kid
(hitem se stala především skladba Raindrops keep falin‘ on my
head) a Absolvent (Mrs. Robinson). Přispěním populárních
hudebníků se písně staly akceptovatelné jako integrální součást
filmové hudby. Ať již byly využity s určitým dramatickým
záměrem nebo komentářem k filmovému obrazu (Bezstarostná
jízda), či pouze jako synergický prvek za účelem dalších zisků
plynoucích z poplatků za uvádění písně v rozhlase. Dalším
trendem, který uspíšil příklon k nepůvodní hudbě, byla i vlna
prestleyovských a beatlesovských muzikálů jako Pomoc! a Perný
den, které dosáhly značného úspěchu. I když byla v případě
těchto snímků nepůvodní hudba zcela namístě, tyto muzikály
nepřímo zapříčinily snahy o podobné hitové nahrávky i v případě
snímků, které v dramatické rovině vyžadovaly původní filmovou
hudbu v hollywoodských symfonických tradicích.
Byly to právě požadavky populárněji znějící hudby, které ve
svém důsledku zapříčinily rozpad spolupráce dvojice HerrmannHitchcock
u snímku Roztržená opona (1966). Například v případě
Psycha Hitchcock Herrmannovi sdělil své nároky. Herrmann pak
složil pro filmu hudbu, která zahrnovala i hudební doprovod
scény ve sprše, jejíž hudební podkres Hitchcock původně
odmítal. Herrmann tedy i k Roztržené oponě složil hudbu podle
svého uvážení. Krátce po začátku nahrávání však došlo mezi
Hitcockem a Herrmannem k roztržce, která vyústila v okamžité
ukončení nahrávání a měla za následek rozpad jejich
jedenáctileté spolupráce. Paradoxní byl však následný vývoj,
26
kdy se pro složení nové hudby najal britský skladatel John
Addison, jehož hudba se také vymykala požadavkům na populární
zvuk a mnohem více než požadovanému popovému milostnému tématu
se blížila stylu předchozích Herrmannových nahrávek pro starší
Hitchcockovy filmy.
Popularita evropských nových vln usnadnila příchod nové
generace evropských skladatelů do Hollywoodu a 60. léta tak
představovala další vlnu nástupu zahraničních hudebníků, mezi
nimiž nechyběli skladatelé z Francie (Georges Delerue, Francis
Lai, Maurice Jarre a Michel Legrand), Itálie (Ennio Morricone)
nebo Argentiny (Lalo Schifrin). Ve většině těchto případů se
však jednalo pouze o několik amerických snímků jinak převážně
v Evropě žijících skladatelů, u nichž majoritní část tvorby
stále pokrývaly snímky domácí produkce. Po rozpadu spolupráce
s Hitchcockem Herrmann odcestoval do Anglie, kde chtěl strávit
poslední roky svého života. Jako jeden z mála skladatelů
z období Zlatého věku se Herrmann dokázal udržet v přízni
mladých režisérů, kteří si byli vědomi přínosu jeho hudby pro
Hitchcockovy snímky, a Herrmann tak v průběhu poslední dekády
své plodné kariéry pracoval například na snímcích Françoise
Truffauta (Nevěsta byla v černém, 451 stupňů Fahrenheita),
Briana DePalmy (Sestřičky) nebo na Scorseseho Taxikáři, jehož
jazzovou nahrávku dokončil pouze jediný den před svou smrtí 24.
prosince 1975.
27
IV. Renesance symfonické filmové hudby vs. odklon od tradičního
symfonismu v 70. letech
V průběhu předcházejících dvou dekád byla vyvrácena dominance
romantické symfonické hudby v duchu evropské klasické hudby 19.
století. Diváci už byli ochotni akceptovat o poznání šiřší
stylovou paletu, která pokrývala jak atonální kompozice, tak i
soundtracky vystavěné na základě postupů populární hudby, které
v různých variacích pokračují až do dnešních dní. Stylovou
paletu filmové hudby rozšiřovaly i televizní seriály, jejichž
hlavní témata byla značně ovlivněna dobou vzniku těchto
produkcí: od jazzového Petera Gunna (1958) Henry Manciniho přes
Schifrinův mix orchestru, latinskoamerických perkusí a jazzu
v televizním seriálu Mission Impossible (1966) až po popové
téma televizního Batmana Neala Heftiho či další seriálové
produkce 70. let jako Starsky a Hutch. Za dalšího představitele
typické hudby 70. let je možné považovat i hudbu Isaaca Hayese
pro snímky o Detektivu Shaftovi.
Richard Davis jako modelového reprezentanta experimentální
hudby 70. let uvádí Goldsmithovu hudbu k Polanského Čínské
čtvrti (1974). Základem Goldsmithovy čistě symfonické partitury
byly 4 klavíry, 2 harfy, 1 trubka a smyčce. Klavíry byly
většinou upravovány vkládáním rozličných předmětů mezi struny,
čímž vznikaly netradiční efekty, jež maskovaly skutečnou
podstatu nástroje. Takzvané prepared piano se ostatně hojně
využívá v rámci konkrétní hudby, jejíž počátky se datují do
konce 40. let a tvorby skladatelů jako Pierre Schaeffer nebo
Pierre Henry. Dalším z četných stylových atributů konkrétní
hudby je i aplikace elektronické modulace nahraného zvuku nebo
využití tradičních nástrojů prostřednictvím netradičních
herních technik. V Čínské čtvrti tak jsou některé klavíry
použity tradičně (především v rámci jazzově laděného hlavního
tématu), zatímco na jiné není hráno přes klávesy, ale přímou
manipulací s jejich strunami.
28
Všechny tyto netradiční techniky se stávaly běžnými během
raných 70. let. Rozvoj možností nahrávání vícestopého záznamu
zvuku umožnil přidávání dodatečně nahraných efektů k již
dokončené nahrávce, a tak více přibližoval filmovou hudbu
„konkrétním“ postupům. Přelomu 60. a 70. let tedy v mnohem
větší míře dominovaly experimentálně laděné kompozice. Ty nejen
využívaly jazzových prvků, ale nezřídka byl kladen mnohem větší
důraz na perkuse - jak dokládá například Northova, Jarreho a
později i Fieldingova tvorba. Jmenovaní skladatelé málokdy
dosáhli větší popularity a jejich kompozice se neřadily
k nejpopulárnějším své éry. Té dominovaly jednoduché nahrávky
(Love Story) a čistě písničkové kompilace. Více prostoru stále
náleželo elektronickým nástrojům, jejichž možnosti se rychle
rozvíjely a v polovině 70. let se uvedení pouze s dvouletým
odstupem dočkaly dvě kompozice, které byly z podstatné části
vystavěny převážně elektronicky. Goldsmithova hudba pro sci-fi
Loganův útěk (1976) pokrývala obě škály filmové hudby –
elektronickou a akustickou -, které velmi logicky využívala na
základě narativu snímku a tématu návratu hlavní postavy
z pokřiveného civilizovaného světa budoucnosti do přírody.
Moroderova kompozice pro vězeňské drama Půlnoční express (1978)
svým elektronickým charakterem vytvářela specifickou náladu a
je možné ji považovat za předchůdce řady pozdějších
elektronických kompozic vznikajících v 80. letech.
Z hlediska popularizace filmové hudby jako svébytné umělecké
formy byly klíčové dvě série nahrávek starších filmových
kompozic. Elmer Bernstein z vlastních prostředků financoval
nové nahrávky kompozic jako Bouřlivé výšiny, Roztržená opona,
Jako zabít ptáčka, Země faraónů, The Young Bess, Zloděj
z Bagdádu a řadu dalších, které nebyly ve své době dostupné na
žádných hudebních nosičích. Klíčový vývoj pro následnou
renesanci a návrat ke klasické symfonické hudbě ve stylu
Zlatého věku se však odehrál začátkem 70. let v Británii.
Dirigent Charles Gerhardt s National Philharmonic Orchestra
29
tehdy nahrál výběry filmové hudby orientované na Zlatý věk a
prezentoval tak na hudebních nosičích tvorbu Maxe Steinera,
Ericha Wolfganga Korngolda, Dimitriho Tiomkina, Miklóse Rózsi,
Franze Waxmana a dalších. Nechyběly ani výběry zaměřené na
hudbu z filmů s Errolem Flynnem, Humphreyem Bogartem a Bette
Davisovou.10
Seznam populárních Gerhardových nahrávek obsahuje:
Název Rok vydání
The Sea Hawk: The Classic Film Scores of E. W. Korngold 1972
Now Voyager: The Classic Film Scores of Max Steiner 1973
Classic Film Scores for Bette Davis 1973
Captain from Castile: Classic Film Scores of Alfred Newman 1973
Elizabeth and Essex: Classic Film Scores of E. W. Korngold 1973
Casablanca: Classic Film Scores for Humphrey Bogart 1974
Gone with the Wind 1974
Citizen Kane: The Classic Film Scores of Bernard Hermann 1974
Sunset Boulevard: The Classic Film Scores of Franz Waxman 1974
Spellbound: The Classic Film Scores of Miklós Rózsa 1975
Captain Blood: Classic Film Scores for Errol Flynn. 1975
Lost Horizon: The Classic Film Scores of Dimitri Tiomkin 1976
Star Wars and Close Encounters of the Third Kind 1978
The Spectacular World of Classic Film Scores 1978
Renesance tradičního symfonismu nastala roku 1977 s uvedením
Hvězdných válek. Tvorba Johna Williamse z dnešního pohledu
nabízí ukázkový obraz trajektorie proměny hollywoodského
filmového průmyslu a obliby žánrů ve vkusu publika. John
Williams začínal na počátku 60. let, kdy pracoval pro studio
Fox na komediích a thrillerech, jež postupem času vedly
k vysoce atraktivním a hvězdně obsazeným produkcím jako
Průvodce ženatého muže (1967), John Goldfarb, Please Come Home
(1965) a Jak ukrást Venuši (1966). Až Williamsova spolupráce
s režisérem Markem Rydellem však byla pro jeho další kariéru
klíčová. Kromě jednoho z posledních snímků Johna Waynea (Malí
Kovbojové z roku 1972) Williams pracoval na Rydellových
Pobertech (1969) se Stevem McQueenem. Právě jejich doprovod
zaujal mladého Stevena Spielberga, který roku 1974 Williamse
10
Pozici producenta série re-recordingů společnosti RCA zastával George Korngold, který později produkoval další nové
nahrávky kompozic svého otce pro společnost Varèse Sarabande Records. Zatímco nová nahrávka Kings Row vznikla ještě
pod Gerhardtovým vedením a v provedení National Philharmonic Orchestra, Dobrodružství Robina Hooda a Pána sedmi
moří dirigoval Varujan Kojian a nahrávka byla provedena symfonickým orchestrem v Utahu.
30
oslovil, aby složil hudbu k jeho filmovému debutu Sugarlandský
express.
Williamsova a Spielbergova spolupráce dosáhla svého prvního
(komerčního) vrcholu. O rok později s uvedením Čelistí. Byla
to pak právě spolupráce těchto dvou, která vedla skrze
Spielbergovo doporučení k Williamsově účasti na Lucasových
Hvězdných válkách (1977). Lucas původně požadoval, aby Williams
pro film adaptoval symfonický cyklus Planety Gustava Holsta,
jejichž sekvence byly využity i v rámci temp tracku [Davis,
1999: 59]. To však bylo z hlediska nového licencování původní
hudby příliš nákladné a Williams Lucase přesvědčil, že k filmu
sám složí původní hudbu, která se svým stylem vrátí až k tvorbě
skladatelů Zlatého věku. Samotný nástup úvodních rolujících
titulků byl pak inspirován Korngoldovou kompozicí pro snímek
Kings Row (1972), i když se po několika úvodních tónech ubíral
již zcela jiným směrem.11
KINGS ROW
STAR WARS
Hvězdné války nebyly ve filmové hudbě ničím zcela novým, ani
nepředstavovaly čistý návrat k tradicím Zlatého věku.
Williamsova kompozice nabízela aspekty romantismem ovlivněné
11
Sám Williams se ohledně podobnosti obou hlavních motivů vyjádřil takto: "Spíš bych řekl, že jde o podobnost než
spojení. Mám citové spojení s panem Korngoldem. Tematicky je termín podobnost vhodnější. Ne, že bych se chtěl vyhnout
všem podobnostem, které existují mezi motivy ve Star Wars a 'vzděláním', které mi umožnilo je napsat, ale je nutné si to
vyjasnit. Bez tohoto vzdělání bych nikdy nemohl napsat Hvězdné války, stejně jako bez Beethovena by Wagner nikdy nebyl
Wagnerem, bez Bacha, Mozarta nebo Brahmse by nikdy nebyli velcí skladatelé. To všechno vytváří řetězec, ve kterém
někdy představujeme spojení. Mám takovýto blízký vztah k pánům Korngoldovi, Hindemithovi nebo Elgarovi, protože i
přes moje hudební vzdělání jako skladatelé představují mistry umělecké formy, která je mi velmi blízká. Takže když mě
George Lucas požádal, aby Lukův motiv byl v podstatě zároveň hrdinský a idealistický, a aby byl prezentován v podobě
fanfáry, podle jeho přání jsem spojil korngoldovký heroismus, holstovský idealismus a elgarovskou fanfáru. To naznačuje
podobnost s Kings Row a zajisté i se spoustou dalších věcí, ale tematicky, harmonicky a melodicky jsou všechny noty mé
vlastní" [Richter].
31
filmové hudby a řadu odkazů ke klasickým dílům od Wagnera,
Čajkovského, Prokofjeva, Stravinského, Elgara a Pucciniho. Tyto
tradiční symfonické aspekty byly zároveň kombinovány
s moderními kompozičními postupy. Williamsovy jazzové začátky
jsou patrné i v rámci diegetických (source) skladeb
v sekvencích v baru.
Kontrast s romantickou symfonickou tvorbou Johna Williamse
v průběhu této dekády obstarávaly nejen četné experimenty
starších skladatelů, ale i nové variace starých žánrů, jejichž
vizuální a formální stránka ovlivňovala podobu jejich hudebního
doprovodu. Během pozdních 60. let a v průběhu let 70. vrcholila
kariéra Jerryho Fieldinga.12
Tu v počátcích pozdržely
skladatelovy levicové názory, kvůli nimž se dostal v letech
1953 – 1961 na černou listinu. Fielding v 70. letech
spolupracoval s řadou režisérů včetně Sama Peckinpaha, Dona
Siegela, Clinta Eastwooda nebo Michaela Winnera a navazoval na
díla Northe, Rosenmana a Goldsmithe. Podobně jako Goldsmith ve
své kompozici pro Planetu opic zohledňoval i on především
bohatou perkusní složku a kombinoval prvky jazzu se stylem
práce avantgardních skladatelů 20. století. Fieldingova tvorba
se tak vymykala snadnému žánrovému zařazení a měla široký
stylový rozptyl. I když se skladatelovou doménou staly
především odosobněné civilizační thrillery, kriminální dramata
či v menší míře westerny, jeho hudba se ve většině případů
vyhýbala tematické kompozici a soustředila se spíše na
specifickou barvu zvuku, která byla v hollywoodském kontextu
ojedinělou.
12
Vlastním jménem Joshua Feldman (1922-1980).
32
V. Nástup elektronických kompozic 80. let
Během 60. a 70. let se ve filmu poprvé představily různorodé
alternativní hudební styly, které v průběhu těchto dvou dekád
začalo akceptovat i publikum. Tehdejší popové a rockové
kompozice nejen připravily přechod k podobně laděné hudbě, ale
přivedly k filmové tvorbě řadu hudebníků právě z oblastí těchto
hudebních žánrů. V 70. letech se sice četné elektronické
syntezátory ARP, Moog a tónové generátory13
využívaly, ale šlo
teprve o technický rozvoj těchto systémů, který nákladné,
složité, a především rozměrově rozsáhlé syntezátory
zjednodušil. Systém MIDI umožnil snadnější práci
s elektronickými prvky, přičemž současně byla tato technika
zjednodušena manipulací za použití počítače, který byl
kompatibilní se všemi systémy výrobců klávesových nástrojů. Je
tedy paradoxní, že teprve pár let po „williamsovské“ revoluci
romantické filmové hudby nastupuje nový trend v podobě hudby
elektronické.
Rozhodující roli v akceptaci a popularizaci elektronických
nástrojů ve filmové hudbě sehrál řecký skladatel Evangelis
Papathaniassiou (Vangelis), jehož soundtrack pro sportovní
snímek Ohnivé vozy (1981) nejenže prodal milióny hudebních
nosičů a získal řadu ocenění, ale současně i nastartoval
následný trend. Elektronické prvky již nebyly využívány jako
pouhé zvukové efekty, jak tomu bylo předchozích 50 let, ale
staly se zástupcem i integrální součástí klasického orchestru.
Vangelisovy Ohnivé vozy představovaly lyrickou kompozici, která
navazovala na skladatelovu sólovou dráhu hraničící nezřídka až
s kýčem či hudebním směrem new age.
Souběžně s Vangelisovým nástupem k filmové hudbě se
k elektronice přiklonila i řada o generace starších skladatelů.
Velmi vliv měl v tomto směru orchestrátor Christopher Palmer,
13
Využívání raných elektronických nástrojů je možné datovat až do počátku 30. let, kdy Dimitri Šostakovič poprvé využil
ve filmové hudbě Theremin (u snímku Odna z roku 1931), který byl následně využíván řadou dalších skladatelů včetně
Franze Waxmana (Frankensteinova nevěsta z roku 1935) a Miklóse Rózsi (Rozdvojená duše z roku 1945).
33
který na přelomu 70. a 80. let pracoval na řadě projektů
s Mauricem Jarrem a Elmerem Bernsteinem. Byl to hudební
doprovod animovaného filmu Heavy Metal (1981), který poznamenal
Bernsteinovu tvorbu na následujících 20 let (prakticky až do
jeho smrti roku 2004).
Bernstein využíval elektronický nástroj Ondes Martenot,
připomínající svým zvukem theremin.14
Maurice Jarre využíval
Ondes Martenot a další elektronické nástroje jako doplněk
spektra tradičního symfonického tělesa po celou svou kariéru
(od snímků Georgese Franju z let 1952 - 1953 až například k
Cestě do Indie nebo Lawrenci z Arábie, ve kterém tyto nástroje
použil tři). Elmer Bernstein s elektronikou začal pracovat až
na počátku 80. let. Na poli elektronických prvků se však omezil
pouze na tento nástroj, který skladateli posloužil například
v Reitmanových Krotitelích duchů (1984), kde je slyšet
v trikových sekvencích jako zvuk nadpřirozena.
Elektronické vlně se plně podřídil i Jerry Goldsmith, který
elektronické nástroje používal po celou svou kariéru jako
doplněk tradičního orchestru. V průběhu 80. let jim ale
svěřoval stále více prostoru a nevyhýbaů se ani čistě
elektronickým kompozicím (Trestní zákon, Lebkouni, Útěk robotů,
Hráči z Indiany). Elektronika v Goldsmithově tvorbě nahradila
předchozí experimenty s rozličnými herními technikami a
netradičními nástroji, z nichž některé byly zkonstruovány
speciálně za účelem nahrávání některých Goldsmithových
kompozic.
Elektronika si získala vysoce lukrativní pozici i v případě
televizních seriálů, kde po úspěchu hudby Jana Hammera pro
televizní seriál Miami Vice došlo k rozkvětu podobných
kompozic. Ve výsledku se tak omezil počet orchestrálních
sessions v Los Angeles a nastala další vlna propouštění
14
Namísto herní techniky thereminu, která spočívá v obouručním narušováním magnetického pole generovaného nástrojem
(jedna ruka ovládá hlasitost, druhá výšku výsledného tónu), Ondes Martenot existuje v několika permutacích včetně
klávesového nástroje. Historie tohoto předchůdce elektronických nástrojů se datuje do roku 1928. Ve filmové hudbě byl
Ondes Martenot využíván pouze zřídka (poprvé Arthurem Honeggerem ve snímku L‘Idée z roku 1932).
34
hudebníků. Jakkoli byl počet nahrávek stále velmi vysoký, z
hlediska doby trvání zvukového filmu šlo o dosud nejnižší
počet. V důsledku těchto omezení se začala uzavírat některá
nahrávací studia na obou stranách Atlantického oceánu. Svou
činnost roku 1980 ukončila vysoce ceněná studia Anvil of
Denham. Tamější tým inženýrů vedený Ericem Tomlinsonem se
následně přesunul do studií Abbey Road, která v průběhu
následujících let prošla modernizací. Na sklonku 80. let
ukončilo svou činnost o poznání menší nahrávací studio CTS ve
Wembley, kde byla nahrána řada kompozic Jerryho Fieldinga,
Maurice Jarreho a některé Goldsmithovy kompozice v podání The
National Philharmonic Orchestra. Podle dostupných pramenů se
při uzavírání studia řadě skladatelů zaslala informace a
doporučilo se vyzvednout své mastery. Bohužel k většině
adresátů dorazily příliš pozdě a byl zachráněn pouhý zlomek
z nahrávek těchto studií. V Anglii zůstaly činné pouhé dva
nahrávací komplexy: Air Lyndhurst Hall a Abbey Road, jehož
budoucnost byla jeden čas také značně nejistá [Malone, 2005:
9].
