1036 XV. Literaturwissenschaftliche und kulturwissenschaftliche Übersetzungsforschung105.W
Wetzig, K.-L. (1988). „Komteß Julie: Soziale Konventionen
als Ubersetzungsproblem pragmatischer
Kontexte in Strindbergs naturalistischem Trauerspiel."
Soziale und theatralische Konventionen als
Problem der Dramenübersetzung. Eds. E. FischerLichte,
F. Paul, B. Schultze et al. Tübingen. 95-115.
Zimmer, R. (1982). Dramatischer Dialog und außersprachlicher
Kontext: Dialogformen in deutschen
Dramen des 17. bis 20. Jahrhunderts. Göttingen.
Brigitte Schultze, Mainz (Deutschland)
105. Wort und Musik: Liedtexte und Libretti als Übersetzungsphänomen
1. Themenstellung und Gliederung
2. Zur Geschichte sangbarer Ubersetzungen
3. Sieben Thesen zur sangbaren Übersetzung
4. Literatur (in Auswahl)
1. Themenstellung und Gliederung
Nicht von Übersetzungen vertonter literarischer
Texte im Allgemeinen soll dieser Beitrag
handeln, nicht von der bereits im 18. Jahrhundert
verbreiteten Gattung übersetzter Libretti
und Gedichte 'zum Mitlesen' bei Aufführungen
fremdsprachiger Opern und Lieder, sondern
von sangbaren Übersetzungen - das sind
solche, die sich ohne große Eingriffe in den
Notentext zur Musik des Originals singen lassen.
In einer Zeit, in der es der Ehrgeiz der
Bühnen und der Sänger ist, Opern im Theater
ebenso wie Lieder im Konzert in der Originalsprache
aufzuführen, um den Sprachklang
zu bewahren (oftmals unter Verzicht auf den
Wortsinn und damit auf die vom Komponisten
intendierte Wort-Ton-Beziehung), ist das
Interesse an sangbaren Übersetzungen zurückgegangen;
die Forschung beschäftigt sich nur
am Rande mit ihr. Sie sind gleichwohl von
großer Bedeutung für die Rezeptionsgeschichte
eines Werkes. Nicht selten werden im
allgemeinen Bewusstsein in einem bestimmten
Sprachraum Formulierungen aus Übersetzungen
enger mit ihm verbunden als der originale
Wortlaut: Das berühmte Duett zwischen
Don Giovanni und Zerlina in Mozarts Oper
kennt man in Deutschland als „Reich mir die
Hand, mein Leben", nicht als „La ci darem
la mano", und ähnliches gilt etwa für Händeis
Arie „Er weidet seine Herde" ( = "He shall
feed his flock") aus dem „Messias", einem
Werk, das durch die Übersetzung gleichsam
zu einem „deutschen" Oratorium geworden
ist (Kreutzer 1989, 64). Sangbare Übersetzung
- im Wesentlichen bedeutet dies für den Übersetzer:
Sein Text muss mit dem Original grundsätzlich
metrisch übereinstimmen, in Kadenzordnung,
Silbenzahl und Akzentfolge. Er
muss überdies die Position von Binnenzäsuren,
rhetorischen Akzenten ebenso beachten
wie charakteristische'Eigenheiten der Satzmelodie
des Originals. Inwieweit Metaphern
und Bilder (und ihre genaue Position im Ablauf
des Textes) sowie Vokalfärbung und
Reimfolge eine Rolle spielen, hängt von den
unterschiedlichen Forderungen an die Beziehungen
von Wort und Ton in der Musikgeschichte
ab. Hier ergeben sich somit entsprechend
unterschiedliche Antworten für die
einzelnen Epochen, die sich bereits in zeitgenössischen
Übersetzungen spiegeln. Es
wären somit zunächst charakteristische Beispiele
sangbarer Übersetzungen in der Musikgeschichte
zu untersuchen: Von Übersetzungen
italienischer Canzonetten und Madrigale
um 1600 gehen wir aus - sie liefern die Prämissen
für das Folgende; Übersetzungen von
Opernlibretti im 18. und frühen W.Jahrhundert
(Gluck, Mozart) und Übersetzungen von
Liedtexten im 19. Jahrhundert (Schubert)
schließen sich an. Dabei ist zu bedenken, dass
es zum Problem der sangbaren Übersetzung bis
heute keine umfassenden Studien (selbst
Honolkas „Opernübersetzungen" von 1979
bieten kaum mehr als eine Skizze) und auch
nur wenige Detailuntersuchungen gibt. Eine
kontinuierliche Darstellung der Geschichte
105. Wort und Musik: Liedtexte und Libretti als Übersetzungsphänomen 1037
sangbarer Übersetzungen ist daher nicht möglich.
Es werden stattdessen einige Blitzlichter
gegeben, aus denen dann jedoch grundsätzliche
Folgerungen für sangbare Übersetzungen
heute abgeleitet werden können - sowohl
im Hinblick auf ihre grundsätzliche Legitimation
als auch auf Besonderheiten, die sie von
zum Lesen bestimmten Übersetzungen unter-
scheiden.
2. Zur Geschichte sangbarer
Übersetzungen
2.1. Übersetzungen italienischer
Canzonetten und Madrigale um 1600
In seiner am 12. Juni 1606 unterzeichneten
Widmung seines Außzug Auß Lucae Marentii
vier Theilen seiner Italianischen dreystimmigen
Villanellen vnd Napolitanen (Nürnberg 1606),
einer Auswahl der beliebten Canzonetten
Luca Marenzios (gestorben in Rom 1599),
glaubt der Herausgeber und Übersetzer Valentin
Haußmann sein Unternehmen begründen
zu müssen:
Man „findet jhrer viel", schreibt er, „die kein
Italianisch wort verstehen./ vnnd gleichwol inn
derselben Sprache die Italianischen Gesänge
gerne singen / zum theil das solche Compositiones
für andern gemeiniglich künstlich vnd anmutig /
eins theils auch dass die Italianisch Sprach an jm
selbst lieblich ist [weshalb Marenzios Madrigale
und Canzonetten im deutschen Sprachraum auch
in der Originalsprache erschienen sind]. Weil es
aber lächerlich vnd seltzam scheinet / die wort
singen / vnd More Psittaci nicht wissen was einer
singet / So habe ich [...] mich bewegen lassen /
vnnd [...] denen / welche der Italianischen Sprach
nicht kundig / zu besserm gebrauch / Teutsche
Texte gemacht".
