LITERATURA ROKOV 1918-1939
I.   LITERÁRNA SITUÁCIA
Počiatky tohto obdobia poznamenáva prvá svetová vojna a jej ďalekosiahle dôsledky: sú to — v chronologickom poradí — Veľká októbrová socialistická revolúcia a národné oslobodenie. Už samo vypuknutie svetového konfliktu, jeho trvanie a rozsah zrúcal vieru v trvalosť politických systémov, ktoré sa zrodili v druhej polovici XIX. storočia a ustrnuli počas dlhého obdobia mieru, predchádzajúceho vojnu. Revolúcia zasa spochybnila stabilitu spoločenských systémov. Oživila v celej Európe robotnícke hnutie a s ním spojené nádeje na sociálne oslobodenie.
No ak tieto dva momenty postačia na charakterizovanie situácie, v akej sa ocitla po vojne väčšina európskych spoločenstiev, nedávajú
plný obraz vtedajšieho Poľska. Národné oslobodenie nielenže vytvorilo novú situáciu, ale dalo aj podnet k novému mysleniu, odlišnému od myslenia v iných krajinách, ktoré sa zúčastnili na vojne. Inakšiemu, než napríklad v západných krajinách. Tam totiž prevažovalo zdesenie nad rozmerom krvavých strát a predovšetkým nedôvera voči svetu, ktorý vyvolal takú katastrofu. V Poľsku prevládali nálady radostného nadšenia, presvedčenie o zmysle prinesených obetí.
Literatúra v období rozdeleného Poľska vyjadrovala a súčasne upevňovala sen o „zorničke slobody", o dni, keď „Poliaci naozaj vstanú". Perom Adama Mickiewicza črtala víziu budúcnosti, keď — po víťazstve nad nepriateľom — „rytieri naši piesne slúchať budú". A práve ' takáto chvíľa nadišla, ibaže to nebola chvíľa na odpočinok, ale na začatie nových prác. Hlásila sa nástojčivá nevyhnutnosť vybudovať všetky verejné inštitúcie: administratívu, súdnictvo, osvetu, armádu. Poľské kraje dovtedy boli súčasťou troch rozličných okupačných štátnych organizmov. Mali rozličné zákonodarstvo, boli zapojené na rozličné hospodárske a komunikatívne systémy. Jediným činiteľom, napriek nanútenému deleniu zjednocujúcim poľský národ v období záborov — bola kultúra. To „literatúra u nás spája rozorvané časti národa", vravel Stefan Žeromski.
Vojna ešte urýchlila civilizačné a spoločenské premeny, uskutočňujúce sa v poľských krajoch už na prelome storočí. Poľsko vkročilo do modernej fázy priemyselného rozvoja. Súviselo to s rozhodujúcou úlohou monopolov ako aj s vyostrením triednych napätí. K tomu všetkému pristupovali aj urbanizačné úsilia. V rokoch 1870—1921 sa počet obyvateľov veľkých miest zdvojnásobil (na 21 % všetkého obyvateľstva), roku 1930 dosiahol už 30 %. Takto vznikali nové podmienky pre rozvoj kultúry. Prístup k nej získali nové spoločenské skupiny. Zväčšil sa počet ľudí, ktorým boli spoločné isté modely života, istý druh kultúrnych potrieb, ako aj štýl ich uspokojovania. V dvadsiatych rokoch sa prudko rozvíjajú prostriedky modernej masovej kultúry. Značne vzrástla výroba kníh a časopisov, šíril sa počet čitateľov. V rokoch 1910—1930 sa zdvojnásobil počet vydávaných kníh v pomere k počtu obyvateľov. Nasleduje dynamický rozvoj filmu a rozhlasu. Ak prvá stála rozhlasová stanica mala roku 1926, teda v čase, keď začala svoju činnosť, 839 abonentov, o tri roky nato, roku 1929 — mala ich už 202 591. Nápor nového príjemcu, ktorý mal nové požiadavky nie vo všetkom totožné s dovtedajšími ideálmi, patrí medzi najvýznamnejšie črty situácie, v ktorej sa mala rozvíjať kultúra tohto obdobia.
Vysvitlo, že úloha literatúry v spoločnosti vôbec nie je jednoliata, že iné sú požiadavky vzdelanejších čitateľov, iné zasa požiadavky masovej verejnosti. V druhom prípade totiž išlo skôr o zábavu. Väčší úspech získavali sentimentálne alebo ľúbostné romány, ako aj — na začiatku tohto obdobia — dobrodružný román a v tridsiatych rokoch román o živote obyčajných ľudí v spoločnosti. Také boli dva hlavné druhy uvedených záujmov. Rozvoj čitateľstva ako aj iné formy styku s literatúrou (rozhlasové hry) zrodili potrebu nových žánrov v službách, ktoré spĺňali spisovatelia: začali tvoriť filmové scenáre, kabaretné texty, rozhlasové relácie. Takéto formy spisovateľskej práce sa stali zamestná-
(334)
(335)
ním, umožňovali získavať prostriedky na živobytie. No aj naďalej ostáva literárna tvorba činnosťou s jasnou spoločenskou funkciou; význam spisovateľa, pravda, súvisí s jeho mravnou autoritou a nie s materiálnym úspechom. Výrazne o tom svedčí úspech mnohých akcií, ktoré organizovali spisovateľské centrá, alebo význam podpisov pod protestnými listinami (napríklad proti uväzneniu opozičných poslancov roku 1930).
Národná kultúra, jej tvorcovia a organizátori stáli teda na prahu slobody pred dvoma hlavnými úlohami: definitívne zlikvidovať dôsledky predchádzajúceho rozdelenia krajiny a vtiahnuť do okruhu kultúrnych vplyvov — a udržať ho v ňom — nového príjemcu zo sedliackeho a robotníckeho prostredia. Netreba dodávať, že - najmä pri druhej úlohe — dochádzalo k diferencovaným stanoviskám.
V literatúre doby rozdeleného Poľska dominovali vlastenecké ciele. Národná výchova bola dôležitejšia ako výchova umelecká. Veľký ideál národnej služby prevzala literatúra po spisovateľoch romantizmu. V období Mladého Poľska sa však výrazne prejavilaj druhý, motíy. Bol opakom národnej služobnosti. Išlo o problém jednotlivca, o jeho vzťah ku kolektívu, o výskum premien psychiky v podmienkach modernej spoločnosti. Došlo k zmene zorného uhla i k zmene systémov hodnôt. Jednotlivec sa prestal posudzovať z perspektívy celku, naopak, na problémy celku sa ppzeralo očami jednotlivca. Bolo to čosi také, akoby sa človek pozeral ďalekohľadom z,opačnej strany.
Túto dvojakosť ideálu a jej zodpovedajúcu dvojvrstvovosť literatúry zdedilo medzivojnové dvadsaťročie. Nakrátko sa síce spisovateľom zdalo, že získanie národnej samostatnosti ich oslobodzuje od národných povinností, ale čoskoro začali spracúvať nové spoločenské obsahy.
Už roku 1915 Stefan Žeromski v prednáške Literatúra a poľský život protestoval proti tomu, aby literatúra musela zastupovať publicistiku, aby ju zaťažovali „nástojčivým didaktizmom". Dodal, že „teraz sa môže vrátiť k vlastným problémom", „preniknúť do tajných hlbín všeľudského alebo národného ducha, ujsť od sveta do krajov tajomstva a rozmýšľania (...)". Na prahu národnej slobody predstaviteľ najmladšieho pokolenia Jan Lechoň v programovej básni Herostrates písal: „na jar iba jar, nie Poľsko vidieť chcem". V tomto verši vyjadrená túžba rozísť sa s minulosťou, s romantickou a národnou tradíciou, ostala však iba rečníckym gestom. Na báseň totiž padajú tiene národného Panteónu, privolané pomocou celého systému narážok na históriu a literatúru: sú tu narážky na Kiliňského46 i na Sibír, na Slowackého i Wyspiaňského. Básnik teda predstavoval situáciu mladého pokolenia poznamenaného tradíciou, ale pokúšajúceho sa od nej oslobodiť, pokolenia, presvedčeného, že dávne modely spoločenskej služobnosti literatúry stratili svoju aktuálnosť, že je ich potrebné nanovo sformulovať. Zatiaľ však po roku 1918 prevládajú nálady radosti, optimizmu, vyjadrované prostredníctvom motívov biologickej sily, rozmachu, energie. Je to tak aspoň v lyrike, lebo tá najživšie a najrýchlejšie postrehla kolektívnu atmosféru, ktorú zrodili novembrové dni roku 1918. Inakšie bolo v próze, dozrievala pomalšie, neskoršie sa v nej prejavili nové osobnosti. Zatiaľ tón udávali starší spisovatelia. Z ich pera vyjdú prvé diela, v ktorých už
(336)
nepôjde o privítanie slobody, ale o premyslenie všetkých dôsledkov novej situácie. K tomu však dôjde až o niekoľko rokov neskoršie.
Napospol sa prijíma rozdelenie tohto obdobia na dve nerovnaké časti s cezúrou roku 1932. Ten dátum má iba približný charakter a nie všetci sa s ním zhodujú. Rozhodne však medzi literatúrou počiatočných dvadsiatych rokov a literatúrou posledných rokov sú hlboké rozdiely. Prvú fázu charakterizuje množstvo nových prúdov, programov, zámerov
- často s optimistickými akcentami, s prevahou lyriky. Pre druhú je zasa charakteristické to, že sa k slovu hlásia sociálne tendencie, dochádza k rozvoju epiky a spoločenského románu. Rok 1932 priniesol niekoľko diel, ktoré potvrdzujú tento zlom: Kruczkowského román Kordian a cham, Dabrowskej Noci a dni, Unilowského Spoločnú izbu, Broniew-skeho Starosť a pieseň. Tento zlom vyvolala zmena klímy, rozčarovanie z možností, ktoré naznačila sloboda, vyostrenie sociálnych konfliktov v súvislosti so svetovou krízou. Postavenie mladého spisovateľa v tridsiatych rokoch nebude už postavením víťaza; častejšie to bude postavenie
- nezamestnaného inteligenta.
n.   NOVE PRÚDY A NOVE JAVY
„Od oslobodenia sa očakávali nebývalé novoty, dlho predtým sa predsa spriadali sny, že vznik štátu bude začiatkom prelomu v literatúre. Dalo by sa povedať, že v snách literárnych historikov a kritikov - ako spomínal koncom dvadsaťročia Julian Przyboš - malo byť nové Poľsko „Poľskom avantgardy." V skutočnosti však národné oslobodenie bolo síce prelomovým bodom v dejinách národa, ale nebolo ním v dejinách literatúry. Iba oživilo a umocnilo úsilia, ktoré sa prejavili už skôr. Bolo udalosťou, na ktorú rozličné pokolenia reagovali viac-menej rovnako. Aj naďalej tvoria starší, obklopení úctou a uznaním mladých. Stefan Žeromski ešte stále ostáva „nenasýteným srdcom" poľskej literatúry. „Spisovatelia spájajúci dve epochy" - Leopold Staff a Boleslaw Leš mian, ktorých básnické dielo sa vyformovalo už v predchádzajúcom období, vydávajú teraz nové zbierky, zjavne korešpondujúce s aktuálnymi úsiliami.
Poézia Leopolda Staffa (1878-1957) bola predmetom osobitého kultu básnikov Skamandra, najmä Juliana Tuwima. Bol predovšetkým vzorom v prekonávaní pesimizmu, v hľadaní zmyslu života a príklonu k jeho hodnotám. Ďalšie premeny priniesla za vojny napísaná zbierka Šciežki polne (Poľné chodníčky, 1919), v ktorej sa básnik vrátil ku konkrétnemu videniu. Zjavila sa tu obyčajná poľská krajinka a na jej pozadí zvyčajní dedinskí ľudia, predstavení v každodennej práci: pri zvážaní obilia, pri pečení chleba, pri jesennej orbe a sejbe, pri napájaní dobytka, pri dojení, pasení husí. Práve takéto ľudské, skutočne tvorivé úsilie postavil básnik proti ukrutnostiam vojnového ničenia. Schopnosť detailného videnia sa tu spája s tendenciou ku glorifikácii. Najpevnejším spojivom s predvojnovou poéziou bol svojský pátos.
(337)
V neskorších Staffových zväzkoch zazneli aj iné akcenty: v zbierkach Wysokie drzewa (Vysoké stromy, 1932) a Barwa miodu (Farba medu, 1936) pristúpila irónia, schopnosť vidieť dvojitý zmysel všetkých vecí. Prejavilo sa to motívom odrazu vo vode, použitím paradoxu, úsilím po skratke. Staffov verš získal ešte väčšiu prostotu a jasnosť.
Pre vývin pojmov o poézii mal v tomto období mimoriadny význam spôsob, ako prijali nové zbierky Boleslavľa Lešiniana (1878—1937). Spočiatku ho zjavne odsunuli nabok ako starosvetskeho pána z provincie, no v tridsiatych rokoch sa stal predmetom neslabnúceho záujmu. Práve vtedy jeho tvorba vrcholila. Autora troch za života vydaných básnických zbierok (Sad rozstajny — Sad na rázcestí, 1912; Lqka - Lúka, 1920; Napoj tienistý - Tienistý nápoj, 1936; posmrtne Dziejba lešnia — Lesné dianie, 1938) s predchádzajúcou epochou spájala metafyzická problematika a istý verzifikačný tradicionalizmus. Mnohí kritici pokladajú túto poéziu za najväčší úspech poľského symbolizmu.
Lešmianov symbolizmus spočíva v takom použití konkrétna, aby sa spoza neho črtali všeobecnejšie obsahy. Objav konkrétna badať už v poézii ranej zbierky, teraz sa konkrétno stalo činiteľom, ktorý ju najpevnejšie spája s novými úsiliami. Pozorovacia schopnosť Lešmiano-va je udivujúca. Pozrime na fragment básne o horúcom dni nad bystrinou:
Na brehu potoka steblo trávy sivým sa koncom na svoj tieň díva a na nej slimák spuchlý od páľavy telom i slinou mušľu prikrýva. (Vpoli, zo zbierky Lúka)
Lešmianove reálie sú priam také, že sa ich žiada dotknúť, sú nesmierne ověřitelné, slúžia na vytvorenie scenérie, v ktorej sa bude uberať akcia týkajúca sa človeka. Zakončenie básne poukazuje na to, ako sa. uskutočňuje prechod od konkrétna k všeobecnejším významom, od odpočinku v tráve — k symbolu:
A budem hľadieť, jak maky a šťavel vädnú, tiel našich omámené vôňou, kmásané tvojou nežnou bielou dlaňou vo veľkej tráve, neznámej nám tráve.
Takto je načrtnutá opozícia medzi človekom a prírodou. Starostlivé a podrobné postavenie detailov odhaľuje svoju ozajstnú funkciu. Nejde tu o naturalistickú školskú vemosť pri opisovaní jednotlivých javov, naopak, ide o preniknutie do tajomstiev prírody, aby prezradila svoju pravdu, ukrytú za vonkajšou stránkou javov. Lešmian totiž predstavuje človeka ako dvojakú bytosť, spájajúcu „mýtus návratu k prírode" s „vedomým spoločenským životom" (Jacek Trznadel).
Lešmian sa vo svojej tvorbe vracia k ľudovosti. Prejavil to tým, že siahol k forme balady, k motívom, témam a reáliám ľudovým (alebo
(338)
■
štylizovaným podľa ľudových motívov); badať to aj v jazyku, vo voľbe hrdinu a napokon v tom, že do mnohých básní vkladá postavu ľudového rozprávača, prijíma jeho spôsob videnia udalostí, jeho komentár (Upír). Nie je to však cieľ sám osebe, ale iba prostriedok na predstavenie vzťahov medzi človekom a prírodou. Fabuly, čerpajúce z ľudových motívov, slúžia na zobrazenie súčasného človeka.
Od poézie dvadsiatych rokov delí Lešmiana najmä jeho koncepcia človeka. Konkrétno sa tu uplatňuje nie preto, aby bolo scenériou pre žánrovú anekdotu, pozadím pre vystúpenie obyčajného človeka z ulice. Naopak — takto vznikala scéna pre veľké morálne drámy. Voľba balady je zdôvodnená — rovnako ako v romantizme — obmedzením fabuly na všeobecný náčrt, iba na najdôležitejšie udalosti, čo potom básnikovi umožňuje predstaviť konflikty a morálne princípy. Lešmianova koncepcia človeka bola zacielená práve proti priemernosti, zdôrazňovala hrdinský prvok. Hoci v zápase s prírodou je človek odkázaný na nevyhnutnú porážku, hoci musí podľahnúť prevládajúcej sile, jednako sa musí postaviť proti nej. Ak nemôže zvíťaziť vo sfére reálií, môže si odniesť víťazstvo vo sfére duchovných hodnôt, uplatniť svoj postup, svoju nezávislosť a vytrvalosť. Prejavom nezávislosti môže byť humor; smiechom — ako píše Trznadel — možno sa dištancovať od víťaziaceho poriadku prírody.
V Tienistom nápoji sa čoraz zjavnejšie prejavujú existenciálne motívy — motív zmyslu života, rozporu života a smrti. Ich prítomnosť sa — súhlasne s Kazimierzom Wykom — často demonštrovala na jednom z najznámejších poetových útvarov, na básni Dievča. Hovorí sa tu o dvanástich bratoch, čo chcú rozbiť múr, za ktorým počuli dievčenský hlas. „Vraveli o nej: narieka, teda je," a chytili kladivá. Pri práci však všetci umreli v tom istom dni. Ale ani ich tiene nevypustili kladivá z rúk. Nakoniec „aj tieňom zlyhali sily", ibaže vtom „statočné kladivá" „samy od seba začali búchať do múra". Keď však múr padol, vysvitlo, že za ním nič nie je: „nič a nič, ani živá duša, ani dievčina". Všetko bolo iba ilúziou, bol „iba hlas, okrem neho nič viac". „Taký je to svet, nedobrý svet. Prečo nejestvuje iný svet?" Symbolickým spôsobom tu Lešmian spracoval aj problém nestálosti jestvovania, ale aj nevyhnutnosti postaviť sa proti ničote vlastným úporným úsilím „statočne splnených robot". Zmysel existencie je totiž v tom, aby človek svoju úlohu splnil do konca, priam ako drobný obuvník, ktorý musí prežiť daný mu život práve tým, že šije „pokiaľ mu sily stačia". Pravda sveta totiž nie je materiálna, ale morálna. Nie je dôležitá sféra faktov, „mizerný výsledok" činnosti, ale sila ducha, ktorou sa proti nim človek postaví.
Lešmian vnášal do poľskej poézie motívy sna, rozbitia osobnosti; jeho vízia sveta bola dynamická, staval si ju v básni. Vynikal aj bohatou jazykovou vynachádzavosťou a nezvyčajnou fantastikou, tvoriac akoby nové svety, zaľudnené napolo mýtickými, neskutočnými postavami upírov, svetlonosov, mátoh, bludičiek.
Návrat ku konkrétnosti, k ověřitelnému, zmyslom prístupnému detailu je charakteristický pre prvé roky druhej nezávislosti. Opojenie zmyslovou krásou sveta sa spája s pochvalou skutočnosti. Tento postoj k životu sa nazýva vitalizmus. Ním sa prihlásil k slovu optimizmus
(339)
f
pokolenia, ktoré vyšlo z „domu poroby". Tieto javy, všeobecne existujúce v poézii dvadsiatych rokov, sa vynorili v rozličnej intenzite. Na j výraznejšie sa prejavili v tvorbe básnickej skupiny Skamander a v tvorbe futuristov.
Skupina Skamander_ vďačí za svoj názov básnickému mesačníku, ktorý vydávala od roku 1920. Básnici združení okolo tohto časopisu upozornili na seba verejnosť už skôr, a to nielen zväzkami veršov, hoci zbierky vydané v rokoch 1918—1920 znamenite vyjadrovali charakter ich tvorby, ale aj v£stupirri y ksbare.te.Pod Pikadorom, kde od novembra roku 1918 recitovali svoje básne. Obklopovala ich atmosféra škandálu, senzácie, morálnej provokácie (ako to bolo v chýrnej polemike okolo Tuwimovej básne Jar, ktorá Šokovala brutálnou víziou sveta).
Poézia Mladého Polska mala charakter abstraktný. Vyslovovala sa o citoch neurčitého subjektu, v nepresnej situácii. Báseň bola výpoveďou, ktorej okolnosti neboli zistené. Napokon neboli ani dôležité. Básnici sa usilovali preniknúť k všeobecným pravdám, nezávislým na premenlivých okolnostiach ľudského života. Reálie boli zastreté, nevedno, do akej vonkajšej scenérie by sa dali tieto diela zaradiť.
Zrazu však na estrádu pred veselým publikom, čo sa poschádzalo z mesta, ktoré sa zo dňa na deň stalo hlavným mestom samostatného štátu, vyskočil mladý básnik a začal vykrikovať svoje verše. A boli to verše nezvyčajné. Vzdialené od abstraktnej vznešenosti alebo melancholickej rezignácie. Boh' plné prudkej emócie, výkričníkov. Ak chceli vykresliť zvyčajnú, každodennú scénku alebo vyznanie, používali hovorovú reč.
Skupina Skamander dosiahla úspech najmä preto, že zaviedla nový typ lyrického hrdinu. Bol ním človek ulice, zaujímajúci sa o každodenné problémy, hovoriaci zvyčajným jazykom. Plný životných radostí, nadšenia pre všetky chvíle, z ktorých sa život skladá, kráčajúci po uliciach velkého mesta uprostred hemžiaceho sa davu. Najsilnejšie sa tieto črty pre j avili v tvorbe Juliana Tuwima (1894-1953). Jeho poézia sa stala deklaráciou nového postoja. Roku 1918 písal:
V júni o piatej ráno
v ružovo rozžiarenom meste
kráčam si po najširšej ceste,
kráčam si po najširšej ceste.