Elektronické nahrávky se v průběhu 80. let staly preferovaným
proudem a využívaly se i ve snímcích, v jejichž případě nebyly
reálně či narativně motiované. V závěru 80. let se objevilo
nové pojetí hudby k akčnímu filmu s Zimmerovým soundtrackem k
Černému dešti, který redefinoval přístup a především zvuk akční
hudby na celou následující dekádu. V jistých permutacích
v dílech řady Zimmerových následovníků pokračuje dodnes.
I přes módní vlnu elektronické hudby (Vangelis, Harold
Faltermeyer, Brad Fiedel, Giorgio Moroder) se stále objevovala
řada nových skladatelů vytvářících ve své tvorbě protipól
tehdejší modní vlny (James Horner, Basil Poledouris, Alan
Silvestri, Howard Shore. I ti se však v některých případech
přikláněli k práci s elektronikou (Park Gorkého, Komando, Rudé
horko; Rudý úsvit, Making the Grade, Vítr). Lze jen usuzovat,
nakolik se tito skladatelé podřizovali momentálním trendům ze
35
strany požadavků režisérů a producentů konkrétních snímků, či
zda elektroniku vnímali jako přirozené rozšíření svého
zvukového spektra a její příchod spíše vítali. James Horner
pracoval s elektronikou ve větším měřítku během své dosavadní
kariéry pouze zřídka a jednalo se až na výjimky spíš o pouhý
doplněk tradičního orchestru. V Poledourisově tvorbě byla
naopak elektronika o poznání četnější a i její využití bylo
stylově pestřejší než v rámci Hornerovy tvorby.
Vzhledem k přístupnosti a relativně snadnému používání MIDI
vybavení se jeho zvládnutí stalo v posledních dvou dekádách pro
každého skladatele nezbytné. Rychlost postprodukce a vyžadování
počítačových dem (tzv. mock-ups) během komponování hudby nutilo
skladatele – dříve zvyklé pracovat tradičním způsobem uzpůsobovat
styl své práce momentálním trendům. Kvalita
elektronického samplingu akustických nástrojů nebyla v 80.
letech na nejlepší úrovni. Při využití elektronicky
generovaného zvuku, zastupujícího tradiční akustické nástroje,
docházelo ke značným rozdílům ve výsledném zvuku. I nezkušení
posluchači tak mohli přítomnost elektronické hudby snadno
odhalit. V 80. letech byla elektronika používána jako tradiční
symfonické palety, ale objevovaly se i pokusy o nahrazování
drahého a komplikovaného orchestrálního nahrávání soundtracku
zvukem laciných a snadno dostupných syntezátorů. Skladatelé,
kteří ve své tvorbě sázeli pouze na druhou z výše uvedených
možností, s přelomem 80. a 90. let pozvolna přišli o práci.
Dříve převážně elektroničtí skladatelé tak byli nuceni pracovat
s tradičním symfonickým tělesem obohaceným o elektronické
prvky.
36
VI. Proměny hollywoodské filmové hudby v 90. letech
V průběhu raných 90. let nahrazovala čistě elektronické
kompozice pro (převážně) akční snímky syntéza elektronického a
akustického zvuku. Elektronika se v tvorbě řady nastupujících
mladých skladatelů stala integrální součástí symfonického
orchestru. Mezi skladatele, kteří věnovali elektronice značný
prostor v řadě svých nahrávek, je možné zařadit například
Elliota Goldenthala s jeho kompozicí pro Vetřelce 3 Davida
Finchera či avantgardní kompozici Christophera Younga The
Vagrant, který představoval pravděpodobně jeden z nejvíce
avantgardních počinů 90. let a je dosud největším Youngovým
experimentem. Právě Goldenthalova a Youngova práce se staly
výchozím směrem jedné větve skladatelů nastupujících v průběhu
90. let. Z dnešního pohledu lze nalézt stylovou provázanost
s tvorbou Marca Beltramiho, Johna Ottmana, Dona Davise, Johna
Frizzella či Shirley Walkerové. Výhody technického rozvoje
spolu s přispěním orchestrátorů umožnily nástup řady hudebníků
bez zkušeností s prací s partiturou či rozepisováním
orchestrálních partů. Dokázali pracovat velmi rychle na řadě
snímků. V 90. letech pokračovalo využívání prvků popové hudby,
a to jak v rámci kompozic hudebně nevzdělaných samouků, tak i v
dílech akademicky vzdělaných skladatelů, jejichž stylové
spektrum bylo o poznání bohatší.
80. léta byla v éře elektroniky orientována na jednoduchou
popovou linii, která se prosadila i u snímků, kde neměla žádnou
souvislost (již zmiňovaná Bounty či Jestřábí žena, jejíž
hudební doprovod obstaral člen hudební skupiny Alan Parsons
Project, Andrew Powell). V průběhu 90. let byla elektronika
postupně potlačována a dostala se do pozice pouhého vedlejšího
prvku, který dokresloval symfonické spektrum. Zatímco
v počátcích 90. let ještě vznikla řada čistě elektronických
kompozic, v jejich průběhu i někdejší čistě „elektroničtí
skladatelé“ začínali své syntezátory kombinovat s klasickým
symfonickým tělesem, či se jejich kariéra nachýlila ke svému
37
konci (Vangelis). Pokračovala symfonická linie, a zároveň se
naplno rozvíjela éra Zimmerovy elektroniky, která si vytvořila
svou základnu v nově vzniklém komplexu Media Ventures
v kalifornské Santa Monice. Zimmer přijal pod ochranná křídla
řadu mladých skladatelů (Mark Mancina, John Powell, Harry
Gregson-Williams, Nick Glennie-Smith, Jeff Rona), kterým
umožnil pracovat ve svých studiích. Nejprve jim dal pozice
asistentů a spoluautorů svých vlastních kompozice, později je
začal prosazovat jako hudební producent u jejich prvních
větších projektů (Tváří v tvář Johna Powella, Nebezpečná
rychlost Marka Manciny, Bílá smršť Jeffa Rony, aj.). Pomohl tak
nastartovat kariéry řady z nejčastěji obsazovaných skladatelů
současnosti.
V závěru 90. let nastoupila nová vlna skladatelů, kteří často
rozšiřovali spektrum orchestrálního zvuku o speciálně vytvořené
efekty vzniklé pro individuální projekty. Řada z těchto
předních experimentátorů pocházela z oblasti newyorské hudební
scény zaměřené avantgardním směrem nebo z filmových škol (USC a
UCLA), kde vedli semináře filmové hudby Jerry Goldsmith,
Christopher Young či David Raksin. Linie skladatelů z Zimmerovy
školy ve své tvorbě využívala rockové prvky - implicitně
(rytmus, jednoduché hudební motivy) i explicitně (různé druhy
kytar, klávesy, moderní perkuse). Ty byly případně obohaceny o
klasické orchestrální prvky či aspekty world music. Zatímco
Zimmerovo využití lokálně zabarvené orchestrace ve Weirově
Zelené kartě lze chápat jako důsledek příhod afrického
cestovatele a jeho příběhů v podání Gérarda Depardieu, u snímků
jako Rain Man již podobné orchestrační schéma natolik snadné
obhájit není. Do 90. let bylo obvyklé, že začínající skladatelé
získávali větší zakázky na základě své dřívější úspěšné (a
originální) práce na některém snímku nižší úrovně. S nástupem
Zimmerovy kolektivní hudební dílny se u větších projektů stále
častěji využívali i začínající skladatelé, kteří neměli
sebemenší zkušenosti s prací na podobně lukrativních
38
projektech. V druhé polovině 90. let Zimmer takto pomohl
nastartovat kariéry řady hudebníků, kteří již prokázali své
schopnosti a posunuli pojetí rozličných hudebních žánrů svým
vlastním směrem. V posledních letech se naopak objevili
Zimmerovi následovníci druhé generace, kteří již pouze
napodobovali díla svých o generaci starších kolegů. Namísto
posouvání stylových hranic pouze plnili stanovené šablony.
Preference zimmerovské elektroniky vedla se začátkem nového
tisíciletí k radikálnímu omezení práce u generačně starších
skladatelů. Ztráta odvahy a zkušeností s prací s hudbou u
začínajících režisérů znamenala omezení diferenciace filmové
hudby jako svébytné umělecké formy. Hudební složka byla stále
více omezována, a to až na úroveň pouhé kulisy, která často
zastupovala roli zvukových efektů a byla využita i v množství
scén, kde její využití nebylo nezbytné [Alberge, 2008].
Oscarový Jan A.P. Kaczmarek (Hledání Země Nezemě) při své
návštěvě Prahy při příležitosti premiéry Karamazových Petra
Zelenky v rozhovoru na téma současných trendů ve filmové hudbě,
srovnání Evropy a Hollywodu a budoucího vývoje filmové hudby
prohlásil:
„To není vina skladatelů, ale systému, ve kterém je i
pro talentované skladatele velmi obtížné se prosadit. Na
tohle téma jsme jednou diskutovali s Johnem Barrym v
době, kdy měl získat cenu BAFTA za celoživotní
dílo. John Barry v té době v jednom rozhovoru prohlásil,
že filmová hudba jako umělecká forma již neexistuje a
nikdo neskládá pořádná témata. Že všechno je nevýrazné a
přespříliš umělé. Já jsem mu ale oponoval, že není
pravda, že nikdo již neumí takto skládat, ale že systém
v současné době neposkytuje hudbě postačující prostor.
Neexistuje již mnoho takových filmů, ke kterým by bylo
možné takto skládat. Hledání Země Nezemě byl velmi těžký
film, jelikož poskytoval velmi málo prostoru pro hudbu a
byl tam pouze jediný moment, kdy jsem mohl nechat hudbu
39
více dýchat. V případě podobných snímků je třeba
pracovat velmi inteligentně. Hudba nesmí ničit film.
John Williams umí takto pracovat velmi dobře. Je velmi
snadné pracovat na filmu s rozsáhlou krajinou, ale je
velmi těžké pracovat na filmu, který obsahuje značné
množství dialogů, a dát přitom hudbě vlastní charakter.
Také dnes existuje jen velmi málo producentů a režisérů,
kteří rozumí hudbě, a většina se jich naopak bojí svěřit
hudbě více prostoru. (…) Je velmi důležité najít
režiséra, který rozumí hudbě. On (Pozn. Dario
Marianelli) má v tomto ohledu štěstí. Nikdo však
nedokáže předvídat budoucí vývoj. V Evropě jsou filmaři
více odvážní. Když ale skladatelé z Evropy přijíždí do
Ameriky, tamnější systém je velmi rychle usadí a oni tak
často ztrácí odvahu více experimentovat. Skladatelé,
kteří však začínají přímo v Americe, jsou usazeni
systémem již v počátcích své kariéry a nemají příliš
odvahy skutečně tvořit. Raději tedy pouze kopírují temp
track“ [Kocanda, 2008].
Rozhodující osobností, která sehrála rozhodující roli ve
vývoji filmové hudby posledních 20 let, je především Němec Hans
Florian Zimmer (*1957). První roky své kariéry působil
v Anglii, kam přesídlil v 70. letech a společně s Trevorem
Hornem a Geoffem Downsem (jako The Buggles) složili hit Video
Killed the Radio Star. V následujících letech pracoval na
rozličných krátkých znělkách pro Air Edel Associates,
spolupracoval se skupinou Ultravox na sérii koncertů
v londýnském planetariu a k filmové práci se poprvé dostal roku
1982, kdy spolupracoval se zkušenějším Stanleym Myersem (Lovec
jelenů) na snímku Moonlighting, ke kterému složil pouhých
několik minut dodatečné hudby. Spolu s Myersem dali vzniknout
studiím Lilie Yard, které společně vybavili moderními
elektronickými klávesovými nástroji. Společně prosazovali mix
elektronických a akustických prvků. Během první poloviny 80.
40
let Zimmer spolupracoval s Myersem na řadě snímků. Roku 1986
nejen produkoval oscarový soundtrack Posledního císaře, jehož
hudební doprovod složili Ryuichi Sakamoto a David Byrne, ale
dočkal se i své první samostatné zakázky Vardo pro společnost
Working Title. Klíčový zlom v Zimmerově kariéře přišel roku
1988 se snímkem Rozdělený svět, který záhy následovaly jeho
první větší projekty Rain Man, Černý déšť a Řidič slečny Daisy.
Zimmerovy rané kompozice byly povětšinou improvizované a
tvořila je čistě elektronická hudba. Ta se například u snímku
Černý déšť u producenta Stanleyho Jaffeho nesetkala s přílišným
pochopením a odmítnutí Zimmerovy hudby bylo na spadnutí [Black,
1998]. I přes četné rozpory mezi Zimmerem a Jaffem se nakonec
snímek dočkal svého uvedení s Zimmerovou hudbou. Ta se se svým
mixem typické elektroniky 80. let s etnickými prvky (film se
odehrává v Japonsku) stala šablonou budoucího vývoje hudby
k akčním snímkům 80. a 90. let. Zimmerovská elektronika tvoří
jednoznačně dominantní styl soudobé filmové hudby, v níž další
tendence spočívají v postupném omezování prostoru, který je
hudbě věnován ve výsledném mixu. To se se dotýká i tvorby
režisérů, kteří dříve pracovali s hudbou odvážněji a nebáli se
poskytovat jí ve zvukovém mixu naopak výsadní postavení. Pro
příklad může posloužit srovnání epizod dlouholetých sérií, mezi
jejichž jednotlivými částmi uběhla řada let. V případě
Hvězdných válek a Indiany Jonese však sehrál klíčovou roli
zvukař Ben Burtt, který se opakovaně vyjádřil, že Williamsova
výrazně tematická hudba nabourávala jeho zvukový design.
Výsledkem tak byla v nové trilogii Hvězdných válek Burttem
zmrzačená hudba. Objevily se rozličné střihy do hudby,
vypouštěly se celé sekvence a využívaly se skladby v jiných
částech filmu (v Klony útočí dokonce zazní i kusy hudby
z Návratu Jediho), než pro které byly původně složeny. Svou
činností Burtt naboural nejen vlastní kontinuitu hudebního
doprovodu a jeho strukturu v individuálních menších celcích,
ale destruoval i celkovou tematickou strukturu kompozice, která
41
byla vystavěna právě na připisování individuálních hudebních
témat jednotlivým lokacím a vyžadovala jejich striktní
dodržování.
42
VII. Obecné otázky produkce filmové hudby, změny distribuce
nahrávek po roce 2005, otázky re-recordingů a limitovaných edic
Dalším klíčem, který vede k celkové proměně hudebního jazyka,
je vývoj a proměna postprodukčního procesu. V polovině 90. let
bylo stále více filmů stříháno za použití digitálního střihu a
pomalý fyzický střih za použití systému Moviola nahradily
počítačové systémy typu Avid. V souvislosti se zrychlením
celkové postprodukce tak došlo i ke zrychlení tlaku na
skladatele. Zkrátila se i celková doba mezi závěrem natáčení,
sestavením první a finální střihové verze snímku a jeho
uvedením do kin. Skladatelé tak byli často nuceni pracovat i
s nekompletním filmem, který nezřídka měnil svoji střihovou
skladbu a ztěžoval tak propojení hudby a obrazu. Vlastní
deskripce současného postprodukčního cyklu tak může odkrýt
proměnu filmového průmyslu, a současně i narušit jistá obecně
uznávaná dogmata ohledně práce filmových skladatelů.
Postprodukční proces s ohledem na hudbu je možné rozdělit
celkem do devíti fází:
• Výběr skladatele
• Sestavení výsledného střihu filmu a jeho předání
skladateli – tento bod může i nemusí předcházet výběru
skladatele pro daný projekt. Zatímco někteří skladatelé
přiznávají, že odmítli potenciální projekt na základě
temp tracku, a měli tedy příležitost se seznámit
s alespoň prozatimní verzí snímku, v případě jiných jsou
smlouvy na podepsány již v průběhu samotného natáčení či
během rané postprodukce.
• Spotting - Postprodukční fáze, během níž se rozhoduje o
scénách, které budou obsahovat hudební doprovod, v jakém
stylu se bude odvíjet a jaký bude účel hudebního
doprovodu dané sekvence.
43
• Timing sheets - Časový popis scén, které vyžadují
hudební doprovod (sestavuje hudební editor).
• Vlastní skládání hudby
• Orchestrace
• Kopírování partitury pro její nahrávání, najímání členů
orchestru a nezávislých členů nahrávacího týmu – Řada
skladatelů po delší časové období většinou pracuje
s týmem orchestrátorů a využívá stejného dirigenta a
zvukového mistra.
• Nahrávání hudby
• Výsledný mix
44
VII.A. Výběr skladatele pro nový projekt
Zatímco v době studiového systému byly veškeré produkční
otázky od volby skladatele přes spotting až po nahrávání
zastřešeny pouze v rámci individuálního filmového studia,
v současnosti probíhají všechny tyto fáze nezávisle. Na
konkrétní projekt je tak individuálně najímán nejen skladatel,
ale i hudební editor, orchestrátor, dirigent a další členové
nahrávacího týmu, a to včetně individuálně najímaných
hudebníků. Většina americké produkce je v současnosti opatřena
hudbou nahranou v Los Angeles v podání Hollywood Studio
Symphony, jehož členové jsou najímáni z rozličných lokálních
orchestrů a HSO jako pevně stanovené a uzavřené těleso
prakticky neexistuje. Vlastní produkční proces hudební složky
je dnes značně odlišný od doby před pouhými několika desítkami
let. S rozpadem studiového systému je možné způsob najímání
skladatelů pro rozličné projekty rozdělit na tři základní
postupy:
1. zaměstnání skladatele na základě dřívější spolupráce
2. prostřednictvím promo materiálů
3. temp track
VII.A.1. Zaměstnání skladatele na základě dřívější spolupráce
Získání nové zakázky na základě spolupráce s režisérem či
producentem staršího snímku, představuje pravděpodobně jednu
z nejstarších možností podepisování smlouvy na nový projekt.
Zatímco v současnosti Steven Spielberg spolupracuje s Johnem
Williamsem, Tim Burton s Dannym Elfmanem a Robert Zemeckis
s Alanen Silvestrim, kronika vlastních režisérskoskladatelských
partnerských „svazků“ se vztahuje i na
spolupráci dvojic Maurice Jarre – David Lean, Bernard Herrmann
45
– Alfred Hitchcock či Elmer Bernstein – John Sturges. Výhodou
tohoto principu je především již ustanovený slovník mezi
skladatelem a režisérem, který není třeba složitě budovat
v případě krátkodobé jednorázové produkce, a snižuje se tak
vlastní náročnost postprodukčního procesu pro obě zúčastněné
strany. V rámci producentsko/režisérsko-skladatelských svazků
je možné sledovat rozličné linie projektů, které na sebe
navzájem navazují.15
VII.A.2. Propagační materiály
Propagační materiály je možné rozdělit do dvou skupin a
povětšinou se již netýkají skladatelů etablovaných
v Hollywoodu, jejichž itineráře jsou zabookovány dlouho
dopředu. První skupinu představují rozličná kompilační proma,
která vydávají zastupující agentury a rozesílají je produkčním
společnostem. Tato proma nejsou cílena přesně na konkrétní
projekt a upřednostňují při kompilaci materiálu styl, kterým se
chce skladatel během své kariéry dále ubírat. Skladatel se
například etabloval svou prací na hororech. Ty ale touží ve své
následující tvorbě omezit na minimum nebo zcela eliminovat.
Může tedy při sestavování kompilace vycházet z poklidných
segmentů svých dřívějších kompozic, jakkoli se jejich majoritní
část odvíjí ve zcela jiném stylu. Druhou subkategorii
15
Jako příklad můžeme vzít tvorbu Marca Beltramiho, který začínal u televizního seriálu Land’s end, jehož nahrávka se
dostala do rukou Wese Cravena, který v té době dokončoval první díl trilogie Vřískot. Beltrami na základě Land’s End
získal svůj první větší projekt, jehož prostřednictvím zahájil spolupráci s Wesem Cravenem a střihačem Patrickem
Lussierem. Lussier některé z Beltramiho skladeb využil o rok později při výběru temp tracku pro snímek Mimic. Ten vedl k
další spolupráci s Guillermem Del Torem na snímcích Blade II a Hellboy. Na základě Hellboye byl v létě 2004 najat na Já,
Robot, jehož kompozici byl nucen zkomponovat a nahrát v horizontu pouhých 17 dní. Snímek Já, Robot vznikl pod
produkční záštitou Johna Davise, který Beltramiho najal na svůj další projekt: remake Letu Fénixe v režii Johna Moorea, se
kterým Beltrami spolupracoval o dva roky později na remaku Satan přichází! Beltramiho kompozice pro Já, Robot
přesvědčila Lena Wisemana, který skladateli svěřil druhý díl své hororové série Underworld: Evolution a jejich spolupráce
pokračovala i na Smrtonosné pasti 4.0. I když v současnosti ještě nejsou po skončení scenáristické stávky podepsány
všechny smlouvy, už v tuto chvíli je potvrzena Beltramiho účast na projektech: Knowing (Alex Proyas – Já, Robot) a Max
Payne (John Moore). Na své potvrzení dosud čeká vysoce pravděpodobná skladatelova účast na snímcích 25/8 (Wes
Craven) a The Surrogates (Jonathan Mostow – Terminator 3: Vzpoura strojů) a Gears of War (Len Wiseman).