Was hier geschehen ist, war offenbar ungewöhnlich
und neu: Haußmann hat eine nicht
nur lesbare, sondern auch sangbare deutsche
Fassung (gelegentlich auch nur eine Paraphrase)
der Canzonetten vorgelegt - und seine
Edition hat großen Erfolg gehabt. Dass sangbare
Übersetzungen um 1600 aber als etwas
Neues erscheinen, hat, so scheint mir, vor allem
drei einleuchtende Gründe. Erstens: Bis
zum Ende des Mittelalters war anspruchsvolle
Musik vor allem Musik für die Kirche und in
der Regel mit dem Lateinischen verbunden,
das - bis zur Reformation - grundsätzlich
keiner Übersetzung bedurfte. Erst mit dem
Vordringen weltlicher volkssprachiger Texte
seit dem Beginn des 16. Jahrhunderts, dem erhöhten
Prestige weltlicher Musik (Madrigal,
Chanson, später und im besonderen Maße die
Oper) konnte ein breiteres Bedürfnis nach
Übersetzungen entstehen. Zweitens: Übersetzte
oder paraphrasierte gesungene Dichtung
gab es natürlich schon viel früher (man
denke nur an die Lieder der Troubadours und
Minnesänger). Sie verband sich aber in der
neuen Sprache meist mit einer neuen Melodie,
denn Sprachduktus und Melodiegestalt wurden
als zusammengehörig empfunden. Vereinzelt
gab es wohl auch Kontrafakturen: In der
frühen Motette wurden gelegentlich für
lateinische Texte französische Äquivalente
gegeben; Oswald von Wolkenstein hat verschiedentlich
auf überkommene Melodien,
auch auf vollständige mehrstimmige Kompositionen
neue Texte gedichtet - von 'Übersetzungen'
lässt sich da aber nur sehr eingeschränkt
reden. Ein französisches Liebesgedicht
„Fuies de moy amie" konnte so leicht
den Ton eines Jagdliedes annehmen „Wol auff
gesell, wer jagen well". Als Übersetzungen erscheinen
solche Kontrafakturen allenfalls im
Hinblick auf die Musik, da sie bestimmte Bilder
bewahren, vor allem aber „die musikalische
Struktur durch Neutextierung" veranschaulichen
(Pelnar 1982,96). Bezeichnend ist
hier jedoch, dass - obwohl Wolkenstein komplette
Kompositionen nicht selten einfach
übernommen hat - die neuen Lieder als seine
Werke gelten. Von dem Autor der Musik ist
nirgendwo die Rede. Nun aber, mit Beginn
des 16. Jahrhunderts, trat dieser in den Vordergrund
- der zitierte Text der Widmung zeigt
das ganz deutlich. Man wollte Luca Marenzios
Canzonetten singen, notfalls auch ohne
den Text zu verstehen. Da aber die Ästhetik
der Sprachvertonung völlig auf die Nachahmung
der Sprache durch die Musik gerichtet
war (imitazione dellaparola, hierzu Dürr 1994,
53ff.), musste es notwendig „lächerlich und
seltsam" scheinen, beim Singen nicht zu „wissen
was einer singet". Dabei konnte man den
ursprünglichen Text entweder im engeren
Sinne übersetzen, ihn frei paraphrasieren oder
auch durch einen neuen ersetzen (Kontrafaktur).
Die Komposition blieb gleichwohl das
Werk desselben Komponisten.
In der Zeit um 1600 erschien daher eine
Reihe von Sammlungen vornehmlich italienischer
Komponisten in deutscher oder englischer
Übertragung, so etwa 1590 in Deutschland
eine zweisprachige von Cesare de
Zacharia besorgte Sammlung Soave e Dilettevole
Canzonette a Quattro Voci [...] / Liebliche
vnd Kurzweilige Liedlein, mit vier Stim-
1038 XV. Literaturwissenschaftliche und kulturwissenschaftliche Übersetzungsforschung105.W
men componiert. Im selben Jahr, in dem Haußmann
Marenzios Canzonetten herausbrachte,
folgte - besorgt wiederum von Haußmann eine
Sammlung Canzonette, mit dreyen Stimmen,
Horatii Vecchi vnnd Gemignani Capi Lupi
zuvor mit Italianischen Texten, jetzo aber [...]
mit Teutschen Texten beleget und 1610 Die
erste Claß [= „Libro Primo"] Der vierstimmigen
Canzonetten Horatii Vecchi. Bezeichnend
ist, dass Übersetzungen im Wesentlichen
den leichteren Gattungen - Canzonetten und
Tanzliedern (Gastoldis Balletti) gelten, die
anspruchsvollen Madrigale hingegen sang
man lieber in der Originalsprache.
Das ist in England anders. Zwar hat man
auch hier Canzonetten und Tanzlieder übertragen
(s. Kerman 1962,136ff.), doch spielten
Madrigale eine größere Rolle. In den zehn
Jahren zwischen 1588 und 1598 erschienen
fünf große Anthologien italienischer Madrigale,
darunter vor allem die zweibändige, in
London bei T. East erschienene, von Nicolas
Yonge herausgegebene Sammlung Musica
Transalpina (I: 1588, „Madrigales translated
offour, five and six parts, chosen out of divers
excellent authors", 22 Madrigale, u.a. von Alfonso
Ferrabosco, Luca Marenzio und Palestrina;
II: 1597, „translated out of sundrie
italian authors", 22 Madrigale, u.a. wieder
von Ferrabosco und Marenzio).
2.2. Ästhetische Grundsätze der
Haußmannschen Übersetzungen von
Marenzios Canzonetten
Der erwähnte, für die Musik dieser Zeit entscheidende
Begriff der imitazione della parola
zielt auf das Einzelwort (und seine Bedeutung),
auf Satz- und Versstruktur sowie
auf Form und Inhalt des Ganzen (hierzu
generell Neumann 1996). Bedeutsam (auch für
die Folgezeit, für die Kriterien sangbarer
Übersetzung überhaupt) scheint mir dabei zu
sein, dass - wie in der italienischen Ästhetik
der Wort-Ton-Beziehungen seit dem Ausgang
des 15. Jahrhunderts überhaupt - das Hauptgewicht
auf die formalen Aspekte der Dichtung
gelegt ist, auf Fragen der Syntax und der
Metrik, d.h. auf den Klangleib der Sprache,
der auf die Musik unmittelbar wirkt. Aspekte
der Semantik treten dagegen zunächst in den
Hintergrund. Dies ist zwar auch gattungsspezifisch:
Im Strophenlied (wie eben der Canzonette),
in der mehrere Strophen auf dieselbe
Melodie gesungen werden, können aus der ersten
Strophe abgeleitete, den Wortsinn vielleicht
allzu deutlich malende musikalische
Figuren in den Folgestrophen zu paradoxen
Ergebnissen führen.