(Začiatok básne Ja zo zbierky Číhanie na Boha)*
Opojenie životom, mládenecké nadšenie z vlastnej biologickej vitality vybuchlo so živelnou silou. Dynamický charakter básne sa prejavil v motíve pohybu — ustavičného, nenarážajúceho na prekážky. Tento motív umocňuje ešte opakovanie. Báseň sa delí na dve časti: prvá sa odohráva v súčasnosti, druhá je zasadená do budúcnosti. Ale budúcnosť neobsahuje v sebe tajomstvo, neistotu, ohrozenie. Činnosti, ktoré sa v nej odohrajú, sú jednoduchým predĺžením súčasnosti. („Idem" — „pôjdem"). Optimizmus súčasnosti teda zahŕňa aj budúcnosť,
* Preklad Vojtecha Mihálika z výberu Vzdialený tiger.
(340)
prítomná chvíľa sa stáva dostatočným predpokladom na to, aby sa mohlo predpovedať, čo bude ďalej. Zodpovedalo to básnickému plánu vtedajších nálad.
Ale Tuwimova báseň nie je len prejavom mladosti. Je súčasne zastretou polemikou s iným systémom hodnôt, ktorého podkladom je reflexia, dávne pravidlá krásy. Lyrický subjekt sa nepúšťa do úvah, jednoducho pociťuje isté dojmy, ktoré zaznamenáva. Je „žiarivo", „jasno", „blyštiaco". Podčiarknime ešte jedno: konkrétnosť vízie. Získame základné dáta. „V júni o piatej ráno/ v ružovo rozžiarenom meste". Vieme aj to, kto je hrdinom básne. Nie „ktosi", „on", o ktorom by sa vravelo v tretej osobe. Je ním — priam trúfalo vo svojej nápadnosti, vo vysunutí sa do popredia — „ja". Toto ja jestvuje konkrétne, zmyslovo. Nie je abstraktom, typom, zovšeobecnením.
Uvedená báseň predstavuje osamelého hrdinu. Stačí však uviesť na scénu „druhého herca", aby sa začal dialóg, aby vznikla malá scénka. Jej pozadím je velkoměstská ulica, hercami — obyčajní íudia, plán udalostí — prvky spoločenskej anekdoty. Vtedy sa subjekt oddefuje od autora, zmení sa tiež na „človeka ulice", prijíma jeho jazyk, jeho zásobu skúseností, jeho spôsob videnia sveta. Takto môže vyzerať dvorenie mladej žene, pristavenej na ulici:
Prepáčte, po kom ten smútok?
Vážený tatko vari rozhojnil rady anjelov!
Och, aké nešťastie! A kto, prosím, mamke pomáha?
(Nedeľný rozhovor na ulici zo zbierky Tancujúci Sokrates)
V druhej Tuwimovej zbierke Tancujúci Sokrates (1920) postava aténskeho filozofa, ktorý sa opíja vínom a púšťa sa do tanca na námestí, je jednak provokáciou voči oficiálnemu chápaniu minulosti, jednak symbolom nového princípu.
V ranej Tuwimovej poézii zážitky subjektu, najmä zážitky erotické, mali často sentimentálne vyznenie. Jeho spoločenské básne poznamenala emocionalita, dynamika (otázky s výkričníkmi), zošklivenie obrazu skutočnosti, často ostrá kritika meštianstva, morálna provokácia (báseň Jar 1918 vyvolala škandál a protesty). Od roku 1926 Tuwimova poézia prechádza postupným vývinom.. Obmedzujú sa sentimentálne zložky aj zložky vitalistické. Všednosť sprevádza irónia a paródia: zjavuje sa jej druhé dno, metafyzická problematika. „Stajomňujú sa veci, fantastičte-jú vety" — preráža spoza nich iný, ozajstný rozmer skutočnosti:
Zo sna do izby vtŕha kaskáda hrozivo šumiacej večnosti. (Byt, zo zbierky Slová v krvi)
Pritakávanie skutočnosti ustupuje u Tuwima rezervovanosti, spoločenskej kritike. V básňach sa zjavujú antimilitaristické akcenty (Prostému človeku). Vrcholom jeho tvorby v tridsiatych rokoch bola báseň Bal v operte (napísaná roku 1936, ale skonfiškovaná cenzúrou). Groteskný obraz vládnúcej elity je zachytený na pozadí každodennej práce
(341)
v krajine. Na jednej strane teda — tajní, prostitutky, generáli, na druhej sedliaci, čo prichádzajú zavčasu rána do mesta s poživňou.
Súčasne sa Tuwim čoraz intenzívnejšie zapodieval jazykom ako tvorivým nástrojom a témou básnickej činnosti chápanej ako remeslo. Umelecká dokonalosť, kultúra, tradícia sa dostávajú do protikladu voči svetu nadchádzajúcej hrôzy.
Tuwimov záujem o každodennosť korešpondoval s jeho záujmom o kultúrnu perifériu. Zostavil napríklad Pijanský slovník. Okrem poézie sa zapodieval aj satirickou tvorbou, písal kabaretné a pesničkárske texty, priťahovala ho opereta a vaudeville.
Jana Lechoňa (1899—1956), hoci v medzivojnovom období vydal iba dve básnické zbierky, pokladali za jedného z popredných básnikov Skamandra. Po zabudnutých mládeneckých zväzkoch akoby znova debutoval roku 1920 (Karmazynowy poemat — Purpurová poéma). Súčasne však, búriac sa proti tradícii (Herostrates), privolával veľké mýty národnej minulosti. Zjavujú sa uňho legendárni a historickí hrdinovia Poniatowski i Pitsudski, Mochnacki i Zagloba. Básne na tieto témy boli akýmisi malými poviedkami, prinášali výrazné výjavy divadelného charakteru, boli nabité dynamikou širokých, ale mimoriadne pôsobivých viet. Lechoň spája históriu so súčasnosťou, docieľuje ju syntézou. Virtuózna štylizácia je v súlade s bohatstvom jazyka. V zbierke Srebrne i czarne (Strieborné a čierne, 1924) zjavili sa motívy lásky a smrti, pričom prevládali pesimistické postoje.
Rôznorodý charakter mala básnická tvorba A ntoniho Stonimského (1895 —1976). V raných zbierkach sa predstavil najmä svojou básnickou virtuozitou, aj neskoršie si obľuboval tradičné, starostlivo vypracované formy (sonety, vyberané rýmy), vyznačoval sa sklonom k rétorike a reflexii — mal však dar výstižného situačného a morálneho pozorovania. Motívy umenia — odvolávanie sa na umelcov a na ich diela — mali podčiarknuť význam tradície, kultúry ako harmónie, postavenej proti chaosu skutočnosti, ako výtvoru ľudskej myšlienky, intelektu. Kým v osobnej lyrike bol sentimentálny, vo veľkých poémach (napríklad v chýrnej poéme Czarna wiosna — Čierna jar z r. 1919) nadviazal na vzory veľkej rétorickej poézie. Premenlivosť výjavov a nálad sa tu podčiarkuje premenlivosťou verzifikačných foriem. Pre Sionimského bola charakteristická schopnosť prejsť od výstižne odpozorovaného detailu k zovšeobecneniam vyjadreným abstraktným slovníkom. Tak je to napríklad v básni Dzieň chwafy (Deň slávy, 1926), ktorého začiatok znie:
Už čašník ospalý stoličky stavia na stoly, v tak neskorý čas aj únava sa stráca.
Zakončenie zasa prináša slová o dňoch „slobody a slávy a práva". Básnik však vedel znamenite vyobraziť aj konkrétne situácie, ako napríklad v básni Kráľ v oranžérii, kde v rozprávaní o teatrálnom výstupe panovníka vytvoril čosi ako malú poviedku. V básňach na aktuálne témy Stonimski často využíval humor, neraz aj so satirickým zápalom.
V neskorších rokoch zaznievajú v Sionimského poézii nové tóny:
C342>
demaskovanie pokrytectva fašizmu (Gratis pro Deo), protivojnové nálady, protest proti hospodárskej politike medzinárodných kartelov (Pálenie obilia), no najmä poznanie, ktoré vyslovuje Maska IV. v básni Nové oslobodenie:
Čo vykonáš bez národa, bez opory robotného ľudu? Zmetie ta vlna, ktorá beží v búrke dejinnej. Čas je prezrieť...
Mimoriadna citlivosť na zmyslové hodnoty charakterizuje poéziu Jaroslawa Iwaszkiewicza (1894—1980). Má schopnosť aj abstraktným pojmom dať tvar, vôňu; ba i dotykom citeľnú hmotnosť. V programovom verši z básnického debutu Oktostychy (1919) básnik túžil:
Jak kvapku cítiť na perách chuť každej tichej chvíle. (Šťastie)
Zjavne klasicizujúci princíp sa tu vyjadruje v pokojnej reflexívnosti, plnej disciplíny, ale aj vo vynachádzavom a štylizovanom jazyku. V ďalšej zbierke (Dionyzie, 1921) sa ešte silnejšie hlási o slovo nadšenie pre svet a jeho bohatstvá. Nebol to však postoj dobyvateľský, ale kontemplatívny, nie ovládanie, ale rezignácia. Rezignácia z túžob, ktoré sú prameňom rozčarovania a utrpenia. Ostáva kontemplácia, ktorej predmetom sa stáva umenie a krásno. Materiálom, na ktorom básnik rozvíja svoju výpoveď, je často umelecké dielo, mnohé verše majú zasa charakter zámernej štylizácie. Je však aj veľa básní, v ktorých sa hlási konkrétny lyrický podmet, vedúci akoby súkromný, bezprostredný rozhovor s čitateľom (ba dokonca s adresátom). Jerzy Kwiatkowski napísal, že táto poézia „osciluje medzi pólmi, ktorými sú: kultúra a súkromie, estetizmus a občianstvo, vášeň k životu a fascinácia smrťou. Východ a Západ."
Premeny, ktorým podlieha Iwaszkiewiczova poézia, sa prejavili zvlášť výrazne v zbierke Lato (Leto, 1932). Slovník je tu obmedzený a sústreďuje sa okolo niekoľkých hlavných symbolov. „Poetika otázok" zvýrazňuje neistotu, nevedomosť. Zjavuje sa pocit hrôzy, úsilie ukryť sa pred ňou, ale súčasne tieto pocity sprevádza múdra a tichá rezignácia.
Iba sa tak tvárim
že sa noci nebojím,
keď vo svojej izbe
pred čiernym oknom stojím.
Ak mám pozrieť na nebo,
nútiť sa musím večne
a vidím strašné oblaky
a hviezdy nekonečné.
(Báseň XXXVII z cyklu Leto, 1932)
Životná radosť, bezstarostné opojenie mladosťou sa najsilnejšie prejavi-(343)
li   v   tvorbe   ďalšieho   člena  skupiny  Kazimierza Wierzynského
(1894—1969). V jeho prvej zbierke s výrečným názvom Wiosna i wino (Jar a víno, 1919) bolo plno viery v básňach s nemenej výrečnými názvami: V slnečnom jase, Hej, svet sa krúti!, Som ako šampanské, Znezrady uháňam, Kde ma nezasejú, Som vlnou, Šumí mi v hlave, Pískam na všetko. Tieto básne sú charakteristické tým, že používajú bežné zvraty, ale vkladajú ich do nového, osvieženého kontextu (Zeleno mám v hlave, aj fialky v nej kvitnú/na záhonoch mojej mysle sadené za mladi /...). Wierzyňského vitalizmus sa prejavil v eufórii, akou ho opájala sila jeho mladého tela, pociťovaného s fyzickou konkrétnosťou. Takto sa správa subjekt jednej básne v čase jarnej búrky:
Vyzliekam sa donaha a z okna vyskakujem holý,
bláznivý a veselý.
Zázrak!
(Hrmí!)
Už v polovici dvadsiatych rokov však tieto nálady postupne vyhasínajú, aby ich nahradili tóny odlišné, pripomínajúce melanchóliu moderny. Takmer pred samým vypuknutím druhej svetovej vojny vydal Wierzyn-ski zbierku básní s výrečným názvom Wolnošč tragiczna (Tragická sloboda, 1936), kde už písal o „mlynských kameňoch" a o „nehotovom národe".
Medzi básnikmi Skamandra boli veľké rozdiely. Týkali sa rovnako tematiky ako aj niektorých osobitostí ich postoja voči svetu. Zbližovala ich citlivosť na konkrétnosť, takže niekedy v ich tvorbe nachádzame malé poviedky alebo scénky s veľkými dialógovými partiami. Niekedy to prerastalo do originálneho kabaretu, do „básnického divadla" (ako sa vyjadril Jerzy Kwiatkowski). No spájala ich predovšetkým pochvala súčasnosti, ale aj vzťah k — tradícii. Ich poézia mala charakter umiernený, rešpektovala zákonitosti tradičnej poetiky. City, najmä ľúbostné, mali často sentimentálny tón, rozvíjali subtílnu atmosféru spomienok. To nepochybné približovalo ich tvorbu k tvorbe predchádzajúceho obdobia.
V skupine sa sústredili skvelé talenty. Rýchlo získali uznanie verejnosti. Básnici Skamandra udávali tón literárnemu životu dvadsiatych rokov, najmä však od roku 1924, keď získali oporu v prvom pravidelne vydávanom týždenníku s veľkým nákladom a s veľkými možnosťami formovať verejnú mienku. Touto oporou bol časopis Wiadomošci literackie. Odvtedy väčšina básnických skupín, ktoré v najbližších rokoch vstúpia na arénu literárneho života, budú začínať útokom na túto privilegovanú pozíciu skamandristov. Vyčítali im nedostatok vlastného básnického programu, dôverujú vraj Čomusi takému nejasnému, ako je talent, bojujú proti konkurencii všetkými spôsobmi. Veľmi vášnivo ich obžalúvali básnici avantgardy.
Popularita Skamandra bola v dejinách poľskej literatúry javom bez precedensu. Zohrala významnú úlohu pri formovaní literárneho vkusu
širokej verejnosti, ba čo viac — pri formovaní istej reakcie na svet. Pri prameňoch tohto úspechu bola jednak schopnosť vyjadriť nálady, oživujúce poľskú inteligenciu po získam národnej samostatnosti, ako aj schopnosť kreovat' nový model básnického hrdinu, zobrazeného na pozadí kolektívu, ktorého je členom.
V okruhu vplyvu Skamandra rozvíjala svoju tvorbu Maria Pawli-kowska-Jasnorzewska (1894—1945). V jej ranej poézii možno tiež nájsť nálady vitalistického optimizmu, hovorový jazyk, všednosť detailu i hrdinu, konkrétnosť. Hlásili sa zážitky ženy, vedomej si svojho pôvabu, predstavili sa v súvislosti s konkrétnym detailom, so situáciou čerpajú-cou napospol z veľkomestského života alebo z modernej civilizácie. V každodennosti hrdinky Pawlikowskej sa ukáže rovnako telefón ako aj záchranný pás, americký film, foxtrot i džez. Pawlikowska je majstryňou poetickej pointy a miniatúry. Ale jej poézia svedčí nielen o zmene situácie ženy, prejavujúcej sa už v samej smelosti vyznania napríklad erotického. Pod rúškom pravidelnej verzifikácie tu prebiehajú vážne zmeny. Pozrime na jednu z krátkych básní zo zbierky Pocaíunki (Bozky, 1926):
Už mesiac som ťa nevidela — a nič. Som trocha bledá, aj trocha míkvejšia a ospalá, lež vidno: k životu vzduch netreba.
Tá miniatúra zrodená z túžby po skratke a presnosti spočíva na porovnaní vynárajúcom sa v pointe. Na porovnaní medzi prítomnosťou milovaného a vzduchom. Spojenie, ktorého príčina sa ukáže v pointe, zahŕňa však celú báseň. Nie je to iba osamelá štylistická figúra: stav ľúbostnej clivosti je opísaný od počiatku pomocou objavenia nedostatku kyslíka. Položili sa na seba dve sféry skutočnosti, mimo tento okruh niet iných slov. Pointa toto prirovnanie ešte väčšmi zvýrazňuje a súčasne — uskutočňujúc zmenu rozhovorového zvratu — mení význam celku, z banálu — vydobýja poéziu.
Od roku 1929 narastajú v poézii Pawlikowskej nálady obavy, rezignácie, hrozby blížiacej sa staroby, fyzickej porážky. Preto ten obrat k špiritizmu a mágii, k prírode, no najmä k jej ošklivosti, odpornosti. S tým súvisel aj odklon od pointy a od pravidelnej verzifikácie.
So Skamandrom je bezprostredne spätá aj Kazimiera Iflakowi-czówna (nar. 1892). U nej zasa záujem o každodennosť korešpondoval s očarením jedinečnosťou a neopakovateľnosťou všetkých reálií — krajiny, udalostí, zážitkov. Modernistický rodokmeň badať predovšetkým v slovníku, v náladovosti. Obľuba detailu je druhou stranou tejto poézie. Programovo to ukazuje báseň Návrat za zbierky Polów (Lov):
Vraciam sa k prostým veciam — k prachu, čo tancuje v tíši, k malému, slepému pavúkovi, čo sa farbou od steny nelíši.
Typická bola pre poetku istá rozpínavosť, široká veta, predlžovanie
(344)
(345)
Z mladších skamandristov hodno uviesť Stefana Napierskeho (1899-1940) a Stanislawa Balinského (1899-1984). Prvý zohral významnú úlohu ako stály recenzent poézie v časopise Wiadomošci Literackie, kritik mimoriadnej kultúrnosti a erudície, uvádzajúci najnovšie zjavy európskej poézie. Jeho básnická tvorba, plná pátosu a vízií, bola útekom do sveta fikcií zo sveta vecí. Hlavnými motívmi sú samota a smrť („na perách horkosť, tá kôstka ničoty").
Jediná pred vojnou vydaná zbierka Stanislawa Baliňského Wieczór na wschodzie (Večer na východe, 1928) prináša klasicizujúce štylizátor-ské básne. Na pozadí dejín Perzie a krásy jej prírody sa v nej odrážajú zážitky pútnika.
V okruhu vplyvov Skamandra sa formovala aj tvorba Jerzyho Lieberta (1904—1931). Jej obsahom bol dramatický zápas o vnútorný duchovný prelom, o zmierenie s bohom „vyžadujúcim všetko" („Voliac si večnosť každú chvíľu voliť musím"). V básňach plných prostoty, prírodných a dedinských motívov úporné hľadá zmysel života a umenia — harmóniu medzi nimi.
Roky 1917 — 1923 boli obdobím kvasenia, obdobím čoraz novších programových vystúpení veľkej myšlienkovej váhy. Nová situácia v umení sa stala predmetom úvahy a reflexie vznikajúcich umeleckých smerov. Možno dokonca povedať, že dejiny moderných literárnych prúdov v tých rokoch sú väčšmi dejinami teoretických než literárnych úspechov. Celkom iste sa to vzťahuje na expresionizmus a futurizmus. V tej chvíli sa ešte nehlási sociálna problematika, rozhodne nie ako výraz ostrých triednych konfliktov. Je skôr predmetom plánov a vízií do budúcnosti. Úvaha o umení, o jeho mieste v spoločenskom živote, o občianskych povinnostiach umelca — týkala sa troch hlavných problémov: 1. poslania umenia v podmienkach slobody, 2. jeho vzťahu k súčasným civilizačným premenám, 3. jeho vzťahu k vznikajúcim problémom masovej kultúry.
Všeobecne prevládal náhľad, že nadišla prelomová chvíľa. Ak ide o prvý z uvedených problémov, bolo to skutočne tak. Povaha úloh, aké z toho mohli vyplývať, chápala sa inak ako predtým. Spájala sa napospol s povinnosťami civilizačného charakteru. „Ak nechceme zaostať, musíme byť krajinou, žijúcou na úrovni Európy, krajinou mysliacou kategóriami dnešného času", písal teoretik poľskej avantgardy Tadeusz Peiper.
Príznačnou vlastnosťou nových prúdov bol teoretický prístup k hlavným problémom vtedajšej kultúry. Ak sa navrhovali nové umelecké postupy, tak sa pre ne hľadali zdôvodnenia v zmenenej umeleckej situácii, vo svojskej vízii sveta. Pričom sa vždy zdôrazňoval význam vlastných teoretických riešení, čiže „formulovanie diagnóz kultúry sa konalo v atmosfére morálnej zodpovednosti" (Kamila Rudziňska). Z neskoršej perspektívy vysvitne, že hoci nové smery prebiehali na úrovni vtedajšieho európskeho myslenia, predsa len mali vo veľkej miere obmedzený dosah, veď škandál na futuristickom večierku má menšiu spoločenskú rezonanciu než priemerné literárne dielo, vyvolávajúce kolektívne emócie. Ibaže vtedy sa menia aj kritériá
(346)
1
— podstatnou hodnotou sa stáva stupeň a smer spoločensko-politického angažovania literatúry.
Smery, ktoré sa vynorili na prahu národného oslobodenia, líšili sa medzi sebou postojmi k predstavovaným problémom. Expresionizmus odsudzoval súčasnú civilizáciu, pretože podľa neho podlieha materiálnym cieľom a rezignuje z duchovných hodnôt. Človek sa v nej premenil na „ctiteľa brucha a zmyslov", na súčasť masy, ktorá vypĺňa moderné mestá a podriaďuje sa vláde stroja. Poslanie umenia sa teda chápe inak, ako ho chápu tí, ktorým je umenie „zábavou, rozkošnou hrou, vyplnením nudného času, spríjemňovaním trpkých chvíľ, narkotikom na nespavosť alebo povzbudzovaním sŕdc", a podľa ktorých „dielo má byť prístupné najširším masám". Tieto slová vášnivého protestu proti masovému chápaniu umenia ako zábavy pochádzajú z úvodného slova uverejneného v prvom čísle časopisu Zdroj a napísal ich Stanislaw Przybyszewski.
Krátke dejiny poľského expresionizmu sú späté s časopisom Zdroj, vydávanom v Poznani (1917—1920 a 1922). Redigoval ho Jerzy Hulewicz (1886—1941) a jeho spolupráca s Przybyszewským nasvedčovala o zjavnom spojení s predchádzajúcou epochou. Neskoršia spoluúčasť mladých, najmä programové vystúpenie Jana Stura, zaslúžila sa o vykryštalizovanie teoretických zásad skupiny. A práve v tom, nie v umeleckých výdobytkoch, bol význam hnutia.