46
představuje takzvané submission promo, které je zaměřeno
speciálně na konkrétní projekt. Může opětovně obsahovat buď
výběr ze starších kompozic daného skladatele (tentokrát však
zaměřený speciálně na žánrové kompozice ze starších podobně
laděných snímků), či již přímo na míru danému projektu
komponované demo. Toto demo má poukázat na směr, kterým by se
skladatel v případě daného projektu ubíral. Právě kompozice
proma na míru v počátcích 90. let umožnilo začínajícímu Cliffu
Eidelmanovi získat ve svých 26 letech práci na Star Treku VI:
Neobjevené zemi či na romantickém dramatu Nezkrotné srdce,
které byly v obou případech v kontrastu s obvyklými žánry, pro
které byl v té době vyhledáván. V současnosti podobné
submission promo stálo například za svěřením snímku Iron Man
začínajícímu Raminu Djawadimu, a to i navzdory dřívější plodné
spolupráci mezi režisérem Jonem Favreauem a skladatelem Johnem
Debneym. Djawadi byl jedním z přibližně 20 skladatelů, kteří
poslali producentům snímku své demo. Svou roli však sehrála i
spoluúčast Hanse Zimmera, který u snímku zastával roli
hudebního producenta a dohlížel nad Djawadim, který
v uplynulých letech pracoval jako Zimmerův asistent u snímků
Batman začíná či trilogie Piráti z Karibiku.
VII.A.3. Temp Track
Historie temp tracků nemá přesně stanoven svůj počátek, ale
konflikty způsobené temp trackem je možné vysledovat až do
druhé poloviny 60. let k snímku 2001: Vesmírná odysea. Jeho
hudební doprovod měl původně obstarat Alex North, který
s Kubrickem spolupracoval již na předchozím Spartacovi.
V průběhu dokončovacích prací byla ve snímku využita rozličná
klasická hudba a North byl tlačen do jejího kopírování. Ve
finále a podle jedné z legend teprve až na premiéře snímku se
North dozvěděl, že jeho hudba byla odmítnuta a ve filmu zůstala
47
hudba nepůvodní. Podobné problémy se prolínaly i následujícími
dekádami a stojí jak za využitím nepůvodní hudby ve Vetřelci
(Goldsmithovu novou hudbu doplňují skladby z jeho vlastního
Freuda a Symphony No. 2 Howarda Hansona), striktním kopírováním
starších kompozic stejného autora (či i děl z oblasti klasické
hudby) v novějších nahrávkách či odmítnutím nového hudebního
doprovodu, který se od temp tracku příliš odchýlil. Temp track
představuje komplikovaný problém. Má své pozitivní efekty
v podobě propagace méně známých skladatelů, kterým je na
základě jejich hudby využité v rámci temp tracku následně
svěřen celý projekt. Současně je tu ale i negativní efekt,
který spočívá ve vlastním nuceném kopírování starších kompozic,
čímž se omezují možnosti individualizace nového snímku.
Ve většině případů bývá skladatel najat pro konkrétní film až
ve finálních stádiích postprodukce. Pouze v řídkých případech
(například na základě dřívější spolupráce s některým s tvůrců)
či z důvodů potřeby přípravy části hudby před samotným
natáčením bývá skladatel pro film najat již během pre-produkce.
V druhém z uvedených příkladů se může jednat o přípravu
hudebních čísel v případě muzikálů nebo o komponování hudby pro
taneční sekvence v případě historických produkcí (například
komponování hudby pro scénu, která se odehrává v divadle, která
je doprovázeno diegetickou (source) hudbou). Případy, kdy
skladatelé dohlíží na vlastní využití diegetické hudby, se však
v současnosti stávají stále vzácnějšími.
48
VII.B Spotting, role hudebního editora
Pokud bychom chápali předchozí výběr skladatele pro
individuální projekt jako ekvivalent castingového procesu a
výběru dalších členů štábu před vlastním natáčením, spotting
představuje fázi, která je blízká přípravě technického scénáře
a ze spottingu vyplývající poznámky mají často i velmi
příbuznou formu. V této fázi se během několikahodinové schůzky
režisér se skladatelem domlouvají, v jakých částech filmu bude
znít hudba, v jakém stylu a jaký dramatický účel by měla plnit.
Kromě režiséra a skladatele může být přítomen i střihač nebo
zástupce produkce a hudební editor. Jeho hlavní pracovní náplní
je následný detailní popis individuálních hudebních sekvencí a
jednotlivých momentů, kdy dochází ke zlomu v hudbě, který
reflektuje dění na plátně. Je možné hudbu pro film adaptovat,
aby tyto změny přesně reflektovaly obraz. Tento popis však
nepokrývá pouze obvyklé začátky a konce hudební sekvence.
Určující prvek pro uzpůsobení hudby obrazu tvoří zohlednění
střihové skladby snímku či případné přeostření mezi dvěma
plány, které hojně reflektuje například Michael Giacchino ve
své hudbě k televizním seriálům Alias a Ztraceni. Důležité jsou
i dialogy, pro které bývá v hudbě uvolněno místo přechodem
na decentnější orchestraci za využití sólových nástrojů.
Podobně je tomu u důležitých prvků narativu – pouze minutová
skladba může být ve svém rozsahu vystavěna a zohledňovat až
několik desítek zvratů. Klíčovým prvkem, který také ovlivňuje
vlastní podobu hudby, představuje jeho vizuální stránka. Nejen
vlastní střihové postupy, ale především styl svícení, barevné
spektrum a úhly kamery. Všechny tyto prvky mají na výsledný
styl hudby svůj vliv a jsou pro ni určující. Řada skladatelů
tak dává před možností číst scénáře svých následujících
projektů raději přednost tomu, že si vyčkají na výsledný
produkt.
Vlastní synchronizační proces nelze brát na lehkou váhu,
jelikož právě synchronizace hudby a obrazu představuje klíčový
49
prvek a rozhoduje, nakolik je hudba pro film vhodná, či
nikoliv. Před zahájením nahrávání hudební editor připravuje i
synchronizační body. Během nahrávání je často film promítán buď
na plátno, či pouštěn na monitor dirigentovi. Jako
synchronizační body se využívají svislé pásy putující zleva
doprava filmového obrazu. Tyto pásy dosáhnou pravé části obrazu
přesně v okamžiku klíčové změny prostředí či akce, která
ovlivňuje vlastní změny tempa, barvy, orchestrace, rytmu či
vlastností hudby, jejichž proměny reflektují dění na plátně.
Vlastní průběh nahrávání filmové hudby je tak z důvodů
synchronizace o poznání náročnější než při nahrávání klasických
kompozic či skladeb, které nejsou svázány obrazem. Dirigent
musí nejen sledovat partituru a výkon hudebníků, ale svou
pozornost upírá i na monitor či plátno, kde hlídá změny obrazu.
Během nahrávání jsou velmi obvyklé i úpravy partitury. To
zdaleka nejen z důvodů velmi častých střihových verzí, kdy film
neustále mění délku svých jednotlivých scén, čímž znemožňuje
synchronizaci hudby zkomponované pro předchozí střihovou verzi
s její verzí novou. Během nahrávání se drobně úpravuje barva
zvuku či orchestrace, a vlastní nahrávání je pak koncipováno
v podobě řady „takes“ jednotlivých skladeb. Zřídka se povede
trefit přesně všechny klíčové body obrazu hned napoprvé a
vychýlení v některých bodech může kompletně narušit kontinuitu
celého zbytku skladby. Delší hudební celky jsou proto často
rozděleny na kratší hudební úseky, které musí hudební editor
spojit, aby náležitě navazovaly a přechody mezi samostatně
nahrávanými skladbami nepůsobily ve výsledném sestřihu rušivě.
50
VII.C. Komponování, role orchestrátora
Vlastní průběh komponování je značně odlišný nejen v případě
jednotlivých skladatelů, ale i v případě konkrétních projektů.
Ty jsou definovány a omezeny pevně stanoveným deadlinem data
začátku nahrávání a předchozího dodání partitury
orchestrátorům, copyistům, a pak přípravě vlastního nahrávání.
Na tu jsou v současnosti často využíváni individuálně najímaní
hudebníci v počtu, který vyhovuje potřebám partitury a odpovídá
předchozí dohodě mezi skladatelem a režisérem. V obecné praxi
platí, že řada skladatelů začíná nejdříve přípravou vlastního
tematického materiálu a jeho plným rozpisem v kompletní
orchestraci, a teprve následně komponuje doprovod jednotlivých
scén v pořadí podle jejich důležitosti nebo podle dostupnosti
definitivně sestříhané verze dané sekvence. V případě kratších
harmonogramů je však systém skladby jiný a například James
Newton Howard při práci na King Kongovi Petera Jacksona začínal
prací na finálních kotoučích snímku. Jejich tematický základ
později využíval v dřívějších sekvencích filmu, které již
nevyžadovaly tolik času při hledání správného tónu pro dané
scény. Jediným skladatelem, jehož pracovní postup se vymykal
tradiční nechronologické práci, byl Bernard Herrmann, který
pracoval na svých projektech lineárně a hudbu komponoval
v pořadí podle snímku.
Dříve běžná praxe komponování u klavíru se dnes začíná
z časových důvodů postupně vytrácet a nový trend představuje
využívání možností komponování za pomoci počítače. Počítač
umožňuje nastavit různé atributy barvy zvuku a vytvářet
syntetická dema (tzv. mock-ups), které dávají režisérům
představu o zvuku výsledné nahrávky. I tak však stále záleží na
představivosti režiséra, který musí nedokonalý systentický zvuk
interpretovat jako pouhý ekvivalent zastupující zvuk živého
nástroje. Díky mock-ups jsou nároky na režiséry o poznání nižší
než v době využívání klavíru, který zastupoval zvuk celého
orchestru, a odhaloval tak především základní melodickou či
51
rytmickou povahu skladby, zatímco orchestrační detaily
zůstávaly skryty.
Instancí, která zastává stále stejnou funkci už od dob
studiového systému, je orchestrátor. V zájmu rychlejší práce
skladatelé dodávají orchestrátorům pouhé několikařádkové
sketches s podrobnými instrukcemi o podobě celkové skladby a
sketche jsou následně rozpracovány orchestrátory do podoby
kompletní partitury připravené k nahrávání. V průběhu let
samozřejmě existovala řada skladatelů, kteří orchestrace svých
kompozic zastávali sami – v současnosti takto stále pracují
například Ennio Morricone, Howard Shore, Marco Frisina, Don
Davis a Christopher Gordon. Pouze hrstka skladatelů při práci
na velkých studiových projektech dokázala tento svůj trend
udržet po celou svou kariéru. Viceprezident vydavatelství
Varèse Sarabande Records Robert Townson popisuje současný stav
filmového průmyslu:
„Je skutečně ostudné sledovat současné pracovní
podmínky skladatelů. Toto podnebí rozhodně nepřispívá
ke vzniku výjimečné filmové hudby. Postprodukční plány
se neustále zkracují a v momentě, kdy je některý tento
nesmyslný deadline naplněn, dostává se do povědomí
jako postačující lhůta pro vznik filmového doprovodu.
Alex North pracoval rok na Spartakovi a je to znát.
Jerry Goldsmith dříve přijímal nové projekty na
desetitýdenní kontrakt. Myslím, že John Williams je
v současnosti jediným skladatelem, který může
požadovat odpovídající množství času na své projekty.
Dalším prvkem, který podkopává tvůrčí proces, je
frekvence, s jakou jsou kompozice odmítány. Zachází to
až tak daleko, že skladatelé jsou si vědomi, že pokud
se příliš odchýlí od temp tracku, jejich hudba bude
s nejvyšší pravděpodobností odmítnuta. Výjimeční
režiséři jako Franklin J. Schaffner poskytovali
bezpečné prostředí a Jerry se cítil nejen v bezpečí
52
během svého experimentování, ale často byl k němu
přímo vybízen. Když jsme nahrávali Generála Pattona
s Jerrym ve Skotsku, Joel McNeely tam byl s námi.
Poté, co Jerry nahrál skladbu German Advance Joel,
který byl kompletně uzeměn tím, co právě slyšel, se
Jerryho zeptal, zda-li si myslel, jestli by bylo možné
složit podobnou hudbu pro současný film. Jerryho
odpověď byla, že nikoliv. Řekl, že měl pocit, že
podobná skladba by byla v současném klimatu okamžitě
odmítnuta. Myslím, že to byl dost smutný komentář
k současnému stavu této umělecké formy“ [Kulics –
Tihanyi – Biro - Szabo, 2005].
Výše popisované zrychlování tempa postprodukce má řadu
důsledků na vlastní průběh komponování. Řada skladatelů, kteří
začínali před pouhými 10-20 lety, ve svých začátcích
orchestrovala své kompozice kompletně nebo za asistence malého
okruhu vybraných orchestrátorů. V současnosti tito skladatelé
začínají pracovat na pouhých sketches svých kompozic, které
následně rozepisují celé týmy orchestrátorů. Počet nezřídka
přesahuje hranici 10 orchestrátorů pracujících simultánně na
jediném snímku. Důvodem nárůstu počtu orchestátorů (a jejich
důležitosti) je nejen zrychlení postprodukce, a tím omezování
času nezbytného ke komponování hudby, ale i časté střihové
verze, které vyžadují pozornost skladatele při provádění úprav
již orchestrovaných sekvencí. Namísto komponování hudby
k dalším sekvencím se tak skladatelé často motají v kruhu a
neustále přepracovávají dříve dokončené sekvence tak, aby
jejich zlomy odpovídaly nové střihové verzi. Tento trend má za
následek omezení práce starších skladatelů. Například John
Williams pracuje tempem 2 minuty hudby denně, a tím pádem je
srovnatelně rychle pracujícím skladatelům znemožněno stíhat
pouze několikatýdení lhůty určené ke komponování v současnosti
nezřídka využívaných dvou hodin hudby. Z tohoto důvodu se tak
vrací trend skladatelských týmů, jejichž členové pracují na
53
individuálních sekvencích buď společně, nebo jsou jednotlivé
sekvence filmu rozděleny mezi více skladatelů. Vlastní průběh
komponování je tedy identický jako v případě popisovaného
pracovního procesu v období Zlatého věku (viz str. 14).
Role orchestrátora vyžaduje nejen schopnosti porozumět
instrukcím skladatele, jež jsou rozepsány na pouhých několika
řádcích notové osnovy, ale i vlastní kompoziční dovednosti při
rozpisu těchto instrukcí pro plný symfonický orchestr. Není tak
výjimkou v dějinách kinematografie od nástupu zvukové éry, že
se i z orchestrátorů stali rekrutováni skladatelé, kteří
v některých případech získali kredit jako autoři dodatečné
hudby a záhy se dočkali svých vlastních skladatelských zakázek.
Podobně jako se v období Zlatého věku dokázal prosadit Hugo
Friedhofer (dlouhodobý orchestrátor Ericha Wolfganga Korngolda
a Maxe Steinera), v současnosti řada aktivních skladatelů
začínala jako orchestrátoři děl starších skladatelů – řadu
kompozic Jamese Hornera orchestrovali v průběhu let Don Davis
(trilogie Matrix, Jurský park 3) a J.A.C. Redford. Thomas
Newman orchestroval několik sekvencí pro Johna Williamse a jeho
kompozici pro Návrat Jediho; s Elmerem Bernsteinem
spolupracovali na orchestracích David Spear, Cynthia Millarová
a skladatelův syn Peter, kteří všichni mají i bohaté zkušenosti
s vlastní skladatelskou činností. Takto by se dalo pokračovat
dál a dál. Ani mezi současnými nastupujícími skladateli nechybí
jména někdejších orchestrátorů, kteří se spoluprací se
zkušenějšími skladateli naučili pracovat ve filmovém průmyslu a
získali některé kontakty, jež jim umožnily zahájit vlastní
skladatelskou činnost – William Ross, Mark McKenzie, Kevin
Manthei, Ceiri Torjussen, Marcus Trumpp, Carlos Rodriguez,
Shirley Walkerová, Steve Bartek, Benjamin Wallfisch, Nicholas
Dodd, Edmund Choi, Andrew Lockington či Matt Dunkley.
54
Strana neorchestrované partitury Maxe Steinera
pro snímek Útok lehké kavalérie (1936)
55
VII.D. Nahrávání
Před vlastním začátkem nahrávání probíhají další fáze, které
jsou však převážně mechanizované, a není jim proto třeba
věnovat vlastní kapitolu. Po dokončení a orchestraci partitury
je contractorem speciálně pro potřeby nahrávání najat orchestr
v počtu odpovídajícím požadavkům orchestrace. Jelikož velikost
orchestru se značně odlišuje v rozličných částech partitury,
jsou smluvně najímány různě velké skupiny hráčů na určitý počet
nahrávacích frekvencí. Během nich jsou nahrány části partitury
plně využívající přítomný počet hudebníků. Souběžně s najímáním
hudebníků je připravována i vlastní partitura pro nahrávání.
Party jednotlivých nástrojů jsou z kompletní orchestrované
partitury kopírovány na partitury individuálních skupin
nástrojů. Většinu těchto úkolů obstarávají specializované
agentury jako JoAnne Kane Music Service, zatímco vlastní
najímání členů orchestru je obstaráváno nezávislými
contractory.
V průběhu Zlatého věku byly veškeré hollywoodské filmy
opatřeny hudbou nahrávanou přímo v místě produkce, což
eliminovalo především logistické problémy spojené s cestováním
po světě, kdy kromě skladatele cestoval o poznání rozsáhlejší
tým čítající orchestrátory, dirigenta, zvukového mistra,
režiséra, zástupce produkce a produkční společnosti. Další
nevýhodou při nahrávání v neamerických lokalitách představovala
nezkušenost hudebníků s komplikacemi spojenými s nahráváním
filmové hudby. Roku 1958 však došlo k rozpouštění studiových
orchestrů a následné stávce členů AFM, která si vynutila
nahrávání v neamerických lokalitách včetně Japonska, Mexika,
Velké Británie, Itálie, Francie či Německa. Ve Velké Británii
bylo v oné době ilegální použít zahraničního dirigenta. Tyto
problémy spojené s nahráváním vyústily jak v uvádění jiného
56
dirigenta v listinách a jiného skutečně řídícího orchestr,16
tak
v problémy se sledováním a modulacemi tempa předepsanými
v partituře.17
Pokud však ignorujeme případy, kdy je nahrávání v zahraničí
vynuceno vnějšími okolnostmi, nezřídka je místo nahrávání
stanoveno v rámci požadavků studia, a bývá tak určeno již
v rámci samotné smlouvy. Málokdy jsou uváděny konkrétní jména
požadovaných orchestrů či pevně udaných lokalit. Často bývá
stanoveno, zda-li má být výsledná kompozice nahrána
s orchesterem, jehož členové přísluší k AFM, či nikoliv.18
Skladatelé tak často musí nahrávat i v místech, kde hudebníci
nepostačují standardu AFM, takže v důsledku dochází k průtahům
samotného nahrávání (a tím i k nárůstu investic nezbytných
k nahrání dané kompozice) a v krajních případech je nahrávání
v jedné lokalitě dokonce odvoláno a pokračuje se v oblastech,
kde mají hudebníci s nahráváním filmové hudby lepší zkušenosti.
Tento případ nastal na přelomu ledna a února 1990 během
nahrávání hudby pro Total Recall,19
kdy bylo na základě přání
produkce snímku nahrávání hudby zahájeno v Mnichově. Odtam ale
bylo po několika dnech odvoláno a pokračovalo ve Velké Británii
v provedení National Philharmonic Orchestra, s nímž Goldsmith
často pracoval v průběhu 70. a 80. let (trilogie Přichází
satan, Vetřelec, První velká vlaková loupež, Tajemství N.I.M.H.
aj.). National Philharmonic Orchestra vznikl roku 1964 jako
nahrávací těleso společnosti RCA Victor složené z hudebníků
16
Při nahrávání hudby Lawrence z Arábie byl skladatel Maurice Jarre nucen převzít taktovku od renomovaného George
Soltiho poté, co se ukázal být zcela bezradným při synchronizaci hudby a obrazu a četných nezbytných modulací tempa. –
Interview Christiana Lauliaca s Mauricem Jarrem na DVD „A Tribute to David Lean“ (Milan Records, 7-3138-36317-2-6 ).
17
„Bernard Herrmann pracoval na Vertigu v rozmezí 3. ledna – 19. února 1958. Stávka hudebníků však zabránila nahrávání
hudby v Americe, a nahrávání proto probíhalo v zámoří pod vedením Angličana Muira Mathiesona (v té době bylo ilegální
využít amerického dirigenta). Existuje řada protichůdných tvrzení o tom, co si Herrmann myslel o Mathiesonově provedení
kompozice, ale jelikož je jeho nahrávka nesmazatelnou součástí filmu, měli bychom jí věnovat jistý respekt. Nicméně
s touto nahrávkou existují jisté komplikace, a i když Herrmannova koncertní suita některé tyto problémy vyřešila, vytvořila
naopak nějaké jiné. Dirigent Joel McNeely zpozoroval, že tempa udaná v rámci partitury jsou občas odlišná od nahrávky
použité ve filmu“ [Mulhall, 1995].