2.2.1. Zu Metrik und Syntax
Im italienischen Vers spielen Silbenzahl und
Wortakzent eine Rolle. Da in der Canzonette
die Verse weitgehend syllabisch deklamiert
werden (wenn man von den für Melismen
prädestinierten Verskadenzen absieht), entspricht
die Anzahl der Noten grundsätzlich
(nicht im Einzelfall) der Silbenzahl. Hieran
fühlt sich auch Haußmann in seinen Übertragungen
gebunden: Er überträgt zwar die silbenzählenden
Verse des italienischen Dichters
mit frei wechselnden Binnenakzenten in regelmäßige
Fünfheber (für Elfsilbler) und
Dreiheber (für Siebensilbler), doch die dann
bei späteren Übersetzern - vor allem in Opernrezitativen
- beliebte Füllungsfreiheit zwischen
zwei metrischen Akzenten (die - eventuell
auch nur in einer der Folgestrophen - zur Aufspaltung
einer Note in zwei oder mehrere Unterteilungswerte
führen würde) gestattet er
sich nicht. Es ist vielmehr auffällig, dass in der
deutschen Version der Canzonetten die Wortakzente
(denen in dieser Zeit regelmäßig
musikalische Längen entsprechen, also quantitative,
nicht qualitative Äkzente: ein Verstoß
gegen diese enge Bindung von musikalischmetrischem
und natürlichem Akzent galt als
Barbarismus) noch sorgfältiger beachtet sind
als in der Originalsprache, da aufgrund der
Gesetze der deutschen Metrik die Position der
Akzente in allen Strophen prinzipiell identisch
ist, die Folgestrophen sich also der Deklamation
der ersten (an der in der Regel der Komponist
sich damals orientierte) leichter fügen.
Während Haußmann sich so für die Versund
Strophenstruktur wie für die einzelnen
Wörter eng an seiner Vorlage orientiert, fühlt
er sich in der Syntax freier: Er beachtet zwar
die Satzstrukturen im Großen (deren Ordnung
sich in der Disposition der musikalischen
Kadenzen spiegelt), hat aber innerhalb dieser
Strukturen keine Hemmungen, zusammengehörige
Satzteile auseinanderzureißen. Wenn
er beispielsweise Marenzios durch die Konjunktion
„e" klar gegliederten Satz „Ma
cresce in me l'ardor / e mi distrugge" als „für
seiner g'walt / weiß ich mir nicht zu rathen"
überträgt (Binnenzäsur nach der vierten statt
nach der sechsten Silbe), dann fällt die rhythmische
Länge in der Musik nicht mehr mit
der Binnenzäsur zusammen; das Wort „ich"
wird über Gebühr hervorgehoben (Neumann
1996, 64).
105. Wort und Musik: Liedtexte und Libretti als Übersetzungsphänomen 1039
Ma cre für
sei see
in me l'ar - dor'
ner g'walt weiß ich
me
mir nicht_
di - strug - go.
zu ra - ten.
Notenbeispiel 105.1
Luca Marenzio: „Ahime che col fuggire" /
„Bey mir ist eingenistet"
Im Hinblick auf die Strophenform der ihm
vorliegenden Canzonette fühlt Haußmann
sich selbstverständlich durch die von der
Musik vorgegebene Drei- oder Zweiteiligkeit
des Satzes und die - mit der Versgliederung
korrespondierenden - Hauptzäsuren gebunden,
doch ändert er nicht selten die Reimordnung:
Aus einer Folge AAB kann dann vereinfachend
- AAA werden („Venite
Amanti a rimirar costei / Ch'ascosa tien fra
le sue chiome d'oro / Fiamme catene e dardi
ond'io mi moro" entspricht „Kompt zu mir
alle die jhr Lieb wolt haben / Vnd sehet an
mit fleiß mich armen knaben / Wie mir die Lieb
mein junges Hertz durchgraben1
') oder auch
AB BC C zu AA BB B (Neumann 1996, 89).
Dadurch wird einerseits die klangliche Komponente
des Reims in der Kadenz durch
häufigere Wiederholung verstärkt, andererseits
aber wird (in dem für AAA zitierten Beispiel)
eine inhaltliche Struktur aufgegeben, die
das „Gold der Haare" auf das „ich sterbe"
bezieht und die dafür Verantwortliche („costei"
- „die da") deutlich davon absetzt.
2.2.2. Zur Semantik
Marenzio sucht musikalische Korrespondenzen
zum Wort im Bereich der Semantik - anders
als im 'durchkomponierten' Madrigal vor
allem im Sinne emphatischer Figuren
(wichtige, vor allem emotional bedeutende
Wörter werden durch Dehnungen, durch
Hoch- oder Tiefton, aber auch durch längere
Koloraturen hervorgehoben). Hinzu kommen
vor allem Seufzer und Klagefiguren, die ein
Komponist in dieser Zeit kaum unbeachtet
lassen mag, selbst wenn sie im Text der Canzonette
nur in der ersten Strophe auftreten.
Für emphatische Figuren sucht Haußmann in
der Regel deutsche Korrespondenzen, die
freilich nicht immer an der musikalisch genau
korrespondierenden Stelle auftreten. Das
führt dann zu Störungen der Deklamation:
Ein gedehnter oder exponierter Ton lässt sich
ja ebensowenig verschieben wie eine
Koloratur. Wenn Haußmann etwa den Vers
„Che signor piu di me tu non sarai" (Hochton
mit Dehnung auf der dritten Silbe: „signor")
mit „ein Herr der Menschen hie auff Erden
prächtig" überträgt (Hochton auf der dritten
Silbe „der"), dann verrutscht ihm das zu „signor"
korrespondierende „Herr" auf eine in
der Musik unbetonte Position.
Bei malenden Figuren hingegen ist eine
präzise Korrespondenz weniger wichtig. Da
die semantische Konnotation musikalischer
Figuren in der Regel konkret definiert ist, wird
der Bezug auch dann deutlich, wenn die korrespondierenden
Wörter sich verschieben. Im
folgenden Beispiel wird das „Seufzen"
gegenüber dem italienischen „sospira" vorgezogen;
in der Übertragung allerdings erscheint
die entsprechende musikalische Figur
(die Viertelpause als „suspirium") noch deutlicher
auf den Text bezogen als im Original sie
unterbricht nun sogar das Wort „Seufftzen"
(ein Phänomen, das von späteren Komponisten
dann zu einer eigenen Figur entwickelt
wird):
sol
durch
chi per te
mei - ne Seuff
so - spi
zen trei
ra
be
• — i L - J 1, J J Í V >
9-.