Estetika Zdroja spočívala na zdôrazňovaní opozície ducha a hmoty. Poézia mala byť výrazom „ja", ktoré nehľadí na vonkajší svet, podrobuje ho deformácii, aby mohla lepšie odzrkadliť vlastné stavy. Preto sa básnické prejavy skladali z rôznorodých obrazov, ktoré spájalo iba to, že mali byť projekciou jednej osoby. Nepokoj nachádzal svoj odraz v dynamike, úsilie po zovšeobecnení — v kozmických víziách. Významná bola zrozumiteľnosť slovníka, výber šokujúcich výrazov so silným emocionálnym zafarbením, zvýraznenie prvkov ošklivosti, naturalizmus, využívanie fyziologických motívov. Došlo k rozchodu s tradičnou verzifikáciou.
Jedným z básnikov tejto skupiny bol Jozef Wittlin (1896—1976), ktorý v Hymnách (1920) obsiahol typický princíp rozporu, nesúhlasu so skutočnosťou, využíval reálie vojny, ako napríklad v básni Hymnus na lyžicu polievky. Z toho vyplývala obžaloba boha, že opustil ľudí.
So Zdrojom istý čas udržiavali kontakt básnici, ktorí o niečo neskôr založili poetickú skupinu Czartak (od r. 1922) a do jej okruhu preniesli niektoré všeobecné problémy. Najväčšou osobnosťou spomedzi nich bol Emil Zegadtowicz (1888—1941). Vo svojej poézii spájal expresionistický odpor voči mestu s návratom k ľudovosti a k dedine, s kultom prírody. Z beskydského zákutia si vytvoril vlastnú krajinu básnického mýtu, v ktorej je možný život v jednote s prírodou, krajinu obývanú ľuďmi, žijúcimi v evanjelickej prostotě a šľachetnosti, pracovitými a prácou spätými so zemou. Preto sú hrdinami jeho poézie „beskydskí bosáci", potulní sklári, ľudoví rezbári, sadári. Kým z aspektu štýlu mu bol vzorom Kasprowicz, v používaní nárečia napodobnil Wyspiaňského. Vo svojich drámach siahol Zegadtowicz po mytologických a biblických témach ako
(347)
aj po témach zo sedliackeho života, v ktorých problém zločinu a trestu podlieha silnej štylizácii v duchu antickej tragédie. Zavádzal do nich aj motívy ľudových povier (ako napríklad v diele Oliwna lampka (Olejová lampka), v ktorej žena, bažiaca po dedičstve, zahrdúsi vlastného manžela.
Niektoré prvky, ktoré jestvujú v európskom expresionizme, zjavili sa aj v katastrofickej teórii kultúry Stanislawa Ignáca Witkiewicza (1865 — 1939). Jej podkladom bolo presvedčenie, že spoločenský rozvoj, smerujúci k demokratizácii a všeobecnému uspokojeniu životných potrieb, vedie súčasne k úpadku ozajstnej kultúry a umenia. Ich podstatou je totiž existencia metafyzických citov, a tie v nových podmienkach podliehajú zániku. Človek stráca svoju individualitu, stáva sa súčasťou davu, obmedzuje sa na funkciu, ktorú spĺňa v spoločnosti. Úpadok vyšších hodnôt spôsobuje, že všetky formy kultúry strácajú svoj prvotný význam a stávajú sa iba hrou zdania. Medziľudské vzťahy teda spočívajú na umelosti, sú obcovaním nie s ľuďmi, ale s maskami. Rovnako sa zbavujú nových filozofických a náboženských zásad aj umelecké formy. Strácajú svoju významovú hodnotu, stávajú sa predmetom devalvácie.
Witkiewiczov katastrofizmus sa od podobných koncepcií rozšírených na Západe (napríklad od koncepcie Oswalda Spenglera) líšil tým, že jeho predpokladom bol mechanizmus, ktorý nielenže pôsobil neodvratne, ale bol naplnený aj osobitým tragizmom. Jeho neodvratnosť spočívala v presvedčení, že sa nedá zadržať civilizačný rozvoj a „z neho vyplývajúca organizácia pracujúcich tried". A tragizmus zasa spočíval v zrážke dvoch hodnôt, oboch pozitívnych - sociálnej spravodlivosti a kultúry - ktoré podľa Witkiewiczovho systému nemožno zladiť.
Witkiewiczov katastrofizmus, sformulovaný už v jeho teoretických prácach (Nowe formy w malarstwie i wynikajqce stqd nieporozumienia
- Nové formy v maliarstve a z nich vyplývajúce nedorozumenia, 1919, ako aj Szkice estetyczne - Estetické črty, 1922) sa ešte umocnil v jeho románoch (Požegnanie jesieni - Rozlúčka jesene 1927, Nienasycenie
- Neukojenosť, 1930). Prejavil sa v nich názor, že vzhľadom na stratu individuality, premenu ľudí na masy prestáva byť možné aj zabezpečenie úplnej sociálnej spravodlivosti. V systéme budúcnosti, ako ho naznačuje autor, človek nie je len predmetom manipulácie zo strany aparátu propagandy, nielenže je „umenšený" vo sfére ducha, ale aj vo sfére praktického života sa s ním v tom novom, zbyrokratizovanom, absurdnom svete zaobchádza ako s predmetom.
Oba romány hovoria o tom istom: o ohrození sveta európskej kultúry a o jeho úpadku. A rovnako sa aj končia: víťazstvom z východu prichádzajúceho prevratu. Sú reláciou o udalostiach, lokalizovaných kdesi do konca XX. storočia.
Hrdinom Rozlúčky jesene je mladý advokátsky aplikant Atanazy Bazakbal, udržiavajúci ľúbostný pomer s bohatou a rafinovanou Helou Bertzovou a zasnúbený so slečinkou zo šľachtického dvora Zošou Oslabe_dzkou. Hela predstavuje v jeho živote zmyslový prvok, čistú telesnosť, ohrozujúcu jeho vyššie duchovné ašpirácie. V krajine dochádza k postupným revolučným otrasom. Zrádzaná Zoša spácha
(348)
samovraždu. Atanazy a Hela na svojich cestách prichádzajú do Indie. Atanazy sa chce oslobodiť od Hely, ktorej nymfománia dosiahla vrchol, vracia sa do vlasti, kde sa revolúcia dostala do poslednej fázy a vlády sa zmocnili „nivelisti". Atanazy sa rozhodne vziať si život, vyberie si na to miesto na slovenskej strane. Prichádza však k záveru, že bojovať proti „nivelizmu" možno iba „kolektívnym uvedomením a činom". S týmto rozhodnutím opäť prechádza hranice, avšak stráž ho chytí a zastrelí.
Atanazyho smrť je z individuálnej perspektívy nezmyselná, z ničoho totiž nevyplýva a nič nerieši. Jej význam sa odhalí až vtedy, ak ju dáme do súvisu s druhým radom motívov, tentoraz spoločenského charakteru. Vysvitne, že v štruktúre Witkiewiczovho románu nie je dôležitý hrdinov dôvod. Z tohto zorného uhla sa jeho romány líšia od mladopoľského románu, kde morálny a hodnotiaci postoj hrdinu bol nadradený (napríklad optika doktora Judyma v Ľuďoch bez domova). Atanazyho vlastná individuálna pravda, logika jeho vnútorného rozvoja, zámery do budúcnosti, idea, ktorú odhalil v posledných chvíľach - to všetko sa ukázalo nedôležité v porovnaní s mechanikou spoločenského systému. V tejto na pohľad absurdnej zrážke nemal nijaké šance. Vnútorne rozbitá osoba, ktorá nevládze získať svoju psychickú harmóniu, nie je schopná ovládať vonkajší svet. Porážkou, ale iného druhu, sa končí aj Neukojenosť. Genezyp, ktorý stratil svoju osobnosť, rezignoval z nej, nemá vlastnú vôľu a stane sa vykonávateľom rozkazov čínskych vodcov. Napokon, v týchto románoch fabula iba ilustruje bohato rozvinutý autorský komentár, v ktorom sú vysvetlené hlavné myšlienkové tézy, rozvádzané tiež v dlhých dišputách medzi jednotlivými postavami knihy.
Futurizmus bol smerom s optimistickou víziou súčasnosti a budúcnosti. Mocne podčiarkoval svoje zväzky s modernými civilizačnými premenami. V Poľsku, rovnako ako v manifestoch Marinettiho, ktorými sa začína toto hnutie (od roku 1909), vynára sa problém zapojiť umenie do požiadaviek novej skutočnosti. Z nej sa pokúšajú vyvodiť zákony, ktoré majú určovať podobu umeleckého diela. Bola to väčšmi životná vízia než literárny program. Tvorili ju rôznorodé činitele a práve v tomto spojení protikladných tendencií bola jej svojráznosť. Kult modernej civilizácie tu susedil so záujmom o primitivizmus v kultúre, o inštinkt a živel vo sfére psychiky; chvála aktívneho postoja k životu - s požiadavkou uvoľnenia logických spojív v poézii.
Poľský futurizmus bol tiež osobitou propozíciou nového modelu poľskej kultúry. V svojom prvom manifeste Gga (1920) futuristi, odmietajúc dovtedajšiu civilizáciu a kultúru, vyhlasovali: „Volíme si prostotu, ordinárnosť, veselosť, zdravie, triviálnosť, smiech." Toto teda malo poskytovať umenie; nie zbožnú kontempláciu, ale bláznovstvo a krik, cirkusové divadlo pre davy, rozchod s tradičnou logikou a predstavivosťou, ktorá vraj iba zbabelo obmedzuje rozum a ochudobňuje jeho možnosti. Umenie ako divadlo, ako atraktívna nezvyčajnosť dojmov - taká bola na poľskej pôde prvá formula masovej kultúry, odvodená z pozorovania tých zložiek moderného života, ktoré ako kino, šport, cirkus mali predpoklady získať potlesk más. Bol to smer, ktorý tvorili mladí, trval však mimoriadne krátko - už rok 1923 možno
(349)
pokladať za jeho koniec. No aj tak zohral vážnu úlohu, pretože pripravil teoretickú pôdu pre neskoršie vystúpenie avantgardy.
Jestvovali dve strediská polského futurizmu: varšavské stredisko predstavovali Aiiatol Stern (1899-1968) a Aleksander Wat (1900-1967), krakovské reprezentovali Tytus Czyžewski (1880-1945) a Bruno Jasieňski (1901-1939). Ich činnosť sa prejavovala v manifestoch, programoch, letákoch, poetických večeroch. Mala šokovať verejnosť, neraz vyvolávala škandály. No súčasne sa rozvíjala básnická tvorba. Varšavskí básnici sa väčšmi obracali k problémom podvedomia; z krakovských - Czyžewski smeroval väčšmi k ľudovosti, Jasieňski k sociálnym problémom. Z pera Wata a Sterna vyšla nová koncepcia človeka s prevahou zmyslového iracionálneho prvku nad intelektuálnym. Pre Sterna jedným z inšpirujúcich motívov bola bujnejúca, neukojená plodnosť zeme, stojaca proti jalovému mysliteľstvu. Odtiaľ pochádzajú také obrazy, ako „bruchá", ktorým je „ťažko od plodu", „revolúcia tela", „kvetnatá ťarchavosť" a „slnce schýlené nad plienkami" ako finále ľúbostnej scény, odtiaľ pochádza aj obraz pohlavného styku oslobodený od pojmu hriechu, pádu a pod.
Aleksander Wat debutoval dielom napísaným básnickou prózou, pre ktorú je charakteristická voľná predstavivosť a poetika sna. Prináša novú koncepciu osobnosti, rozšírenú o podvedomie (Ja z jednej strony, ja Z druhej strony mego mopsoželaznego piecyka, 1920). V poviedkach tvoril fantastické vízie budúcich udalostí, prvky grotesky sa v nich miešali s katastrofickými náladami (Bezrobotny Lucyfer- Nezamestnaný Lucifer, 1927).
V poézii Tyta Czyžewského sa očarenie technikou a civilizáciou prelína s obavou o budúcnosť kultúry; takto vzniká spojenie modernosti a prvotných inštinktov. Výsledky novej techniky (stroj, kino atď.) koexistujú s ľudovým primitivizmom, ktorý sa pre umelca stáva vzorom prostoty. Vo svojich básňach Czyžewski zlučoval voľné prvky všednosti, rozbíjal vetu, túžil po novej syntéze. V zbierke Pastoralki (Betlehemské hry, 1925), v ktorej sa betlehemské jasličky prenášajú do scenérie Podhalia, prostota a úprimnosť sa dáva do protikladu k ľudskému virvaru v „obrovskom meste".
V polovici dvadsiatych rokov došlo k výraznému obratu doľava. Odrazilo sa to v básnickej tvorbe Sterna, Wata a Jasieňskeho, ako aj v bezprostrednej spolupráci Wata a Jasieňskeho s komunistickou stranou. Predpoklady tohto zvratu spočívali do istej miery v stupňujúcom sa odpore voči tradícii, ktorý sa prejavil už v predchádzajúcej fáze. Roku 1919 Jasieňski vzbúrenecky vyhlasoval:
Keď prišiel Jasieňski,
nenávratne umreli Tetmajer i Staff.
(Topánka v gombíkovej dierke zo zbierky But v butonierce)
Roku 1926 vydal Jasieňski Slovo o Jakubovi Szelovi, z fragmentov zloženú poému, v ktorej východiskom je svojský historický revizioniz-mus. Vodca haličskej vzbury z roku 1846, krvavý upír z Wyspiaňského Svadby je tu tribúnom, vedomým si svojich cieľov, kladným hrdinom
diela. Táto nová koncepcia korešpondovala s formou smelo čerpajúcou zo vzorov ľudovej poézie, s prekvapivou metaforikou a výbušným tónom. Ešte sa v ňom ozývali ozveny futurizmu:
V bielych nociach od strnísk a humien zarostených machom, nasiaknutých hmlou, zozbieral som skromne túto pieseň, hlásim sa s ňou, krvavou a zlou.
To, že futuristi siahli k primitívnym prejavom, znamenalo protest „proti zoschematizovaným a konvenčné ustáleným formám meravej civilizácie, hatiacej spoločenský a kultúrny pokrok", vyplývalo z túžby oslobodiť sa od konvencie pomocou nových prostriedkov, nadviazať „bezprostredný kontakt básnika s príjemcom", ako to hovorí monogra-fista tohto smeru Grzegorz Gazda. V mnohých vtedajších vystúpeniach sa však sformulovali postuláty národného umenia, teda stvorenia vlastného štýlu, vyvodeného z národných tradícií, ako protikladu rozvíjajúcej sa mestskej civilizácie a s ňou súvisiacich transformácií v oblasti kultúry. Mohol sa za tým skrývať rovnako strach pred modernou spoločnosťou, v ktorej sa o slovo hlásia veľké ľudské masy, ako aj vycítenie všetkých negatívnych procesov, ktoré sú sprievodným znakom rozvoja súčasnej civilizácie. Požiadavka národného charakteru v umení sa dostala dokonca do základov estetických programov niektorých časopisov (Krokwie, Ponowa, Czartak). Pravda, heslá sa dali ľahšie skonkretizovať vo vzťahu k výtvarnému umeniu. Pokiaľ ide o literatúru, tam mohli znamenať prosto príklon k prírodným a dedinským témam, alebo prevzatie niektorých osobitostí ľudovej poézie, predovšetkým piesňového charakteru.
Najúplnejší estetický program týchto rokov súvisí s avantgardným hnutím a vyšiel z pera jeho vodcu a teoretika Tadeusza Peipera (1891-1969). Peiperove články, uverejňované v časopisoch (najmä vo Zwrotnici, ktorú sám redigoval v rokoch 1922-1923 a 1926-1927), obšírna esej o poézii Nowe usta (1925) ako aj výber z jeho prác Tedy (Tadeto, 1930) tvoria základ poľského avantgardného hnutia. Okolo neho sa zoskupil okruh takzvanej krakovskej avantgardy (Jan Brzekow-ski, Jalu Kurek, Julian Przyboá). Podstatou jeho teórie umenia je protiklad kultúry a prírody, pričom Peiper hľadal rozvoj v stálom vzďaľovaní sa človeka od prírody, v oslobodzovaní sa z jej pút, vo vytváraní a zdokonaľovaní sprostredkovateľov v tomto styku. Na stĺpcoch Zwrotnice vyšla teda búrlivá pochvala súčasnej civilizácie a jej najdôležitejších súčastí - mesta, davu, stroja (tzv. 3 m - miasto, masa, maszyna). Peiper požadoval nové umenie, ktoré by spoločnosti pomohlo rozvíjať sa v tomto smere. S premenami súčasnej civilizácie súvisia aj premeny spoločenskej psychiky a práve túto psychiku má vyjadrovať - a súčasne spoluvytvárať - nové umenie. Takáto spolutvorba sa má uskutočniť nie bezprostredne, ale prostredníctvom patričných umeleckých foriem, ktoré, formujúc spoločenské podvedomie, upevňujú v ňom určité modely myslenia a emócií. Peiper sa stotožnil s futuristickým nadšením pre techniku, s jeho dôverou v budúcnosť. Tvrdil, že zmeny
f351)
v umení musia byť z jednej strany tematické, majú sa doň uviesť motívy modernej civilizácie; z druhej strany sa však musia týkať aj umeleckých prostriedkov. A keďže súčasný život je charakteristický úsilím po konštrukcii a po ekonómii prostriedkov, tieto vlastnosti sa majú prejaviť aj v umení. Takto zdôvodňoval Peiper úlohu modernej metafory (rýchlosť, skratka). Svoju teóriu poézie najjasnejšie vyložil v stati Nové ústa. Hlásal v nej kult básnického remesla. Do kontrastu k próze, ktorá je uspôsobená na to, aby bezprostredne nazývala veci, postavil poéziu, ktorá má názov veci nahradiť pseudonymom („Próza nazýva, poézia pseudonymuje"). Poézia nevyjadruje city bezprostredne a nepomenúva ich, ale musí dávať ich ekvivalenty, vytvárať pre predmety celý rad zastupujúcich výrazov, z ktorých by sa dal odvodiť vzťah tvorcu. Na rozdiel od futurizmu, ktorý sa usiluje rozbiť syntaktické spojenia výrazov, Peiper hlásal kult vety a logiky.
Peíperova teória bola na vtedajšej poľskej pôde prvým systémom, ktorý sa neomedzoval len na životné princípy, ale opierajúc sa o ne, formuloval aj požiadavky v oblasti básnického jazyka. Preto, hoci si túto teóriu širšia verejnosť spočiatku nevšimla, v tridsiatych rokoch sa stala východiskom pre mnohé v tom čase vznikajúce umelecké skupiny. Zapodievala sa totiž jedným z najpodstatnejších problémov všetkých novátorských hnutí — problémom korešpondencie medzi spoločenským a umeleckým rozvojom, otázkou, či spoločenská pokrokovosť musí ísť súbežne s hľadaním nových foriem v umení. V avantgardnom hnutí sa usudzovalo, že takýto zväzok je aj nevyhnutný aj samozrejmý, že pokrok a špecializácia platná pre všetky oblasti, nemôže obísť ani umenie. Peiper totiž predpokladal, že jestvovanie dvoch úrovní literatúry — vysoko umeleckej a populárnej — je pri vtedajšom stave spoločenského rozvoja nevyhnutnosťou, že teda zovšeobecniť avantgardne výdobytky medzi masami musia spisovatelia, ktorí tieto spôsoby používajú v trocha odlišnej, ľahšej forme.
Avantgarda sa teda usilovala odstrániť opozíciu medzi angažovaním a autonómiou literatúry, ktorá podľa Stefana Žólkiewského poznamenáva charakter prvého desaťročia tohto obdobia. Usiluje sa ju odstrániť tým, že ukázala originálne riešenie, ktoré uznáva nerozpornosť týchto úsilí. Literatúra je podľa Peipera zaangažovaná už svojou novátorskou formou, pretože ju oslobodzuje od zautomatizovania. A robí to na vyššej úrovni, na úrovni „umenia pre dvanástich".
III.   KONFLIKTY A OBAVY
ĎALŠÍ ROZVOJ LITERATÚRY 1923-1932
V období rozdeleného štátu prevládal napospol názor, že získanie národnej samostatnosti bude aj otvorením „brány do raja spoločenskej spravodlivosti". Tento mýtus bol populárny medzi inteligenciou. Bolo to
■
napokon aj v súhlase s programom činnosti Poľskej socialistickej strany, ktorá takýto vývoj predvídala. Rok 1918 teda oživil sociálne nádeje. Ale položil aj zásadnú otázku: totiž v akej miere za slobodu vďačia Poliaci sami sebe a v akej zasa — priaznivým politickým systémom. Bola to súčasne aj otázka, aké úsilie si vyžaduje udržanie tejto slobody.
V prvej chvíli sa ešte všetko zdá možné. Príznačné pre túto chvíľu boli Žeromského sny o novom svete, kde „ľudia zašpinení, usmolení, čierni od potu — zasadnú si k porade o osude Polska a o osude sveta". Poczatek šwiata pracy (Začiatok sveta práce, 1918) prináša všestranný konštruktívny program. Zeromski v ňom vyjadruje vieru, že bude vyhlásená „vševláda ľudu", že nadídu významné sociálne reformy. Pričom podľa jeho názoru jestvuje iba takáto voľba: alebo dobrovoľná reforma, pri ktorej sa majetné triedy musia zrieknuť svojich práv na veľké vlastníctvo, alebo krvavý boj, revolúcia. V diele Wiatr od morza (Vietor od mora, 1922) radostne vítajúc návrat Poľska na baltické pobrežie, zachytil v poetických legendách a povestiach z minulosti deje týchto krajov. Oslávil bohatstvo i krásu tejto zeme a súčasne si vysníval mýtus o konečnom víťazstve nad diablom Smútkom, násilníckym a ukrutným, ale navždy vyhnaným, uvoľňujúcim miesto všeobecnej slobode a práci.