18
Osobní korespondence: Neil Kohan, Greenspan Kohan Management. 18. 4. 2008.
19
„Byla to právě komplexnost hudby, která se stala problémem během nahrávání. V nevydařeném pokusu o ušetření financí
studio požadovalo, aby byla hudba nahrána v Mnichově. Nicméně po čtyřech dnech kontraproduktivní snahy
s mnichovskými hudebníky bylo nahrávání zastaveno. Goldsmith a jeho tým se přesunuli do Londýna, kde nahrávání
pokračovalo v provedení National Philharmonic Orchestra, jehož členové měli nejen bohaté zkušenosti se skladatelem, ale
byli i mnohem lépe připraveni na požadavky, které na ně kladla Goldsmithova partitura“ [Townson, 2000].
57
z řady Londýnských orchestrů. Zakládacími členy orchestru byli
Charles Gerhardt (viz kapitola o 70. letech) a Sidney Sax.
I přes počáteční problémy spojené se změnami tempa nahrávek
v průběhu let došlo k nárůstu frekvence nahrávání jak
v Londýně, tak v posledních letech i v Praze, Bratislavě,
Moskvě, Bukurešti či s nižší četností v Paříži a Berlíně. Kromě
obvyklé redukce nákladů spjatých s drahým nahráváním v Los
Angeles, přetlaku a zabookovanosti studií na měsíce dopředu
(tato situace se dozajista ještě zhorší v nejbližší době,
protože začátkem prosince 2007 bylo uzavřeno jedno z největších
nahrávacích studií v Los Angeles: Todd-Ao Scoring Stage). Další
výhodou je i absence omezení v podobě pevně stanoveného limitu
množství hudby nahrané za jednu frekvenci (Los Angeles 15
minut, Kanada 20 minut). Při nahrávání například v Praze žádné
limity nejsou a záleží pouze na náročnosti nahrávky, na
předchozím nazkoušení a na množství připravené partitury, která
bude během jedné frekvence nahrána. Při nahrávání mimo Spojené
státy odpadají i další náklady spojené s poplatky hudebníkům
při vydávání hudby na CD, které v neamerických lokalitách zcela
chybí, zatímco v Los Angeles dosahují až 50 % původní gáže
vyplacené hudebníkům při původním nahrávání. Evropské orchestry
(či například i orchestry v Austrálii a na Novém Zélandu) jsou
tak levnější v případě, že je již ve fázi nahrávání počítáno
s rozsáhlým vydáním nahrávky na hudebních nosičích a jedná se o
atraktivní titul, u kterého se předpokládá vysoká prodejnost.
Vlastní průběh nahrávání se začíná odlišovat především v 70.
a 80. letech, kdy je více prostoru svěřeno elektronickým
prvkům, které musí časově přesně odpovídat symfonické části
nahrávky. Běžná praxe tak spočívá v předchozí přípravě
elektronických prvků (tzv. pre-records) již před nahráváním
symfonické části nahrávky. Zatímco mikrofony ve studiu snímají
zvuk právě nahrávaného orchestru, ve zvukové režii jsou
simultánně přehrávány i pre-records a v případě nesouladu je
dodatečně upravována symfonická část partitury. Elektronická
58
část je totiž o poznání snazší na přesnou synchronizaci
s obrazem, a může tak sloužit i jako kontrolní prvek, nakolik
živá část nahrávky odpovídá předepsanému tempu nezbytnému k
souladu s obrazem.
Podstatná většina současných hollywoodských nahrávek bývá i
z tohoto důvodu dirigována specializovaným dirigentem, nikoliv
samotným skladatelem, který se může soustředit na činnost ve
zvukové režii a dohlížet na podobu výsledného mixu a propojení
elektronických a symfonických atributů své kompozice.
Rozhodující vliv pro preferenci řady skladatelů jako aktivních
spíše v režii než na podiu má přítomnost řady dalších lidí
z hudební divize studia, režiséra a dalších hostů, kteří často
mívají k hudbě připomínky. Přítomnost skladatele v režii proto
šetří čas při drahém nahrávání, jelikož skladatel může
vyslechnout připomínky přesně v době jejich aktuálnosti a
neztrácí se tak čas nahráváním jedné verze skladby, cestou
skladatele do režie, jejího opětovného přehrání a vyslechnutí
připomínek od zástupců studia a produkce a jejich následným
tlumočením orchestru. V průběhu vlastního nahrávání často
dochází nejen k vlastnímu upravování barvy zvuku některých
nástrojů, ale i k případnému vypouštění celých skupin nástrojů,
jejichž absence má na výslednou barvu zvuku nahrávky klíčový
vliv.
Další klad pro angažmá specializovaného dirigenta představuje
možnost úpravy některých sekvencí během nahrávání menších
skladeb či overdubs. Nad jejich nahráváním může dohlížet buď
hudební producent, zvukovým mistr či některý z přítomných
orchestrátorů. Skladatel se současně může věnovat úpravě
některých dalších sekvencí a není tak protahováno nákladné
nahrávání.
S nástupem možností zvukového mixu více samostatně nahraných
zvukových složek není neobvyklé ani oddělené nahrávání menších
skupin nástrojů (pouze žestě, perkuse, smyčce, dechy), díky
59
čemuž vzniká vyšší míra kontroly nad výslednou vyvážeností
jednotlivých složek nahrávky. Současně však mizí echo vzniklé
například při snímání žesťové sekce mikrofony primárně určenými
ke snímání jiných sekcí orchestru. To dodávalo nahrávkám nejen
organičtější zvuk, ale nabízelo i unikátní výsledné efekty,
které ve své tvorbě v 70. letech využíval invenčně například
Jerry Goldsmith ve svých kompozicích pro snímky Vetřelec a
Patton. Oddělené nahrávání rozličných sekcí orchestru umožňuje
hudebním editorům, míchajícím hudbu s filmem, lepší prostorové
rozložení různých částí orchestru ve výsledném mixu.
60
VII.E. Vydávání na hudebních nosičích
Podle licenčních ujednání získávají producenti právo použít
hudbu pouze k jejímu prvotnímu účelu, kterým je (podle
ustanovení AFM) její použití v rámci filmového doprovodu. Pokud
má být identická nahrávka vydána na samostatném CD, je třeba
nově vyjednat licenční podmínky. Každý z hudebníků,
podílejících se na samotné nahrávce, musí být zaplacen za
každou minutu hudby obsažené na výsledném hudebním nosiči
(respektive za 15 minutové bloky, které jsou zakotveny ve
stanoveném maximálním rozsahu nahrané hudby v rámci jedné
nahrávací frekvence v délce 3 hodin). I v rámci Spojených států
však existují místa (například Seattle), kde hudebníci nejsou
členy AFM a veškeré dodatečné poplatky při vydávání hudby na CD
tak odpadají.
Do poloviny roku 2005 byly nahrávací společnosti, ucházející
se o práva na vydání filmové hudby na CD, nuceny zaplatit
každému členu orchestru poplatek, který dosahoval až výše 50 %
původní platby hudebníkům v době nahrávání. V řadě případů tak
docházelo nejen k eliminaci či snižování množství vydávaných
kompozic a odkázání řady skladatelů pouze na neoficiální
distribuční okruhy (množství prom prezentuje tvorbu
Christophera Younga, Johna Debneyho, Teddy Castellucciho,
Theodora Shapira či Lee Holdridge). Další efekt, který
způsobily prohibitivní re-use fees, spočíval často v radikálním
zkrácení kompozice při jejím vydávání na CD a pouhé zlomky
celkových nahrávek se tak dočkaly svého vydání. V případě řady
kompozic v průběhu 80. let bylo obvyklé (namísto placení re-use
fees členům rozsáhlých orchestrů nahrávajících hudbu za účelem
jejího použití ve filmu) celou kompozici nově zaranžovat pro
menší skupinu nástrojů a nahrát ji znovu speciálně pro potřeby
CD s některým levnějším (či o poznání menším) orchestrem na
území Spojených států či v zahraničí.
61
Tyto speciálně pro CD pořizované re-recordingy se týkají
například nahrávky Elmera Bernsteina pro dnes již zapomenutý
animovaný snímek The Black Cauldron. Původní nahrávka byla
pořízena v Los Angeles, ale CD společnosti Varèse Sarabande
(vydané v době uvedení snímku do kin, jehož současná cena
dosahuje v aukcích částek okolo 150-200 dolarů) obsahuje
nahrávku v podání The Utah Symphony Orchestra, který nejen
eliminuje četné sborové party, ale redukuje i vlastní rozsah
symfonického tělesa. Druhou možností re-recordingů skýtají
kompozice, které jsou vystavěny na řadě krátkých hudebních
vstupů, jejichž vydání na hudebních nosičích by snižovalo
atraktivitu samostatného poslechu. Po dokončení nahrávky pro
Brainstorm tak bylo s Londýnským symfonickým orchesterem záhy
nahráno ještě 30 minut dlouhé album, které krátké sekvence
pojilo do delších „suit“.
V létě roku 2005 se systém vyjednávání re-use fees zásadně
změnil a od zavedení nových tarifů AFM byly re-use fees
zproštěny veškeré nahrávky, které byly nahrány po 14. srpnu
2005 a počet jejich prodaných nosičů nepřesáhne hranici 14999
kusů [Goldwasser, 2005]. Ve výsledku tak už není určující délka
samotné nahrávky, ale čistě zájem nahrávacích a produkčních
společností o vydání daného titulu. Stinnou stránkou je však
produkce pouze omezeného množství kusů i u vysoce atraktivních
titulů. Požadované vydání instrumentálního alba Transformers se
z tohoto důvodu do několika po uvedení na trh vyprodalo a žádné
informace o limitovaném počtu vylisovaných kusů nebyly před
jeho vyprodáním uveřejněny.
V současnosti je značná část soudobé filmové produkce při
vydávání soundtracků na hudebních nosičích vydávána pod
záštitou hudebních vydavatelství, které jsou přímou součástí
větších studiových koncernů. Vlastní hudební vydavatelství není
už součástí pouze Sony Pictures a Walta Disneyho, ale přísluší
i společnostem Warner Bros., New Line Cinema, Lionsgate a
dalším, kteří obstarávají vydávání svých produkcí v rámci své
62
vlastní nahrávací společnosti a s nezávislými nahrávacími
společnostmi prakticky ze zásady nespolupracují. Právě postupné
omezování možností vydávat větší spektrum titulů vedlo
k omezení produkce řady hudebních vydavatelství a následnému
ukončení jejich činnosti, jež bylo zapříčiněno nepříliš
efektivním hospodařením. V průběhu 90. let vznikla řada
nahrávacích společností, které velmi záhy opět ukončily svou
činnost (Big Screen Records, Chapter III, Sonic Images, aj).
V posledních letech naopak vzniká řada malých nezávislých
firem, které jsou vlastněny přímo skladateli, a zaměřují se tak
na vydávání jejich vlastních kompozic.
Za pionýry tohoto stylu vydávání je možné označit Johna
Scotta (JOS Records) a Lala Schifrina (Aleph Records), jejichž
kompozice jsou pouze zřídka prezentovány v nabídce ostatních
nahrávacích společností. Založení vlastní společnosti se stalo
jediným východiskem pro distribuci hudby těchto skladatelů.
Kromě těchto veteránů v současnosti vzniká i několik dalších
společností, které jsou vlastněny začínajícími skladateli a
zaměřeny pouze na jejich tvorbu - Joel Goldsmith (FreeClyde),
Vincent Gillioz (Spheris), Alan Williams (Silverscreen Music),
Trevor Jones (Contemporary Media Recordings) a Roque Bańos
(Meliam Music). Výhody vlastního vydávání hudby představuje
především větší míra kontroly nad vlastní podobou výsledného
vydání, množstvím obsaženého materiálu, ale i výběrem titulů,
které se dočkají svého vydání. Nevýhodu těchto malých labelů,
které značně ohrožují délku jejich činnosti, představuje užší
specializace na pouze malý segment trhu a absence atraktivních
titulů, které by svou vysokou prodejností mohly financovat
vydávání menších titulů, což je běžné v případě větších
soundtrackových labelů.
63
VII.F. Re-recordingy a re-edice starších kompozic
Jak bylo uvedeno v předchozí kapitole VII.E., nově stanovené
re-use fees se týkají pouze titulů, které byly nahrány po 14.
srpnu 2005. V případě starších kompozic tak existují rozdílné
tarify, které jsou odvozeny jak od počtu vylisovaných kusů, tak
i z vlastního stáří nahrávky. V průběhu posledních let se tak
svého vydání dočkala řada nahrávek ve své kompletní podobě,
které byly z důvodů re-use fees v době uvedení snímků do kin
eliminovány na pouhých pár minut instrumentální hudby či se
svého vydání nikdy dříve oficiálně nedočkaly. Naprostá většina
archivních nahrávek je však v současnosti vydávána v podobě
limitovaných edic s počtem kusů od 500 do 3000.20
Pouze zřídka
se starší nahrávky dočkají svého vydání jako nelimitovaná
edice. Tyto případy se týkají nahrávek, které byly provedeny
neamerickými orchestry, a nevztahují se tak na ně žádné
poplatky původním hudebníkům spojené s licencováním hudby
k jejímu vydání na hudebním nosiči.
Do poloviny roku 2005 byly při vydávání archivních nahrávek
často zohledňovány poplatky, které byly aktuální v době
pořízení původní nahrávky, a celá situace se tak stávala pro
vnější pohled značně nepřehlednou. Vlastní licenční proces a
právní průběh vydávání je odlišný v případě, že se jedná o nové
vydání dříve dostupné nahrávky (například CD vydání hudby,
která byla dříve dostupná pouze na LP), a v případě, kdy se
jedná o historicky první vydání nahrávky na hudebním nosiči.
V případě existence původního masteru je pro společnost
vydávající hudbu na CD nezbytné dodržet podmínky původního
licenčního ujednání. Mezi možné restrikce může tak patřit jak
omezení možnosti kombinace krátkého LP vydání s jiným titulem,21
jejichž kombinace by lépe využila kapacitu CD. V případě
20
Tato hranice je stanovena v podmínkách AFM, které takto limitované tituly akceptují jako archivní vydání určená pro
omezený trh. Nakolik pak bude možná hranice 3000 kusů využita, určují jak individuální smlouvy, tak i samy nahrávací
společnosti na základě odhadovaného zájmu o daný titul.
21
ROGER FEIGELSON: „Náš původní plán spočíval ve zkombinování Mary, Queen of Scots a Tisíce dnů s Annou. Skvělá
kombinace. Nicméně původní smlouva UMG v případě Mary zakazovala jakékoliv kombinování s dalším tituelm. Proto
jsme byli nuceni zůstat u pouze 28 minut dlouhého alba a rozhodli se pokračovat.“
64
přidávání hudby neobsažené na původním LP vydání může být
požadováno schválení výsledného masteru samotným umělcem.
Současně při kombinování CD vydání z více zdrojů se
z výsledného vydání stává „kompilace“, jejíž licenční otázky
jsou do značné míry odlišné od jednotlivého vydání obsažených
titulů.22
V podstatě společný postup provází však obě možnosti.
Problémem, který v současnosti hojně zamezuje vydání některých
titulů (kromě nekontrolovatelných re-use fees, jejichž výše by
v některých případech učinila vydání soundtracku finančně
ztrátovým) je vlastní ochota některých studií ke spolupráci se
specializovanými hudebními vydavatelstvími. Donedávna nebyly
problémy s vydáváním tituly společnosti 20th Century Fox a MGM,
a naopak problémovými společnostmi byly Universal, Walt Disney,
Sony a Paramount. Zatímco Universal v současnosti začíná
pozvolna opět na vydávání některých titulů spolupracovat,
v případě Disneyho existují značná omezení v možnosti výběru
samotných titulů. Důvody mohou představovat nezájem studia o
spolupráci s nezávislými společnostmi, nerentabilita
investovaného času do lokalizace masterů svých produkcí, nízké
výnosy z licencování a vydávání těchto nahrávek na hudebních
nosičích. Další komplikací může být existence vlastní nahrávací
společnosti, která by v případě vydávání daného požadovaného
titulu mohla jeho vydávání zajistit sama, a nemusela by se tak
o zisky dělit s nezávislou nahrávací společností. Po více než
10 let Disney nespolupracoval s nezávislými společnostmi a
22
LUKAS KENDALL: „Nemluvím za Intradu, ale nezřídka je nahrávací společnosti účtována dvojnásobná suma, pokud se
snaží o získání licence ke kombinaci dvou titulů. Existuje řada pravidel průběhu licencování jednotlivých skladeb.
V případě, že se jedná o vydání titulu dříve dostupného na LP, to je jedna věc, ale v momentě, kdy má být přítomna byť i
jediná vteřina dodatečného materiálu, stává se z titulu z pohledu právníků kompilace a veškeré smlouvy musí být znovu
kompletně přezkoumány a projednány. (…) Z vlastní zkušenosti Vám mohu říci, že i když byste si mohli myslet, že je
snadné rozšířit původní LP master, není tomu tak: ze všeho nejdříve potřebujete master. A v případě, že je LP titul vlastněn
jednou společností a film jinou (a to i v případě, že se jedná o Sony Pictures a Sony Music jako v případě Plavce), jedná se
až o kafkovskou situaci. Lidé v nahrávacích společnostech nejsou zvyklí pracovat s věcmi jako 6M1 a 6M2 a kombinovat je
do delších skladeb. Jsou zvyklí pracovat se smlouvami, jež jsou sestaveny na základě individuálních skladeb. V případě
filmových titulů „cue sheet“ je jediným legálním materiálem, který dokumentuje hudební nahrávku. V případě, že existuje
řada alternativních a nepoužitých skladeb, tyto skladby z právního pohledu neexistují a právníci s nimi nedokáží pracovat.
Pokud se toto povede vyřešit, lidé jsou často vyděšení, že sestavujete nové skladby z dříve nevydaného materiálu, a často
chtějí umělce, aby výsledný master osobně schválil.“ POZN. Obě citace viz
http://fsm.rciwebhosting.net/board/posts.cfm?threadID=47914&forumID=1&archive=0
65
vydávání svých titulů obstarával buď sám, nebo je nevydával
vůbec. Začátkem roku 2008 však svého vydal nahrávku kompozice
Jerryho Goldsmithe pro snímek Africká legenda. Limitovaný
náklad 3000 kusů se vyprodal přibližně do 30 hodin od informace
o vydání. Pouze budoucnost tedy ukáže, jestli tento titul
představoval ojedinělý případ, či značí změny ve vedení
Disneyho, které povedou k další spolupráci mezi filmovým
studiem a nezávislými hudebními vydavatelstvími. Podobný případ
se týká i studia Universal, jehož tituly se v současnosti
začínají zvolna objevovat v nabídkách specializovaných
nahrávacích společností, i když v mnohem menší míře, než je
tomu v případě studií Fox a MGM. Jediným studiem, které zásadně
nespolupracuje s nahrávacími společnostmi, zůstává
v současnosti Paramount.
Ve fázích spolupráce mezi filmovým studiem a nahrávací
společností, usilující o vydání některého titulu z nabídky
studia, však vznikají rozdíly v případě, že byl daný titul
vydán dříve na LP. Většina filmové produkce společnosti
Universal byla v minulosti zpřístupněna prostřednictvím
nahravacích společností MCA, FOX Records, Decca a ABC Records,
které jsou v současnosti součástí koncernu Universal Music
Group (který vlastní společnost Vivendi, která vlastní 20 %
NBC Universal). Universal Music Group je však samostatnou a
nezávislou společností, která je ochotná ke spolupráci
s nezávislými nahrávacími společnostmi při novém vydávání
titulů ze svého katalogu. Při vydávání identického obsahu
původního LP vydání na CD tak dochází k licencování obsahu LP a
komunikaci mezi nahrávací společností a majitelem masteru,
kterým je při vydávání identického masteru UMG, nikoliv
Universal Pictures. Druhý důležitý bod při spolupráci mezi
nahrávací společností a filmovým studiem představuje
licencování obrazových materiálů, které budou využity
v bookletu výsledného CD. V tomto případě se již nejedná o
spolupráci s archivem či hudební divizí studia, ale o právní
66
otázky spojené s licencováním obrazového materiálu. Tedy ne o
příliš problematické body, pokud nevznikají komplikace v podobě
možných požadavků na odsouhlasení využití obrazových materiálů
hereckými hvězdami vydávaného titulu.
Klíčový bod licencování nahrávky k jejímu vydání představuje
vlastní lokalizace masteru. Jako hlavní zdroj masterů titulů
určených k vydávání fungují samozřejmě archivy jednotlivých
studií. V průběhu let však existovala řada afér a nepříliš
zodpovědných vedení studií. Npříklad během éry Jamese T.
Aubreyho ve vedení MGM se dočkala řada materiálů skartace,
zatímco jiné byly vyhozeny, aby uvolnily místo pro lepší
využití prostor studia.23
Podobná praxe postihla i řadu notových
zápisů kompozic, takže řada nedávných nových nahrávek
klasických filmových kompozic musela být složitě restaurována
z dochovaných notových záznamů v archivech jednotlivých
skladatelů, které jsou ale občas omezeny na pouhé sketche,
nikoli kompletní partitury pro celý orchestr. Některé tyto
nahrávky tak byly restaurovány na základě odposlechu hudby
z filmu a souběžné snahy o notový zápis.