7 :
7
9
9T
- 1TT
TT
sol chi per te
durch mei - ne Seuff
so - spi
zen trei
ra
be
Notenbeispiel 105.2
1040 XV. Literaturwissenschaftliche und kulturwissenschaftliche Übersetzungsforschung105.W
Marenzio: „Se m'ami e se non m'ami" / „Ist's
euch so gar verborgen"
Dort aber, wo Marenzio gelegentlich doch
ein einzelnes Wort förmlich nachzeichnet, wie
etwa das Himmelsgewölbe („cielo") durch
einen Halbkreis, zieht sich Haußmann (vielleicht
mit Rücksicht auf die Folgestrophen)
in der Regel auf ein Wort (wie „tadel") zurück,
das durch das Melisma zwar hervorgehoben,
nicht aber dargestellt wird:
gekommen: Man sang italienische Opern (so
vielleicht Monteverdis „II ritorno d'Ulisse in
patria" von 1641 in Wien) in der Originalsprache
oder man übersetzte bzw. paraphrasierte
die italienischen Libretti, komponierte
sie aber neu (so hat Martin Opitz das Libretto
der „Dafne" von Ottavio Rinuccini - sehr frei
- ins Deutsche 'übersetzt'; Heinrich Schütz
aber hat es dann neu vertont - die Musik ist
leider verschollen). Ab und an begegnen auch
~m
m
f P m
M T p p
ter
mir
ra il cie
für ta
o
lo
del
in
an
Notenbeispiel 105.3
Marenzio: „Chi vuol veder amanti" / „Jungfrau
was habet jr"
Sorgfältig aber achtet Haußmann darauf,
dass der Gesamtaffekt der Canzonette in der
Übertragung erhalten bleibt, selbst dann,
wenn er nicht eigentlich übersetzt, sondern frei
paraphrasiert. Dieser Affekt ist in der Musik
vor allem durch die Wahl des Modus (der 'Kirchentonart')
festgelegt und durch den Kadenzplan
präzisiert; er wirkt aber auch auf die Bewegungsart
zurück. Um Widersprüche zwischen
Text und Musik zu vermeiden, hat er
den von den Theoretikern einem bestimmten
Modus zugeschriebenen Affekt auch dann zu
beachten, wenn seine Übertragung auf den
konkreten Inhalt des Originals keine Rücksicht
nimmt (etwa wenn bei Marenzio „Liebe"
und „Zorn" in heftigem Streit liegen, während
es in der Neudichtung heißt: „Mit dichten,
trachten, vnd mit fantasieren / thu ich gar offt
vergeblich zeit verlieren" - in beiden Fällen
geht es um Unruhe der Gedanken und Emp-
findungen).
2.3. Übersetzungen von Opernbüchern
Der Versuch italienischer Opernkomponisten
und Librettisten um 1600, die antike Tragödie
und ihre Wirkungen im Musiktheater wieder
zu beleben, fand bald ein bedeutendes Echo
in anderen europäischen Ländern, in Frankreich
vor allem (der Kardinal Richelieu liebte
die italienische Oper), aber auch im deutschen
Sprachraum (1618 spielte eine italienische
Gruppe Girolamo Giacobbis „Andromeda"
in Salzburg). Zu Übersetzungen italienischer
Libretti ist es zunächst gleichwohl kaum
Ansätze zu Übersetzungen: So ist eine
deutsche Fassung von Monteverdis 1624
zuerst aufgeführtem „Combattimento di Tancredi
e Clorinda" überliefert (s. Osthoff 1961).
das zwar als Madrigal gedruckt ist (Monteverdi
hat es 1638 in sein achtes Buch der
Madrigale aufgenommen), aber dennoch
deutliche Zeichen einer Bühnenkomposition
trägt - der Komponist verlangt im Vorwort
zu dem Werk gar szenische Darstellung. Osthoff
nimmt an, die Übersetzung stamme aus
dem Umkreis von Schütz, vielleicht gar von
ihm selbst; jedenfalls geht der Übersetzer mit
Monteverdis Musik deutlich freier um, als
Haußmann mit Marenzios. Das liegt wahrscheinlich
an dem rezitativischen Stil der
Musik, der auch vom übersetzten Text flüssige
und natürliche Deklamation verlangt (in der
Folgezeit werden Rezitative von den Übersetzern
durchweg freier behandelt als ariose Partien).
Es liegt wohl auch daran, dass der
„Combattimento" seinerzeit als Muster für
die musikalische Darstellung erregter Affekte
galt (genere concitato) und deutschsprachigen
Musikern - gerade Schütz - als Modell für
Sprachvertonung diente.
Bis weit in das 18. Jahrhundert hinein änderte
sich wenig an der beschriebenen Situation.
Opern wurden in der Regel für ein bestimmtes
Theater und ein bestimmtes Ensemble
komponiert - aus der Aufführungssituation
ergab sich die Sprache. Je nachdem,
ob man etwa in Deutschland für ein
italienisches oder ein deutsches Theater
schrieb, vertonte man italienische oder
deutsche Libretti. Ausnahmen wie Fiedlers
um 1700 für Hamburg bestimmte Überset-
105. Wort und Musik: Liedtexte und Libretti als Übersetzungsphänomen 1041
zung von Agostino Steifanis „Enrico Leone"
gab es wohl, doch: „wozu übersetzen, da das
italienische Teatrum mundi, mit kaiserlichen
und landesfürstlichen Subventionen gut ausgestattet,
so glorios funktionierte?" (Honolka
1978, 36f.). Vereinzelt wurden in Hamburg
auch Lullysche Opern in deutscher Sprache
gegeben (Schneider 1981, S. 70ff.): 1695 „Acis
et Galatee" sowie 1692 „Achille et Polixene"
in deutscher Fassung von Chr. H. Postel, der
in einer Vorrede zum deutschen Libretto auf
die besonderen Probleme einer Übertragung
aus dem Französischen hinweist, vor allem im
Hinblick auf Lullys frei fließende Rezitative.
Grundsätzlich aber handelte es sich bei all diesen
Versuchen um Einzelfälle.
Erst als es üblich wurde, Werke berühmter
Komponisten an anderen Orten nachzuspielen
und dabei der eigenen Aufführungstradition
anzupassen bzw. von einem auf den anderen
Theatertypus zu übertragen, wurden
auch in größerem Umfange Übersetzungen
notwendig. So wurde etwa Mozarts italienische
opera buffa „Le nozze di Figaro"
(1786) bereits zu Lebzeiten des Komponisten
mehrfach ins Deutsche übersetzt: u.a. von M.
Held und F. Walter für Donaueschingen
(1787), von Philippine und Adolf v. Knigge
für Lübeck (1788), von Ch. A. Vulpius für
Fankfurt (1788). Die Übersetzung des
Freiherrn von Knigge (vertonte Passagen) und
seiner Tochter (Dialoge) genoss seinerzeit das
größte Ansehen. Über die für den Übersetzer
entscheidenden Grundsätze äußert der
Freiherr sich selbst (Angermüller 1986, 86),
verweist darauf, dass man bei einer solchen
Arbeit „keine schöne Poesie in den Arien erwarten"
kann, denn man „muss da auf die
Uebereinstimmung des musikalischen Accents
mit dem grammaticalischen und oratorischen
genaue Rücksicht nehmen". Besonderheiten
des Italienischen machen dem Übersetzer
zu schaffen: „Der Componist zieht
zuweilen die Vocalen, an denen die wälsche
Sprache so reich ist, zusammen, da dann aus
mehr Sylben nur eine einzige wird, und in einer
anderen Stelle trennt er sie wieder" (Angermüller
1986, 86). So vertont Mozart etwa in
dem Eingangsduett im ersten Akt denselben
Text einmal sechssilbig „Susannaella stessa"
und einmal siebensilbig „Susanna | ella
stessa". Der Übersetzer flickt dann beim
zweitenmal ein Füllwort ein: „Susannaja sich
selber". Koloraturen und Rouladen auf die
leicht sangbaren Vokale 'a' und 'o' „darf man
doch nicht im Teutschen auf spitze Selbstlauter
legen" und etwa in der Schlusskadenz
der großen Arie der Gräfin im dritten Akt
(„Dove sono i bei momenti") „Yiogra—to
cor" durch „mir wie—derkehrt" übersetzen
(so Kurt Honolka in seiner 1976 erschienenen
Übersetzung der Oper). Schließlich muss man
noch (wieder steht Semantisches an letzter
Stelle) „fast Zeile vor Zeile übersetzen, wenn
nicht das, was die Music gemalt hat, auf andere
Worte fallen soll, zu denen sich das Bild
nicht passt" (Angermüller 1986, 86).