Čím väčšia bola spoločenská utópia, tým silnejší rozpor so skutočnosťou, ktorý sa prejavil v stagnácii výroby, v nezamestnanosti, v inflácii, v biede pracujúcich más. Po vyhasnutí počiatočného nadšenia — vchádzajú do literatúry obrazy sociálnych konfliktov. Zjavuje sa povojnová skutočnosť zachytená realisticky, teda skutočnosťzdemystifi-kovaná. Vychádza Romans Terezy Hennertowej (Ľúbosť Terezy Hen-nertovej, 1923) od Žofie Nalkowskej, Pokolenie Marka Šwidu od Andrzeja Struga (1925) a Przedwiošnie (Predjarie, 1925) Stefana Žeromského. Tieto diela skúmajú morálnu hodnotu oslobodeného sveta, jeho zmysel a budúcnosť. Nalkowskej román ani nie natoľko obžalúval, ako predstavoval — zobrazoval varšavské meštiansko-úrad-nícke prostredie, blízke vládnym kruhom v tesne povojnovom období. Ukazuje jeho rozčarovanie a nálady, zápas o moc a kariéru, nečestné špekulácie a korupciu. Autorka vykreslila istý typ človeka a súčasne postavila problém dôležitý pre každú tvoriacu sa vládu — či totiž v mene vlastných zásad má byť človek dôsledný až po násilie. Strugov titulný hrdina, ktorý prešiel typickú cestu bojovníka — od légií po vojnu roku 1920 — predsa len nedosiahol kariéru. Román ukazuje práve to, ako vyzerá sloboda jeho očami: hospodárske aféry, machinácie, do ktorých sú zapletení aj politici, všeobecný chaos, bujnenie špekulácie.
Najostrejšou a najvýraznejšou obžalobou predvojnovej skutočnosti bolo Predjarie. Vyvolalo celý rad protestov zo strany pravice, ale aj kritiku z opozičnej strany. Sila realistického pohľadu na povojnové Poľsko a z neho vyplývajúce zovšeobecnenia sa tu spájali s úsilím priniesť výstrahu pred revolúciou, ktorú Žeromski chápal ako zmätok, chaos a prelievanie krvi, slúžiace iba nepriateľom. Tento zámer poznamenal aj stavbu diela. Skladá sa z troch častí; Szklane domy, Nawloc, Wiatr od Wschodu (Sklené domy, Nawloé, Vietor od Východu).
(352)
(353)
Prvá časť predstavuje hrdinu Cezaryho Baryku, mladého chlapca (narodeného okolo roku 1900) v Baku, zamorenom postupne výbuchmi nenávisti medzi rozličnými národnosťami, vojnou a revolúciou. Po matkinej smrti je chlapec vystavený biede, morálnemu utrpeniu, pokorovaniu. Cezary sa vedno s otcom, ktorý sa sem prebil cez kordóny vojska, vydá na cestu do vlasti. Táto časť pripomína prechod cez peklo. Cezary, nadšený heslami revolúcie, by azda aj bol zostal, ale vtedy mu pán Seweryn rozpráva o novom Polsku, o tom, že sa tam začína práca na odstránenie biedy a zaostalosti, o pohodlných a svetlých sklených domoch, stavaných v mestách i na dedinách — pre všetkých, a pritom — vďaka skvelému vynálezu — mimoriadne lacných. Otec nedôjde, umiera cestou. Cezary si už v Polsku môže porovnať sny so skutočnosťou. Nawloc — kam ho pozve priateľ z vojny, zeman — je zobrazená ako svet, v ktorom sa nič nezmenilo. Naďalej tam trvá rovnaká bieda, hrdlačina, závislosť dedinskej chudoby, a čo je horšie — nič sa nerobí, aby sa to zmenilo. Cezary sa pripúta vrúcnou opätovanou láskou k Laure Košcienieckej, ktorá však z majetkových príčin nemôže zrušiť svoje zasnúbenie. Posledná časť je už skôr traktátom než obrazom alebo rozprávaním; je polemikou, v ktorej sa prudko zrážajú dve pravdy, obe v istom zmysle príznačné pre samého Žeromského. Medzi nimi kolíše aj sám Baryka. Jednu z nich stelesňuje románový Barykov protektor Gajowiec. To je konštruktívna myšlienka samého Žeromského, ktorú neraz už vyslovil v traktátoch. Ide v nej o „múdre usporiadanie skutočného života na zásadách najmúdrejšieho spolužitia" a súčasne o únik od prudkých krokov, ktoré by mohli ohroziť ešte neupevněnu slobodu. Na druhej strane je vášnivá obžaloba, sú tam argumenty, ktoré si prináša Baryka zo zhromaždenia komunistov: „Prečo utláčate v mene Poľska Nepoliakov! Prečo je tu toľko biedy? Prečo je každý múr zatarasený žobrákmi? Prečo tu deti zmetajú z ulíc mokrý uhlový prach, aby sa v krutej zime mohli trocha zohriať?" A keďže Gajowcovo vysvetlenie pokladá Baryka za nedostatočné, hádže mu do tváre:
Bojíte sa veľkého Činu, veľkej agrárnej reformy, neznámej premeny starého väzenia (...). Máte azda Leninovu odvahu začať neznáme dielo, rozboriť staré a vybudovať nové? (...) Akúže máte ideu Poľska v tom modernom, tak mimoriadne novom svete? Akú?
Naposledy vidíme Baryku, ako po definitívnom rozchode s Laurou kráča vedľa komunistu Lulka v robotníckej, komunistami organizovanej manifestácii k Belwederu „na Čele zbedačeného davu".
Román sa teda končí obrazom revolúcie a jej novou hrozbou. Argumenty hojne poskytovala publicistika, vedomosti, získané zo zhromaždenia komunistov ako aj vlastné Cezaryho skúsenosti. Sklené domy, stelesňujúce mýtus o slobodnom Poľsku ako krajine sociálnej spravodlivosti a súčasne mýtus o pretvárajúcom sa spoločenskom poslaní modernej civilizácie sa ukázali iba — rozprávkou.
Reakcie na Predjarie boli rozličné a rovnako ako celý román -: prudké. „Nechápali ohavnosť, ukrutnosť, tragédiu pochodu na Belweder — nechápali scénu, pri písaní ktorej sa mi srdce trhalo",
žaloval sa Žeromski. Mladí spisovatelia, Barykovi rovesníci, v mnohých prípadoch vyvodia rovnaké závery ako Cezary. Vo svojom odpore pokročia ďalej ako Žeromski, vyslovia sa za revolúciu.
Už prv došlo k radikalizácii časti bývalých futuristov. Bruno Jasieňski spolu s Anatolom Sternom vydal zbierku básní Ziemia na lewo (Krajina naľavo, 1924). Ďalšia Jasieňského tvorba prinesie Slowo o Jakubovi Szelovi a román Pale Paryž (Podpaľujem Paríž, 1928), v ktorom autor podal víziu prevratu, horiaceho vládu kapitalistov.
Roku 1925 Wladyslaw Broniewski, Ryszard Stande a Witold Wandurski vydajú spoločne zväzok básní pod názvom Trzy salwy (Tri salvy). V úvodnom vyhlásení medziiným napísali: „Sme robotníkmi slova (...) Bojujeme za nový spoločenský poriadok. Tento boj je najvyšším obsahom našej tvorby." Ideál spoločenskej služby literatúry, ktorého národná verzia sa spochybňovala na prahu slobody, vracia sa teraz v novej podobe.
Na stĺpcoch literárnych časopisov prebieha široká diskusia o takzvanej proletárskej literatúre. Dostala sa do všetkých dôležitejších periodík, zúčastnili sa na nej významní tvorcovia. Už sám rozsah tejto diskusie môže svedčiť o význame, aký kritika pripisovala spoločenskému zaangažovaniu literatúry (bez ohľadu na politický smer tejto angažovaností).
Kým prvé obdobie v slobodnom štáte prinieslo rozkvet poézie, teraz nadišiel čas prózy. Rozvoj poľskej prózy dvadsiatych rokov bol predĺžením a prehĺbením zmien, ktoré sa vynorili už skôr, v etape Mladého Poľska. Tieto zmeny sa prejavili v ústupe od románového modelu z devätnásteho storočia, od jeho usporiadania vízie sveta, od nadriadenej pozície rozprávača, ktorý všetko najlepšie vie a chápe.
V poézii sa po roku 1918 zvrat prejavil rýchlejšie, v próze s istým oneskorením. V dvadsiatych rokoch ešte ľahko možno pozorovať spojivá s prózou Mladého Poľska. Naďalej píšu významní spisovatelia tohto obdobia: Reymont, Orkán, Žeromski, Berent. Upevňuje sa pozícia mladších — Kadena-Bandrowského, Dabrowskej, Nalkowskej a Struga. V próze týchto rokov sa udržujú isté črty, charakteristické pre štýl Mladého Poľska, nasýtenie lyrickými prvkami, únik od každodenných reálií, zušľachťovanie jazyka. Badať to nielen u starších spisovateľov alebo u druhoradých autorov, ale napríklad aj u Romana Jaworské-ho, Stanislawa Ignáca Witkiewicza, Juliusza Kadena-Bandrowského.
V tvorbe Jaworského a Witkiewicza sa umocnenie expresionistických prvkov dopĺňa prvkami diskurzívnymi — diskusiami na abstraktné filozofické, umelecké témy atď. Nadväzujúc na expresionistické tendencie, stvoril svoj model politického románu Juliusz Kaden-Bandrowski (1885-1944). Reprezentujú ho knihy General Barcz (1923), Czarne skzydta (Čierne krídla, 1928-1929), Mateusz Bigda (1933). Získali ohromnú popularitu jednak vzhľadom na spisovateľovo postavenie — bol vrúcnym stúpencom Pilsudského a jednýmzpopredných činiteľov tohto tábora v spisovateľskom prostredí — ako aj preto, že postavy a udalosti odpozoroval spisovateľ bezprostredne zo života. Preto vydanie týchto diel sprevádzala atmosféra škandálu, najmä vzhľadom na
(354)
(355)
spôsob, akým sú tu zachytené románové udalosti, ktoré predsa boli celkom zjavnou narážkou na najčerstvejšiu históriu Poľska (oslobodenie, postavenie robotníckej triedy, boj politických strán). V Generálovi Barczovi je predstavená politika zbavená ideových motivácií, redukovaná na hru o moc. Ten obraz spolu s vyznením poslednej scény — v ktorej si hrdina uvedomí, že drobné nápravy všedného života nemôžu nahradiť veľký spoločenský program — mal rovnaké ideové vyznenie ako Ľúbosť Terezy Hennertovej od Z. Nalkowskej.
Dynamický štýl spojil Kadcn s brutalizáciou obrazu skutočnosti, s predstavením postáv bez psychologickej analýzy, ktorú vyvodzoval iba zvýraznením určitých čŕt správania. Je to psychológia bez minulosti, psychológia prítomného času, skonštruovaná z výrazu očí a úst, z pohybov rúk, z kriku a vzlykov. Takto sú predstavení ľudia, ktorí vedú politické skupiny, a ktorí predstavujú už nový typ straníckych činiteľov — bezideových, upriamených iba na drobné praktické ciele — „cynických neokrôchancov". V Čiernych krídlach protikladom zbyrokratizo-vaných karieristov z Poľskej socialistickej strany je ideová postava komunistu Dusia. Kadenov model poľského politického života, v ktorom „dole všetko ničí nenásytný hlad, hore sa zasa napchávajú mocou" spĺňal nepochybné funkciu demystifikačnú, revidoval predstavy o povahe vlády v oslobodenom Poľsku.
Pokusy obnoviť prozaické formy, príznačné pre tieto roky, boli pokračovaním tendencií, ktoré sa črtali už skôr. Charakteristická bola pre ne aforistickosť, sklon k vyjadrovaniu pomocou krátkych, metaforou naplnených viet, príznačná bola aj osobitá úloha metafory a iných prostriedkov poetického zobrazovania. Plynulosť fabuly ustúpila; namiesto nej sa vedľa seba, bez prirodzených prechodov kládli postupné fragmenty textu. K tomu ešte pridajme napospol vysoký stupeň lyrickosti textu a častý výskyt programových výpovedí. V poľskej literatúre dochádza k rozličným modelovým propozíciám, ako je návrat k tradícii poetickej prózy, napríklad v poviedke Jaroslawa íwaszkiewi-cza Wieczór u Abdona (1923); uplatnenie výraznej fabuly s fantastickým charakterom napríklad v próze Aleksandra Wata Bezrobotny Lucyfer (1927); redukcia dejovej akcie v prospech všeobecných úvah o svete, napríklad v próze Romana Jaworského Weselehrabiego Orgaza (Svadba grófa Orgaza, 1925).
Hodno tiež uviesť Stefana Grahiňského (1887 — 1936), ktorý vo svojich románoch a novelách stvoril vlastný model fantastickej literatúry, využívajúcej tajomstvá psychológie. Pre tento účel používal majstrovsky navodenú náladu, napätie, hrôzu a nápověd.
Premeny poľskej prózy v medzivojnovom období spočívali predovšetkým v tom, že si osvojovala prvky novej koncepcie osobnosti, najmä však freudizmu. Nešlo tu o to, že spisovatelia odhaľovali vedomosti o nových teóriách, symboloch či termínoch. Nešlo ani o to, že sa zaujímali o sféru erotiky, sna, podvedomia. Išlo predovšetkým o to, že vznikol „obraz osobnosti rozbitej na jednotlivé okruhy inštinktu, večne plynulej, nepoznajúcej nijakú záruku totožnosti a preto nepoznateľnej" (ako o tom v súvislosti s Nalkowskou písala 1 lanna Kirchnerová).
Práve u Žofie Nalkowskej sa zjavujú prvé náčrty novej koncepcie.
(356)
Vtedajšia kritika písala o nemožnosti poznať človeka a o psychologickom relativizme. „Nepoznateľnosť" však spočívala v čomsi inom, v tom, že:
„... Charakter vlastne nejestvuje, pokiaľ ho chápeme izolovane, charakter nejestvuje sám osebe (...) Veď vo vzťahu ku každému človekovi sme niečím iným (...) Akosť cudzej ľudskej duše, jej premenlivý, nevedomý, plynulý okruh sa vyznačuje stále novou úlohou, zakaždým nás inak definuje" (Z. Nalkowska, Planá láska).
„Relatívnosť" človeka rovná sa teda premenlivosti jeho úloh v rozličných spoločenských kontextoch. Odtiaľ vyplývala nevyhnutnosť detailnej psychologickej analýzy podľa Proustovho vzoru, kde sa človek stáya mnohosťou svojich možných správaní alebo pocitov. U Nalkowskej sa to prejavilo už v Planej láske (Niedobra mitošč, 1928) a v drárpe Dom kobiet (Dom žien, 1930). Na druhej strane však pochopiť človeka v premenlivosti jeho spoločenských úloh, v plynulosti kontextov — to znamenalo presne zachytiť spoločenské okolnosti jeho činnosti. Tieto dvojité úsilia boli vždy vlastnosťou prózy Nalkowskej. Jej vďačila autorka aj za svoj najväčší úspech tohto obdobia — za román Granica (Hranica, 1935).
Osudy hrdinu Hranice Zenona Ziembiewicza prebiehajú akoby v obrátenom poriadku. O jeho smrti sa dozvedáme hneď; román má iba vysvetliť jej príčiny. A to tak bezprostredné, ako aj najhlbšie, ukryté v predchádzajúcich udalostiach hrdinov. Má pozbierať rozličné verzie a zložiť ich do jedného celku. Je to však márne úsilie, jestvuje totiž neprekročiteľná hranica. Hranica medzi tým, čím sa človek zdá vo vlastných očiach a tým, čím je pre iných. Medzi zámermi a túžbami
— a skutočným postupovaním. Ľúbostné dobrodružstvo s Justýnou Zenon pokladal za čosi, čo sa prihodilo iba jemu — až vo chvíli reflexie si uvedomí, že je to najbanálnejšie zvedenie dievčaťa z nižších vrstiev a obyčajná, všedná zrada vlastnej snúbenice Elžbiety. Medzi týmito dvoma pravdami sa zmieta hrdina, ktorý si súčasne uvedomuje, že „stačí umrieť, aby sa človek stal celkom bezbranným".
Ale je to aj problém vernosti predstavám, ktoré človek má o sebe; problém hranice, za ktorou prestáva byť v súlade s vlastným svedomím, pretože „musí predsa niečo jestvovať, dajaká hranica, ktorú neslobodno prekročiť, za ktorou človek prestáva byť sebou." Na tejto úrovni sa psychologický problém stáva jednoducho problémom spoločenským. Skvelá Zenonova kariéra po ukončení parížskych štúdií — redakcia miestnych novín, postavenie mešťanostu — to všetko ho núti k ústupkom, najprv neveľkým, potom čoraz väčším, až po ústup od mládeneckých ideálov. Zrazu vysvitne, že — ako hovorí Zenonovi matka
— „všetko, čo si nechcel, je teraz na tej istej strane ako ty", Zenonove spoločenské podujatia — stavba robotníckych domov — stagnujú a v jeho meste polícia strieľa do demonštrantov.
Osud Zenona Ziembiewicza je obrazom morálneho položenia celého pokolenia bývalých idealistov, ľudí, čo sa dostali k moci a nemohli, nechceli ju využívať v mene svojich raných ideálov. Román
(357)
Nalkowskej, drasticky ukazujúci ešte ďalšiu hranicu — hranicu medzi svetom meštianstva a svetom suterénu — bol rozhodne otrasnou obžalobou bezradnosti systému. Tým silnejšou, že formulovanou štýlom obyčajnej, nevášnivej relácie.
Tesne pred vypuknutím vojny vydala Nalkowska román Niecierpli-wi {Netrpezliví, 1939), v ktorom sa vrátila k otázke psychológie. Hrdinov knihy, „netrpezlivých", poznamenaných vnútorným nepokojom a akoby odsúdených na predčasný koniec, zachytila autorka tak v ich osobitosti, neopakovatelnosti, ako aj v skomplikovaných vzťahoch k iným. Tentoraz už nešlo natoľko o problém spoločenského poslania, ale najmä o to, ako sa v procese formovania osobnosti odrážajú v nej stopy iných ľudí, vyplývajúce z predchádzajúcich kontaktov.
Súbežne s uvedenými problémami sa uberal vývin poézie. Prvá jej vlna vystúpila tesne po zakončení vojny. Väčšmi jej šlo o manif estovanie nového postoja k skutočnosti než o modely nových poetických riešení. Zmeny z dvadsiatych rokov sa týkali najmä lyrického hrdinu, teraz iného než v poézii Moderny, hrdinu s nesentimentálnym charakterom. Práve takú koncepciu človeka vyjadroval humor, fantázia, senzualizmus futuristov. Proti pasivite a kontemplácii sa stavia aktívny postoj k životu. Tento obraz súvisel aj so zavedením nových tém, najmä tém týkajúcich sa nových javov a novej civilizácie. Práve takúto funkciu spĺňali konkrétne obrazy každodenného života, zjavujúce sa u skamandritov. Na rovnakej zásade sa mohli zjaviť aj motívy primitivizmu alebo folklóru, rozširujúce tematický okruh poézie. Z výdobytkov Skamandra sa „najpevnejšie zakorenil štandardizovaný typ krátkej lyrickej básne, v ktorej je istý reálny obraz, udalosť, spomienka mostom k rozmanitým reflexiám" (podľa Zygmunta Lesnodorského). Z futuristických modelov väčší rádius malo predĺženie veršov, zavedenie pohyblivej dvoj diel-nosti: verš sa rozpadal na dve časti, ale miesto tohto predelu sa menilo, bolo podriadené prúdu výpovede. Tu napokon došlo — k veľmi rozšírenému v neskoršom období — obmedzeniu alebo vypusteniu interpunkcie.
Najväčšie možnosti sa však zjavili v avantgardnom hnutí. Z jednej strany ich otvárala poézia Adama Wažyka (nar. 1905), z druhej — teória a prax krakovskej avantgardy.
Wažykov model spočíval na doslovnosti, na možnosti prenesenia všetkých jazykových prvkov na svet predmetov. A bol to mnohoplánový model. Vznikalo tu napätie medzi „ja" — lyrickým hrdinom a „ja" — subjektom výpovede, medzi jazykom literárnym a jazykom obecným, medzi časom minulým a časom prítomným. Pozornosť vzbudzuje aj asketickosť výpovede, takmer úplná rezignácia na metaforické vyjadrovanie. Báseň je vnútorným monológom lyrického subjektu, stojí na uvoľnenom pohybe voľne za sebou zostavených predstáv a obrazov. Znamenalo to novú koncepciu psychiky ako neplynulého toku spomienok a dojmov, postrehov a psychických obsahov, ktoré uvádzajú do pohybu. Takto môžeme zrekonštruovať trojrozmernú situáciu predmetu: iba vo vzťahu k nej všetky zložky básne dosahujú súvislosť. Niektoré básne sú akoby správou zo života ulice (napríklad Električka zo zbierky Semafory, 1924).
r i ■
Na druhom póle stál Peiperov model, ktorý proti modernistickej náladovosti postavil nie konkrétnosť, doslovnost', ale sprostredkovanosť, hľadanie ekvivalentov. Tento model mal intelektuálny charakter bez situačného zdôvodnenia. Bolo to však extrémne stanovisko. V Przybo-šovom systéme, ktorý prevzal jeho idey, zjavujú sa totiž obrazy dvoj akého druhu: popri takých, ktoré možno pochopiť iba v intelektuálnej rovine, aj také, ktoré celkom jasne spresňujú časovo-priestorovú situáciu podmetu.
Okolo roku 1930 dochádza k obratu. Existenciálne motívy sa zjavujú takmer u všetkých vtedy tvoriacich básnikov. Dochádza k premenám v tvorbe trocha starších poetov. Zjavili sa pokusy o nové syntézy, komplexný pohľad na problém osobnosti. To, že sa proti svetu stavia vlastný systém významov, pokus o nájdeme poriadku, to všetko viedlo k apoteóze hrdinstva, k oslave morálnych hodnôt. Prvky sveta nadobúdali význam vzhľadom na hodnoty, ktoré predstavujú, a ktoré bolo treba spojiť do nového systému. Jazyková doslovnost' sa opúšťa v prospech výpovedí, ktoré dávajú do pohybu dodatočné významy výrazov. Tieto úsilia našli oporu v Peiperových požiadavkách tlmenia citov, v modeloch aktívnej individuality, obsiahnutej v poézii krakovskej avantgardy dvadsiatych rokov, najmä v programovej poézii.