Vzhledem k situování skladů řady velkých studií v oblasti Los
Angeles se na použitelnosti řady masterů podepsala i četná
zemětřesení. Během jednoho z nich se v jednom skladu protrhlo
vodovodní vedení, což přibližně v polovině 70. let nenávratně
poškodilo řadu z přeživších materiálů studia MGM [Schweiger,
2008]. Budoucí rozsah vydáváných titulů vlastněných Universal
Music Group dost možná poznamená požár ve studiích Universal ze
dne 1. 6. 2008. Hořelo totiž ve skladu, který měla z části
pronajatá právě společnosti UMG, přičemž současný rozsah
ztracených materiálů není v tuto chvíli veřejně znám. Materiály
se tedy likvidovaly během éry nezodpovědného vedení studia,
část jich zničily přirodní jevy a některé byly chybně
archivovány či nedostatečně kontrolovány i spravovány.
23
Tato praxe se však zdaleka netýká jen filmových nahrávek. Více o rozsahu podobných čistek v archivech nahrávacích
společností viz Holland, 1997.
67
Například řada artefaktů byla během let ztracena či nenávratně
poškozena kvůli uchovávání nahrávek na nepříliš trvanlivém
materiálu. Řada dalších materiálů byla zničena při uzavírání
nahrávacích studií CTS, z nichž pouze malá část byla zachráněna
Jamesem Fitzpatrickem ze společnosti Silva Screen Records. Tyto
problémy se týkají především nejkvalitnějších masterů první
generace, které jsou uchovávány přímo v archívech studia.
V průběhu let se však řada materiálů nastřádala v archívech
soukromých sběratelů či skladatelů. Bohužel ne všichni
skladatelé mají k dispozici nahrávky svých kompozic, které
právně přísluší studiu. Případy ztracených či poškozených
masterů se však zdaleka netýkají jen nejstarších nahrávek, ale
postihují i tituly několik desítek let zpět.
V případě, že je master lokalizován, následuje kontrola,
nakolik je schopen fungovat jako zdroj pro možné vydání
kompozice na hudebním nosiči či zda nebyl poškozen následkem
nezodpovědné manipulace či nekontrolovatelných přírodních jevů.
Vlastní trvanlivost masterů závisí na datování původní
nahrávky, které určuje životnost skladovací médium. V průběhu
rané zvukové éry byly kompozice často nahrávány na optickou
stopu klasického filmového pásu, zatímco pro referenční důvody
byla hudba současně nahrávána na takzvané acetátové disky,
které jsou složeny z podkladové hmoty v podobě aluminia (či
během války pouhého skla), na níž je nanesena záznamová vrstva
složená z nitrátu celulózy. I když jsou tyto disky vysoce
trvanlivé (pokud nedojde k poškození často křehké podkladové
části či odloupnutí záznamové části od podkladu) a schopné
vysoce kvalitního záznamu, nejsou vhodné pro dlouhodobé
užívání, jelikož následkem častého přehrávání se mechanicky
poškodí záznamová stopa, což s sebou nese i snížení zvukové
kvality nahrávky. Výhodou acetátových disků je především
zmiňovaná možnost okamžité kontroly v průběhu nahrávání. Právě
kvůli nízké trvanlivosti však nebyly acetátové disky nikdy
využívány jako primární nahrávací médium, ale pouze jako
68
referenční médium. Jako hlavní nahrávací média byly kromě
zvukových stop filmových pásů využívány později takzvané reel
to reel tapes a od poloviny 80. let i DAT (Digital audio tape),
jež jsou v současnosti nahrazovány záznamem přímo na pevné
disky počítačů. DAT jsou využívány i ve vlastních
skladatelských kolekcích. Právě DAT archív Elmera Bernsteina
umožnil v současnosti vydání řady jeho kompozic, které byly
oficiálně pokládány za ztracené.
Nahrávky filmových kompozic zaznamenávány v pořadí skladeb,
které mají plně využívat momentálně přítomný počet hudebníků,
který se v průběhu rozličných nahrávacích frekvencí jediné
kompozice může radikálně lišit. Na masterech jsou proto
obsažené nahrávky často uspořádané napřeskáčku a kromě
vlastního vyčištění zvuku musí být během přípravy vydání hudby
na CD upraveno i řazení skladeb tak, aby odpovídalo pořadí ve
filmu24
, či přeuspořádáno do pořadí, které lépe vyhovuje
samostatnému poslechu.
Vedle klíčové přípravy vlastního masteru vydání je
připravován booklet CD, jehož vlastnosti v případě různých
nahrávacích společností značně odlišné. V případě titulů
některých společností jsou v bookletu obsaženy texty
pojednávající o narativu filmu, pár dalších doplňujících údajů
o vlastním průběhu postprodukce a vzniku hudby, případně jsou
popsány komplikace spojené s vydáním daného titulu na CD
(Varèse Sarabande CD Club, Buysoundtrax, La La Land Records). U
jiných najdeme i obsáhlé texty o roli dané kompozice v kariéře
jejího autora nebo analýzy propojení hudby a obrazu
individuálním popisem každé obsažené skladby (Film Score
Monthly, Intrada). V případě nahrávací společnosti Percepto
jsou v bookletu obsaženy rozsáhlé texty délkou dosahující až
několika desítek stran a pojednávající velmi podrobně o
24
Pro vlastní vydání to sice není nezbytné, ale podstatná většina současných archivních vydání uspořádává skladby právě do
pořadí podle jejich výskytu ve filmu, popřípadě odlišuje mezi filmovou partiturou a dalšími skladbami obsaženými v rámci
source music. Tyto segmenty jsou pochopitelně rozděleny na dva nezávislé celky obsažené na CD či je source music
eliminována zcela.
69
kompletní produkci snímku od prvotního námětu přes vznik
scénáře, pre-produkci a natáčení až po postprodukci, vznik
hudby a uvádění. Zatímco v případě některých společností
obstarávají obsažené texty přímo zástupci nahrávacích
společností (Robert Townson, Lukas Kendall, Douglas Fake, Roger
Feigelson, Ford A. Thaxton), jindy jsou tyto texty psány
specializovanými historiky filmové hudby či nezávislými
producenty daného CD vydání.
V průběhu let získaly některé společnosti kontakty
v hudebních divizích jednotlivých studií, jejichž nahrávky
tvoří značnou část jejich produkce a případě se nevyskytují
v nabídce ostatních společností. I navzdory možnému
konkurenčnímu prostředí však dochází ke spolupráci více
nezávislých nahrávacích lebelů při vydávání individuálních
titulů. Společnost Film Score Monthly pravidelně spolupracuje s
Warner Bros., které vedly k vydání některých titulů společnosti
Intrada pod produkčním dohledem zakladatele FSM Lukase
Kendalla. Intrada naopak spolupracovala s FSM při vydávání
nahrávky Bruce Broughtona pro snímek Ledoví piráti či poskytla
kopie masterů nahrávky Quigley u protinožců při vydávání
rozšířené verze kompozice belgickou společností Prometheus.
Současně i jeden z předních nezávislých hudebních producentů
Ford A. Thaxton produkuje tituly pro nahrávací společnosti
Prometheus, Buysoundtrax a La La Land Records.
Jedinou společností, která funguje zcela nezávisle na
činnosti jejích konkurentů, je Varèse Sarabande Records, jejíž
tituly jsou produkovány výhradně Robertem Townsonem a na rozdíl
od ostatních nahrávacích společností je základem její produkce
distribuce titulů z aktuálních snímků (katalog Varèse Sarabande
však nabízí řadu archivních titulů a nových nahrávek kompozic
Alexe Northe, Franze Waxmana, Bernarda Herrmanna a dalších).
Při vydávání starších nahrávek spolupracují zástupci všech
těchto nahrávacích společností s některými dalšími nezávislými
instancemi v hudebních divizích studií (nejčastěji Nick Redman
70
zajišťující restaurování titulů v archivech 20th Century Fox).
Nezřídka tak dochází ke konfliktu těchto společností, pokud se
jedná o vysoce atraktivní titul. Tyto případy však představují
pouhé výjimky a povětšinou se jedná o konflikt mezi Varèse
Sarabande a některou z dalších společností ucházejících se o
práva na daný titul.
Jelikož v průběhu let došlo nejen ke ztrátě, zničení, ale i
nenávratnému poškození masterů řady kompozic, které znemožňují
jejich vydání na CD, vznikly mezitím četné nové nahrávky
starších kompozic. Ty se datují až do 60. let kdy byly nově
nahrávány některé kompozice, včetně například Steinerova King
Konga (1933). Další vlny re-recordingů následovaly v polovině
70. let, kdy se svého vydání dočkaly dvě již zmiňované série
re-recordingů prezentující tituly především z období Zlatého
věku. Například série Charlese Gerhardta byla složena především
z tematicky uspořádaných kompilací, jejichž obsah se nezřídka
překrýval (kompilace Maxe Steinera se překrývala s kompilací
z filmů s Bette Davisovou či kompilace Ericha Wolfganga
Korngolda s kompilací hudby z filmů s Errolem Flynem). Naopak
série Elmera Bernsteina byla sestavena z výběru klasických
filmových kompozic, které pokrývaly pouhé zlomky původních
nahrávek a často byly provedeny s o poznání menším orchestrem
než v případě nahrávek původních. V průběhu 80. let se objevila
řada nových nahrávek, ale skutečný rozmach následoval díky
společnostem Silva Screen Records (která nahrává řadu
klasických filmových kompozic a kompilací v Praze) a Varèse
Sarabande (hodně nahrává ve Skotsku). Zatímco repertoár
společnosti Silva Screen se soustředí především na novější
kompozice období 60. a 70. let, Varèse Sarabande nahrává řadu
kompozic Bernarda Herrmanna a Alexe Northa datovaných až do
raných let 50. Tyto nahrávky dirigují někteří z renomovaných
skladatelů. Nechyběla mezi nimi například northovská série pod
vedením Jerryho Goldsmithe, který v případě Northovy odmítnuté
71
hudby pro snímek 2001: Vesmírná odysea dirigoval roku 1993 svou
první nahrávku hudby jiného skladatele.
Závěrem 90. let však byla zahájena několikaletá rekonstrukce
koncertní síně, kterou společnost Varèse Sarabande využívala ke
svým novým nahrávkám, což v podstatě sérii společnosti
ukončilo. Společnost Silva Screen se naopak stále více
soustředí na nové nahrávky kompilací uspořádaných podle
skladatelů nebo tematicky (kompilace filmových sérií Harry
Potter, Pán prstenů, Indiana Jones či výběry z filmů řady
režisérů včetně Stevena Spielberga a Tima Burtona). Iniciátor
celé série nahrávek společnosti Silva Screen, James
Fitzpatrick, se posléze osamostatnil a založil společnost
Tadlow Music, která slouží jako koordinátor řady pražských
nahrávek a zastává funkci contractora. Z vlastních prostředků
zároveň financuje nahrávky některých klasických kompozic. Jako
první byla vydána hudba Dimitriho Tiomkina ze snímku Guns of
Navarone, po níž následovaly nahrávky Elmera Bernsteina
(Maršál) a Miklóse Rózsi (Soukromý život Sherlocka Holmese a
v současnosti dokončované vydání Cida). Bohatou sérii
klasických kompozic v jejich nových digitálních podobách nabízí
i společnost Marco Polo (Naxos), jejíž série začíná počátkem
90. let, kdy byly na Slovensku nahrány některé kompozice pod
vedením dirigenta Adriano, mezi nimiž nechyběla díla Bernarda
Herrmanna a Franze Waxmana. Skutečný rozmach série této
společnosti znamenal roku 1994 nástup dvojice John Morgan –
William Stromberg, kteří společně restaurovali a (pod
Strombergovým vedením) v Moskvě nahráli řadu dalších kompozic
skladatelů Zlatého věku. Série Marco Polo pokrývá podstatnou
většinu filmové tvorby Ericha Wolfganga Korngolda a nabízí
množství nahrávek Bernarda Herrmanna, Maxe Steinera a dalších
skladatelů. Morgan se Strombergem společnost Naxos, jejíž série
re-recordingů začala pozvolna upadat, opustili a v prosinci
2006 společně s Annou Bonn oznámili založení společnosti
Tribute Film Classics. Vlastní nové nahrávky produkovala
72
v menší míře i řada dalších specializovaných společností včetně
Intrady (Jáson a Argonauti, Rio Conchos, Ostrovy uprostřed
proudu, Ivanhoe, Rozdvojená duše) či Koch (Sedm statečných,
série kompilací).
Koch Records a řada dalších společností se však soustředily
spíše na klasický repertoár a filmová hudba představoval pouhý
zlomek jejich produkce. Řada specializovaných společností tak
vydávala pouhou hrstku nových nahrávek, které byly náročné
nejen, co se finanční stránky přípravy týkalo, ale především
kvůli času. V současnosti se tak na vydávání výhradně nových
nahrávek specializují pouze společnosti Tribute Film Classics a
Tadlow Music.
Při novém nahrávání je třeba zohlednit řadu dalších nákladů
spojených s přípravou a vlastním nahráváním, které v případě
vydávání původních nahrávek odpadají. Při kalkulování nákladů
je také třeba počítat nejen s platy členů orchestru a
dirigenta, ale i s platem zvukových mistrů, nájmem nahrávací
síně a především s rekonstrukcí partitury a jejím kopírováním
do individuálních partů. I když následující příklad, který se
týká kalkulovaných nákladů 78 minut dlouhé nahrávky společnosti
Tadlow - Soukromý život Sherlocka Holmese, zohledňuje řadu
těchto primárních nákladů, nepokrývá náklady vedlejší jako
cestovní výlohy pro dirigenta či hosty a jejich ubytování.
Vlastní náklady na samotné nahrávání a jeho přípravu vypadají
tedy takto:
Přípravná fáze
$12,000 Rekonstrukce partitury
$2000 kopírování partitury
Nahrávání
$23,000 platby členům orchestru a dirigentovi
$4000 za nájem studia, platy zvukového mistra, pro tools, atd…
Post-produkce
$3000 výsledný mix, kompilace a výroba masteru
73
Celkové náklady tak dosahují hranice 44000 dolarů, které se
mohou radikálně odlišovat v závislosti na vlastním stylu
nahrávky a jejím orchestračním rozsahu. V případě delších
kompozic, využívajících i pěvecký sbor, narůstají náklady jak
v závislosti na nárůstu počtu nahrávacích frekvencí nezbytných
k provedení symfonické části kompozice, tak s případnými
platbami členům pěveckého sboru, který se účastní nahrávání.
Výše uvedené výlohy pokrývají pouze přípravu masteru, a není
tak zohledněna další skupina náklad v podobě licenčních
poplatků za využití obrazových materiálů a další výlohy spojené
s přípravou finálního CD vydání.
Skutečností, která radikálně omezuje rozsah produkce rerecordingů,
je evidentně se zmenšující trh. Všechny dosavadní
releasy společnosti Tadlow byly vydány v limitované edici 3000
kusů a ani jeden z těchto titulů se dosud nedočkal svého
vyprodání. Při průměrném zisku 8 dolarů z jednoho prodaného CD
se tak výnosy za celý prodaný náklad pohybují v řádech pouhých
24000 dolarů oproti investovaným 44000 do samotného nahrávání.
I v případě atraktivních titulů, jaké představují především
Rózsovy a Bernsteinovy kompozice, dochází ke značné finanční
ztrátě nahrávací společnosti.25
25
Rozpis nákladů a výdajů přejat z diskuzního fóra Film Score Monthly (příspěvek Jamese Fitzpatricka datovaný Aug 5,
2006 - 10:50 AM): http://fsm.rciwebhosting.net/board/posts.cfm?threadID=36049&forumID=1&archive=1
74
VII.G. Nové distribuční okruhy, limitované edice
Vlastní distribuce byla do nástupu internetu značně pomalá.
Hudební vydavatelství musely své tituly distribuovat přes síť
prostředníků a distributorů do tradičních kamenných obchodů po
celém světě či budovat vlastní distribuční síť rozesíláním
katalogů přímo potenciálním zákazníkům. Zatímco doba mezi
vydáním titulu a jeho doručením k zákazníkovi byla značně
dlouhá, náklady na pořízení nahrávky byly často zatíženy i
poplatky, které si k ceně výrobu přidávaly četné distribuční
články. Veškerá distribuce byla vystavěna na distribuci přes
různé řetězce. S nástupem internetu se celá distribuce značně
zjednodušila. Zatímco současné atraktivní snímky jsou
distribuovány stále za použití řetězců do celého světa,
archivní tituly se stávají často klubovou záležitostí a již
v druhé polovině 80. let byly některé filmové nahrávky vydávány
v podobě limitovaných edic a odběratelům nabízeny
prostřednictvím katalogů, jejichž systém byl využit i začátkem
90. let společností Varèse Sarabande. Ta jako jedna z prvních
zahájila distribuci starších titulů za využití své série
limitovaných edic Varèse Sarabande CD Club. Tyto limitované
edice (s počtem v rozmezí 1000-2500 kusů) jsou inzerovány i
prostřednictvím běžných nelimitovaných titulů společnosti.
Varèse Sarabande v bookletech až do roku 1998 uváděla seznam
svých 200 nejprodávanějších titulů. V tomto seznamu byly
uváděny nejen názvy a autoři nejprodávanějších titulů
(uspořádaných abecedně podle názvu filmu), ale i katalogová
čísla umožňující případné objednání přímo od vydavatelství
(USA) či jeho lokálních zástupců v Japonsku a Německu.
Zatímco v současnosti jsou v našich končinách dostupné tituly
Varèse Sarabande v hojném množství a prakticky kompletní
nabídka společnosti je dostupná v našich obchodech za využití
distribuční cesty: Varèse Sarabande (USA) –> Colosseum
(Německo) –> Panther (ČR), limitované edice společnosti jsou
distribuovány pouze přímo odběratelům. Děje se tak
75
prostřednictvím internetových objednávek od vydavatele či z
některého ze specializovaných obchodů. Jejich zásobení je však
závislé na vlastní schopnosti objednat tituly včas za využití
identické distribuční sítě, která se týká běžných odběratelů.
Řada specializovaných obchodů je tak nucena k ceně limitovaných
edic přidávat přirážku jak v zájmu dosažení alespoň minimálního
zisku, tak i za účelem návratnosti investic do přepravy zboží
od výrobce do svých skladů. Limitované edice Varèse Sarabande
CD Clubu jsou dostupné i přes síť lokálních distributorů, ale
jejich cena je často vyspokí. Zatímco základní cena limitované
edice 1 CD je 19.99 USD, v Evropě cena téhož CD dosahuje
hranice 29,99 EUR. Při připočtení kurzového rozdílu se tak
jedná o prakticky dvojnásobnou sumu, než je cena při objednávce
přímo od výrobce ve Spojených státech. Zatímco tyto tituly by
mohly být distribuovány za využití tradiční distribuční sítě,
míra návratnosti (která by byla ještě komplikovaná distribucí
titulu od německého zástupce Varèse Sarabande do lokálních
obchodů a jejich přirážkou) představuje značně odrazující
problém a tyto tituly jsou tak často distribuovány výhradně
prostřednictvím přímého prodeje zákazníkům.
Zásobení českých obchodů představuje i další problém pro
českého odběratele. Limitované edice se v našich končinách z
výše popsaných důvodů neprodávají a distribuce je především na
tituly lokálně zastoupených společností. Například společnost
Warner Bros., která distribuuje nejen nahrávky své vlastní
nahrávací společnosti, ale například i tituly Walt Disney
Records. Dalším významným dovozcem je společnost Panther, která
na náš trh dováží tituly nahrávacích společností Varèse
Sarabande, Silva Screen, Colosseum Records a Rykodisc. Značná
část menších společností přidružených k některým produkčním
filmovým společnostem (Lionsgate, Lakeshore) se v našich
končinách nevyskytuje, stejně jako tituly menších nezávislých
nahrávacích společností (Intrada, Film Score Monthly, La La
Land, Prometheus, Buysoundtrax, MovieScore Media a další). Na
76
našem internetovém trhu sice operují některé distribuční
společnosti (Musickatalog), které dováží některé tituly
z nabídky jinak nedistribuovaných společností. Jejich nabídka
je však značně omezená, zřídka aktualizovaná, dodací lhůty
značné a ceny v některých případech několikanásobně přesahují
cenu zboží při jeho objednávání ze Spojených států (s výjimkou
nelimitovaných edic belgické společnosti Prometheus Records,
jejichž ceny jsou na srovnatelné výši).
Nástup internetu nejen zjednodušil distribuční otázky a
většina menších nahrávacích společností distribuje své tituly
prostřednictvím svých vlastních internetových serverů či za
využití větších specializovaných obchodů (Screen Archives).
Internet však přináší i značná negativa nejen v otázkách
pirátství, ale i v podobě současné snahy některých nahrávacích
společností (většinou přidružených ke větším studiovým
koncernům) distribuovat své tituly online za využití iTunes.