Für den heutigen Übersetzer sind ältere Librettoübersetzungen
vor allem dann von Interesse,
wenn sie vom Komponisten selbst
autorisiert sind, wenn er ihnen gar seine Musik
wiederum angepasst hat. Berühmte Beispiele
dafür sind Glucks italienische 'Reformopern'
„Orfeo ed Euridice" (1762) und „Alceste"
(1767), die er für Paris in französischer
Sprache neu bearbeitet hat als „Orphée et Euridice"
(1774) und „Alceste" (1776), aber auch
etwa seine „Iphigénie en Tauride" (1779), von
der er für Wien als „Iphigenie auf Tauris" eine
deutsche Fassung angefertigt hat (1781, Übersetzung
J. B. von Alxinger; hierzu Buschmeier
1998, 113ff; zu einem Parallelfall bei Mozart
s. Dürr 2000, 42ff.). Glucks französische Fassungen
seiner italienischen Opern sind nun, im
Ganzen gesehen, weit mehr als Übersetzungen;
auf einzelne Nummern bezogen trifft die
Bezeichnung aber durchaus zu - so etwa auf
die französische Fassung der bereits seinerzeit
berühmten Arie „Che far senza Euridice?" aus
dem „Orfeo" (Libretto von Raniero de' Calzabigi)
als „J'ai perdu mon Euridice" (französisch
von Pierre-Louis Moline).
Die beiden Fassungen der Arie scheinen auf
den ersten Blick musikalisch identisch (von
der Notwendigkeit einer Transposition abgesehen,
da die Partie des Orphée in Paris ja
nicht von einem Kastraten, sondern einem
Tenor gesungen wurde, abgesehen auch von
einigen kleineren Varianten und einer Schlusserweiterung
in der französischen Version). Es
ist daher überraschend, dass die wie immer in
Arien vergleichsweise freie Übersetzung (nur
in den Rezitativen hält sich der Übersetzer eng
an das Original: er ist dort einerseits weniger
durch musikalische Vorgaben gebunden und
darf andererseits den Fortgang der Handlung
nicht stören) sich von dem italienischen Original
deutlich unterscheidet: Den sieben Versen
im Italienischen entsprechen zehn im Französischen
(bei im Wesentlichen gleicher Taktzahl
in der Musik). Die Regel für die Behandlung
eines Arientextes in der italienischen
opera seria verlangt, dass zu Beginn ein inhaltlich
zusammengehöriges Verspaar zunächst
1042 XV. Literaturwissenschaftliche und kulturwissenschaftliche Übersetzungsforschung 105. W
im Ganzen vorgetragen und dann 'zergliedert'
wird. Im „Orfeo" folgt Gluck der Regel. Orfeo
singt anfangs zusammenhängend: „Che farô
senza Euridice? Dove andrô senza il mio ben?"
Dann zergliedert er: „Che farô dove andrô,
che farô senza il mio ben, dove andro senza il
mio ben?" Für die französische tragédie
lyrique gilt diese Regel nicht. Moline fasst die
ganze Passage daher in vier Versen: „J'ai
perdu mon Euridice, rien n'égale mon malheur.
Sort cruel, quelle rigueur! Rien n'égale
mon malheur, je succombe à ma douleur." In
der italienischen Arie erscheint so die Fortspinnung
des Anfangsthemas als Intensivierung
des Beginns, in der französischen hingegen
als eine auch musikalisch neue,
gegenüber dem eher verhaltenen Beginn emotional
gesteigerte Partie:
zen: „Euridice! / Euridice! / Réponds... / quel
supplice! / Réponds moi!" Und schließlich:
Jene trostlose Passage, in der sich das C-dur
der Arie eindunkelt nach c-moll: „Ah, non
m'avanza più soccorso, piü speranza" erscheint
auch im Französischen als die hoffnungsloseste:
„Mortel silence, vaine espérance!
Quelle souffrance!"
An einzelnen Stellen ändert Gluck, der französischen
Fassung zuliebe, die Deklamation
im Detail: Allerdings betrifft das nicht den für
die Arie so sensiblen Beginn - das eigentliche,
im Original meist unmittelbar aus dem
Sprachduktus abgeleitete musikalische Thema.
Dieses erlaubt offenbar keinen auch nur
minimalen Eingriff in seine Gestalt. Aber bereits
in der oben beschriebenen Fortschreitung
hat die französische Version eine Silbe mehr
E
S
Che fa - rô sen - za Eu - ri - di - ce?
J'ai per - du mon Eu - ri - di - ce,
11
Do - ve an - drô sen - za il mio ben?
rien n'é - ga - le mon mal - heur.
i ^ i r r i J f f ' r r l t ç / i ^ j
Che_ fa - rô ,
Sort, cru - el
Notenbeispiel 105.4
do- v e a n - d r ô _ ,
quel - le ri - gueur!
che fa - rô sen - za il mio_ ben,
Rien_ n'é - ga - le mon mal - heur,
Gluck, Orfeo / Orphée: „Che farô senza Euridice"
/ „J'ai perdu mon Euridice"
Dass es sich hier gleichwohl um eine Übersetzung
handelt, zeigt die erste Verskadenz: In
beiden Fällen steht an derselben, musikalisch
durch den Spitzenton der Anfangsphrase und
durch eine Klagefigur hervorgehobenen Stelle
der Anruf der Verlorenen, „Euridice". Ähnliches
lässt sich auch im Folgenden beobachten:
Die den ersten Abschnitt der Arie abschließenden
mehrfachen Anrufe: „Euridice!
/ Euridice! / Oh Dio! / Rispondi! / Rispondi!"
finden im Französischen enge Korrespondenund
zwingt den Komponisten eine durch Balken
verbundene melodische Zweiergruppe zu
unterteilen und damit die Identität der Takte
10/11 und 11/12 zu verschleiern. In der auf
die Anrufungen folgenden Passage schließlich
gibt er der unterschiedlichen Satzstruktur
nach: Die Binnenzäsuren sind verschoben, aus
einer stumpfen Kadenz im Italienischen ist
im Französischen eine klingende geworden.
Es zeigt sich, dass die Rondo-Episoden der
Arie für Veränderungen offener sind, als der
Hauptteil.