Tieto úsilia sa prejavili aj v nových vlastnostiach poézie Juliana Przyboša (1901 — 1970). Jeho básne z dvadsiatych rokov mali napospol rétorický charakter rečníckeho monológu. Opisovali istú skutočnosť alebo poúčali o istých všeobecných pravdách, vyzývajúc súčasne k ich realizácii. Nový Przybošov básnický štýl sa predstavil už v zbierke Sponad (1930), predovšetkým v novej koncepcii lyrického subjektu. Uskutočnil sa návrat k prírode, ku krajinke, k erotike, zjavilo sa rozčarovanie z mestskej civilizácie ako aj zo spoločenskej skutočnosti. Vodca-moralista prepustil miesto subjektu, ktorý sa svojou vôľou stavia proti obklopujúcemu ho svetu. Predmety sa ukazovali tak, ako ich tvorilo básnikovo úsilie; vydobývá sa z nich energia, ktorá v nich väzí (napríklad: Nevybuchnutý hukot skál). Zásada funkcionalizmu viedla k básnickému využívaniu mnohoznačnosti výrazov, čo bolo vzorom pre neskoršiu takzvanú lingvistickú poéziu. Témou bol často aktuálny emocionálny vzťah k minulým zážitkom:
Tie isté hviezdy
vyšeptali večer plný dôvery... * (Večer zo zbierky Sponad)
Názov sa vzťahuje na konkrétnu situáciu, v ktorej vystúpi lyrický subjekt. No už začiatok básne odkazuje súčasne na inú situáciu — z minulosti. „Tie isté hviezdy", teda tie isté ako kedysi. Zrazu všetky prvky dostávajú akoby dvojitú existenciu — v čase prítomnom ako okolnosti aktuálneho položenia subjektu, ale aj v čase minulom ako súčasti inej situácie, iného večera, privolávaného iba v spomienkach. Lyrický podmet je predovšetkým subjektom spomínajúcim, tu a teraz,
* Preložil Pavol Horov v knihe Sestra v plameňoch
(358)
(359)
ale súčasne - subjektom prežívajúcim vtedy, v rovnakých okolnostiach. Jeho prítomné emócie sa rodia v prúde spomienok; podobnosť vonkajších okolností otvára prúd spomienok. Avšak báseň nie je len opisom minulých zážitkov, ale skôr pokusom vyjadriť svoj aktuálny vzťah k nim. Je pokusom uvedomiť si, v akej miere minulosť podmieňuj e terajšie citové rozpoloženie subjektu.
Przybošov hrdina sa predstavuje v sérii postupov prebiehajúcich v jasne načrtnutom priestore. K ich spresneniu dochádza nie prostredníctvom jednoliateho opisu. Výrazy určujúce prvky týchto postupov vchádzajú do vetných spojív s inými, vzťahujúcimi sa na psychickú skutočnosť. Sú rozhodené po celej básni. No niet v texte ani jediného výrazu, ktorý by odkazoval na fragment iného priestoru než je ten, v ktorom sa aktuálne ocitá hrdina. Vzniká súrodá priestorová vízia. Jednotlivé metafory sú nepredstaviteľné, predstaviteľný je však celok, ktorý tvoria.
Przybošova poézia sa v tridsiatych rokoch čoraz väčšmi stáva hľadaním formúl, vyjadrujúcich postavenie človeka vo svete. Umelecký obraz, ktorý básnik vo svojich škicách staval proti intelektuálnej a rétorickej Peiperovej poetike, mal vlastne zovšeobecniť, zvýrazniť časovo-priestorové postavenie subjektu tým, že ho ukázal v rozličných výsekoch, z mnohých hľadísk. Každé z nich tvorí akoby odlišnú konštrukciu postavy. Nová vízia človeka u Przyboša - to je vízia človeka premenlivého, podmieneného. Rozdeleného na súčasnosť a minulosť (ako v básni Večer alebo Z Tatier), alebo rozorvaného rozličnými smermi svojej psychiky, ibaže v jednom časovom pláne (taká je napríklad báseň Rovnica srdca alebo parížske básne zo zbierky s tým istým názvom — Równanie serca, kde oproti svetu západnej kultúry stojí hodnota spätá s prácou obyčajného človeka - čo vyjadruje motív matky-sedliačky).
Dráma sa rozvíja súbežne s rozvojom divadla. Vzrast počtu divákov prináša so sebou nové potreby. Stefan Žólkiewski uvádza, že napríklad roku 1929 navštívilo zábavné varšavské divadlá spolu 1 200 000 divákov, dramatické divadlá 1 150 000. Všepoľský priemer v roku 1929 obsiahol dvesto tisíc divákov denne v kinách a divadlách celej krajiny. Tento fakt priniesol celkom novú situáciu, aj keď jednotlivé hry zriedka prekročili počet 50 predstavení.
Najväčšiemu záujmu sa tešili jednak najambicióznejšie inscenácie, jednak zasa bulvárne hry. Zjavne sa vyformoval dvojstupňový systém publika. V rokoch 1918-1939 dochádza k skvelému rozkvetu poľského divadla; znamenití režiséri za spoluúčasti veľkých hercov a scénografov formulujú totiž nové umelecké koncepcie. Najvyššie ambície smerovali k tomu, aby si poľská scéna osvojila veľký romantický repertoár, ktorý nebolo možné hrať v podmienkach neslobody. Tak vzniká idea Leona Schillera, idea „monumentálneho divadla"; dramatickosť veľkých zborových scén, odohrávajúcich sa na otvorenom priestore, korešpondovala tu s novými scénografickými nápadmi, akými sú napríklad hra svetiel (slávne inscenácie Dziadov, Kordiana, Nebožskej komédie). V neskorších rokoch sa posilňuje aj tendencia politického angažovania scény. Na javisku divadla Ateneum ju realizuje Stefan Jaracz.
Po roku 1926 nastáva rýchly rozvoj aj rozličných iných foriem scénickej činnosti - rozvoj divadielok, kabaretov, revue. Najmä vo väčších mestách majú napospol komerčné ciele a populárny repertoár. Súčasne však dochádza k rozvoju ochotníckeho divadla, ktoré postupne zaplavuje celé Poľsko.
V tom istom čase sa rozvoj literatúry začína spájať s rozvojom nových prostriedkov masovej komunikácie - s rozvojom rozhlasu a filmu. Najsilnejšie sa to odráža na profesionálnej situácii spisovateľov, z ktorých mnohí nadviažu s týmito inštitúciami viac alebo menej stálu spoluprácu. Tento jav sa ešte výraznejšie prejaví v tridsiatych rokoch. Vplýva to aj na literatúru, najmä na drámu - vznikajú nové žánre, určené práve uvedeným formám informácií. Roku 1937 poľské rozhlasové stanice uviedli dovedna 394 rozhlasových hier. Literárne relácie sa vysielali v rovnakých termínoch, čím sa začali formovať nové zvyky príjemcov. Mnohí spisovatelia začali spolupracovať s filmom. Príznačný môže byť príklad Anatola Sterna, autora niekoľkých desiatok scenárov. Filmy sa realizujú podľa pôvodných scenárov, alebo sú adaptáciou klasických literárnych diel - Mickiewiczovho Pána Tadeáša, Žeroms-kého Predjaria, Reymontovej Zasľúbenej krajiny.
Situáciu drámy podmienili tie isté činitele ako situáciu divadla. Dvojpólovosť dramatickej produkcie sa výrazne prejavuje najmä v dvadsiatych rokoch. Na jednej strane plodní a remeselne zruční spisovatelia dodávali ľahké populárne hry prinášajúce zisky (ako to robil napríklad dlhoročný predseda ZAIKS-u Stefan Krzywoszewski), na druhej zasa - prejavili sa pokusy obnoviť drámu, napríklad hry Stanislawa Ignacyho Witkiewicza alebo dramatický debut Witolda Gombrowicza lwona, ksi^iniczka Burgunda (Iwona, burgundská princezná, 1936).
Súčasne však naďalej tvoria spisovatelia, ktorí získali pevné pozície už v predchádzajúcom období. Stefan Žeromski napísal v tom čase niekoľko hier {Ponad šnieg bielszym siq stane — Stanem sa belším ako sneh, 1921, hraná 1919; Biala rqkawiczka - Biela rukavička, 1921; Turoň, 1923), v ktorých sa pokúša nájsť spojivá medzi oslobodeným Poľskom a jeho historickou minulosťou, a súčasne poukazuje na nebezpečenstvá, ktoré hrozia z nerozriešených sociálnych konfliktov medzi dedinou a šľachtickým dvorom. V Turoňovi pripomenul tragické udalosti haličských búrok z roku 1846, keď sa povstalecké prípravy šľachtických revolucionárov utopili v krvavom mori sedliackej vzbury. V dráme Stanem sa belším ako sneh silne skomplikovaný problém krivdy, viny a vykúpenia sa autorovi stáva príležitosťou, aby na scénu uviedol boľševického komisára. No najväčšieho uznania sa dostalo hre Uciekla mi przepióreczka (Utiekla mi prepelička, 1924), v ktorej sa autor vrátil k hlavnému motívu svojej tvorby. V osobe hrdinu hry Przeleckého predstavil šľachetného inteligenta, ktorý sa podobral na významnú spoločenskú iniciatívu (letné kurzy pre dedinských učiteľov) a zrieka sa osobného šťastia v prospech veci, s ktorou je spätý.
Karol Hubert Rostworowski (1877-1938) vo svojej tvorbe rozvíjal modely symbolicko-expresionistickej mladopoľskej drámy. Jeho hry mali prevažne charakter agitačno-politický a nevydržali skúšku
(360)
(361)
javiska, ako napríklad Antychryst (1925). Dodnes však hrajú jeho hru Niespodzianka (Prekvapenie, 1929), v ktorej Rostworowski predstavil udalosti poľskej dediny, ale štylizoval ich na spôsob gréckej tragédie.
Hodno pripomenúť, že popri Žeromskom a Rostworowskom tvorivo aktívni boli vtedy spisovatelia: G. Zapolska, T. Rittner, W. Perzyňski.
Hlavné premeny drámy spočívali v tom čase v odklone od naturalizmu ako faktografického opisovania, a to tak v obraze prostredia, ako aj v biologickej motivácii ľudských činov. V dramatickej tvorbe sa teraz uplatňovala psychologická problematika (prehlbovala sa analýza motívov konania). Týmto smerom sa napríklad vo svojich hrách uberala Žofia Nalkowska {Dom žien, 1930; Deň jeho návratu, 1931).
Ludwik Hieronim Morstin (1886—1966), autor hry Obrona Ksantypy (Obrana Xantipy, 1939), vo svojej bohatej tvorbe konfrontuje dávne kultúrne modely so súčasnosťou. Jarosíaw Iwaszkiewicz spracúva tému umelca a umeleckého prostredia v hrách o Chopinovi {Lato v Nohancie - Leto v Nohante, 1939) a o Puškinovi {Maškaráda, 1938), Stanislawa Przybyszewska (1901-1935) píše drámy o veľkej francúzskej revolúcii {Sprawa Dantona - Dantonov problém, 1931; Termidor, 1925), ktoré však dosiahli úspech až v poslednom čase.
Na citlivú psychologickú analýzu sa vo svojej tvorbe podobral Jerzy Szaniawski (1886-1970). V predchádzajúcom období debutoval ako novelista, v medzivojnových rokoch získal uznanie verejnosti svojimi hrami. O ich úspech sa zaslúžili aj inscenácie v divadle Reduta, ktoré viedol Juliusz Osterwa. Szaniawski spojil komediálnu formu s psychologickými prvkami, využíval fantastiku, paradox, grotesku.
Szaniawského diela konfrontovali skutočnosť so snami. Neuspokojovali sa však iba povrchným zachytením každodenného života alebo odhaľovaním nemožnosti realizovať ideály. Ukázalo sa totiž, že pravda je zložitejšia, že svet, v ktorom človek žije, nemá iba materiálny, ale aj psychický charakter; že ľudské túžby majú aj objektívne črty, pretvárajú sa do jednej zo súčastí skutočnosti.
V dráme Zeglarz (Námorník, 1935) hrdina, prichádzajúci do malého mestečka, odhaľuje, že veľký hrdina, ktorého tu uctievajú, kapitán Nut, nebol v skutočnosti taký, za akého ho pokladajú, jeho život bol iný, než mu po rokoch pripisuje legenda. Keď však narazí na odpor voči svojej demaskovacej akcii, dáva sa napokon presvedčiť, a nielenže zanecháva svoju činnosť, ale dokonca zaplatí orchester, ktorý má hrať na slávnosti odhalenia pomníka na počesť „námorníka". Idea hry je obsiahnutá v slovách starostu: „Ide o to, aby sa chudobný duchom obohatil pohľadom na krásu, vyžarujúcu z nádhernej postavy, nebratríč-koval sa s hrdinom a neprihováral sa mu: ,Nože si štrngnime, starký!' Je to teda hra o zušľachťujúcej funkcii ilúzií premenených na kolektívny mýtus. Konflikt nemá tragický charakter, riešenie je skôr kompromisné, zmierlivé. Prevláda tu atmosféra tajomnosti, nejasných symbolov, narážok, nápovědí. Szaniawski nedáva jednoznačné riešenie ani hodnotenie: predstavuje motívy konania mestskej rady, ktoré z inej perspektívy, z pohľadu príchodzieho mohli vyzerať ako obyčajné klamstvo. Ale
t-
súčasne odhaľuje monotónnosť všedného života a z nej vyplývajúcu potrebu skrášľovania, krásy.
Najoriginálnejším zjavom v dramatickej tvorbe tohto obdobia bol Stanislaw Ignacy Witkiewicz. Tento mysliteľ a romanopisec, teoretik kultúry, svoju katastrofickú víziu minulosti najplnšie rozvinul v drámach.
Witkacyho drámy sú skonštruované akoby z ustáleného repertoáru postáv. Sú to — ako ich vymenúva Konstanty Puzyna v predhovore k súbornému vydaniu hier - „titanský vodca, tyran, umelec alebo vedec, perverzná hetéra z vyšších kruhov, sladké dievčatko s dvojznačné, naivnou tváričkou". Sám autor ich charakterizuje takto: napríklad Tumor Mozgovič, vedec-učenec, „veľmi slávny matematik nízkeho pôvodu" je „obor urastený ako býk. Buvolie čelo, na ktoré mu padá plavá hriva zmrvených vlasov. Nádherne oblečený." Jeho žena Flamen-drína je „skvele rozvinutá, napudrovaná. Čistá rasa, príťažlivá." Podobnosť typov poukazuje na „stereotypnosť" hrdinov, na to, že sa im nedostalo možnosti spontánneho zážitku. Medzi človeka a svet, medzi neho a iných ľudí sa totiž vtláča hotová schéma kultúry, ktorú stačí iba v danej situácii zopakovať. Ale súčasne je zachytené nielen sploštenie, vnútorná chudoba človeka, ale skompromitované sú aj konvencie. Vo Witkiewiczových hrách rovnako ako aj v jeho románoch, zrážajú sa medzi sebou stereotypy pochádzajúce z rozličných kultúrnych sfér práve preto, aby sa odhalila ich šablónovitosť, neprispôsobenosť k novej situácii.
Ak ide o situácie, tie sú zasa výsledkom životnej réžie hrdinov; keďže okolo seba nenachádzajú podnety na prežitie metafyzických vzruchov, komplikujú udalosti. Všetky ich činnosti nesmerujú k praktickému cieľu, nesledujú dosiahnutie určitého úspechu; sú hľadaním „skutočného zážitku". Ozajstnú cenu má iba odhodenie starosti
0 každodenný život.
Hrdinovia z vlastných citov, z vlastného postupovania, z myšlienok a vášní „stavajú umelé celky, rovnako ako umelec ukladá zvuky, farby a významy do doteraz neznámych kompozícií", píše Jan Bloňski. Tragickosť ich situácie je v tom, že sú to úsilia už vopred odsúdené na porážku.
Ešte aj z iného hľadiska pripomínajú Witkiewiczove drámy konštrukcie postavené z prefabrikátov - priam sa v nich hemžia narážky a citáty nadväzujúce na rozličné literárne i neliterárne diela, na schémy
1 symboly kultúry. Týka sa to nielen postáv, ale aj příběhových a situačných prvkov. V hre Szewcy (Šustri) vchádza na scénu „obor Chochol", ktorého postrkuje starý Sedliak i mladý „Sedliačik", „za ním prichádza dedinská dievka s veľkou tácňou. Krakovské oblečenie". Je to priam akoby zopakovanie Wyspiaňského. Zvlášť to vidieť v štylizácii sedliackeho nárečia - Sedliačik dokonca vyhlasuje:
Vravieť chceme jak Wyspiaňski, nie moderne, chuligánsky.
Nakoniec však Čeľadník vyhlási, že tu ide o „zastarané symboly"
(362)
(363)
a sedliakov vyháňajú. Sajetan zasa reční, používajúc pritom modernú socialistickú terminológiu: „Tak sme teda vyriešili sedliacku otázku
— no!" Neskoršie zasa z chochola spadne „chocholí háv" a vysvitne, že je to Pánča vo fraku. Pánča-Chochol vraví, „líškajúc sa kňažnej":
„Pani Irena, vy sa tak krásne smejete, teda poďme tancovať — teda to je chvíľa, ktorá sa nikdy nevráti, a to fantastické, báječné tango, no teda, čestné slovo..."
Je jasné, že tu ide väčšmi o zmes rozličných stereotypov národnej predstavivosti než o čisto literárne otázky. Prejavuje sa to zjavne v skoršom Witkiewiczovom diele W malým dworku (V malom dvorci, 1921), ktorého titul súčasne pripomína Rittnerovu hru V malom domčeku i mýtus „malého dvorčeka" ako domény sedliackosti, miernosti, rodinných citov. Witkiewicz vkladá do scenérie Prízrak matky, ktorá sa zjaví medzi normálnymi ľuďmi a zúčastňuje sa na akcii
- dokonca popíja aj kávu. Autor pridáva aj motív nevery, ktorej sa matka dopustila ešte za života s primitívnym úradníčkom Kozdronom a s veršotepcom Bratancom - v narkotickom spánku. Nie je tiež hneď jasná otázka matkinej smrti. Až v priebehu hry sa vysvetlí, že manželku pohrúženú do spánku po ópiu, ktoré užíva, zastrelí manžel Anastazy Nibek, aby uľavil od bolesti žene, chorej na pečeň.
Scénické prostriedky, ktoré používa Witkiewicz, možno prirovnať k takým, aké sa neskoršie uplatňujú v absurdnom divadle (najmä u Ionesca). Sú to prostriedky grotesky. Slúžia na rozbitie masky zdanlivostí, na odhalenie skutočného obsahu predstavovaného sveta a jeho postáv. V hre V malom dvorci autor dosahuje svoj cieľ prostredníctvom veľmi jednoduchej motivácie.
Prízrak ako všetky prízraky je pravdovravný, preto odhalí všetko, čo vie o minulosti. V prítomnosti Kozdrona vyhlasuje manželovi: „Bola som jeho milenkou." Pripomína aj sprostredkovateľskú úlohu druhého úradníčka: „Sami sté mi predsa vybavovali schôdzky s ním, pán Maszejko." Atmosféra je nezvyčajná už vzhľadom na to, že sa na scénickej akcii zúčastňuje Prízrak. A nezvyčajná je aj preto, že partneri sa prispôsobujú situácii, do ktorej sa dostali a tónom spoločenskej konverzácie rozprávajú o zradách, klamstvách, previneniach. Na túto nezvyčajnosť reagujú normálne, všedné. Zjavujúci sa Prízrak vítajú dievčatká krikom: „Och, mama, ty si prišla!" Pán Maszejko ju víta s úsmevom: „Ojoj, čo to vidím? Milostivá pani? Dobrý večer, dobrý! Ako slúži zdravíčko?"
Mýtus o malom dvorci sa rozbíja. Predsa sa však podchvíľou zjavujú jeho súčasti. Musia sa zjaviť, aby sa o to silnejšie črtal kontrast s priebehom akcie. Stačí, aby na javisku Prízrak nebol, a človek hneď začne veriť, že je to príbeh o smútiacom vdovcovi s dvoma dcérkami, ktorému umrela milovaná žena. Tak ako veršuje Bratanec:
A taký mal byť príjemný ten milý podvečer na tom v stromoch ukrytom malom dvorci ver.
(364)
Napokon dievčatká vypijú jed, ktorý im odporúča matka, otec spácha samovraždu, zúfajúc si pritom, že „akurát vtedy ma to musí stihnúť, keď je obilie po 162 a ja by som mohol byť bohatý človek a dať im všetko." Nakoniec, keď scénu opúšťajú živí ľudia, Prízrak vedie pod pazuchou Nibka, „oblečeného do bieleho prestieradla" a na dané znamenie odchádzajú za rodičmi aj dievčence.
Witkiewiczova dráma má zjavné expresionistické prvky — zjednodušenie postáv, ich redukciu na funkcie, čo sa ukáže napríklad v tom, že ich mená sú nahradené názvami (ako Pánča), alebo sa používajú významové priezviská. K tomu pristupuje redukcia spoločenského psychologického pozadia, ako aj redukcia prostredia. Takto sa narúša tradícia naturalistického divadla v prospech veľkého, akoby „nadkaba-retu" ideí. Súčasne sa zjavujú prvky grotesky, ktoré už ohlasujú nasledovníkov — Gombrowicza a Mrožka. Tie groteskové prvky zabezpečujú trvalú životnosť Witkiewiczovmu divadlu, jeho renesanciu v posledných rokoch. Witkiewiczove hry sa po vojne hrali takmer na celom svete, práce o nich vychádzajú v mnohých jazykoch.