Technické otázky kvality ztrátové komprese hudby představují
značné problémy, jelikož kompresí jsou nejen kompletně
odstraněny některé segmenty zvukového spektra, ale dochází i
k narušení či zkreslení zvuku nahrávky, která tak ztrácí
některé podstatné detaily. Rozdíly mezi neztrátovou (1) a
ztrátovou (2) kompresí 192kbps ukazuje následující spektrální
analýza identické skladby:
77
Jak ukazuje spektrální analýza MP3, veškeré signály
přesahující frekvenci 16 KHz jsou při ztrátové kompresi zcela
eliminovány. Většina audiosignálu je sice obsažena ve
frekvencích nepřesahujících kmitočet 5 KHz, zatímco zbytek
představují především harmonické efekty. Při kompresi na 192
kbps však dochází i k mírnému zkreslení zvuku, jehož míra
poškození je přímo úměrná kvalitě využitého audiosystému
k přehrávání nahrávky a míře komprese [Javorka]. K podobné
kompresi, jaká je zobrazena na spektrální analýze MP3 souboru,
dochází i při amatérské úpravě audia, při redukci šumu a
dalších nevítaných efektů v případě starších nahrávek, při
převodu nahrávky z masteru starší generace či při převodu LP
nahrávky na digitální zvuk a následného odstranění defektů
původního média za použití digitální úpravy audia.
Zatímco se MP3 a další podobné audioformáty (M4A, OGG)
ukázaly vyhovující při snaze o redukci množství jimi využitého
prostoru nezbytného pro další data či v rámci internetové
distribuce za využití iTunes, které vzhledem k objemu
obsažených dat vyžadují jejich redukci na možné minimum,
v případě uchování a prezentace hudby v nejlepším možném
formátu jsou zcela nevyhovující. Zatímco MP3 či M4A soubory
jsou hojně využívány na iTunes, v současnosti se vydává řada
soundtracků právě ve formátu iTunes exclusive. Tento typ
distribuce je pravděpodobně postačující pro vydávání hudby
k menším či nezávislým produkcím, ale často se uvedení na trh
v tomto formátu dočkávají i nahrávky vysoce atraktivních a
78
úspěšných snímků. I navzdory mimořádnému úspěchu filmu Lovci
pokladů: Kniha tajemství (2007) je soundtrack tohoto titulu
dostupný jen jako iTunes exclusive v délce pouhých 21 minut.
Mezi hlavní distributory svých nahrávek ve formátu iTunes
exclusive patří především dvě společnosti. Za prvé studio
Disney, které v tomto formátu v posledních letech vydalo i
několik vysoce žádaných klasických titulů (Černá díra či 20000
mil pod mořem). Za druhé produkční/nahrávací společnost
Lionsgate, která současně tímto stylem ale distribuuje
podstatnou většinu své produkce. Stinnou stránku iTunes
představují především lokální omezení. Hudba, která se svého
„vydání“ dočká na amerických iTunes, není dostupná k objednání
nikde jinde ve světě (pokud nedojde ke jejímu vydání na
lokálních iTunes), a je tak omezena nejen možnost volby
odběratelů, zda-li volit mezi kvalitním CD provedením či
nekvalitním ztrátovým formátem, ale podstatné většině
potenciálních odběratelů je nákup hudby legálním způsobem zcela
znemožněn.
Zatímco pro běžné spotřebitele představuje formát iTunes
zjednodušení a další zrychlení distribuce hudby, pro sběratele
se stává nevyhovujícím nejen kvůli lokálním omezením
distribuce, ale i v důsledku popisované nepostačující kvality
prezentované nahrávky. O preferencích malého soundtrackového
trhu vypovídá i příklad švédské nahrávací společnosti
MovieScore Media Mikaela Carlssona, která zahájila svou činnost
v listopadu 2005 právě na poli iTunes distribuce svých titulů.
Během následujícího roku a půl se svého vydání pod záštitou
této společnosti dočkalo celkem 20 titulů, které byly omezeny
na díla začínajících skladatelů či menších evropských snímků.
Od dubna 2007 se společnost rozhodla zaměřit i na CD trh a
všechny své následující tituly distribuje jak na iTunes, tak i
v podobě limitovaných CD edic (v počtu 500 kusů, zřídka 1000,
pouze v jediném dosavadním případě 1500 kusů), jejichž
distribuci zajišťuje Screen Archives Entertainment. Zatímco
79
specializované obchody se tak snaží o co nejvyšší možnou
technickou kvalitu svých titulů, pro větší společnosti se
iTunes distribuce stává výhodnou především co se týče vlastních
nákladů. Ty nemusí pokrývat výrobu a distribuci CD do sítě
obchodů, z čehož vyplývají vyšší zisky za menšího množství
vynaložených prostředků.
O akceptování ztrátových zdrojů jako postačujících pro
poslech svědčí i využití ztrátových zdrojů při sestavování
propagačních materiálů v případě snímků Holky z kalendáře,
Láska nebeská a Život pod vodou. Lisovaná For Your
Consideration26
proma těchto snímků jsou sestavena právě za
využití ztrátových zdrojů. Je pravděpodobně jen otázkou času,
kdy se svého oficiálního vydávání dočkají i tituly pocházející
ze stejného zdroje.
26
Vydavané produkčními společnostmi v zájmu prosazení snímků pro možné nominace na hudební ceny.
80
VIII. Závěr
Filmová hudba zahrnuje celou škálu stylů od klasické
symfonické hudby ve wagnerovských tradicích přes avantgardní
hudební směry až po žánry, které byly populární v jednotlivých
historických obdobích. Stejně jako dochází k proměně celého
systému filmové produkce, dochází i k proměně postupu vzniku
filmového doprovodu i požadavků na něj kladených. Jak udávaly
předchozí kapitoly, každá epocha filmové hudby má své vlastní
skladatelské hvězdy a je rámována vlastními kompozičními
postupy, které se navzájem překrývají a proměňují se velmi
pomalu a pozvolna. V období němého filmu byly ve filmové hudbě
využívány klasické skladby, jejichž styl byl plně akceptován
jako filmový doprovod i v období nástupu zvuku. V průběhu
raných 50. let se začaly objevovat prvky hudební avantgardy a
moderny, jejíž využití mělo svůj původ v demografických změnách
publika, kterému pozvolna začaly dominovat diváci mladé
generace. S oslabením cenzurních orgánů se pozvolna proměnily
žánry a zobrazení dříve tabuizovaných témat, u kterých koncepce
hollywoodského zvuku přestávaly fungovat. Produkce
hollywoodských studií se začínala orientovat více na mladé
publikum, jehož preference směřovaly k využití moderních
hudebních směrů. Některé z trendů (jazz), které dominovaly 50.
letům, se ve filmové hudbě objevovaly již od druhé poloviny 30.
let, a trvalo tak více než dekádu, než se staly dominantním
výrazovým prvkem. V období 50. let pokračovala tradiční
symfonická linie, která nacházela své uplatnění v pozdější
tvorbě skladatelů z období Zlatého věku. V průběhu 50. let se
však pozvolně omezovala tvorby řady skladatelů předchozí
generace a více prostoru získávali mladší skladatelé (Rosenman,
North, Goldsmith, Bernstein,…), kteří kromě návaznosti na
klasickou romantickou symfonickou hudbu do svých kompozic
začleňovali i prvky populárního jazzu, popu a rockové hudby.
Přelom 50. a 60. let přinesl novou módní vlnu v podobě
kompilací písní využitých v rámci filmového doprovodu, nikoli
81
pouze jako source music. I když v některých žánrech byl tento
přístup zcela legitimní, následkem úspěchu některých filmových
písní (Moon River; Do not forsake me, Oh my darling) docházelo
ke snaze prosazovat využití písní (vystavěných na vlastním
tematickém materiálu snímku) i u projektů, kde tento trend
nebyl zcela vhodný. V průběhu 60. let Hollywood asimiloval
novou generaci evropských skladatelů a s nástupem Nového
Hollywoodu se svého dalšího uplatnění dočkali někteří
skladatelé z období Zlatého věku i z evropské hudební scény,
kde již stihli získat potřebné renomé spoluprací s autorskými
osobnostmi.
Technologický vývoj ovlivnil následující směr filmové hudby
již v závěru 70. let, kdy se ve větší míře objevovaly
elektronicky vystavěné kompozice (čistě elektronickou prvotinu
představovala hudba ke sci-fi Zakázaná planeta z roku 1956).
Rané elektronické nástroje byly sice využívány v rámci
filmových kompozic již od počátku zvukové éry, svého uplatnění
se však dočkaly především v B filmech, v nichž byla elektronika
využita jako ryze efektní a značně samoúčelný prvek. 80. léta
dále rozvíjela možnosti samplingu a výsledkem byla řada čistě
elektronických kompozic, v jejichž případě syntezátory sloužily
jako náhrada tradičního symfonického orchestru, případně byly
využity jako doplněk tradičního symfonického tělesa. Řada
skladatelů využívala elektroniku k rozšíření své zvukové
palety.27
Současné trendy, které mají počátky v Zimmerově rané tvorbě
z přelomu 80. a 90. let (modernizované za použití rychle se
rozvíjejících možností samplingu a počítačové hudby), směřují
k využívání jednoduché tematické linie podkreslené prvky
populární hudby. Nejčastěji využívanými skladateli současnosti
jsou Zimmerovi následovníci druhé generace, kteří nezřídka
27
Proti tezi o využívání elektroniky v zájmu snahy o ušetření přinesl komentář Maurice Jarreho ohledně hudby k Weirově
snímku Svědek (1985). Jarre dostal od Weira naprostou svobodu experimentovat a ve své partituře využil celkem 8
elektronických nástrojů. Vlastní nahrávání kompozice se tak prodražilo mnohem víc, než kdyby Jarre pracoval s klasickým
symfonickým orchestrem.
82
postrádají jak klasické hudební vzdělání, tak i zkušenosti,
které by získali prací na menších snímcích a teprve postupně by
se vypracovali k atraktivním projektům velkých hollywoodských
studií. Řada Zimmerových následovníků v posledních letech
začíná prací na vysoce atraktivních blockbusterech. Generace
starších skladatelů (a paradoxně i skladatelů středních let) je
na ústupu a následkem zrychlování postprodukce dochází
k návratu skladatelských skupin pracujících současně na jediném
projektu.
Pokud ignorujeme ojedinělé projekty spadající do oblasti
dlouholetých sérií, soudobé tendence směřují k radikálnímu
potlačování tematické filmové hudby a k omezování prostoru,
který je hudbě svěřen ve výsledném mixu. Jako příklad může
sloužit hudba Johna Williamse pro Indiana Jonese a království
křišťálové lebky. Zatímco v předchozích částech série má hudba
výsadní postavení, v případě čtvrtého dílu je ve výsledném mixu
situována až na poslední místo a ve filmu nezazní žádné čistě
hudební momenty, které byly obvyklé ve všech dílech původní
trilogie.
Rozhodující roli na podobu filmové hudby v globálnějším
měřítku sehrává i výběr temp tracku, který často bývá volen z
kompozic posledních úspěšných snímků ovlivněných tvorbou
soudobých mladých skladatelů ze Zimmerovy školy. Při pokusu o
překročení hranic tohoto začarovaného kruhu nezřídka (dost
možná ještě ve větší míře než dříve) dochází k odmítání
kompozic, které se temp tracku vzdálily přespříliš a svou
nespornou roli sehrává i diktát producentů.28
Zatímco v současnosti pravidelně probíhají stávky
jednotlivých odborových organizací herců a scenáristů za lepší
pracovní a platební podmínky, skladatelé nejsou institucionálně
organizovaní, a výsledkem jsou tak mimořádně špatné pracovní
28
Zatímco při své několikaměsíční práci na animovaném snímku Želvy Ninja byl Marco Beltrami režisérem snímku veden
ke komponování rozsáhlé tematické hudby ve stylu svého Hellboye, pouze pár dní před nahráváním byla jeho výsledná
kompozice shledána bratry Weinsteinovými příliš temnou a záhy byl najat Klaus Badelt s celým týmem skladatelů, kteří
během pár týdnů složili k filmu hudbu novou.
83
podmínky určované trhem. Pokud hudba nesplňuje podmínky či
představy režiséra a vedení studia (které mohou být často
protichůdné), je hudba odmítnuta momentálně dominantní stranou
a nově najatý skladatel musí pracovat ve značně ztížených
podmínkách. Jak ostatně zmiňoval viceprezident společnosti
Varèse Sarabande Robert Townson (viz str. 51-52), když je další
rekordní deadline naplněn, dostává se do povědomí producentů a
stává se nově respektovanou hranicí, jak dlouho by mělo trvat
složení filmového doprovodu [Kulics – Tihanyi – Biro - Szabo,
2005].
S nástupem nového tisíciletí dochází k proměně průběhu
vydávání filmové hudby na CD a to jak v případě nových snímků,
tak i v případě starších archivních releasů. Na rozdíl od
tradičních hudebních vydavatelství, která mají smluvně vázány
své interprety, praxe vydávání filmové hudby je značně odlišná.
Rozhodující vliv sehrává třetí instance v podobě filmového
studia, které určuje, zda-li se nahrávka dočká svého vydání, či
nikoliv. Namísto konkurenčního prostředí existuje mezi
některými společnostmi otevřená spolupráce.
Cílem tohoto textu nebylo komplexně postihnout některou
konkrétní oblast, ale odkrýt pozadí filmové postprodukce
s ohledem na hudbu a její proměnu s nástinem periodizace jejího
historického vývoje. Při analýze produkčního procesu je třeba
se zaměřit na konkrétní tituly, jelikož každý projekt je
odlišný, nejen co se náročnosti a délky produkčního
harmonogramu týče, ale výsledná hudba je často ovlivněna
dialogem mezi skladatelem a režisérem, popřípadě zástupcem
produkce či hudební divize studia. V zájmu korektní prezentace
skutečností je třeba operovat především s primárními prameny,
které mohou pocházet z uváděných zdrojů, ze kterých vychází i
předchozí práce: nejen tedy z rozhovorů se skladateli,
84
režiséry, zvukovými mistry, ale i z bookletů, kterým bývá
v případě archivních releasů věnována mimořádná pozornost
v případě produkce nahrávacích společností Percepto, Film Score
Monthly a Intrada.
V případě této práce byla jako výchozí zdroj informací o
průběhu postprodukce a historického vývoje filmové hudby
využita kniha Richarda Davise Complete Guide to Film Scoring
(Berklee press, 1999), v pozdějších kapitolách byly využity
informace z dalších zdrojů. Například komentáře rozličných
hudebních producentů (Douglas Fake, Roger Feigelson, Ford A.
Thaxton, Lukas Kendall aj.) na diskusním fórech nahrávacích
společností Intrada a Film Score Monthly, které popisují průběh
vydávání individuálních kompozic na hudebních nosičích i nástin
podmínek spolupráce s rozličnými hollywoodskými filmovými
studii. Řada obsažených informací byla založena na
individuálních příkladech, jelikož s nástupem nových tarifů AFM
dochází ke značné diferenciaci re-use fees a podmínek
licencování původní nahrávky při vydávání na CD. Většina těchto
kontraktů (výše re-use fees, množství vylisovaných kopií) je
stanovena na základě individuálně koncipovaných smluv. Stejně
jako v případě analytického zkoumání vydávání individuálních
nahrávek na hudebních nosičích a pozadí jejich licencování a
distribuce, nebylo možné bez individuálních informací
přistupovat ke studiu a analýze hudby v jednotlivých snímcích.
Filmová hudba a její skladatelé bývají často kritizováni za
schematičnost a časté navazování na hudbu klasickou. Otázka,
nakolik je toto rozhodnutí v rukou samotného skladatele a
v jaké míře je styl výsledné partitury ovlivněn spottingem či
temp trackem, představuje jen jednu z mnoha podobných, na které
není možné odpovídat v obecných termínech, ale pouze
v závislosti na průběhu postprodukce individuálních snímků.
Doufám, že v textu prezentované informace pomohou odpovědět na
některé základní otázky spojené s průběhem hudební produkce, a
přispějí tak k lepší informovanosti o průběhu vzniku filmového
85
doprovodu a problémech, kterým musí v současnosti skladatelé
pravidelně čelit. Jak ukázala první polovina této práce,
rozličné skladatelské přístupy se pozvolna měnily a obměňovaly
přibližně po 20 let dlouhých obdobích. V současnosti se však
vrací principy skladatelských týmů, jejichž členové pracují
společně na jednom snímku, což bývalo obvyklé v případě menších
studiových produkcí během raného studiového systému. Dnes se
však tento přístup stává tradičním i v případě velkých
studiových projektů, které jsou často podrobeny řadě zkušebních
projekcí, které nezřídka určují i styl požadovaných úprav
jejich hudebního doprovodu. V oblasti vydávání filmové hudby se
roku 2005 zlepšila pozice nahrávacích společností, které již
nejsou omezovány předchozí výší nákladů v podobě prohibitivních
re-use fees. V posledních letech začínají opětovně
spoluprácovat nahrávací společnosti s filmovými studii, které
donedávna vydávání svých titulů prostřednictvím nezávislých
hudebních vydavatelství zcela odmítaly. Zatímco specializované
nezávislé společnosti stále pokračují ve vydávání svých titulů
na tradičních hudebních nosičích, nahrávací společnosti
přidružené k filmovým studiím distribuují většinu své produkce
za využití iTunes a ztrátových audiosouborů ve formátech MP3 a
M4A.
Pozvolné omezování trhu filmové hudby vede ke snížení
produkce nahrávacích společností, které v posledních letech
distribuují podstatnou většinu starších titulů pouze jako
limitované edice, které jsou nabízeny zákazníkům
prostřednictvím vlastních internetových obchodů. Zkracuje se
tak cesta hudebních nosičů od vydavatele ke spotřebiteli a
omezují se náklady, které mohou v případě nepřímé distribuce
zvyšovat pořizovací cenu těchto titulů kvůli přirážkám všech
dílčích distribučních článků.
Řada skladatelů zakládá své vlastní nahrávací společnosti
určené k distribuci svých titulů – průkopníky v této oblasti
představují veteráni John Scott a Lalo Schifrin. V současnosti
86
se však tento způsob vydávání ukazuje jako doména začínajících
skladatelů, kterým vedení vlastních minoritních nahrávacích
společností umožňuje distribuci titulů, které by byly
z hlediska větších specializovaných společností nerentabilní.
S pozvolným omezováním trhu je postupně snižováno i množství
vydáváných kusů v případě archivních releasů, které jsou podle
podmínek AFM akceptovatelné pro snížené sazby re-use fees
v případě, že je vylisováno méně než 3000 kusů. Nakolik je tato
hranice naplněna, bývá určeno buď v rámci samotné licence, či
závisí na uvážení producentů CD a nahrávací společnosti.
Filmová hudba v současnosti prochází řadou změn po stránce
produkční i distribuční. Postupné snižování prodeje zapříčiněné
nárůstem pirátsví (umožněného přechodem na snadno kopírovatelná
média a internetem) a přeměna distribuce hudebních nosičů na
přímou distribuci (a tím způsobené snížení prodeje vybraných
archivních titulů náhodným kupujícím) vedlo k omezení až
ukončení činnosti řady nahrávacích společností specializujících
se na filmovou hudbu. Přesto v současnosti stále vznikají i
nové společnosti. Ty se však specializují na ještě menší
segment trhu. Může se jednat o re-recordingy (Tadlow, Tribute
Film Classics), kompozice začínajících skladatelů (povětšinou
vydávané prostřednictvím společností vlastněných přímo danými
autory) či hudby z neznámých snímků evropské produkce
(MovieScore Media, Mellowdrama). I když je ve větších
studiových filmech hudba v současnosti převážně upozaďována ve
prospěch ruchů, zásluhou těchto menších specializovaných
společností a díky změnám v systému kalkulování re-use fees
dochází k rozmachu vydávání archivních titulů (byť v podobě
limitovaných edic) v míře dosud nevídané. Postupně se tak
odkrývají další a další kapitoly v dějinách této hudební formy.
87
IX. Anglické resumé
Film music‘s history has been described in several books
dealing with biographies of individual composers, particular
genres or group of films that were analysed in terms of music
theory by writers such as Randall D. Larson, Jon Burlingame,
Jeff Bond, Royal S. Brown or Kathryn Kalinak. During the years
several active composers published their own theory books,
which could either describe the whole process of scoring the
film in particular era or describe composer's life and career
and therefore bringing several interesting details about
particular projects they worked on and shift film music
production undertook within several decades.
Instead of dealing with particular period of film music
history, this thesis combines basic information about history,
development of film music and scoring process starting with
silent era through the Golden age, New Hollywood, 80s and 90s.
Also included is description of possible problems composers
have to face on a daily basis consisting of getting hired,
dealing with film directors and producers (spotting), scoring
the film based on timing sheets compiled by music editors,
providing sketches to orchestrators, recording their music and
releasing a record on CD. The last point is divided into three
basic groups which are described during the final chapters:
releasing a score for a new film, releasing an archival score
and re-recording the music which was either lost or damaged
beyond use due to its age.
Re-recording of film scores was usually forced by prohibitive
re-use fees which are paid to American Federation of Musicians.
