6. P. Bürger, op. cit., s. 67.
7. G. Lukács, Wider den missverstandenen Realismus, Hamburg 1958, a T. W. Adorno, Erpresste Versöhnung, in: G. L, Noten zur Literatur II, Frankfurt am Main 1963.
8. B. Groys, Gesamtkunstwerk Stalin: Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion, München 1988.
9. S. Treťjakov, Biographie des Dings, in: Gesichter der Avantgarde. Porträte, Essays, Briefe. Berlin und Weimar 1985, s. 102-106.
10. Ikonografickou i tvarovou podobnost umění ruského socialistického realismu a uméni v nacistickém Německu dokládá M. Da-mus v knize Sozialistischer Realismus und Kunst im Nationalsozialismus, Frankfurt am Main 1981.
11. J. Clair, Die Verantwortung des Künstlers. Köln 1998.
12. Kritiku pojmu pokroku v uméni podal E. H. Gombrich v přednáškách Kunst und Fortschritt: Wirkung und Wandlung einer Idee. Köln 1978.
13. S. Guilbaut, Wie New York die Idee der modernen Kunst gestohlen hat: Abstrakter Expressionismus, Freiheit und Kalter Krieg, Dresden 1997.
j
.i
Postmoderna jako sebekritika moderny
Blížíme se konci 20. století a dočkáme se jistě mnoha jeho nelichotivých bilancí. Není vskutku nic snazšího než si zoufat nad stoletím, které poprvé vytvořilo reálnou možnost zániku lidstva jako druhu - nejprve ve válečné nukleární katastrofě, pak v mírovém nukleárním selhání a konečně v hrozících katastrofách ekologických, v nezvládnuté populační explozi nebo genetické manipulaci druhů. Z lidských rukou se vymkla především vědotechnika, neboť lidé nepochopili, že ne všechno, co je technicky možné, je také lidsky smysluplné a morálně přípustné. - Ale ani bilance politického vývoje století není utěšenější; katastrofy obou světových válek i tragické vyústění dvou extrémních revolucí na ně reagujících, levicové v Rusku a pravicové v Německu, přinesly nejen miliony zničených životů, ale i ztroskotání všech kolektivistických nadějí a ideologických věr vůbec. Ani nedávné překonání globálního konfliktu mezi kapitalismem a komunismem nepřineslo očekávané uvolnění, neboť bylo okamžitě vystřídáno konfliktem mezi průmyslovými státy a třetím světem a řadou lokálních válek na bázi náboženských a nacionálních fundamentalismů, o nichž jsme se bláhové domnívali, že byly dávno pohřbeny spolu s 19. stoletím.
Kulturně stojí 20. století ve znamení triumfů mo-x derny založené na pokračující emancipaci individua I a rozšiřování lidských práv, proklamovaných již francouzskou revolucí. Právě zde se však ukazuje, že hranice určité civilizační formace a typu kultury nespadají
134
135
v jedno. Vědeckotechnická báze moderny i krize tradičního filozofického obrazu světa se ohlašují již v průběhu celého 19. století a mají své kořeny v renesanci a osvícenství. Stále nedostatečně si však uvědomujeme, že univerzalita „západní", tj. euroamerické vědec-ko-technické civilizace se prosadila teprve ve 20. století dík masovému rozmachu moderních komunikačních prostředků od paroplavby, železniční a letecké dopravy po telegraf, telefon a televizi. Ještě na počátku století žily Čína, Indie, Afrika a Jižní Amerika zcela odlišným civilizačním vývojem ve zcela jiném historickém čase. Paradoxně si osobitost jiných civilizací včetně tzv. přírodních národů, v jejichž prozkoumání spočívá zásluha Clauda Lévi-Strausse, uvědomujeme až v okamžiku, kdy jejich poslední enklávy průmyslová civilizace nemilosrdně ničí. Ekonomická a technická převaha této civilizace je parním válcem, který hrozí znivelizo-vat celou planetu a rozšířit i negativní rysy svého vývoje do dimenzí, před nimiž není úniku. Základním rozporem tohoto typu myšlení, jehož plodem je nesmírná produktivita a ekonomická efektivita moderní vědo-techniky, je stupňování výkonu, obratu a zisku bez ohledu na devastaci přírody a potlačení lidské potřeby rovnováhy s přírodou, potřeby harmonie, krásy a poezie, které jsou bez respektu k přírodě kolem člověka a v člověku nemyslitelné. Hektické tempo devastace životního prostředí člověka symbolizují moderní velkoměsta s jejich nezvládnutelnými problémy automobilismu, dopravních kolapsů, rostoucí kriminality, šíření drog a degradace lidí v manipulované masy konzumentů. Dimenze svobody individua byla redukována na možnost volby mezi 32 kanály televize, nabízejícími 32 druhů pracích prostředků. Fakt této degradace není sám o sobě tak tíživý jako okolnost, že lidé jej jako degradaci vůbec nepociťují a i ti, kdo dosud žijí mimo dosah této civilizace, po ní touží jako po vysněné vyšší úrovni uspokojování lidských potřeb; to znamená, že lidské potřeby samy se stávají nelidskými.