IV.   V TRIDSIATYCH ROKOCH
Druhé desaťročie má už iný charakter. Kým dvadsiate roky sa začínali v atmosfére optimizmu a nádejí, teraz čoraz väčšmi silnejú obavy. Ešte k májovému prevratu roku 1926 sa viazali isté ilúzie. K ozajstnému zvratu v politických náladách dochádza až po volbách roku 1930. Brutálne zatváranie poslancov opozície, ich neoprávnené väznenie, ich šikanovanie a tortúry, bezohľadné metódy, aké sanácia používala pri volebných bojoch roku 1930 - to všetko vyvolalo nepochybný otras v spoločnosti, ktorá ešte mala ilúzie o poľských vládach. Rok 1930 znamená výrazný predel v politických náladách, súčasne však aj v rozvoji spoločenských, umeleckých a iných programov. Spisovatelia, umelci, vedci z rozličných stredísk prednášajú svoje protesty.
Odhalenie diktátorského charakteru Pilsudského vlády zrútilo poslednú vieru v to, že ďalší rozvoj slobodného Poľska samočinne rozrieši sociálne problémy. Hospodárska kríza vyvolávala nedôveru k masochizmom svetového kapitalistického systému. Civilizačné utópie sa už nedali dlhšie udržať. Takto klesajú aj optimistické premisy Krakovskej avantgardy. V Peiperovej tvorbe badať výrazný obrat k sociálnej problematike, tak je to v básňach Kronika dnia a Na przyklad, ktorú venoval brzeskej otázke.47
Pre tridsiate roky nie je podstatný konflikt medzi úsilím po autonómii umenia a medzi ideálmi spoločenskej služby. Dôležitejší je konflikt medzi rozličnými smermi politického zaangažovania. Na pozadí odohrávajúcich sa politických javov, ako aj dôsledkov svetovej hospodárskej krízy prehlbuje sa proces spolitičtenia kultúry, ktorý má napokon v tomto období celoeurópsky rádius. Počiatkom tridsiatych rokov dochádza k novým zmenám v situácii kultúry. Mohutnejú nové
(365)
oblasti umeleckej produkcie: film a rozhlas, mnohé časopisy dosahujú náklad presahujúci 200 000 exemplárov. Na jednej strane sa sanácia usiluje o „zoštátnenie" kultúry, na druhej zasa — opozícia sa pokúša nasýtiť ju vlastným obsahom.
Súbežne sa prehlbovala politická zaangažovanosť, ale aj diferenciácia literatúry, formovali sa nové tendencie a skupiny. Od roku 1932 sa zjavuje veľa diel, ktoré spracúvajú najvážnejšie spoločenské problémy. Už predtým, podlá vzoru hesiel takzvanej literatúry faktu, v tom čase veľmi živej v sovietskej literatúre, s ktorou zoznamovala spoločensko-li-terárna tlač ľavice (Dz'wignia, 1926-1927; Miesie.cznik literacki, 1929 — 1931), stúpol záujem o reportáž a memoáre, o všetky formy dokumentarizmu. Roku 1932 vyšiel Pamietnik bezrobotnych (Pamäti nezamestnaných) a roku 1935 vydané-Pamietniki chlopów (Pamäti sedliakov) získali cenu časopisu Wiadomošci literackie. Roku 1933 vznikla literárna skupina Przedmiešcie, v ktorej hlavnú úlohu mali Helena Boguszewska a Jerzy Kornacki. Títo spisovatelia si uložili za cieľ pozorovať a skúmať sociálny život, obrátili sa k skutočným každodenným udalostiam, ktoré opisovali s mimoriadnou podrobnosťou. Vzdali sa atraktívnej fabuly a literárnej fikcie.
V tom istom roku (1932) vyšiel román Leona Kruczkowského Kordian i Cham, ako aj nová zbierka básní Wladyslawa Broniewskeho Troska ipiešn (Starosť a pieseň).
Koncom dvadsiatych rokov prebiehala na stĺpcoch literárnych časopisov mimoriadne bohatá diskusia o takzvanej proletárskej literatúre. Teraz sa táto tendencia čoraz výraznejšie prejavila aj v tvorbe. Popri autoroch Troch sálv revolučný prúd v poézii predstavovali aj Marian Czuchnowski (nar. 1909), Edward Szymaríski (1907-1943), Lucjan Szenwald (1909-1944).
Wladyslaw Broniewski (1897-1962) sa stal takmer synonymom poľskej revolučnej poézie. Je autorom mnohých básní, ktoré boli pre niekoľko pokolení nenahraditeľnou formou zážitkov Poliaka-revolucio-nára. Bol vychovaný v rodine s povstaleckými tradíciami, neskoršie bol účastníkom Strelca,48 prešiel légiami i vojenskou akciou roku 1920, zažil aj rozčarovanie, také blízke zážitkom Cezaryho Baryku, ale nosij v sebe aj túžbu po veľkej, všetko pretvárajúcej idei a - natrvalo sa spojil s komunizmom.
Pre Broniewskeho poéziu je charakteristická koexistencia dvoch rozdielnych vrstiev: osobnej a sociálnej. Viaže ich rovnaká koncepcia lyrického podmetu, prijímajúceho romantický model poézie, v ktorej zážitky lyrického „ja" priamo súvisia s biografiou a slovo slúži na . bezprostredné vyjadrenie a pomenovanie citu. V tejto poézii — vzhľadom na jej dvojvrstvovosť — spájajú sa dva spôsoby výpovede, niekedy dokonca v tej istej básni — vyznanie a manifest. Sociálne problémy tu totiž nie sú predmetom abstraktných teoretických úvah: alebo sú v reálnom zväzku so životopisom, alebo prechádzajú cez silný filter emócií a stávajú sa akoby prvkom duchovného života subjektu. Prvý typ poézie reprezentuje napríklad Magnitogorsk albo rozmowa z Janem (Magnitogorsk alebo rozhovor s Jánom) zo zbierky Krzyk ostateczny (Posledný výkrik, 1939): .
Sedíme s Jánom, my z trinástej cely, na radnici uprostred mesta, pred troma dňami nás spolu vzali, zavreli, držia, a bašta.
Po tomto začiatku rozširuje autor zorný uhol, dochádza k záveru, ktorý by sa v abstraktnom jazyku dal vyjadriť ako „poukázanie na medzinárodný význam socialistickej výstavby v ZSSR". Spoluväzeň totiž čerpá svoju odvahu vytrvať práve z toho, že „v Magnitogorsku sa dnes zapaľujú dve vysoké pece". Šero svitania sa v „trinástej cele" rozjasňuje:
A planuli vo vyšetrovacej väzbe veľké pece Magnitogorsku.
Na ukážku druhého typu uvádzame poslednú strofu básne Pionierom (zo zbierky Dymy nad miastem, 1926):
Nech búšia do hrude — nepraskne. Hoc v ústach krv máš, vydrž len... Bude raz jasne a krásne, radost a spev a šťastný deň.
Broniewski písal svoju poéziu s myšlienkou na dorozumenie s príjemcom. Urobil to bezprostredným zvratom (apelom, výzvou - ako v básni Pionierom), podčiarknutím zväzku s adresátom, používaním kolektívnej formy „my". Avšak najdôležitejšie boli zásahy v oblasti poetiky: zavedenie všedného hovorového jazyka aj so zvratmi, ktoré sú preň charakteristické; nadviazanie na romantickú básnickú tradíciu aj s používaním najpopulárnejších národných symbolov a mýtov; tradičná, pravidelná verzifikácia, zjednodušenie metafory.
Idey romantizmu a príklad Žeromského hrdinov vyúsťujú u Broniewskeho do jediného modelu osobnosti. Charakterizujú ho: jednota spoločenských a osobných zážitkov, bezprostredné emocionálne, nielen racionálne chápanie spoločenských problémov a predovšetkým hrdinská koncepcia človeka. Kategória povinnosti, to, čo je potrebné, dostáva sa do protikladu s vnútornou slabosťou, s psychickou depresiou človeka. Už sme to videli v citovaných básňach. S tým súvisí motív „cesty" (najmä „vojenskej cesty") a motív cieľa („dôjdenia"). Vzniká model nezlomného človeka, súčasného Prometea-revolucionára, víťaziaceho nad samým sebou, verného svojim ideálom a bojujúceho o ne s nepriateľmi i so zlým osudom.
Román Leona Kruczkowského (1900-1962) Kordian a chám patril medzi najslávnejšie knihy medzivojnového obdobia. Vyvolal najväčšie diskusie. Predovšetkým preto, že bol manifestáciou nového, hlboko premysleného vzťahu k histórii, pokusom o nový marxistický výklad poľských dejín, skúmaných „zo zorného uhla pracujúcich más". K tomu sa bolo treba - podľa vlastných slov Kruczkowského - „prebiť
(366)
(367)
cez sieť legiend, omylov a medzier oficiálnej histórie", okrem toho oslobodiť sa od „veľkých, skvelých, lákavých vplyvov romantickej literatúry". Vedúcou myšlienkou tu bola koncepcia „dvoch vlastí" - šľachtickej a sedliackej. Román stojí na historických materiáloch, najmä na pamätiach Kazimierza Deczyriského. Ako napísal autor v úvode k svojmu románu, jeho úloha spočívala „predovšetkým v tom, že organizoval a zdynamizoval historické materiály, zoskupené okolo zvolenej tematickej osi". Súhlasne s prijatou koncepciou hrdinom románu je Kazimierz Deczyňski, učiteľ, pochádzajúci zo sedliackej rodiny. Zachytáva sa tu aj bieda dediny, zamorenej daňovými exekúciami, vystavenej na milosť i nemilosť šľachticovi, pánu Czartkowskému, zobrazuje sa svojvôľa šľachty, triedny charakter miestnych úradov. Deczyňski, v úsilí pomôcť svojej dedine píše v jej mene petíciu cárovi. No jeho úsilie je márne, ako vzbúrenca ho vezmú k vojsku.
Na druhej strane, v opozícii k postave Deczyňského — „cháma" stojí v románe Feluš Czartkowski — Kordian, syn majiteľa dediny, účastník sprisahania kadetov. Konšpirácia sa tu predstavuje nie ako vlastenecké hnutie, ale ako čin, podmienený túžbou po postupe, ktoré vzhľadom na dlhotrvajúci mier v armáde pozastavili. V symbolickej záverečnej scéne románu, v „novembrovej noci", Feluš vyzýva Deczyňského, aby sa zúčastnil na povstaní. Dostáva takú odpoveď:
„Mňa nezaujíma vaša revolúcia, pán kadet.'... Môjho otca váš otec bičom vyšibal... pamätám sa na to!"
Feluš nato udiera Deczyňského pažbou pušky.
Je to kniha impulzívna, polemická, niekedy vari až nespravodlivá. Napokon, Kruczkowskému z rozličných strán vyčítali, že až priveľmi zjednodušene predstavil príčiny povstania. Ibaže Kruczkowského zámerom nebolo napísať historický traktát. Chcel jasne ukázať novú koncepciu dejín. Preto voviedol do svojho diela mnoho postáv alebo situácií, nadväzujúcich — na zásade narážok — na veľkú tradíciu vlasteneckého prúdu poľskej literatúry — od Stowackého Kordiana a Mickiewiczových balád, cez motív „vojaka-tuláka" u Žeromského, až po Wyspiaňského Novembrovú noc. Bola to kniha s aktuálnymi politickými črtami, ukrytými pod rúškom histórie. Kruczkowski tu podal novú formulu historického románu: na rozdiel od historického dobrodružného románu obmedzil fikciu; predstavil najmä spoločenské, triedne a nie psychologické motívy ľudského konania.
Význam románu je teda v tom, že prináša nový pohľad na dejiny, ale aj na — súčasnosť. Pritom stúpenci i protivníci súhlasne uznali jeho vysokú umeleckú úroveň. Stal sa jedným z dôležitých činiteľov prebúdzania politického uvedomenia dediny i radikalizujúcej sa inteligencie. Upozorňoval na postavenie dediny, ktorej sa najostrejšie dotkli dôsledky veľkej krízy a ktorá najväčšmi proti nej vystupovala (v krvavých udalostiach v rzeszowskom kraji roku 1932 zahynulo niekoľko desiatok osôb).
Roku 1935 vydal Kruczkowski svoj ďalší román Pawiepióra (Pávie perá). Aj v ňom rieši aktuálne problémy poľskej dediny a ich pozadím je
zasa minulosť. Tentoraz to boli roky bezprostredne predchádzajúce prvú svetovú vojnu. Postava Jakuba Smotra, sedliackeho poslanca v sneme, symbolizuje tu zmeny, ktoré nastali v ľudovom hnutí, prechod na pozície diplomacie a kompromisu. „Ale aby naše ľudové hnutie bolo — ako to niektorí chcú — čímsi akoby hlbokou brázdou, ktorá by oddeľovala sedliacky stav od ostatného poľského národa, s tým nikdy nebudem súhlasiť," hovorí Smoter. Pomocou dedinského pisára Plonku, s použitím demagogicky nadnesenej argumentácie, uskutočňuje sa vo Wierz-chowiciach vyvlastnenie spoločného obecného majetku v prospech bohatých sedliakov. Román zachytáva teda rozvrstvenie dediny a súčasne - upozorňuje na jestvovanie dvoch prúdov v ľudovom hnutí.
V ďalšej svojej knihe Šidla (Osidla, 1937) spracoval Kruczkowski problém nezamestnanosti inteligencie a jej následky deformujúce psychiku.
So zvláštnym položením dediny a s jej významom pre všeobecný politický stav krajiny súvisel vznik dedinského prúdu v literatúre. Tento jav mal dvojaký charakter. Z jednej strany šlo o to, aby sa spisovatelia zaujímali o problematiku dediny a sedliackeho života, z druhej zasa problém súvisel so vzdelaneckým postupom sedliackych synov. Wanda Wasilewska (1905-1964) v románe Ojczyzna (Domovina, 1935) ilustrovala tézu, že národné oslobodenie neprinieslo nijaké zmeny v postavení sedliakov. V záverečnej scéne predstavila však to najdôležitejšie: hrdina diela Krzysiak pochopil, čo sa zmenilo, keď pozrel do synových očú „plných nenávisti". Sem možno zaradiť aj Jalu Kurka (1904-1984), ktorý v románe Grypa szaleje v Naprawie (Chrípka zúri v Náprave, v slov. preklade Epidémia) vytvoril sugestívny obraz dedinskej biedy, v ktorej „pol dediny nikdy nepilo kávu ani čaj, a tri štvrtiny obyvateľov ešte nikdy nebolo od dediny ďalej ako desať kilometrov. Takmer nik tam nepozná vynález cukru".
Vlna spisovateľov sedliackeho pôvodu zasiahla najmä poéziu. Okrem Mariana Czuchnowského vyniká Stanislaw Czernik (1899—1967). Dožadoval sa poézie, zachytávajúcej pravdu skutočných zážitkov. Okolo Czernika sa zorganizovala skupina básnikov, prevažne sedliackeho pôvodu (Jozef Andrzej Frasik, Czeslaw Janczarski a iní), ktorí do medzivojnovej poézie vniesli sedliacke reálie. Hlavnou témou samého Czernika bola sedlíackosť a s ňou súvisiace „psychické dedičstvo", „rodová pamäť". Spracúva konkrétne situácie dedinského života, krásu prírody a ľudskej práce; v jeho poézii vidíme „prírodu i obraz kraja, poľskú chalupu i otcovskú prácu na poli". Czernik tvorí mýtus rodnej zeme, mýtus predkov, do poézie uvádza motívy lúk, koni, zvierat, pluhov, motív upracovanej ruky atď.
Czernik vďačil za svoje postavenie najmä tomu, že po veľa rokov vydával vlastný časopis Okolica poetów, v ktorom rozvíjal koncepcie takzvaného autentizmu.
Jedným z najlepších spisovateľov sedliackeho pôvodu v tridsiatych rokoch bol Stanislaw Pietak (1909-1964). Ako básnik sa vyformoval pod vplyvom avantgardy, ktorej vďačil za schopnosť umeleckej skratky. Pre jeho poéziu bola príznačná mimoriadna konkrétnosť vízie, priestorová presnosť, poprestýkaná však motívmi snovosti. To všetko potom
(368)
(369)
vytváralo obraz existenciálnych zážitkov. Za román Mtodoič Jana Kunefala (1938) získal Piatak Cenu mladých Poľskej akadémie literatúry. Román poznamenal lyrizmus a živelnosť spomienok.
Voľba revolučných ideí bola pre mnohých spisovateľov ťažká, najmä vzhľadom na správy o rozvoji vnútornej situácie v ZSSR. Okolo roku 1930 vyhasína dôvera v moc človeka nad históriou, čoraz silnejšie sa hlásia nálady úzkosti a strachu. K zjavnému vývinu dochádza v tvorbe spisovateľov, ktorí debutovali v predchádzajúcom období. Ich vstup do zrelého veku poznamenáva zánik vitalizmu, narastanie prvkov reflexie, niekedy aj irónie.
Postoje skamandritov charakterizuje umocňovanie klasicizujúcich prvkov. Podmetom ich básní sa stáva často „človek kultúry, ktorý oproti súčasnému pohanskému zdiveniu stavia tradície európskej civilizačnej tvorby" (ako o Tuwimovi písal Gtowiriski).
Pokolenie, narodené okolo roku 1910, ktorého rozhodujúca životná skúsenosť súvisela s veľkou krízou a s vyostrením sociálnych konfliktov, pokolenie, ktoré poznalo labilnosť sveta a vycítilo príchod veľkej katastrofy, odvracia sa od optimizmu dvadsiatych rokov, každodennosť sa mu zdá plytká a realizmus bezvýznamnou pedantériou. Ked koncom tridsiatych rokov Ludwik Fryde formuluje jeho program, vloží doň predovšetkým požiadavku tvorivej kreácie, morálne úsilie umelca, vzdorujúceho skutočnosti. Predmetom útoku je pasivita, poznávací minimalizmus, obmedzenie sa na opis faktov, v koncepcii literárneho hrdinu nedostatok hrdinských prvkov, ktoré sa ešte nachádzali v tvorbe predchádzajúceho obdobia. Únik od realizmu sa uberá najmä dvoma cestami: metódou „tragickosti" alebo „výsmechu" (formulácia Kazi-mierza Wyku), čiže metódou zveličenia alebo grotesky. Prvý prúd súvisel s narastaním existenciálnej problematiky v próze a katastrofizmu v poézii. Reprezentujú ho Andrzejewski a Mitosz. Druhý prúd sa spájal s groteskou, žartom, výsmechom. Jeho reprezentantmi sú Gombrowicz a Galczyňski. Prvý postoj je postojom Kasandry, druhý postojom blázna.
Práve okolo roku 1930 poľská poézia plne využila možnosti, ktoré začalo avantgardné hnutie. Na urýchlenie uvedených premien vplývali aj heslá surealizmu, hoci ho v Poľsku poznávali skôr z druhej ruky než z bezprostrednej lektúry, predsa však prichádzal pod heslami smelej obrazotvornosti, odhaľovania skrytých obsahov psychického života.
V tridsiatych rokoch sa zrodili nové skupiny pokolenia: predovšetkým skupina Zagaristov a lublinských básnikov zoskupených okolo Czechowicza, potom krakovských avantgardistov a mladých varšavských básnikov z klubu S. Všeobecne sa označujú spoločným pojmom „druhej avantgardy".
Situácia avantgardného hnutia bola v tomto období zvláštna: kým civilizačný utopizmus, spoločný predchodcom, prestal byť aktuálny, tak zasa dedičstvo Zwrotnice bolo pre nástupcov čisto umeleckým programom. Napospol mu vyčítali formalizmus; poetické výdobytky sa teraz avantgardisti usilovali spojiť s výraznejším prístupom k spoločenským otázkam, so širšou historickou perspektívou alebo metafyzickou problematikou. Hlavné zásady avantgardnej poetiky (konštrukcia, sprostred-
kovanošť, nová veršová forma) sa však uznávali za nediskutabilné. Boli východiskom k všetkým vystúpeniam a súčasne aj spojivom medzi nimi. Ludwik Fryde, ktorý staval generáciu vchádzajúcu teraz na literárnu arénu proti predchodcom, proti „pokoleniu dobyvateľov, predstaviteľov víťazného meštianstva", písal, že jeho „generačným zážitkom je velká európska kríza". Z tejto krízy vyplynul u mladých otrasný pocit porážky, pesimizmus, vzbura proti súčasnosti i pokus o nový postoj, prispôsobený novým faktom. Doložme k tomu ešte nepokojnú spoločenskú a politickú situáciu v Európe a v Poľsku tridsiatych rokov. Predvídanie hroziacej katastrofy, predpoveď o nej bola stálym motívom v tvorbe mnohých básnikov tohto obdobia. Ba čo viac — určovala aj ich postoj voči svetu. Viedla ich k ustavičným otázkam nielen o sile nadchádzajúcej búrky, ale aj o hodnote toho, čo malo byť zničené. Dnešný deň sa teda posudzoval v konečnej perspektíve tak, ako by mal byť dňom posledným. Zvonku nadchádzajúca záhuba bola cudzia a nepriateľská, vzbudzovala hrôzu. Proti nej básnici stavali hrdinský postoj, mužné vytrvanie v osudových protivenstvách (Žagaristi).útck do sveta mýtu, do selanky (Czechowicz), grotesku a výsmech (Galczyňski).
Prvý z týchto postojov priniesol aj konkrétnu voľbu v oblasti poetiky. Ak sa mal zdôrazniť hrdinský prvok, tak sa forma výrazu stávala „patetickou deklaráciou" a „quasi epickým zápisom" (formulácia K. Wyku). Veľmi často sa však tieto formy spájali — vznikalo dielo s trocha väčším rozmerom, charakteristické naráciou v nadnesenom štýle. Vyjadroval sa ním hrdinský tragizmus bez viery vo víťazstvo. Odtiaľ pátos antickej tragédie, únik od výpovede v mene jednotlivca k výpovedi kolektívneho subjektu („my"), alebo k rozprávaniu v tretej osobe. Odtiaľ nedôvera k histórii a súčasne zdôraznenie opakovatelného charakteru dejinných katastrof. Obrazy prírody, zachytávané v kozmickom rozmere, mali dávať celku monumentálnosť.