Io_ son_ pu - re il tuo fe del,.
m P f W P
io son pu re il
#F F B
C'est ton é - poux, ton é - poux fi
Notenbeispiel 105.5
dé - le; En tends ma_
105. Wort und Musik: Liedtexte und Libretti als Übersetzungsphänomen 1043
Gluck, Orfeo / Orphée'. „Che farô senza Euridice"
/ „J'ai perdu mon Euridice"
Was in dieser Weise mit Glucks Opern begonnen
hat, die Übertragung einer Oper aus
einem Sprachbereich (und damit aus einem
Traditionszusammenhang) in einen andern, ist
im 19. Jahrhundert im Zusammenhang mit
dem Verlust ihrer Bindung an einen Hof, ihrer
Öffnung für ein breites Publikum, die Regel
geworden: Beliebte Opern fanden ihre Theater
in allen Ländern, passten sich aber zugleich
den Aufführungsorten an. Aus Rossinis grand
opéra „Guillaume Tell" wurde eine opéra séria
„Guglielmo Tell" mit neuer Aktgliederung
und vom Komponisten erheblich veränderter
Deklamation (ähnliches gilt etwa für Verdis
„Don Carlos"). Dabei gewannen - wenn es
sich um Werke italienischer Komponisten
handelte - die späteren italienischen Fassungen
so sehr an Prestige, dass man sie noch heute
eher zu hören bekommt, als die ursprünglichen
französischen. Das hat im späteren Verlauf
des Jahrhunderts zweifellos auch mit dem
immer deutlicher sich ausprägenden Gedanken
einer Nationaloper zu tun: Verdi war nun
einmal die musikalische Symbolfigur des Risorgimento,
Rossini der italienische Komponist
par excellence. Wie konnte man ihre
Werke auf Französisch singen?
Es gibt freilich auch Gegenbeispiele: George
Bizets „Carmen" war im März 1875 bei der
Uraufführung in Paris durchgefallen - ihren
Siegeszug auf den Bühnen der Welt begann
sie mit der Wiener Aufführung im Oktober,
in der deutschen Übersetzung des Wiener
Operettenkomponisten Julius Hopp, und:
„was einmal so erfolgreich übersetzt war, ob
gut oder schlecht, blieb für Generationen"
(Honolka 1978, 53). Paradoxer noch erscheint
dies bei Opern tschechischer oder russischer
Komponisten. Die Kenntnis des Italienischen
wurde (und wird) auch von deutschen Sängern
vorausgesetzt, mit Einschränkungen galt dies
auch für das Französische. Opern in slawischen
Sprachen, eigentlich in besonderem
Maße Ausdruck des Nationalbewusstseins,
sang man in Übersetzung, nicht nur, wenn
Dialoge dies erforderten (wie in Smetanas
„Verkaufter Braut", die im deutschen Sprachraum
in Max Kalbecks Übersetzung bekannt
geworden ist), sondern auch in großen durchkomponierten
Opern (wie Mussorgskijs
„Boris Godunow"; die heute meist gesungene
deutsche Übersetzung stammt von Heinrich
Möller). Auch in diesem Kontext kam es übrigens
verschiedentlich zu gleichsam autorisierten
Übersetzungen, selbst wenn es sich
dabei um tief in den Originaltext eingreifende
Bearbeitungen handelte, wie im Falle von
Max Brods deutscher Fassung von Leon
Janäceks „Schlauem Füchslein".
Während Opern im 19. Jahrhundert und
noch zu Beginn des zwanzigsten in der Regel
übersetzt wurden, stieß dies im weiteren Verlauf
der Operngeschichte auf ästhetischen
Widerspruch und rein praktische Grenzen.
Gerade dann, wenn es dem Komponisten bereits
im Klanglichen um eine enge Verbindung
von Wort und Ton geht, verändert sich der
Charakter des Werkes bei der Übersetzung:
Die berühmte Aufführung von Wagners
„Lohengrin" in Bologna am 1. November
1871 verdankte den großen Erfolg beim Publikum
vielleicht nicht zuletzt der Übersetzung
von Salvatore de Marchesi und dem italienischen
Habitus, den sie der Oper gab (der ja
auch italienische Gesangstechnik dort ermöglicht,
wo sie an die italienische Sprache gekoppelt
ist). Das zunehmende Streben nach Werktreue,
nach historischer Aufführungspraxis (zu
der eben auch der Klang der Originalsprache
gehört) sah solche Anpassung an Geschmack
und Gewohnheit des Publikums mit Misstrauen.
Die vor allem nach der Jahrhundertmitte
auf fast allen großen Opernbühnen verbreitete
Praxis, Opern grundsätzlich in der
Originalsprache zu singen, findet ihren Grund
freilich auch in rein praktischen Erwägungen:
Nur wenn ein Sänger seine Partie nicht in immer
neuen Sprachen einstudieren muss, kann
er die großen Repertoire-Opern heute in Mailand,
morgen in Wien und übermorgen in New
York singen. Die neue Praxis ist die Voraussetzung
für den modernen Opernbetrieb.
Nicht alle großen Bühnen folgen freilich
dieser Praxis. Insbesondere Werke, die der
Tradition der opera comique und dem Singspiel
verpflichtet sind, widersetzen sich dem Prinzip
einer Aufführung in der Originalsprache: Der
Dialoge wegen (noch heute scheitern viele
Sänger an der Forderung, Dialoge in einer ihnen
fremden Sprache zu sprechen), aber auch
der verwickeiteren Handlung wegen, die
größere Ansprüche an die Textverständlichkeit
stellt. Die Komische Oper in Berlin hatte
es sich daher zum Prinzip gemacht, ihre Aufführungen
nur in deutscher Sprache auf die
Bühne zu bringen. Haußmanns Diktum, dass
es angesichts der engen Bindung von Wort und
Ton auch im Bereich der Semantik „lächerlich
scheinet", nicht zu wissen, was einer singt, gilt
natürlich gerade auch für die anspruchsvolle
Oper. Die neueste Entwicklung, Opern, die in
einer dem Publikum fremden Sprache gesun-
1044 XV. Literaturwissenschaftliche und kulturwissenschaftliche Übersetzungsforschung 105. W
gen werden, durch Übertitelung, durch die
Projektion von möglichst wortgetreu übertragenen
Passagen des Textes verständlich zu
machen (entgegen einer noch verbreiteten
Praxis sollten diese nicht einer sangbaren
Übersetzung entstammen), ist daher zu be-
grüßen.
2.4. Liedertexte
Im Lied des 19. Jahrhunderts ist eine der Oper
vergleichbare Entwicklung zu beobachten. Im
selben Maße, wie Lieder sich überhaupt über
die Sprachgrenzen hinaus verbreiten, wächst
der Bedarf an Übersetzungen. Schuberts
Lieder etwa Wurden in Frankreich populär
aufgrund der Zusammenarbeit von Schuberts
Originalverleger Anton Diabelli mit dem
Pariser Verlag Simon Richault, der Schuberts
Lieder in der Übersetzung von M. Bélanger
herausbrachte; in London erschienen englische
Übersetzungen bei dem Verlagshaus
Wessel & Co. Auch im Lied aber sorgten nicht
selten die Komponisten selbst für eine den
neuen Texten angemessene Deklamation, vor
allem dann, wenn die Originalsprache nicht
die des Komponisten war. So fügte der
schwedische Komponist August Södermann
den ursprünglich auf deutsche Texte komponierten
Liedern nach Gedichten von Heine
schwedische Übersetzungen bei ("Im wunderschönen
Monat Mai" / „Det var i maj, den
sköna maj"). Oder: Schubert ergänzte
deutsche Lieder durch italienische Übersetzungen
(Goethes „Willkommen und Abschied"
durch „Feiice arrivo e congedo") oder
ursprünglich italienische Arien durch
deutsche Übersetzungen (Metastasios „L'incanto
degli occhi" durch „Die Macht der Augen").