Based on the initial contract, film producers have rights to
use the music only once in the film they made. If the same
music is supposed to be released on CD, the producers of the CD
has to pay additional fees to the musicians recording the
score. Therefore several richly orchestrated scores were not
88
able to be released as original recordings and were re-recorded
for an album presentation with a cheaper and smaller
orchestras. Sometimes the whole groups of instruments were
deleted from the score of the new recording and short cues were
combined into longer suites for their album presentation.
Process of re-recording a score for an album presentation is
replaced by re-editing for an album presentation that was
common during the 90s. Several of the scores released were
therefore butchered and only a small portion of the whole
scores were released combined into longer cues that covered
only small parts of the original film cues. Fortunatelly this
era is now over and AFM has accepted new terms of re-use fees.
When releasing a new score recorded after 14 August 2005 re-use
fees are paid only if more than 14,999 copies of this title is
sold. Also affected were re-use fees associated with older
scores and these fees are now being reduced if less than 3000
copies of a particular title is pressed. Therefore majority of
archival releases is available as limited editions raging from
500 to 3000 copies. The particular number can be either set by
a particular contract or is decided by record company based on
estimated interested in the particular title.
Re-use fees are associated with scores recorded by members of
AFM that covers majority of orchestras situated in United
States and Canada. There are still some places (Seattle) where
the musicians are not members of AFM and no re-use fees are
involved. This can be also valid if a score is recorded outside
US in places such as London, Prague, Paris, Bratislava, Munich
and several others.
All of the Hollywood films during the Golden age contained
scores performed by studio’s own orchestras on staff. With the
end of Golden Age, and especially in 1958 when studio
orchestras were dismissed, many US musicians went on strike and
producers were forced to record scores in different locations
89
where musicians were not prepared for demands of film scoring
well enough. Several decades later recording music is now very
common in Prague, Bratislava and especially London. During the
years film studios lost not only their own musicians on staff
but also several scoring stages were closed and turned into
buildings used for shooting or reality shows. In december 2007
Todd-Ao Scoring Stage (one of three largest scoring stages
situated in Los Angeles area) was closed leaving only Sony
Scoring Stage and 20th Century Fox scoring stage that can be
used for recording of orchestral scores for 100+ players. There
are several others such as Capitol and Paramount Stage M, which
are used for many recordings but are considerably smaller
(approx. 60 players).
90
X. Terminologický slovník
• 6M3 = kódové označení skladby využité při jejím nahrávání.
Zatímco první číslo označuje číslo filmového kotouče,
číslo druhé označuje pořadí, která skladba zaujímá v jeho
hudebním doprovodu.
• Additional music = dodatečná hudba. Důvody využití více
skladatelů mohou být různé. Může se jednat o důsledek změn
střihu filmu i po dokončení nahrávání hudby, které
vyžaduje novou hudbu pro pozměněné scény či důsledek
příliš krátkého času ke složení hudby. Zatímco hlavní
skladatel, který složil větší část kompozice získává místo
v hlavních titulcích, autoři additional music mohli
k filmu přispět pouhými pár minutami hudby.
• AFM = American Federation of Musicians = odborová
organizace zastřešující podstatnou většinu orchestrů ve
Spojených státech, jejíž historie se datuje do závěru 19.
století.
• Contractor = Osoba najímající hudebníky na nahrávání
filmové kompozice. Jedná se do značné míry i o organizační
činnost, jelikož contractor musí zajistit, aby byl v danou
dobu v daném studiu přítomný počet hudebníků odpovídající
přesně požadavkům partitury, jejíž orchestrační náročnost
a rozsah bývá značně proměnlivá.
• Copyist = funkce v rámci přípravy partitury pro její
nahrávání. Zatímco partitury dirigentů obsahují více či
méně kompletní rozpis orchestrace všech nástrojových
skupin (či případně eliminují syntetické prvky, které by
délku partitury znatelně protahovaly a navíc nejsou ani
nikdy nahrávány souběžně s provedením symfonické
nahrávky), party jednotlivých nástrojových skupin musí
obsahovat pouze části partitury jim příslušící.
• Cue = jednotlivá skladba. V rámci kontextu může znamenat i
zlom v hudbě, který odpovídá dění na plátně a jejich
časová shoda umožňuje fungující propojení hudby a obrazu.
• Cue sheets = soupis délek jednotlivých záběrů a sekvencí,
kterým je připsán individuální hudební doprovod – využit
maxem winklerem v sérii tzv. fake books vydávaných
nakladatelstvím Carl Fischer Music store and publishing
v New Yorku. V přeneseném smyslu může znamenat i celkový
seznam pro film požadovaných, složených a nahraných
skladeb. Tyto materiály jsou skladovány v archívech studií
a často obsahují i přesná data, kdy byly individuální
skladby nahrávány a specifikace autorů určitých skladeb
v případě, že se na hudbě k danému snímku podílelo více
autorů a uvádí i orchestrátory individuálních skladeb.
91
• DAT (digital audio tape) = médium, které v průběhu let
vytlačilo nahrávání hudby na zvukovou stopu tradičního
filmového pásu. Jedná se o kvalitnější médium, které je
schopné neztrátového záznamu a svou podobou připomíná
tradiční audiokazetu - i když je o něco menší (73mm x 54
mm x 10,5 mm). Záznamovým médiem je 4 mm široký magnetický
pás, který je na rozdíl od tradičních audiokazet
nahratelný pouze na jednu stranu. Tento systém byl vyvinut
společností Sony v polovině 80. let.
• Dubbing = postprodukční fáze, v níž jsou mixovány rozličné
elementy (zvukové efekty, dialogy, hudba) do podoby
výsledného či dočasného mixu.
• FYC promo (For Your Consideration) = propagační materiál,
který může mít rozdílnou podobu (VHS, DVD, CD) dle
kategorie, které se týká. FYC materiály jsou produkčními
společnostmi a filmovými studii rozesílány členům akademií
jednotlivých filmových cen, kteří rozhodují o následných
nominacích. S ohledem na hudební oblast tyto proma často
obsahují i materiál, který není obsažen na oficiálním
vydání daného titulu či jsou v této podobě dostupné i
nahrávky, které nebyly oficiálně nikdy vydány.
• Hollywoodský zvuk = pojem používaný zpočátku hudebníky
pracujícím v hudebních divizí jednotlivých studií.
Skladatelem jehož zvuk definoval tento styl přednesu byl
Alfred Newman. Základem tohoto stylu hry je bohatá
barevnost zvuku se spoustou vibrát.
• Hudební divize = instituce fungující v období Zlatého
věku, které zastřešovaly kompletní hudební produkci od
výběru skladatele, přes spotting až po orchestraci a
nahrávání studiovým orchestrem. Vliv hudebních divizí
slábne s pozvolným rozpadem studiového systému. I když
tyto instituce fungují dodnes, jejich role je o poznání
menší než byla v dobách studiového systému.
• Hudební editor = osoba či skupina osob (pracujících
v rámci společností, které zastřešují hudební produkci),
které fungují po celou dobu zvukového filmu. V období
němého filmu podobnou roli zastávali hudební režiséři
v divadlech či kinech. Jejich pracovní náplní je popsat
jednotlivé scény tak podrobně, aby bylo možné přesně
stanovit přechody, kdy dochází ke změně hudby, která
reflektuje dění na plátně. Kromě přípravy těchto soupisů
hudební editor případně hudbu upravuje (stříhá), aby
odpovídala nové střihové verzi snímku, která vznikla až po
dokončení nahrávky.
• Master = záznam nahrávky přímo z nahrávacího studia. Může
se jednat o výběr hudby k jejímu vydání na hudebním nosiči
– kopie první generace.
92
• Mock ups = počítačová dema dokončené hudby, které bývají
někdy využity již v rámci testovacích projekcí. Slouží
k usměrňování skladatelů a umožňují režisérům získat
představu o přibližném zvuku výsledné nahrávky.
• Orchestrátor = čistě filmová funkce, která je v rámci
klasické hudby nemyslitelná. Řada skladatelů z oblasti
klasické hudby proto orchestrovala své kompozice sama,
dovolil-li to čas a politika studia, která dbá na striktní
dodržování jednotlivých funkcí. Náplní práce orchestrátorů
je rozpis sketches do podoby kompletní partitury určené
k nahrávání. V případě, že skladatelé dodávají kompletní
partitury, činnost orchestrátora spočívá v kontrole
nakolik je rozepsaná partitura zahratelná živými hudebníky
(týká se především současných mladých skladatelů bez
hudebního vzdělání, kteří při komponování využívají
počítače).
• Overdubs (overdubbing / tracking) = je proces nahrávání
během něhož jsou rozličné nástrojové skupiny nahrávány
samostatně a tyto prvky jsou následně mixovány ve
výslednou nahrávku. Postupně jsou k dříve nahraným
audiostopám přidávány stopy (tracky) další. Výhodou tohoto
procesu je možnost nahrávání rozsáhlejších orchestrálních
partů menší skupinou hudebníků a současně jsou i menší
nároky kladeny na velikost nahrávacího studia. Při
rozsáhlých smyčcových sekvencích tak může být nahrána
nejprve celoorchestrální část nahrávky s dalšími
smyčcovými party (či party libovolných sólových nástrojů),
které jsou nahrány až po dokončení nahrávky základní
orchestrální části.
• Pre-records = vychází z výše definovaných overdubs.
Veškeré party, které byly nahrány dříve před nahráváním
dalších sekcí orchestru jsou „pre-recorded“ (přednahrané).
• Promo = propagační materiál. V této podobě existují
rozličné nahrávky, které se z důvodů re-use fees či příliš
nízké odhadované prodejnosti titulu nedočkaly svého
oficiálního vydání. Tyto materiály cirkulují ve filmovém
průmyslu mezi zastupujícími agenturami a produkčními
společnostmi za účelem propagace klientů agentury.
• Proofreaders = poslední kontrolní instance případných
chyb. Podobné roli korektora v rámci tiskových médií.
• Recording sessions = nahrávací frekvence = každý nahrávací
den probíhají dva bloky nahrávání (v délce 3 hodin) během
nichž je ve Spojených státech stanoveno maximální množství
nahrané hudby na 15 minut.
• Reel-to-reel = rané médium magnetického záznamu zvuku.
Namísto kazet, které by zakrývaly záznamový pás byly
v případě reel-to-reel nahrávky zaznamenávány na kotouče.
93
Tento typ nahrávání má své počátky již ve 30. letech a ke
svému konci v hudebním průmyslu se chýlí začátkem 60. let,
kdy je nahrazován tzv. compact casette společnosti
Philips. Název byl tomuto médiu přiřčen až zpětně v 60.
letech, aby se odlišil od novodobějších formátů záznamu
zvuku.
• Source music = diegetická hudba = hudba, která vychází ze
zdroje, který je přímou součástí scény. Může se tak jednat
jak o písně v rozhlase či o hudební podkres divadla uvnitř
filmového světa. Source music může být buď vybraná
z rozličných archivních zdrojů či komponovaná přímo na
míru – v této závislosti pak vznikají možné problémy se
synchronizací pokud hudba nebyla nahrána již před samotným
natáčením. Georges Delerue musel při práci na Střílejte na
pianistu složit hudbu na základě gest George Aznavoura u
piána, Marco Beltrami musel své skladby pro sólové
violoncello a klavír pro dánský snímek Dina skládat na
základě gest dvojice hlavních představitelů.
• Score = nediegetická hudba = využití score je značně
rozsáhlé a kromě očekávatelného umocnění emocionální
stránky, napětí se může filmová hudba i vyjadřovat k dění
na plátně a odkrývat některé jinak prozatím skryté
souvislosti. Ve fyzickém smyslu score je partitura ve
smyslu notového zápisu skladeb.
• Scource = hudba, která stírá rozdíl mezi score a source
music. Tento případ se například může týkat hudby ve scéně
na pláži v Pokání, kde do score music zasahuje pěvecký
sbor, který je součástí filmové scény a záhy score opět
opouští, když se kamera vzdálí. Nejedná se však o vstup
source music přerušující score, ale sbor je přímo
zakomponován do původní hudby Daria Marianelliho.
• Sketches = ve své podstatě se jedná o nepřeložitelný
termín, který popisuje náčrtky partitury, které skladatelé
zapisují na prostoru pouhých několika řádků a namísto
jejího rozpisu (který obstarávají orchestrátoři) se věnují
dalším sekvencím či přepracovávání sekvencí, které již
byly orchestrovány, ale byly dodatečně upravovány
pozměněním střihové skladby.
• Spotting = raná fáze hudební produkce během níž se
skladatel schází s režisérem a diskutují o stylu kompozice
a v jakých částech filmu by měla hudba znít. Současně je
určována i funkce hudby a její orchestrační rozsah.
• Submission promo = materiál propagující skladatele cíleně
za účelem získání specifického projektu. Submission proma
jsou povětšinou velmi krátká s délkou zřídka dosahující
hranice 30 minut a jejich náplní je výběr starších
94
kompozic propagovaného skladatele z jeho žánrově identicky
laděných snímků.
• Takes = podobně jako v případě vlastního natáčení, kdy má
každý záběr několik verzí, i při nahrávání jsou skladby
často nahrávány opakovaně – ať již z důvodu postupné
úpravy partitury, která lépe vyhovuje představě
skladatele, režiséra atp., tak i z důvodů vzniku
rozličných nevítaných efektů a vnějších vlivů, které
narušují nahrávku.
• Temp track = dočasná zvuková stopa. Již během postprodukce
vznikají rozličné dočasné mixy, které mají různým
střihovým verzím dodávat iluzi dokončenosti, aby bylo
možné odhalit nakolik bude snímek fungovat až bude zcela
dokončen již během rozličných testovacích projekcí a
projekcí vedení studia. Jelikož hudba a její nahrávání
představuje jeden z posledních prvků, které jsou
připraveny k provedení výsledného mixu, je temp track
sestaven z hudby z podobně laděných snímků či na hudby
vybrané dle přání a představy režiséra. Během častých
projekcí různých verzí snímku není neobvyklá ani tzv. temp
love – či-li obliba dočasné hudební stopy na straně
režiséra či produkce a skladatelé pak mají svázané ruce a
jsou nuceni skládat hudbu přesně ve stylu temp tracku.
Tento problém často vede i k novému licencování starší
hudby namísto nové nahrávky, která se temp tracku příliš
odchýlila.
• Timing Sheets = soupis a podrobný popis individuálních
sekvencí vyžadujících hudební doprovod. Jednotlivé scény
jsou podrobně popsány s přihlédnutím ke střihu, svícení,
dialogům a dalším prvkům, které mohou mít vliv na hudební
podkres.
• Zvukový mistr = osoba dohlížející nad vlastním nahráváním
a hlasitostním poměrem jednotlivých sekcí orchestru a
popř. i nad propojením přednahrávek s nově nahrávanými
party. Řada skladatelů po delší období pracuje výhradně
s jedním či pouze pár zvukovými mistry. K nejvýznamnějším
se řadí především Dan Wallin, Bruce Botnick, Dennis Sands,
Shawn Murphy a John Kurlander.
95
XI. Literatura, prameny, interview a webové stránky
I. literatura
BOND, Jeff (1999): The Music of Star Trek. Lone Eagle Publishing Company.
BROWN, Royal S. (1994): Overtones and Undertones. University of California
Press.
DARBY, William & DU BOIS, Jack (1990): Jerry Goldsmith in American Film
Music - Major Composers, Techniques, Trends, 1915-1990. McFarland &
Company, s. 496-519.
<http://www.geocities.com/Hollywood/Cinema/6608/literatur_AFM.htm>
(verifikováno 30. května 2006).
DAVIS, Richard (1999): Complete Guide to Film Scoring. Berklee Press.
GOLDSMITH, Carrie (-): Deconstructing Dad: The Unfinished Life and Times of
Jerry Goldsmith.
<http://freeclyde.com/people/family/carrie_goldsmith.html> (verifikováno
10. března 2008).
GOMERY, Douglas (2005): Hollywood Studio System: A History. British Film
Institute.
KALINAK, Kathryn (1992): Settling the Score: Music and the Classical
Hollywood Film. University of Wisconsin Press.
MATZNER, Antonín & PILKA, Jiří (2002): Česká filmová hudba. Praha: Dauphin.
PREDERGAST, Roy M. (1977): Film Music: A Neglected Art. New York University
Press.
THOMAS, Tony (1991): Jerry Goldsmith & Jerry Goldsmith on Film Music in
"Film Score - The Art & Craft of Movie Music. Riverwood Press, s. 285-295.
<http://www.geocities.com/Hollywood/Cinema/6608/literatur_FS.htm>
(verifikováno 30. května 2006).
II. Další textové prameny:
ALBERGE, Dalya (2008): Modern scores are terrible, say composers. The Times,
17. března 2008.
<http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/film/ar
ticle3564154.ece> (Verifikováno 25. května 2008).
BEEK, Michael (2008): Leonard Rosenman 1924-2008.
<http://musicfromthemovies.com/sotw.asp?ID=111> (verifikováno 10. března
2008).
BOGGAN, Justin (2008): Rejected film and TV fcores.
<http://www.rejectedfilmscores.150m.com/> (verifikováno 10. června 2008).
BOND, Jeff (1998): Wee The Mix: Jerry Goldsmith’s Legend on Film.
<http://www.figmentfly.com/legend/music10b.html> (verifikováno 30. května
2006).
BOND, Jeff (2004): Jerry Goldsmith 1929-2004. Film Score Monthly, VOL.9 #7
Srpen 2004.
BOND, Jeff (2007a): Indie Labels on the right track with movie music.
Hollywood Reporter, 14. srpna 2007.
<http://www.hollywoodreporter.com/hr/content_display/news/e3i5576ba19c7882
ece1429fba953268ee5> (Verifikováno 25. února 2008).
96
BOND, Jeff & KENDALL, Lukas (2007b): The Wind and the Lion: Liner Notes.
(Intrada Records, MAF 7101).
BOND, Jeff (2008): Oscar-Nominated Movie scores push boundaries. Hollywood
Reporter, 19. února 2008.
<http://news.yahoo.com/s/nm/20080219/music_nm/oscars_score_dc_1;_ylt=ArTfW
Uzdue2KnkGlkTeYs.P0kPUI> (Verifikováno 25. února 2008).
BURLINGAME, Jon (2007): Todd-AO’s fate could impact scoring. Variety, 22.
srpna 2007.
<http://www.variety.com/article/VR1117970664.html?categoryid=2650&cs=1>
(verifikováno 10. června 2008).
BURLINGAME, Jon (2008): Leonard Rosenman dead at 83.
<http://filmmusicsociety.org/news_events/features/2008/030408.html>
(verifikováno 10. března 2008).
DEUTSCH, Didier C. (1996): How the West Was Won: Liner Notes. (Rhino Movie
Music, R2-72458).
FIELDING, Jerry (1974): From the bands to the films.
<http://www.jazzprofessional.com/interviews/Jerry%20Fielding.htm>
(verifikováno 24. května 2008).
GOLDWASSER, Dan (2005): More news on the new deal with AFM. 7. srpna 2005.
<http://www.soundtrack.net/news/article/?id=637> (Verifikováno 25. února
2008).
GOLDWASSER, Dan (2007): Godzilla: Complete Score: Liner Notes. (La La Land
Records, LLLCD 1058).
HIRSCH, David & THAXTON, Ford A. (1999): Star Trek: The Motion Picture –
Liner Notes. <http://www.startreksoundtracks.com/sts-st1ce.html>
(verifikováno 30. května 2006).
HOLLAND, Bill (1997): Labels strive to rectify past archival problems.
Billboard, 11/17. července 1997.
<http://www.billholland.net/words/vault.html> (Verifikováno 25. května
2008).
JAVORKA, Michael: Why I don’t like to trade MP3.
<http://www.majestyx.com/mp3.html> (verifikováno 31. května 2008).
KORNGOLD, George (1983): Erich Wolfgang Korngold and The Adventures of Robin
Hood. (TER, CD TER 1066).
LASHER, John Steven (1996): About the Composer (The Bernard Herrmann
Society). <http://www.bernardherrmann.org/articles/bio/aboutthecomposer/>
(verifikováno 20. května 2008).
LASHER, John Steven (1998): King Kong / This is Cinerama / Death of a
Scoundrel – Liner Notes. Laserlight Soundtracks (21-354).
MacLEAN, Paul Andrew (2005): Star The Music of LEGEND.
<http://www.figmentfly.com/legend/music10a.html> (verifikováno 30. května
2006).
MALONE, Chris (2005): Eric Tomlinson – Recording Engineer. p. 9.
<http://www.geocities.com/hollywood/lot/9045/tomlinson.pdf> (verifikováno
30. května 2006).
MARSHALL, Bruce R. (2005): Film Music Masters: Jerry Goldsmith Music from
the Movies DVD Analysis.
<http://www.filmscoremonthly.com/articles/2005/03_Oct---
Jerry_Goldsmith_DVD.asp> (verifikováno 30. května 2006).
MATESSINO, Michael (2007): Alien: Complete Score: Liner Notes. (Intrada
Records, MAF 7102).
97
NEWMAN, Melinda (2008): Creative Marketing Aids troubled soundtrack market.
Hollywood Reporter, 4. ledna 2008.
<http://www.hollywoodreporter.com/hr/content_display/news/e3id7569e30e6503
646978d31e16a63d9f0> (Verifikováno 25. února 2008).