Náš dom je vbitý bielou krychlou v trpké temno, tancujú malé dievčatká v kvílení tanga. Zahynie azda zem? Zahynie obrovská obloha? Nie. Zahynúť musíme my. (Cz. Milosz, Dom mládencov)
Spomedzi básnikov, čo boli spätí s časopisom Žagary vydávanom vo Vilne v rokoch 1931 — 1934, možno spomenúť Czeslawa ľvlilosza (nar. 1911), Jerzyho Zagorského (nar. 1907) a Aleksandra Rymkiewicza (nar. 1913). Predtucha katastrofy sa v ich tvorbe spájala s presvedčením o nestálosti, pominuteľnosti všetkého, čo ešte jestvuje a je prameňom radosti. Používali na to minulý Čas. Tak napríklad Rymkiewicz roku 1938 opisoval svoj „šťastný dom":
— stál šťastný dom a nad ním rástla breza zelená a za záhradou jedľa stála pekná, chmára prebehla, voda iblnkla,
(370)
(371)
hmly utekali, vetry zaviali,
— spoza lesov volala ma čajka.
(Večery a rána zo zbierky Potoky)
Prítomnosť, prenesená do minulého gramatického času, akoby už tiež patrila minulosti. Treba získať voči nej odstup, aby sme sa s nadchádzajúcou metelicou stretli dôstojne.
Katastrofické akcenty boli silné aj v tvorbe jedného z popredných predstaviteľov poézie tridsiatych rokov, Jozefa Czechowicza (1903 — 1939). Proti Peiperovmu optimizmu postavil nepokoj a nedostatok dôvery v civilizáciu. Hlavnú úlohu mala v jeho poézii opozícia medzi životom a smrťou — ako mierou hodnôt veci. Čoraz väčšmi v nej mohutnela predtucha valiacej sa záhuby, vyplývajúca z vojnových zážitkov a znásobená pozorovaním javov tridsiatych rokov. Uvádzame fragment povestnej básne Bolesť zo zbierky Nuta czlowiecza (Ľudská melódia, 1939):
tak počúvať rev hladných národov a je to iný hlas než hladných ľudí plač skláňa sa večer sveta toho nozdry vetria krvavý pôdoj Z potopy horúcej
opýtame sa navzájom kto je zač.
Častým motívom Czechowiczovej poézie bol protiklad dvoch sfér: sféry selanky a hrôzy. Mnohé jeho básne opisujú krásu dediny a provinčných mestečiek, často ich uvádza ako jeden prvok tohto protikladu. Tak to bolo v básni Na dedine zo zbierky Kamieň (Kameň, 1927), v ktorej nachádzame pre autora Bolesti charakteristický protiklad medzi sedliackymi prvkami a blížiacou sa krútňavou, ale aj preňho príznačnú hudobnosť a náladovosť. Poézia je tu ochranným činiteľom, majúcim upokojujúcu silu.
S avantgardou spájala Czechowicza skratkovitosť a voľné priraďovanie obrazov. Z nadväzovania na Apollinaira a pod vplyvom nadrealistických hesiel mohla pochádzať jeho záľuba v motívoch sna. Czechovi-czove básne sú niekedy čímsi, akoby správou o tom, čo sa stáva vo sne. Básnický subjekt je teda rozdvojený -.je súčasne tým, kto spí, ale aj tým, kto pozoruje. V týchto, ale aj v iných básňach Czechowicz zachytil otázku autentickosti človeka, jeho totožnosti a odlišnosti. Poéziu chápal ako pokus o nájdenie harmónie medzi protikladnými prvkami. V odvekom boji dobra so zlom, života so smrťou, „chaos volá po usporiadaní", ako napísal. „Koncepcia usporadúvania, pretvárania v celok súvisí s jednotou osobnosti".
V druhej polovici tridsiatych rokov Czechowicz rozvíjal idey takzvanej čistej poézie, spočívajúcej na obrazotvornosti a na tvorení mýtov. Okolo neho sa zoskupil okruh básnikov, zväčša pochádzajúcich z Lublina, ktorí boli pod silným vplyvom jeho básnickej individuality.
Katastrofické momenty boli zjavné aj v tvorbe básnikov patriacich
(372)
k takzvanej druhej avantgarde, ako napríklad u Wladyslawa Sebylu, Mieczyslawa Jastruna a Konstantyho Ildefonsa Galczyňského. V Seby-tovej poézii prerážala obava a osamelosť z nepochopiteľného, cudzieho sveta. U Jastruna sa popri existenciálnych problémoch zjavujú aj nálady úzkosti, neurčito súvisiace s históriou.
Na pozadí poézie tridsiatych rokov si osobitné postavenie vydobyl Konstanty Hdefons Gakzynski (1905-1953). Hoci nezľavil z umeleckých kritérií, usiloval sa vytvoriť svojský model populárnej poézie. Jeho zrelý štýl sa vyformoval okolo roku 1930. Spájajú sa v ňom lyrické prvky s humorom a groteskou, obľuba folklóru s hudobno-jarmočnými motívmi a súčasne sa básnik odvoláva na kultúrnu tradíciu, na veľkých tvorcov hudby, literatúry, sochárstva, maliarstva. To, že zaujal postoj „umelca-bohéma", znamenalo odstup od hrozivého sveta politiky a straníckych sporov. Rezignáciu na intelektuálnu analýzu vyvažovala chvála zážitkov „obyčajného človeka", návrat k všeobecne chápanému sentimentálnemu, najmä rodinnému cíteniu vytvoril model sentimentálnej ľúbostnej lyriky. Všedný detail sa spájal s fantastikou. Monotónny život sa staval do kontrastu s vybájenými svetmi (napríklad motív „šťastných ostrovov"), v ktorých jestvujú prosté a ideálne city. Galczyňski v sebe zjednocoval tradičné a novátorské prvky. V jeho básňach sa opakovalo veľa jednoduchých akcesórií, ktoré — zostavené stále novším spôsobom a v novších kontextoch - prekvapujú predstavivosť. Pritom však dodržiava kompaktnosť zmyslu, nenarúša skladbu, aj verzifikácia je pravidelná. Voľný, obecný štýl pôsobil dojmom bezprostrednej besedy s príjemcom. V medzivojnovom období výsmech a šibeničný humor koexistovali často s katastrofickými náladami, ako napríklad v poéme Bal u Salomona, kde autor zachytil protiklad medzi zabávajúcim sa svetom vonkajšieho lesku a hlbokou životnou múdrosťou, pripomínajúcou nestálost' všetkého.
V iných básňach (napríklad v básni Serwus, madonnd) zasa charakteristicky vyjadril postoj básnika-bohéma.
Pre najmladšie pokolenie, ktoré vstúpilo do literárneho života okolo roku 1935, bola už Krakovská avantgarda tou časťou tradície, ku ktorej bolo treba zvlášť zaujať postoj, a to väčšmi než napríklad k skamandritom. Aspoň tak to vyznievalo v časopise krakovskej mládeže Nasz Wyraz alebo v činnosti varšavského klubu S (Jan Kott, Ryszard Matuszewski, Wlodzimierz Pietrzak). Mladí však spájali dedičstvo avantgardy s kritickým postojom voči Čisto estetickému chápaniu umenia (takto interpretovali Peipera), voči vplyvu Czechowicza, pretože — ako vyhlasovali - jeho zásluhou ožíval infantilizmus, povrchné chápanie surealizmu. V ich teoretických úvahách sa ozývali aj výrazné existenciálne akcenty a v tomto duchu sa posudzovala nadrealistická myšlienka. Písalo sa o umení, ktoré by malo vyjadriť „hranice morálnej zodpovednosti človeka", ktoré by bolo „hrozivým a nebezpečným duchovným dobrodružstvom" (Kott). Toto nové pokolenie už vlastne ukončilo likvidáciu starých, v dvadsiatych rokoch aktuálnych sporov, pretože vedelo ťažiť z výdobytkov rozličných navzájom zápasia-cich tendencií. To znamenalo, že diferenciácie smerov, ktoré sa vyformovali ešte v dvadsiatych rokoch, už sa stierali, stávali sa iba
súčasťami literárnej minulosti. A tak teda vojna uzatvorila kapitolu, ktorá sa i tak chýlila ku koncu. Pokolenie mladých spájalo koncepcie avantgardy s manifestami nadrealizmu i s morálnymi modelmi Malrauxa - a z toho všetkého vytváralo syntézu, v ktorej boli zvlášť živé predexistencialistické motívy.
Poľská poézia prešla v období medzivojnového dvadsaťročia zmenami, ktoré vo veľkej miere určili jej ďalší vývin. Najsilnejšie sa to prejavilo v nových metódach výstavby lyrického subjektu. Báseň ani tak veľmi bezprostredne nevyjadrovala isté lyrické obsahy, ako skôr vytvárala určitý zastupujúci systém. Táto sprostredkovanosť sa prejavila aj v spôsoboch výpovede. Básnici sa vyhýbali emocionálne silne exponovaným výrazom, nazývajúcim určité citové stavy, usilovali sa dosiahnuť dojem patričným predstavením predmetov. Takto sa prehĺbil už u romantikov začatý rozvoj poľskej poézie, charakteristický únikom od rétoriky, od vypĺňania básne abstraktným teoreticko-programovým monológom, smerujúci ku konkrétnosti, vizuálnosti, situačnosti.
Súčasne došlo k významným zmenám aj v oblasti verzifikácie. Najmä v avantgardnom prúde, ktorého antitradičnosť viedla k rozchodu s ustálenými zásadami veršovej organizácie, spočívajúcimi na kritériách kvantitatívnej opakovatelnosti. Tvorí sa súčasná podoba voľného verša, ktorý plynie nemetaforický, využíva opozíciu medzi intonáciou postulovanou grafickým zápisom a intonáciou, ktorá potencionálne spočíva v jazykovom systéme.
V tridsiatych rokoch sa próza v menšej miere ako v predchádzajúcom období vyvíja v znamení experimentu a štylisticko-formálnych hľadaní. Väčšmi siaha k reáliám spoločensko-morálneho života alebo zdokonaľuje metódy psychologickej analýzy. Veľkým vzorom prirodzenej prostoty jazyka sa stala tvorba Marie Dabrowskej (1889-1965).
Už v dvadsiatych rokoch na seba upozornila zbierkou poviedok Ludzie stamtqd (Ľudia stamodtiaľ, 1926), v ktorej s mimoriadnou pozorovacou schopnosťou zobrazila život dedinskej chudoby. Z rozprávania o nádejach a pádoch, o ľúbostných vášňach a o smrti sa vynára obraz ľudskej existencie, ktorá je rovnaká na dne, ako aj na výšinách spoločenskej hierarchie. Najvážnejšou ľudskou potrebou je prekonanie osamelosti, zväzok s inými ľuďmi.
Sklon k subtílnej psychologickej analýze charakterizuje aj najväčšie dielo realistickej prózy tridsiatych rokov, Dabrowskej román Noce i dnie (Noci a dni), skomponovaný zo štyroch zväzkov, vydaných v rokoch 1932—1934. Spisovateľkiným zámerom bolo predstaviť dva rozličné postoje k životu a súčasne — ukázať mechanizmus ich premennosti, determinovaný hrou spoločenských podmienok. Jeden postoj je „harmonizujúci so životom, činný, skôr obrátený k svetu". Je to postoj Bogumila Niechcica. Druhý - „neharmonizujúci so životom, ťažko sa doň zapájajúci, trocha uzatvorený". Reprezentuje ho Barbara. Pritom sa protiklad týchto dvoch postojov prenáša aj na druhoradé postavy, možno ho vypozorovať aj v pokolení mladých. Sami hrdinovia patria k najobyčajnejším ľuďom. Ale je tu aj odlišná koncepcia histórie
ako procesu, formovaného radom drobných, na pohľad nevýznamných činností, ako je napríklad hospodárska práca.
Osudy Bogumila a Barbary pripadajú na prelom XIX. a XX. storočia a ich pozadím je kríza bývalého zemského vlastníctva, strata majetkov, najmä v súvislosti s represiami po januárovom povstaní, postupný prechod na prácu v meste, tvorenie základnej kostry poľskej inteligencie. Čiže „duchovná závislosť od problému vlastníctva", „odklon od života, spočívajúceho na majetníctve, k životu stojacemu na duchovnej alebo materiálnej tvorbe". Život hrdinov sa skladá z najvšednejších činností - ako je poľná práca na majetku, ktorý vedie Bogumil, alebo zasa večné starosti pani Barbary okolo domu a detí. A predsa na otázku o zmysle „k smrti sa uberajúcich ľudských dní a nocí" dostávame optimistickú odpoveď. Život síce umiera, ale jednostaj sa obnovuje
- v rytme po sebe idúcich pokolení, v rytme obrodzujúcej sa prírody. Toto plynutie je vlastnou témou románu; jednotlivé výjavy sú načrtnuté iba akoby fragmentárne, „akoby sa roztápali vo všeobecnom toku rozprávania" (L. Fryde). Román teda je typom takzvanej rodinnej ságy alebo románu-rieky, ktorého špecifickosť je v plynutí stále nových generácií.
Noci a dni pokračujú v tradícii pozitivistickej románovej prózy, predovšetkým v tradícii Prusovej Bábky. Majú aj jej hlavné znaky
- jasnosť jazyka, zacieleného hlavne na dôkladné predstavenie opisovaných vecí a dominujúcu funkciu životnej motivácie románových udalostí. Hodnoty tohto diela výstižne ocenil Julian Przyboš, keď napísal: „Ak sa chcem nadýchať poľštiny v poézii, skloním sa nad Pána Tadeáša, keď sa chcem napiť poľštiny z prameňa neviazaného jazyka, ponorím sa do Nocí a dní."
Osobitý druh psychickej analýzy, citlivej, ale väčšmi diskrétnej, tvoril Jaroslaw Iwaszkiewicz, v tomto období autor niekoľkých románov a mnohých poviedok. Jeho individualita sa predstavila v dvoch poviedkach vydaných roku 1933 - v Brezine a v Slečnách z Vlčian (Panny z Wilka). V Iwaszkiewiczovej próze sa subjektívna reakcia na svet spája s jeho objektívnym záznamom, lyrický živel s epickým. Odtiaľ potom časté rozprávanie v prvej osobe. Zachycujú sa tu problémy ľudskej existencie, otázky zmyslu života, nemožnosť sformulovať jednoznačnú odpoveď. V Slečnách z Vlčian na príklade Viktora Rubena, ktorý márne hľadá svoje city spred pätnástich rokov a pokúša sa ich vzkriesiť, zachytáva sa nereálne úsilie vrátiť sa k minulým zážitkom, začať nanovo život v ľubovoľne zvolenom bode minulosti. Súčasne však iba takýmto návratom možno pochopiť vlastné skúsenosti. Iwaszkiewiczov postoj spája teda akcenty pokojnej melanchólie s úsilím neodporovať nemilosrdnému behu zákonov sveta, nájsť si svoj vlastný poriadok. Zvláštnu náladovosť, pomalé rozvíjanie udalostí nájdeme aj v Brezine. Tuberkulotik Staš prichádza umrieť k nedávno ovdovenému bratovi. Spriada sa jemná sieť vzájomných zrážok a nedorozumení, premlčaných hnevov a nerealizovaných túžob, pričom vonkajšie udalosti sú veľmi skromné a pointa vopred známa. Ale Iwaszkiewicz je ozajstným majstrom práve takejto analýzy.
.....
C375)
■
Keď Iwas/kiewicz spracúval historickú tematiku v románe Czerwo-rte tarcze (Červené štíty), usiloval sa zachytiť podobnosť situácie v zobrazovaní osudu ľudí dávnych i súčasných; o Henrykovi Sandomier-skom píše takmer ako o človeku našich čias.
Výdobytky psychoanalýzy najdôslednejšie sa usilovala uplatniť Maria Kuncewiczova, (nar. 1899) vo svojom románe Cudzozlemka (Cudzinka, 1936). Predstavila v ňom udalosti jediného dňa, posledného dňa v živote Ruže, ibaže na zásade asociácie sa na tie udalosti jednostaj ukladajú prvky minulosti. Tieto spojenia vytvárajú isté tematické vrstvy, vnútorne sú však usporiadané chronologicky — najdávnejšie, až do detstva zabiehajúce návraty najsilnejšie osvetľujú súčasnosť. Kľúč k pochopeniu osobnosti spočíva totiž v jej genéze.
Významnú pozíciu si vydobyl Michal Choromanski (1904-1972) románom Zazdrošč i medycyna (Žiarlivosť a medicína, v slovenskom preklade Žiarlivosť, 1933), ktorý získal cenu Poľskej akadémie literatúry a preložili ho do mnohých jazykov. Spisovateľ tu rozvíja rozprávanie simultánnou technikou, predstavuj úc súbežne činnosť niekoľkých postáv. Usiluje sa ukázať najhlbšiu podmienenosť ľudských postupov, ktorá je nedostupná reflexii a možno ju poznávať až prostredníctvom správania sa Človeka.
Najvýznamnejšie zmeny sa uskutočnili v tridsiatych rokoch zásluhou vtedy debutujúcich spisovateľov. Sú to - okrem Bruna Schulza, lebo ten sa so svojou prvou knihou oneskoril — prestaví telia pokolenia, ktoré svoju umeleckú zrelosť dosiahlo už v oslobodenom Poľsku. Ešte smelšie budú vo svojej tvorbe využívať objavy novšej psychológie, ich ústup od tradičných rozprávacích metód, predovšetkým od takzvaného epického objektivizmu, bude radikálnejší; zjavia sa v nich aj motívy existencializmu.
Jemný psychologizmus Nalkowskej zaznel v debute Tadeusza Brezu, (1905-1970), v románe Adam Grywald(1936). Ten psychologizmus tu však bol podriadený inému cieľu. Dielo je rozprávačovým pokusom o prienik do osobnosti Grywalda. Rozprávač patrí tiež do zobrazovaného sveta, pohybuje sa medzi Grywaldovými priateľmi, z ich rozprávania, z rozhovorov so samým hrdinom, ako aj z jeho rukopisov skladá teda príbeh jeho lásky. Sám sa pritom obmedzuje iba na túto úlohu: s trpezlivosťou a úzkostlivosťou vedca skúma osobnosť svojho hrdinu. Kritika spája túto metodickosť s neopozitivizmom, týmito zväzkami vysvetľuje mimoriadnu ostražitosť pri formulovaní úsudkov, ak rozprávač nevie o niečom naisto, hovorí s výhradou. To, čo nevidí bezprostredne, predstavuje totiž iba ako hypotézu. Pravda sa ukáže postupne.
„Neviem povedať, nakoľko je to pravdivé," vyznáva sa na jednom mieste. Ostatne sami hrdinovia rozličným spôsobom interpretujú rovnaké fakty zo svojej minulosti, umiestňujú ich v rozličných psychických kontextoch. Jednoducho mení sa ich zorný uhol. Iza Mosse sa zdôveruje rozprávačovi:
„Ak sa ľudia pre niečo rozhodnú, mali by si sadnúť za stôl a presne zapísať motívy svojho rozhodnutia. Pamäť totiž všetko rozptýli. Potom
už nikdy nebudú vedieť pochopiť, ako sa niečo stalo, aké boli toho príčiny."
Rozprávanie teda smeruje ani nie tak k interpretácii ľudských postupov - keďže je to Činnosť neistá a podlieha ustavičnej revízii, ale k ustáleniu faktov, spracovaných ako v najúplnejšej verzii protokolu. Intelektuálna zvedavosť, bádateľská vášeň umožňujú každé správanie chápať nie ako druhový detail, ale pretvoriť ho na znak istého postoj a.
Najmladší z debutantov, o ktorých sme tu hovorili, Adolf Rudnicki (nar. 1912) vo svojom mládeneckom románe Szczury (Potkany, 1932) predstavuje iný druh tvorby; je to expresívna, spontánna tvorba, ktorá hľadá akoby okamžitú výpoveď, usiluje sa odhaliť pravdu o svete - plnú a absolútnu, nevyžadujúcu už doplnenie a korekciu. Je tu Štúdium psychiky mladého človeka, ktorý žije v biede a osamelosti v malom mestečku, ale nemôže sa odhodlať opustiť domov. Tomuto stavu psychickej dezorganizovanosti zodpovedá forma románu. Kompozícia je spletená a nejasná, nieto tu delenia na kapitoly: celok je plynutím nezadržateľného psychického prúdu. Vety sú rozvetvené, ďalšie členy hovoria o tých istých veciach, opakujú tú istú tému, pokúšajú sa ju akoby okrídliť z rozličných strán. Niekedy nám to pripomína Neznámy portrét Nathalie Sarrautovej (1947), ktorým sa začal francúzsky „nový román". Nie je teda divné, že práve Rudnicki prvý použil v poľskej literatúre takzvaný vyslovený monológ, totiž ústnu výpoveď v prítomnosti konkrétneho príjemcu. Veľkým vzorom tohto monológu sa mal po rokoch stať Pád Alberta Camusa (1956), pôvod má však v tradícii Dostojevského (ide tu o poviedku Rudnického Cywia z r. 1935).
Bruno Schulz (1892-1942) začal písať svoje poviedky koncom dvadsiatych rokov, ale jeho nesmelosť a nepriaznivá mienka o jeho tvorbe spôsobili, že Sklepy cynamonowe (Škoricové obchody) vyšli až roku 1934, ale hneď získali uznanie v literárnych kruhoch. Od tých čias záujem o Schulza ustavične rastie; vychádzajú o ňom knihy, konajú sa vedecké konferencie. Príčiny tohto faktu možno hľadať v mimoriadnom bohatstve jeho prózy. Je taká mnohoaspektová, že môže byť predmetom mnohých výkladov a každý z nich je svojím spôsobom správny.
Škoricové obchody sú predovšetkým „úryvkami fantastickej autobiografie" (podľa vyjadrenia Artura Sandauera). Možno ich teda čítať s použitím psychoanalytického kľúča. Dôležitejší je však prvý člen tejto formulácie - hovoriaci o „fantastickom" charaktere Schulzovho sveta.
„Každá poézia je mytologizovaním, smeruje k vytvoreniu mýtov o svete", napísal v jednej eseji autor Škoricových obchodov. Jeho kniha je zmystifikovanou autobiografiou, ktorá nedbá na zákony skutočnosti. Predmety tu podliehajú ozajstným premenám, otec sa stáva vtákom, zvieratá rozprávajú, v snežnom zimnom dni voňajú fialky. Vládnu tu totiž zákony iného druhu: nie zákony fyzickej, ale psychickej skutočnosti - typické pre spánok, pre spomienky, pre sny. Duch triumfuje nad matériou.