Gelegentlich begegnet auch der umgekehrte
Fall: Der Komponist wählt eine
Übersetzung in seiner eigenen Sprache und
gibt eine Variante in der Originalsprache bei.
Gründe dafür sind etwa solche, wie Schubert
sie in einem Brief an die Eltern vom 25. oder
28. Juli 1825 anführt: „Mit der Herausgabe"
der Lieder aus Walter Scotts „The Lady of
the Lake" (op. 52) „gedenke ich aber doch
eine andere Manipulation zu machen, als die
gewöhnliche, bei der gar so wenig herausschaut,
indem sie den gefeierten Namen des
Scott an der Stirne tragen, und auf diese Art
mehr Neugierde erregen könnten, und mich
bei Hinzufügung des englischen Textes auch
in England bekannter machen würden". Es
geht Schubert dabei um ein Doppeltes: Um
das 'Bekannter-Werden', also um seinen persönlichen
Ruhm, und um die Vergrößerung
des Marktes seiner Lieder, mithin eine verbesserte
Verhandlungsposition gegenüber seinen
Verlegern, damit künftig mehr 'herausschaut'
(beides ohne Erfolg: in England sind die
Lieder unbekannt geblieben, denn Schuberts
Verleger war dort nicht vertreten). Für die
sieben Gesänge seines op. 52, eine Art Liederzyklus,
hat der Komponist allen Liedern, für
die er eine dem Original metrisch kongruente
Übersetzung benutzen konnte (sechs Gesänge,
jeweils übersetzt von D. Adam Storck: „Das
Fräulein vom See", Essen 1819), eine eigene
englische Fassung beigefügt. Es ergibt sich
dabei die paradoxe Situation, dass Storcks
Übersetzung zur 'Originalversion' wird (denn
der deutsche Wortlaut war die Grundlage für
die Komposition), Scotts Text hingegen zur
'Übersetzung' - der Komponist geht mit diesem
Text in gleicher Weise um, wie mit der
erwähnten italienischen Version Goethes oder
der deutschen Metastasios (hierzu Dürr 2000.
45ff.).
2.4.1. Silbenzahl und Satzbau
Wenn Schubert für Storcks Übersetzung metrische
Kongruenz konstatiert hat, dann meint
das nicht völlige Korrespondenz von Silbenzahl
und Reimbildung, schon gar nicht der
Satzkonstruktion, sondern lediglich Korrespondenz
der Verszahl und Anzahl der Hebungen.
Ein Vers kann bei Scott abtaktig beginnen,
bei Storck hingegen auftaktig; die vier
Hebungen können sich im regelmäßigen englischen
Metrum zu gleichmäßigen Zweiergruppen
( - u | - u | - u | - u ) ordnen, im unregelmäßigen
deutschen hingegen zu u | - | u
| - u | - u . Für Schubert ergibt sich dabei
die Schwierigkeit, dass er einen charakteristischen
Rhythmus, der auf die im Text angesprochenen
Jagdhörner Bezug nimmt, opfern
muss:
Schubert, Ellens Gesang II: „dass Jagdhörner..."
/ „bugles here..."
Er beginnt daher in der englischen Version
weicher, führt aber dann die dem Jagdruf angemessenen
Punktierungen dort ein, wo syllabische
Diktion ihm dies gestattet (Syllabik tendiert
zu schärferer Artikulation als die Melismatik
der deutschen Version, der Schubert
hier auch deshalb nachgibt, weil er es ja eigentlich
mit einem Schlaflied zu tun hat: „Jäger,
ruhe von der Jagd! Weicher Schlummer soll
dich decken, träume nicht, wenn Sonn' erwacht,
dass Jagdhörner dich erwecken").
105. Wort und Musik: Liedtexte und Libretti als Übersetzungsphänomen 1045
p • i r P > J ; p i r
bug - - les here shall sound re - veil - lé,
p i r r ; O ^ i j
dass Jagd - hör - ner dich_
Notenbeispiel 105.6
er we cken,
Bezeichnend für Inkongruenzen im Satzbau
ist bereits der Beginn des Liedes: Schubert
gliedert die erste melodische Phrase in einen
ansteigenden, wieder von der Vorstellung des
Jägers geprägten Anruf und einen sofort, ohne
Zäsur anschließenden weichen Abschwung
(die Tonwiederholung verbietet eine Zäsur
nach „Jäger") mit einem merkwürdigen, von
der Klavierbegleitung durch einen Nonenakkord
gestützten Akzent auf der dritten Hebung
(„von"). Dieser zeigt, dass die Melodie
als Einheit gedacht und nicht von der Satzmelodie
vorgegeben ist: Es ist ein Modell von
Aufschwung und Beschwichtigung, das im
Laufe des Liedes immer wiederkehrt (so auch
in der zuvor zitierten Phrase):
nicht mehr wie von selbst zur „Ruhe" (die im
Englischen ja auch nicht unmittelbar angesprochen
ist). Die beiden Motive erscheinen
vielmehr antithetisch. Dem, was Schubert
eigentlich darstellen will (dass nämlich die
„Ruhe" die „Jagd" überlagert, beides die
ganze Zeit hindurch wirksam ist), geht so verloren.
Wäre Schubert der englische Text nicht
vorgegeben gewesen, er hätte sich eine andere
Übersetzung wählen müssen.
2.4.2. Musikalische Bilder
Wie musikalische Bilder in der Übersetzung
sich verwandeln, an Präzision verlieren können,
haben wir bereits an Haußmanns ÜberHunts-
man_ rest! thy chase is done,
m f i J \
Jä - ger_, ru - he von der Jagd!
Notenbeispiel 105.7
Schubert, Ellens Gesang IL „Jäger, ruhe von
der Jagd!" / „Huntsman, rest! Thy chase is
done"
Die englische Version dagegen scheint
zunächst völlig korrekt deklamiert: Der Akzent
auf „chase" ist eher akzeptabel als der
auf „von" (auch wenn der Satz auf die Kadenz
zielt, auf das „done"), so als hätte Schubert
bei der Vertonung von Anfang an das Englische
im Sinn gehabt. Die Gliederung der
melodischen Phrase aber hat sich verändert.