O‘CALLAGHAN, John (1999): The Great "Apes" Score Debate: Goldsmith vs.
Rosenman. <http://www.filmscoremonthly.com/articles/1999/08_Feb---
The_Great_Apes_Score_Debate.asp> (verifikováno 30. května 2006).
RICHTER, Robert: Hudení motivy ze Star Wars: Episody IV..
<http://cswu.cz/music/themes-anh.html> (verifikováno 30. května 2008).
RUDD, Tobie: Dissertation on the Music of Legend.
<http://www.figmentfly.com/legend/music10c.html> (verifikováno 30. května
2006).
THAXTON, Ford A. & LARSON, Randal D. (2007): Jerry Goldsmith: The Early
Years Vol. 1: Liner Notes. (Prometheus Records, PCD-164).
III. Interview:
BLACK, Edwin (1998): Hans Zimmer – Interview by Edwin Black.
<http://www.filmscoremonthly.com/features/zimmer.asp> (verifikováno 10.
června 2008).
FISCHER, Martin (2002): Demižon a smyčce. Interview se zvukovým mistrem
Jiřím Zobačem a dirigentem Štěpánem Koníčkem.
<http://www.zivel.cz/article.php?id=358> (verifikováno 16. února 2007).
KOCANDA, Petr (2008): Rozhovor: Jan A. P. Kaczmarek.
<http://filmpub.centrum.cz/temata/soundtracky/156701-rozhovor-jan-a-pkaczmarek.aspx>
(verifikováno 30. května 2008).
KULICS, Laszlo & TIHANYI, Attila & BIRO, Zsolt & SZABO, Csaba (2005): The
World of Varèse Sarabande: An Interview with Robert Townson.
<http://www.filmzene.net/read.php?u=interju_robert_townson_english.html>
(verifikováno 30. května 2008).
LUCHS, Kurt (1998): The 7th Voyage of Sinbad: An Interview with Robert
Townson. <http://www.uib.no/herrmann/articles/interview_townson001/>
(verifikováno 30. května 2006).
SCHWEIGER, Daniel (1992): Interview on Basic Instinct.
<http://www.geocities.com/Hollywood/Cinema/6608/literatur_basicinstinct_in
terview.htm> (verifikováno 30. května 2006).
SCHWEIGER, Daniel (2008): AUDIO: Soundtrack labels featuring Robert Townson
and Lukas Kendall. <http://www.filmmusicmag.com/?p=1002> (verifikováno 30.
května 2008).
UNKNOWN (1969): BBC JG Interview on July 7th, 1969.
<http://www.geocities.com/Hollywood/Cinema/6608/literatur_BBC69_interview.
htm> (verifikováno 30. května 2006).
UNKNOWN (1983): Interview by the Movie Channel.
<http://www.geocities.com/Hollywood/Cinema/6608/literatur_roversundefire83
_interview.htm> (verifikováno 30. května 2006).
UNKNOWN (1989a): Excerpts from the Goldsmith Society’s Film Music Seminar on
August 19th, 1989.
98
<http://www.geocities.com/Hollywood/Cinema/6608/literatur_seminar89_interv
iew.htm> (verifikováno 30. května 2006).
UNKNOWN (1989b): Interview on Canadian TVO, January 28th, 1989.
<http://www.geocities.com/Hollywood/Cinema/6608/literatur_TVO89_interview.
htm> (verifikováno 30. května 2006).
UNKNOWN (1990a): Interview with MUSIC TECHNOLOGY.
<http://www.geocities.com/Hollywood/Cinema/6608/literatur_musictechnology9
0_interview.htm> (verifikováno 30. května 2006).
UNKNOWN (1990b): NBC broadcast on 8th August 1990, short profile.
<http://www.geocities.com/Hollywood/Cinema/6608/literatur_nbc90_interview.
htm> (verifikováno 30. května 2006).
YOST, Elwy (1989): TV Ontario special on The Sand Pebbles – JG Interview.
<http://www.thesandpebbles.com/snam/tvo.htm> (verifikováno 30. května
2006).
IV. Webové stránky:
http://www.goldsmith-themusicallaw.net/
http://www.jerrygoldsmithonline.com/
http://www.filmscoremonthly.com
http://www.musicfromthemovies.com
http://www.intrada.com
http.//www.moviescoremedia.com
http://www.filmtracks.com
http://www.moviemusicuk.us
http://www.wikipedia.org
99
XII. Citované filmy:
25/8 (Wes Craven, USA, 2009)
451 stupňů Fahrenheita (Fahrenheit 451; Francois Truffaut, Velká Británie, 1966)
2001 – Vesmírná odysea (2001: A Space Odyssey; Stanley Kubrick, Velká Británie / USA, 1968)
20000 mil pod mořem (20,000 Leagues under the sea; Richard Fleischer, USA, 1954)
Absolvent (The Absolvent; Mike Nichols, USA, 1967)
Africká legenda (Baby: Secret of the Lost Legend; Bill L. Norton, USA, 1985)
Alexandrův ragtime band (Alexander‘s ragtime band; Henry King, USA, 1938)
Alias (TVS) (Různí, USA, 2001)
Another Dawn (William Dieterle, USA, 1937)
Batman (Leslie H. Martinson, USA, 1966)
Batman začíná (Batman Begins; Christopher Nolan, USA, 2005)
Bernard Herrmann (Music From the Movies: Bernard Herrmann; Joshua Waletzky, USA / Velká Británie / Francie, 1992).
Bezstarostná jízda (Easy Rider; Dennis Hopper, USA, 1969)
Bílá smršť (White squall; Ridley Scott, USA, 1996)
The Black cauldron (The Black Cauldron; Richard Rich, USA, 1984)
Blade 2 (Guillermo del Toro, USA, 2002)
Blízká setkání třetího druhu (Close Encounters of the third Kind; Steven Spielberg, USA, 1977)
Bounty (Roger Donaldson, Velká Británie / USA, 1984)
Brainstorm (Brainstorm; Douglas Trumbull, USA, 1983)
Butch Cassidy a Sundance Kid (Butch Cassidy and the Sundance Kid; George Roy Hill, USA, 1969)
Cesta do indie (A Passage to India; David Lean, Velká Británie / USA, 1984)
Cid (El Cid; Anthony Mann, USA, 1961)
Climax (TVS) (Různí, USA, 1954)
The Cobweb (Vincente Minnelli, USA, 1955)
Čelisti (Jaws; Steven Spielberg, USA, 1975)
Černý déšť (Black rain; Ridley Scott, USA, 1989)
Černá díra (The Black Hole; Gary Nelson, USA, 1979)
Čínská čtvrť (Chinatown; Roman Polanski, USA, 1974)
Deception (Irving Rapper, USA, 1946)
Děla z Navarone (The Guns of Navarone; J. Lee Thompson, USA, 1961)
Desatero přikázání (The Ten Commandments; Cecil B. De Mille, USA, 1956)
Detektiv Shaft (Shaft; Gordon Parks, USA, 1971)
Dina (I am Dina; Ole Bornedal, Dánsko / Francie / Německo / Norsko, 2002)
Dny vína a růží (Days of Wine and Roses; Blake Edwards, USA, 1962)
Dobrodružství Poseidonu (The Poseidon adventure; Ronald Neame & Irvin Allen, USA, 1972)
Dobrodružství Robina Hooda (The Adventures of Robin Hood; William Keighly & Michael Curtiz, USA, 1938)
Dobyvatelé ztracené archy (Raiders of the Lost Ark; Steven Spielberg, USA, 1981)
Doktor Živago (Doctor Zhivago; David Lean, USA, 1965)
Fantastická cesta (Fantastic Voyage; Richard Fleischer, USA, 1966)
Frankensteinova nevěsta (Bride of Frankenstein; James Whale, USA, 1935)
Freud – Tajná vášeň (Freud; John Huston, USA, 1962)
Gears of War (Len Wiseman, USA, 2010)
Generál Patton (Patton; Franklin J.Schaffner, USA, 1970)
Harry Potter a Fénixův řád (Harry Potter and the Order of the Phoenix; David Yates, Velká Británie / USA, 2007)
Harry Potter a Kámen mudrců (Harry Potter and the Sorcerer’s Stone; Chris Columbus, Velká Británie / USA, 2001)
Harry Potter a Ohnivý pohár (Harry Potter and the Goblet of Fire; Mike Newell, Velká Británie / USA, 2005)
Harry Potter a Tajemná komnata (Harry Potter and the Chamber of Secrets; Chris Columbus, Velká Británie/USA, 2002)
Harry Potter a vězeň z Azkabanu (Harry Potter and the Prisoner of Azkaban; Alfonso Cuarón, Velká Británie / USA, 2004)
Heavy metal (Gerald Potterton, USA, 1981)
Hellboy (Guillermo del Toro, USA, 2004)
Hledání Země Nezemě (Finding Neverland; Marc Forster, Velká Británie / USA, 2004)
Holky z kalendáře (Calendar girls; Nigel Cole, Velká Británie / USA, 2003)
Hráčí z Indiany (Best shot; David Anspaugh, USA, 1986)
Hvězdné války (Star Wars; George Lucas, USA, 1977)
L‘Idée (Berthold Bartosch, Francie, 1932)
Indiana Jones a chrám zkázy (Indiana Jones and the temple of doom; Steven Spielberg, USA, 1984)
Indiana Jones a království křišťálové lebky (Indiana Jones and the kingdom of the crystal skull; Steven Spielberg, USA, 2008)
Indiana Jones a poslední křížová výprava (Indiana Jones and the last crusade; Steven Spielberg, USA, 1989)
Iron man (Jon Favreau, USA, 2008)
100
Ivanhoe (Richard Thorpe, USA / Velká Británie, 1952)
Já, Robot (I, robot; Alex Proyas, USA, 2004)
Jak ukrást Venuši (How to Steal a Million; William Wyler, USA, 1966)
Jako zabít ptáčka (To Kill a Mockingbird; Robert Mulligan, USA, 1962)
Jáson a Argonauti (Jason and the Argonauts; Don Chaffey, Velká Británie / USA, 1963)
Jestřábí žena (Ladyhawke; Richard Donner, USA, 1985)
John Goldfarb, Please come home (J. Lee Thomson, USA, 1965)
Juarez (William Dieterle, USA, 1939)
Jurský park 3 (Jurassic park 3, Joe Johnston, USA, 2001)
Karamazovi (Petr Zelenka, ČR, 2008)
Kdo se bojí Virginie Woolfové? (Who‘s afraid of Virginia Woolf?; Mike Nichols, USA, 1966)
King Kong (Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedshack, USA, 1933)
King Kong (King Kong; Peter Jackson, Nový Zéland / USA, 2005)
Kings Row (Sam Wood, USA, 1942)
Knowing (Alex Proyas, USA, 2009)
Komando (Commando; Mark L. Lester, USA, 1985)
Krotitelé duchů (Ghostbusters; Ivan Reitman, USA, 1984)
Land‘s end (TVS) (Různí, USA, 1996)
Láska nebeská (Love actually; Richard Curtis, Velká Británie / USA, 2003)
Lawrence z Arábie (Lawrence of Arabia; David Lean, Velká Británie, 1962)
Lebkouni (Alien nation; Graham Baker, USA, 1988)
Ledoví piráti (Ice pirates; Stewart Raffill, USA, 1984)
Let Fénixe (Flight of the phoenix; John Moore, USA, 2004)
Loganův útěk (Logan‘s run; Michael Anderson, USA, 1976)
Lovci pokladů: Kniha tajemství (National Treasure: Book of Secret; John Turtletau, USA, 2007)
Love story (Arthur Hiller, USA, 1970)
Lovec jelenů (The Deer Hunter; Michael Cimino, USA, 1978)
Making the grade (Dorian Walker, USA, 1984)
Malí kovbojové (The cowboys; Mark Rydell, USA, 1972)
Mary, Queen of Scots (Charles Jarrott, Velká Británie, 1971)
Maršál (True Grit; Henry Hatthaway, USA, 1969)
Matrix (Larry Wachowski-Andy Wachowski, USA, 1999)
Max payne (John Moore, USA, 2008)
Miami vice (TVS) (Různí, USA, 1984)
Mimic (Guillermo del Toro, USA, 1997)
Mission impossible (TVS) (Různí; USA, 1966)
Moonlighting (Jerzy Skolimowski, Velká Británie / Západní Německo, 1982)
Muž se zlatou paží (The Man with the Golden Arm; Otto Preminger, USA, 1955)
Muž, kterému říkali Kůň (A Man Called Horse; Elliot Silverstein, USA 1970)
Na Větrné hůrce (Wuthering Heights; William Wyler, USA, 1939)
Na východ od ráje (East of Eden; Elia Kazan, USA, 1955)
Návrat Jediho (Star Wars: Episode VI – Return of the Jedi; Richard Marquand, USA, 1980)
Nebezpečná rychlost (Speed; Jan de Bont, USA, 1994)
Největší příběh všech dob (The Greatest story ever told; George Stevens & Jean Negulesco & David Lean, USA, 1965)
Nevěsta byla v černém (La Mariée était en Noir; Francois Truffaut, Francie / Itálie, 1968)
Nezkrotné srdce (Untamed heart; Tony Bill, USA, 1993)
O myších a lidech (Of Mice and Men; Lewis Milestone, USA, 1939)
Občan Kane (Citizen Kane, Orson Welles, USA, 1941)
Odna (Grigorij Kozincev-Leonid Trauberg, SSSR, 1931)
Ohnivé vozy (Chariots of Fire; Hugh Hudson, Velká Británie, 1981)
Ostrovy uprostřed proudu (Islands in the Stream; Franklin J. Schaffner, USA, 1977)
Pán prstenů: Společenstvo prstenu (Lord of the Rings: Fellowship of the Ring; Peter Jackson, USA-Nový Zéland, 2001)
Pán prstenů: Dvě věže (Lord of the Rings: The Two Towers; Peter Jackson, USA-Nový Zéland, 2002)
Pán prstenů: Návrat krále (Lord of the Rings: Return of the King; Peter Jackson, USA-Nový Zéland, 2003)
Pán sedmi moří (The Sea Hawk; Michael Curtiz, USA, 1940)
Park Gorkého (Gorky park; Michael Apted, USA, 1983)
Perný den (A Hard Day’s Night; Richard Lester, Velká Británie, 1964)
Peter Gunn (Různí, USA, 1958)
Piráti z Karibiku: Prokletí Černé perly (Pirates of the Caribbean: Curse of the Black Pearl; Gore Verbinski, USA, 2003)
Piráti z Karibiku: Truhla mrtvého muže (Pirates of the Caribbean: Dead Man’s Chest; Gore Verbinski, USA, 2006)
Piráti z Karibiku: Na konci světa (Pirates of the Caribbean: At the World’s End; Gore Verbinski, USA, 2007)
Planeta opic (Planet of the Apes; Franklin J.Schaffner, USA, 1968)
101
Plavec (The Swimmer; Frank Perry & Sydney Pollack, USA, 1968)
Pobertové (The Reivers; Mark Rydell, USA, 1969)
Pokání (Atonement; Joe Wright, Velká Británie, 2007)
Pomoc! (Help!; Richard Lester, Velká Británie, 1965)
Poslední císař (The Last Emperor; Bernardo Bertolucci, Velká Británie/ Francie / Itálie / Hong Kong, 1987)
The Prince and the Pauper (William Keighly & William Dieterle, USA, 1937)
Průvodce ženatého muže (A Guide to a Married Man; Gene Kelly, USA, 1967)
První velká vlaková loupež (The First Great train robbery; Michael Crichton, Velká Británie, 1979)
Přichází satan (The Omen; Richard Donner, USA, 1976)
Psycho (Alfred Hitchcock, USA, 1960)
Půlnoční express (Midnight Express, Alan Parker, Velká Británie / USA, 1978)
Quigley u protinožců (Quigley down Under; Simon Wincer, Austrálie / USA, 1990)
Rain man (Barry Levinson, USA, 1988)
Reaching for the Moon (Edmund Goulding, USA, 1930)
Rebel bez příčiny (Rebel without a Cause; Nicholas Ray, USA, 1955)
Rio Conchos (Gordon Douglas, USA, 1964)
Rozdělený svět (A World Apart; Chris Menges, Velká Británie / Zimbabwe, 1988)
Rozdvojená duše (Spellbound; Alfred Hitchcock, USA, 1945)
Roztržená opona (Torn Curtain; Alfred Hitchcock, USA, 1966)
Rudé horko (Red heat; Walter Hill, USA, 1988)
Rudý úsvit (Red dawn; John Milius, USA, 1984)
Řidič slečny Daisy (Driving miss Daisy; Bruce Beresford, USA, 1989)
Satan přichází (The Omen; John Moore, USA, 2006)
Sedm statečných (The Magnificent Seven; John Sturges, USA, 1960)
Sen noci svatojánské (A Midsummer Night’s Dream; William Dieterle & Max Reinhardt, USA, 1935)
Sestřičky (Sisters; Brian De Palma, USA, 1973)
Skleněné peklo (The Towering inferno; John Guillermin & Irwin Allen, USA, 1974)
Skvělí Ambersonové (The Magnificent Ambersons; Orson Welles, USA, 1942)
Smrt obchodního cestujícího (Death of a Salesman; László Benedek, USA, 1951)
Smrtonosná past 4.0 (Live free or die hard; Len Wiseman, USA, 2007)
Snídaně u Tiffaniho (Breakfast at Tiffani’s; Blake Edwards, USA, 1961)
Song of Bernadette (Henry King, USA, 1943)
Soukromý život Alžběty a Essexe (The Private lives of Elizabeth and Essex; Michael Curtiz, USA, 1939)
Soukromý život Sherlocka Holmese (Private Life of Sherlock Holmes; Billy Wilder, Velká Británie, 1970)
Spartacus (Stanley Kubrick, USA, 1960)
Star Trek (Star Trek: The Motion Picture; Robert Wise, USA, 1979)
Star Trek VI: Neobjevená země (Star Trek VI: Undiscovered Country, Nicholas Meyer, USA, 1991)
Star Wars: Episoda II - Klony útočí (Star Wars: Episode II – Attack of the Clones; George Lucas, USA, 2002)
Starsky a Hutch (TVS) (Starsky and Hutch; Různí, USA, 1975)
Street scene (King Vidor, USA, 1931)
Střílejte na pianistu (Tirez sur la Pianiste; Francois Truffaut, Francie, 1960)
Sugarlandský expres (The Sugarland express; Steven Spielberg, USA, 1974)
The Surrogates (Jonathan Mostow, USA, 2009)
Tajemství N.I.M.H. (The Secret of N.I.M.H.; Don Bluth, USA, 1982)
Taxikář (Taxi driver; Martin Scorsese, USA, 1976)
Terminátor 3: Vzpoura strojů (Terminator 3: Rise of the Machines; Jonathan Mostow, USA, 2003)
Tisíc dnů s Annou (Anne of the 1000 Days; Charles Jarrott, Velká Británie 1969)
Total recall (Paul Verhoeven, USA, 1990)
Tramvaj do stanice touha (A Streetcard Named Desire; Elia Kazan, USA, 1951)
Transformers (Michael Bay, USA, 2007)
Trestní zákon (Criminal law; Martin Campbell, USA, 1988)
Tváří v tvář (Face/off; John Woo, USA, 1997)
Underworld: Evolution (Len Wiseman, USA, 2005)
Útěk robotů (Runaway; Michael Crichton, USA, 1984)
Útok lehké kavalérie (Charge of the light brigade; Michael Curtiz, USA, 1936)
V pravé poledne (High noon; Fred Zinnemann, USA, 1952)
The Vagrant (Chris Walas, USA / Francie, 1992)
Vardo (Matthew Jacobs, Velká Británie, 1986)
Ve službách Papeže (The Agony and the Ecstasy; Carol Reed, USA, 1965)
Vetřelec (Alien; Ridley Scott, USA-UK, 1979)
Vetřelec 3 (Alien 3; David Fincher, USA, 1992)
Věčná Ambra (Forever Amber; John M. Stahl & Otto Preminger, USA, 1947)
102
Vertigo (Alfred Hitchcock, USA, 1958)
Vítr (Wind; Carroll Ballard, USA, 1992)
Vřískot (Scream; Wes Craven, USA, 1996)
Whoopee! (Thornton Freeland, USA, 1930)
The Young Bess (George Sidney, USA, 1953)
Zakázaná planeta (Forbidden Planet; Fred M. Wilcox, USA, 1956)
Zavraždění vévody De Guise (L’Assassinat du duc de Guise; Charles Le Bargy, Francie, 1908)
Zelená karta (Green card; Peter Weir, USA, 1990)
Země faraónů (Land of the pharaohs; Howard Hawks, USA, 1965)
Zemětřesení (Earthquake; Mark Robson, USA, 1974)
Zloděj z Bagdádu (Thief of Bagdad; Alexander Korda & Zoltan Korda & Michael Powell, USA, 1940)
Želvy Ninja (Teenage Mutant Ninja Turtles; Kevin Munroe, USA / Hong Kong, 2007)
Život pod vodou (The Life Aquatic with Steve Zissou; Wes Anderson, USA, 2004)
Ztraceni (TVS) (Lost; Různí, USA, 2004)