Škoricové obchody majú niekoľko kapitol, z ktorých každá je v istom zmysle samostatná. Spája ich tematický princíp, nieto všakmedzi
■I
nimi fabulárnej plynulosti. Sú spomienkami z detstva, videnými akoby snovými očami dieťaťa, vyrozprávanými v prvej osobe.
Návrat do detstva znamená u Schulza nesúhlas so súčasnosťou. Je to totiž — povedané slovami A. Sandauera — „degradovaná skutočnosť", rozbitá na čriepky, nedá sa pochopiť ako celok, ktorý má istý význam. Schulz píše:
Každý fragment skutočnosti žije vďaka tomu, že existuje v nejakom univerzálnom zmysle. (...) Prvotné slovo bolo jasom krúžiacim okolo zmyslu sveta, bolo veľkým univerzálnym celkom. Slovo v dnešnom všeobecnom význame je už iba fragmentom, rudimentom nejakej dávnej, všetkoobjímajúcej integrálnej mytológie.
Autor Škoricových obchodov si teda zaumienil postaviť vlastnú mytológiu. V protiklade spomienky — súčasnosť stojí veľa základných opozícií diela: protiklad medzi Absolútnom a Matériou, medzi duchom a telesnosťou, medzi mužským a ženským prvkom a v jeho vlastnej mytológii medzi svetom otca a svetom žien. Hrdina sa svojou voľbou prihlásil k prvému členu všetkých uvedených protikladov, no súčasne ho zjavne fascinuje druhá strana. Stade pochádzajú vyznania s masochistickým nádychom, pocit viny a trestu, autoirónia. Odtiaľ vzniká nesmierne očarenie každou podrobnosťou toho, čo je ženské, toho, čo ostáva v moci matky Prírody. Takto sa rodí bujnosť tejto prózy:
Spletená húšťava tráv, býlia, zelín a bodliakov plápolá v ohni popoludnia. Hučia rojom múch popoludňajšie driemoty záhrady. Zloté strnisko kričí v slnci ako červená kobylka: v ohnivom daždi vreštia svrčky, struky semien ticho vybuchujú ako poľné koníky.
A k ohrade sa kožuch tráv dvíha vypuklým hrbom-pahorkom, akoby sa v spánku obrátil na druhú stranu a jeho hrubé sedliacke plecia odpočívajú tichom zeme. Na tých pleciach nezriadená babská augustová bujnosť zmohutnela v hluché priehlbiny ohromných lopúchov, rozbujnela plochami ochlpených listov, vyhúknutými jazykmi mäsitej zelene. Tam tie vypleštené plachty lopušiny sa rozložili ako naširoko rozvalené baby, napolo požierané vlastnými pošalenými sukňami.
Súčasnosť je pre Schulza vlastne čímsi „ešte nesformovaným a jalovým", ba ešte horšie: rozbíjajúcim poriadok jestvujúci v minulosti. Je triumfom Matérie, civilizácie. Postaviť sa proti nej — v mene vlastnej pravdy, v mene vlastnej mytológie — je úlohou morálneho charakteru. V tom má spočívať hrdinstvo našich čias. Takýto zápas vedie otec, obchodník, ktorý chápe svoj obchod a svoje obchodovanie ako poslanie, povinnosť, a nie ako prostriedok na zabezpečenie materiálnych hodnôt. Preto prehráva v zrážke s rodiacim sa novým svetom. Možno za tým vidieť dramatický zápas trocha ospalej provincionálnej atmosféry malého podkarpatského mestečka Drohobycza — s tým všetkým, čo ta vniesol začiatok veľkopriemyselnej ťažby ropy v susednom Boryslawe (po roku 1901). Možno v tom vidieť symbolický obraz zrážky devätnásteho storočia, pretrvávajúceho ešte na provincii, so storočím
(378)
dvadsiatym. Nesmieme však zabúdať, že otec v Škoricových obchodoch je nielen postavou hrdinskou, ale aj komickou.
Ďalšia Schulzova kniha Sanatorium pod klepsydrq (1937) bola akoby doplnením a rozvinutím predchádzajúcej. Nájdeme v nej rovnaké látky a motívy, tie isté postavy, vpletené do rámca „fantastickej autobiografie", do neskutočných spomienok z detstva. Poetika snov, ktorá ovláda Schulzov svet, bola príčinou, že sa často písalo o nadrealistických prvkoch jeho predstavivosti.
Koncom uvedeného obdobia roku 1938 vyšli dve knihy, v ktorých sa najvýraznejšie prejavili existenciálne prvky. Ide o román Jerzyho Andrzejewského (1909—1983) Lad serca (Harmónia srdca) a román W'iíolda Gombrowicza (1904—1969) Ferdy'durke. V prvej knihe sa to realizuje skôr v morálnej rovine, zasadenej do historického času, ale rovnako ako sám čas netrvalej. Preto sa o tejto knihe už zriedka hovorí. Druhá — menej bezprostredná, charakteristická ironickým odstupom od sveta, bola elastickejšou a obsažnejšou myšlienkovou propozíciou. Preto sa do nej mohli vmestiť aj neskoršie skúsenosti.
Obaja spisovatelia debutovali už skôr, ale ozajstnú slávu získali až týmito knihami. Harmóniu srdca pokladali za katolícky román, porovnávali ho s Bernanosom, chápali ho ako programový román mladého pokolenia. Priniesol svojmu autorovi Cenu mladých v Poľskej akadémii literatúry.
Ústrednou postavou románu je kňaz Siechen, farár v Sedelnikách, ktorý stratil náhle „harmóniu srdca", znezrady v ňom vyhasol záujem o každodenné problémy a prebudil sa v ňom cit pre posledné veci, predovšetkým pre jeho kňazskú zodpovednosť za farníkov. V niekoľko-vrstvovej fabule nechýbajú dobrodružné prvky: príchod strašného zbojníka Morawca a jeho stretnutie s kňazom; smrť Siemiona Dubrow-ského a samovražda jeho ženy, ktorá predtým zabila svoje dieťa, vražda strážnika, ktorú spáchal Seweryn, syn miestneho statkára a falošne zacielené stopy; stretnutie Siecheňa s Annou. V tomto modeli sveta, aký si postavil Andrzejewski, sú totiž zločin a smrť nevyhnutné. Situácia človeka spočíva práve v tom, že visí medzi dobrom a zlom, že je odkázaný na vlastnú voľbu a súčasne „vrhnutý do predčasnej samoty", zbavený pomoci iných. Zmietaný „ukrutným strachom" pred osamelosťou a smrťou, pred „strašnou prázdnotou" hotový je aj zriecť sa nádeje na spásu.
Andrzejewského zaujíma človek nie ako predstaviteľ nejakého prostredia, ale z aspektu určitej morálnej zásady. Harmónia srdca spája katolícku problematiku s umocnením existenciálnej situácie (hodno si pripomenúť, že v tom istom čase dochádza k vystúpeniu J. P. Sartra, tvorcu literárneho existencializmu). Zdôrazňuje sa bezmocnosť človeka vo vzťahu k vonkajšiemu svetu, bezmocnosť voči utrpeniu a nespravodlivosti; bezradnosť očakávania, že sa stane zázrak, ktorého však niet. Täk je to v prípade kňazovho chovanca, štrnásťročného Michalka, ktorý veľmi ťažko prežíva smrť Siemiona, pri výrube přivaleného stromom, a bolestne pociťuje neúčinnosť modlitieb. Ostáva teda základná otázka: ako preraziť cez ten súmrak, ako vyjsť z noci? Ľudské činy sa obracajú proti ich strojcom. Pawel Siecheň počúvol pred rokmi hlas svojho
ŕ379)
kňazského povolania a odmietol ženu, ktorá sa stala prostitútkou. Siecheň síce v románe získava morálne víťazstvo nad predstaviteľom zla, zbojníkom Morawcom, ale súčasne stráca Michálkovu dôveru.
Ak je vonkajší svet nepreniknuteľnou nocou, ak v ňom ťažko počuť hlas boha — tak potom „harmóniu srdca" možno budovať iba v sebe. Budovať, pretože je to cieľ, ku ktorému treba ustavične smerovať, hoci ho nemožno dosiahnuť. Dokonca aj kňaz Siecheň „(...) si uvedomoval, že ani jeden z tých čerstvých zážitkov sa v ňom zatiaľ nedočkal usporiadania, ani jeden nerozriešil nejakou výlučnou, premyslenou zásadou, nič definitívne neprijal, ani nič nezahodil".
Človek je u Andrzejewského samotný, ale je obdarený slobodou voľby. „Je úplná a strašná sloboda. Každá hodina prikazuje voľbu. Treba neprestajne bedliť." Princíp nepokoja, morálneho hrdinstva stojí v protiklade voči tým, „ktorí spia". Pretože „sme ako lampa, ktorá musí žiariť veľkým svetlom". Tento princíp, spoločný mnohým knihám z tridsiatych rokov (napríklad zjavne sa prejavuje v románe Andrého Malrauxa Ľudský údel a v Bernanosovom Denníku vidieckeho farára) je jasným náznakom existencializmu a bol aj príčinou vrúcneho prijatia Andrzejewského debutu. Ba aj spisovatelia spätí s ľavicou ho chválili za „silný bojujúci princíp" (J. Putrament).
Na pozadí prózy tridsiatych rokov má román Witolda Gombrowi-cza Ferdydurke osobitné postavenie. Udalosti v ňom opísané sú groteskné, absurdné, ak sa na ne dívame vo fabulárnej rovine, v kategóriách životnej pravdepodobnosti. Dostávajú svoj význam až vtedy, keď na ne uplatníme filozofický kľúč. Je to teda román intelektuálny, obsahujúci analýzu určitých problémov a na jej podklade formulujúci isté tézy. Nerobí to však priamočiaro.
U Gombrowicza najväčšmi prekvapuje mnohorakosť naratívnych rovín, mnohostupňovosť subjektu výpovede. Je súčasne účastníkom akcie, ale aj komentátorom svojich činov atď. Takto sa rozprávanie rozvíja aj na viacerých rovinách: od deja počnúc cez stále zložitejšie komentáre. A tak lektúra románu sa musí uskutočňovať súčasne na všetkých rovinách, ani jedna z nich nedáva jednoznačnú a definitívnu pravdu.
Hrdinom Ferdydurke je muž, ktorý, hoci je dospelý, neustálil si svoju úlohu v spoločnosti, naďalej ostal nevýrazný, nevyformovaný. Znervózňuje staré tetky, pretože nechce byť ani „sukničkár" ani „koniar". Zmocňuje sa ho strach pred vybŕdnutím z chaosu, strach pred tým, že sa bude „musieť preniesť medzi jasné, vykrystalizované formy, (...) vojsť do života dospelých". V tej chvíli sa zjaví profesor Pimko, ktorý je stelesnením gymnaziálneho kantora. Rozprávač, premenený na malého chlapca, odchádza do školy. Tu sa začínajú dobrodružstvá, každému z nich zodpovedá jedna z troch fabulárnych častí románu. Rozprávač v každej bojuje o zachovanie svojej autentickosti proti nátlaku kolektívnych mýtov: v škole - aby si zachoval odstup vo vzťahu k dvom bojujúcim stranám a k dvom medzi sebou zápasiacim ideálom: k strane nevinných chlapčiat a k strane vulgárnych výrastkov.
V domove Mládencov — aby si udržal nezávislosť voči tu
vyznávanému mýtu modernosti a súčasne nedal si nasadiť „masku" starosvetskosti; na šľachtickom dvore — aby nepodľahol spoločensko-triednym mýtom. Končí sa to útekom, ale aj porážkou.
Základným problémom Ferdydurke a súčasne aj celej Gombrowi-czowej tvorby je otázka Formy (chápanej tu ako istý stereotyp alebo ako systém stereotypov — myslenia, výpovede alebo činnosti). Ľudská bytosť sa prejavuje nie bezprostredne, spontánne, ale vždy v nejakej konkrétnej forme — „O, sila Formy, pre teba umierajú národy (...) pre ňu v nás vzniká čosi, čo nie je z nás (...) Ona je pri základoch kolektívneho života." Tak ako človek, ani spoločnosť nemôže žiť bez ustálených foriem. Ibaže práve ony sú najväčším ohrozením jednotlivca. Boj za obranu autentickosti — to je tiež hlavný existenciálny prvok románu. Treba sa brániť pred nátlakom kultúry, pred inými ľuďmi, ktorí sú nositeľmi istých ustálených konvencií a ktorých činnosť spôsobuje, že musíme byť takí, akými nás vidia; že v dajakej chvíli musíme o sebe povedať: „To nie som ja, to je čosi náhodné, cudzie, nanútené."
Konflikt medzi „ja" a kultúrou má však aj druhú stranu. Opakom Formy je totiž Chaos. Možno sa alebo súhlasne uzavrieť do Formy, alebo žiť v stave rozporov, rozptýlenia, a tým samým v strachu, že nejestvujeme naozaj, že nevychádzame z nezrelosti. Ibaže túžba zbaviť sa čo najskôr hlúposti a nezrelosti spôsobuje „zdanlivú, zdeformovanú zrelosť". Už v mladosti teda vsakuje človek do „frázy a do grimasy", do „úškrnu a masky", do toho, „že v sebe predstavuje iného človeka". Tak kreslí Gombrowicz situáciu dospelého mladíka tridsiatych rokov:
(...) každá politická strana nadžgávala ich svojím špeciálnym chlapčenským ideálom, a okrem toho jednotliví myslitelia ich napĺňali na vlastnú päsť svojím vkusom a svojimi ideálmi, napokon ich ešte kŕmilo kino, romány, noviny (...) Stratili akýkoľvek kontakt so životom a skutočnosťou, lisovaní všakovými frakciami, smermi, prúdmi, vždy posudzovaní pedagogicky, obklopení klamom, sami predvádzali koncert klamu!
Teda na jednej strane doktríny, strácajúce „kontakt so životom a skutočnosťou", na druhej zasa — jednotlivec, ktorý nie je schopný zniesť ťarchu zodpovednosti a pripája sa k stádu. Román presne rozoznáva situáciu jednotlivca v podmienkach masovej spoločnosti.
Ako však v takom prípade zachrániť jednotlivca, keď človek nemôže jestvovať tak, že by neprijal nejakú spoločenskú úlohu, nejakú masku, keď vlastne „okrem nej nemá nijakú tvár". Jedinou radou je, aby si človek „pripomenul svoju umelosť a vyznal sa z nej", aby cúvol o krok a získal odstup. A práve v tom mu môže pomôcť literatúra. Určite aj samému rozprávačovi („aby som sa učesal a pokiaľ možno osvetlil, pristúpil som na napísanie knižky"), ale aj čitateľovi. Preto práve Gombrowicz je žonglérom rozličných štýlov, narážok, literárnych konvencií. Vo vzájomnej súvislosti odhaľujú tým väčšmi svoju umelosť, svoju falošnosť, neschopnosť prispôsobiť sa novým javom. Spisovateľ sa zaujíma aj o nepodarky, šmíru, pohraničie kultúry. Takto postavený zmysel je mnohorozmerný. Voči chaosu foriem, ustavične ohrozených
(380)
(381)
skostnatením, najvyššou hodnotou je schopnosť ustavičnej obnovy. Odtiaľ akiste pochádza neskoršia medzinárodná sláva Witolda Gombro-wicza, ktorého knihy preložili do mnohých jazykov.
Veľké úspechy dosiahol rozvoj prózy, ktorá vyšla z ducha literatúry faktu. Pritom je tu veľa autobiografických rozprávaní. Takýto charakter mala aj vychytená kniha Zbigniewa Unitowského (1909—1937) Wspól-ny pokoj (Spoločná izba), farebný obraz života literárnej bohémy zo „spoločnej izby", „kľúčový román", ktorý skrýva pod fiktívnymi postavami skutočných spisovateľov zo skupiny Kwadryga. Je to autobiografia spisovateľa, ktorý pochádzal z proletárskeho prostredia a súčasne je to štúdium bezvýchodiskovej situácie mladých inteligentov v čase veľkej krízy. Unilowski brutálne odhaľuje biedu každodennej existencie, zdanlivosť a nestálost' útekov k alkoholu a erotike.
Autobiografický rodokmeň mal aj román Henryka Worcella (nar. 1909) Zakleté rewiry (Zakliate revíry), román o čašníckej práci. Pripojiť možno aj takmer faktografickú reláciu Adolfa Rudnického z vojenského tábora pod názvom Žotnierze (Vojaci, 1933). V tvorbe Gustawa Morcinka (1891 — 1963) populárnu verziu získala sliezska tematika, najhodnotnejšie v románe Wyrqbany chodník (Vyrúbaná chodba, 1931-1932).
Pravdivosťou pozorovania si získavali čitateľské sympatie knihy Poly Gojawiczyňskej (1896—1963). V najlepších z nich, v románoch Dziewczeta z Nowolipek (Dievčatá z Novolipiek, 1935) a Rajská jabloň (1935) podala dôkladný obraz najchudobnejších spoločenských vrstiev dávnej Varšavy. Široké uznanie získali knihy Melchiora Waňkowicza (1892 — 1974), ktorý vo svojich reportážach spojil minucióznu vernosť detailu s lyrizmom spomienok, opisoval svoje cesty, predstavoval poľskosť Warmie a Mazúr Na tropách smetka (Po stopách Smútku, 1936).
Osobitný prúd predstavovali knihy čerpajúce zo skúsenosti detstva a mladosti. Dostávali impulzy z freudizmu, ukazovali spojivá medzi zážitkami z detstva a dospelým životom (napríklad dielo Tadeusza Peipera Ma lat 22 (Má 22 rokov, 1936), alebo zobrazovali sociálne a intelektuálne prostredia (Jan Parandowski, Niebo v plomieniach — Nebo v plameňoch, 1936).
Teodor Parnicki (nar. 1908) priniesol nový model historického románu. Aeciusz, ostatní Rzymianin (Aecius, posledný Riman, 1937) je obrazom histórie videnej ako hra protikladných záujmov a zámerov jednotlivcov, z ktorých sa vytvára tvár dejín. Historiozofická vízia, plná analógií so súčasnosťou, súvisí s psychológiou interpretovanou vo Freudovom a Adlerovom duchu. Spisovateľ vedie rozprávanie z perspektívy postáv, vzdáva sa spletitých konfliktov v prospech toho, aby ukázal predovšetkým historické možnosti, aj tie, čo sa neuskutočnili. Jeho kniha zachytáva prelomový moment, keď sa „s treskotom a hukotom rúcalo rímske cisárstvo i pax Romana a pochovalo pod sebou celý antický svet a jeho dušu". V tomto románe spočívajú už prvky neskoršieho literárneho umenia Teodora Parnického.
(382)
V.   LITERÁRNA KRITIKA
Súbežne so vznikom nových literárnych skupín, nových časopisov a manifestov sa množili spory a kritické vystúpenia. Mnoho najvýznamnejších kritikov tohto obdobia bolo spätých s konkrétnymi literárnymi smermi, ktorých idey vyjadrovali a rozvíjali. Tak to bolo napríklad s futuristami, z ktorých každý neraz siahol po pere recenzenta alebo polemistu. Taký je aj prípad avantgardy — Peipera, Przyboša, Brzekow-ského, Kureka — ktorí písali rovnako o všeobecno-teoretických témach, ako aj o konkrétnych literárnych javoch, ale vždy preto, aby dali výraz svojmu stanovisku, aby spĺňali predovšetkým bojovnú funkciu. Popri nich sa literatúrou zapodievali vynikajúce intelekty, univerzitní bádatelia takého formátu, ako bol Waclaw Borowy alebo Juliusz Kleiner. Osobité postavenie v dejinách kritiky tých rokov si však vydobyli dvaja spisovatelia: Tadeusz Boy-Želeňski (1874—1941) a Karol Irzykowski (1873-1944).
Prvý z nich svoju literárnu dráhu začal pesničkami, ktoré písal pre Zelený balónik a satirickými veršami, ako aj prekladmi z francúzskej literatúry. Preniesol do poľskej literatúry vyše sto zväzkov od stredoveku (Pieseň o Rollandovi, Príbeh Tristana a Izoldy) až po Prousta. Svoje preklady vystrojoval štúdiami, ktoré vcelku tvorili panorámu dejín francúzskej literatúry. Okrem toho už v medzivojnových rokoch sa Boy (takýmto kryptonymom označil svoje prvé práce) zapodieval písaním recenzií z predstavení v krakovských a varšavských divadlách. Robil to mimoriadne živo, podával obsah hodnotených hier tak, že ihneď odhalili jeho postoj. Pozrime, ako Boy zhrnul napríklad obsah Fredrovej Pomsty:
Nuž bolo to tak. Dvaja šľachtici žili navzájom ako mačka a pes. Jeden na zlosť druhému sa rozhodol, že si postaví múr. Poslal po murára; v priebehu práce druhý šľachtic murára vyhnal a zmlátil; prvý mu odmietol zaplatiť a vyšmaril ho za dvere. Neskôr sa obaja šľachtici pomerili, poženili svoje deti a vystrojili svadbu. A murár? História už o murárovi nič nehovorí.
Rovnakým spôsobom, podrobiac obsah diel otázkam o spoločenských a morálnych reáliách, ktoré sa pod ním skrývajú, Boy analyzoval aj iné Fredrove diela v črtách Obrachunki fredrowskie (Fredrovské účtovanie).
Nesmierne dôležitú úlohu zohral Boy-Želeňski ako publicista. V mnohých statiach, uverejňovaných najmä v časopise Wiadomošci literackie, zosmiešňoval spoločenskú zaostalosť, napríklad postoj kléru, podľa ktorého sa mravnosť obmedzuje iba na otázky pohlavia, zvádzal zápasy o práva ženy, o reformu rodinného a sexuálneho života.
Boy-Želeňski vnášal do poľského myšlienkového života triezvy úsudok, čerpaný vari z ducha francúzskeho racionalizmu. Nedal sa zviesť povrchným zdaním, skúmal materiálne a sociálne príčiny konania
(383)