Das Ausrufungszeichen nach „rest" verlangt
eine Zäsur (die rhetorischen Zeichen '!' und
'?' sind immer auch musikalische Vortragsanweisungen),
auf die ein neues, auftaktiges
Motiv folgt. Anruf und Abschwung bilden
keine Einheit mehr, der Aufschwung führt
tragungen von Marenzios Canzonetten beobachten
können. Je konkreter nun musikalische
Bilder werden, desto problematischer ist eine
Übersetzung, die Bilder nur ungenau und an
anderer Stelle im Vers wiedergibt. Schubert
hatte seine auf das konkrete Einzelwort bezogenen
Figuren an der deutschen Version der
Lieder entwickelt, die in manchen Details
präziser war als das Original, an dem Schubert
ja nichts ändern wollte. Im Mittelteil des ersten
Liedes des Zyklus („Ellens Gesang I")
wird im deutschen Text „der Trommel wildes
Rasen" beschworen und „das Stampfen wilder
Pferde". Schubert zeichnet dies in der
Klavierbegleitung durch Tremolo-Figuren
(Trommelklang) und wilde daktylische Rhythmen
(Pferde-Stampfen) nach. Im englischen
===
1046 XV. Literaturwissenschaftliche und kulturwissenschaftliche Übersetzungsforschung105.W
Text ist statt von Trommeln nur allgemein von
„rude sound" die Rede - die trommelnden
Tremolofiguren verlieren daher in der englischen
Fassung ihren konkreten Bezug. Das
„Stampfen wilder Pferde" andererseits - englisch:
„squadron tramping" - steht an einer
Stelle im Lied, an dem die daktylischen Rhythmen
verklingen, die Musik in wiegende Figuren
übergeht, die zu den Wörtern „Schlummer"
und „stille Nacht" passen, die an dieser
Stelle den deutschen Text bestimmen (Ellens
erster Gesang - „Raste Krieger, Krieg ist aus"
- ist ein Schlaflied wie der zweite).
3. Sieben Thesen zur sangbaren
Übersetzung
(1) Wesentliches Kriterium einer sangbaren
Übersetzung ist die Bewahrung der ursprünglichen
Wort-Ton-Beziehungen - und zwar
möglichst entsprechend den Intentionen des
Komponisten, unter Berücksichtigung der in
einer bestimmten Epoche maßgeblichen Ästhetik.
Das schließt auch einen bestimmten
Sprachstil mit ein: Widersprüche zwischen der
Diktion der Musik und dem neuen Text (etwa
aufgrund von „Aktualisierungen") sind zu
vermeiden. Grundsätzlich gilt: eine sangbare
Übersetzung ist kein Lesetext - nicht, ob ein
Satz sich flüssig liest, ist entscheidend: Wenn
er zu der gegebenen Musik passt, darf er als
Lesetext notfalls auch holprig anmuten.
(2) Original und Übersetzung müssen metrisch
kongruent sein. Der übersetzte Text mag
dabei metrische Gesetze der neuen Sprache
respektieren, wichtig ist aber vor allem, dass
dabei nicht gegen die des Originals verstoßen
wird, vor allem nicht gegen die präzise Folge
von Haupt- und Nebenakzenten, aus der sich
die spezifische Satzmelodie ergibt (Haußmann
hatte seine Verse der alternierenden deutschen
Metrik angepasst, aber nur, wenn er dadurch
nicht gegen die italienische, silbenzählende
Metrik mit wechselnden Akzenten verstieß).
(3) In musikalisch gebundenen Formen
(Arien, Duetten, Ensembles, Liedern) sollte
(auch entgegen der Gepflogenheit mancher älterer,
zeitgenössischer Übersetzer) die Silbenzahl
der Übersetzung mit der des Originals
übereinstimmen, insbesondere in motivisch
oder thematisch fixierten Passagen (die Unterteilung
oder Dehnung eines Tones kann den
musikalischen Charakter verändern, s. Glucks
„Orfeo" - „Orphée"). In stark deklamatorischen
Passagen, in denen das Wort im Vordergrund
steht (wie in Rezitativen) ist eine Abweichung
von der ursprünglichen Silbenzahl
eher möglich.
(4) Wenn der Komponist die musikalische
Phrase nach der Versordnung gliedert und
dabei auf den Reimklang Rücksicht nimmt,
sollte die ursprüngliche Reimordnung beibehalten
werden. Es ist dann nicht unbedingt
notwendig, dass die Reime rein sind - wichtig
ist nur die Wiedergabe der Klangparallelen in
Assonanzen der Vokale.
(5) Bei exponierten - besonders hohen oder
tiefen - Tönen sollte der Übersetzer Rücksicht
auf die Vokalfärbung nehmen ('i-' und 'u-'
sowie geschlossene 'e-' und 'o-' Klänge sind
zu vermeiden). Ob Vokale kurz oder lang sind,
ist hingegen unerheblich: Ihre Länge bestimmt
der Komponist.
(6) Im semantischen Bereich der Sprache ist
auf genaue Korrespondenz emphatischer Figuren
zu achten, nicht nur bei Interjektionen,
auch bei 'Seufzern', s. 2.2.2., und bei einem
Wechsel des Affekts (wenn etwa der Komponist
bei einem bestimmten Wort von Dur nach
Moll - oder in früherer Zeit in einen anderen
Kirchenton - wechselt, dann muss das korrespondierende
übersetzte Wort an genau derselben
Stelle des Satzes stehen).
(7) Poetische Bilder, für die der Komponist
musikalische Entsprechungen gefunden hat.
können in emphatische Akzente umgewandelt
werden, wenn die musikalischen Figuren nicht
allzu spezifisch sind. Dort wo dies jedoch der
Fall ist (bei der Darstellung von Meereswogen,
Wind, Sturm, Nachahmung von Klängen,
s. 2.4.2.) müssen die Entsprechungen an
einer Stelle stehen, die die konkrete Zuordnung
der musikalischen Figuren erlaubt (das
ist allerdings nicht immer dieselbe Stelle im
Satz, weil Komponisten seit etwa der Mitte
des 17. Jahrhunderts oft die bestimmenden
Figuren ganzer musikalischer 'Nummern' von
solchen Bildern ableiten).
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106. Les mots et les images en traduction: sous-titres et doublage 1047
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106. Les mots et les images en traduction: sous-titres et doublage
1. Un domaine en émergence
2. Des enjeux divers
3. Modes de transfert
4. Implications
5. Bibliographie sélective
1. Un domaine en émergence
1.1. La traduction audiovisuelle est encore un
objet largement inexploré dans toutes ses implications.
Si la sociologie, les analyses de discours
s'intéressent depuis longtemps aux médias
de masse, à leurs effets, à leur réception,
à leur fonction de reproduction des valeurs,
des stéréotypes, etc., la traductologie a peu osé
aborder les problèmes et les enjeux de la communication
multilingue via la télévision, le cinéma,
la vidéo. C'est un objet perçu comme
'pratique', sinon même mécanique, les soustitreurs
par exemple étant peu enclins à saisir
le lien entre leur activité et les facteurs qui la
régissent, les retombées possibles de leur travail.
Le sous-titrage ainsi est encore vu plus
souvent comme un „mal nécessaire" (Marleau
1982) que comme „la traduction-communication
par excellence" (Reid 1990). Pourtant
c'est un objet en rapide mutation: d'abord
parce qu'il y a de moins en moins analogie
entre la communication dite de masse, unidirectionnelle
et diffusée selon un modèle homogénéisant
(le même programme pour tous