Je však třeba zásadně odlišovat vědecko-technickou modernizaci od duchovní a kulturní podstaty moder-
ny. Tendence amputovat liberálně-demokratické základy moderny a o to účinněji nasadit její technický potenciál ve zbrojním, raketovém a atomovém průmyslu - to je cesta, kterou zvolili již před lety Stalin a Hitler, nemilosrdně likvidující modernu v umění a humanitních vědách a podřizující individuum opět totální kontrole brutální centralizované moci. Ostatně ani v humanitních vědách a v umění 20. století se nesetkáváme jen s liberální nebo levicovou verzí moderny; naše česká tradice nám dosud zakrývala pohled na dílo významných osobností takzvané „konzervativní revoluce" v Německu, Itálii, Španělsku a Rusku, například -abychom zůstali v německé oblasti - na dílo Wernera Sombarta, Oswalda Spenglera, Hanse Freyera, Ernsta Júngera, Gottfrieda Benna a dalších, kteří spojovali program moderny s hesly nacionalismu, technokracie, kultu silného vůdce a biologického naturalismu a blížili se tak nebezpečně fašismu a nacismu, aniž s ním kdy splynuli.
Jsou negativní důsledky vědotechniky nevyhnutelně spjaty s moderní kulturní formací, jsou moderní filozofie, umění a literatura pasivním plodem racionalistického obrazu světa moderní přírodovědy? - Jistě ne jako celek; naopak, nejvýznamnější osobnosti a proudy filozofické a umělecké moderny proti nadvládě scientistického racionalismu revoltují a tematizují oblasti speciálním vědám nedostupné. Jako se starší stylové epochy při bližším zkoumání rozpadají do protikladných tendencí a proudů a především do řady děl nesrovnatelných osobností, k nimž nepřiléhají žádné obecné stylové charakteristiky, vidíme i dnes v moderní kultuře řadu protikladných tendencí a osobností, které nelze redukovat na žádné -ismy.
V naší české diskusi počátkem šedesátých let šlo o to čelit důsledkům Nejedlého pozdně romantické koncepce „lidovosti", do níž se vešel Tyl a Jirásek, ale nikoliv již Mácha nebo Arbes, a především jeho kanonizaci umění 19. století jako závazného vzoru pro současnou tvorbu, zatracujícího celý vývoj moderní estetické kultury 20. století jako nepřijatelný „formalis-
136
137
mus". Při známých „sporech dědických" došlo k vyhrocené konfrontaci „starého" umění 19. století s „novým" uměním 20. století, která při bližším prozkoumání neobstojí. Flaubert, Baudelaire a Rimbaud jsou nepochybně klasiky moderny v literatuře stejně jako plejáda postimpresionistů v malířství a Nietzsche ve filozofii. - Werner Hofmann ukázal ve své knize Das irdische Paradiese jak zkreslující je redukovat obraz umění 19. století na pouhé předchůdce formových výbojů avantgard a podceňovat jeho vlastní hodnoty motivické, tematické a ideové. Jakkoliv „rajský" se nám může dnes jevit svět 19. století prismatem svého umění, problémy moderny jsou již hluboko založeny právě v něm, zejména v jeho poslední třetině, v rostoucím odporu proti plochému obrazu světa v duchu pozitivistického lineárního „pokroku" a racionální vy-počitatelnosti a zdokonalitelnosti lidského údělu. Ni-etzscheho výkřik „Bůh je mrtev", vedoucí k hledání „nadčloveka" jako jeho kompenzace, a zoufalé monology Dostojevského Člověka z podzemí, proklínajícího „skleněný palác" světlé budoucnosti ve jménu nevy-Y- počitatelnosti lidského srdce, kladou otázku lidského svědomí, hranic toho, co je člověku dovoleno a co nikoliv.
y, V krizi se ocitá nejen víra v Boha a ve vyšší, nadosobní řád hodnot, ale i metafyzika jako základní filozofická disciplína fundující rozhodující horizont smyslu, od něhož se odvozují všechny roviny dílčích smyslů. Wittgenstein a Vídeňský kroužek obracejí pozornost na lidský jazyk, jehož vyjadřovací schopnosti limitují i možnosti poznání v oblasti lidského smyslu. - „Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen." - Na hranicích jazyka troskotá i grandiózní pokus fundamentální ontológie Heideggerovy, zamýšlené
./ jako obnova metafyziky - na konci tázání zbývají jako odpovědi jen básnické metafory, zvrásnené selské boty van Gogha a polní cesta v předhůří Schwarzwaldu.
Na místo oněmělého náboženství a metafyziky nastupují ve 20. století umění a poezie; současně jsou však v logice vývoje moderny i ony stále silněji tlačeny
k „dekonstrukci" vlastní formy, vlastního jazyka. Ma- K -\7 teriál, forma, technika, konstrukce jsou y moderním ; ' umění stále radikálněji „obnažovány"; iluze „napodo-' » bování skutečnosti" ustupuje stále radikálněji svobodnému a svézákonnému „vytváření skutečnosti", sku-te'čnošTí^áTňe.Tômánu, dbTazu.Tochy, artefaktů, podřízených jen vlastním, imanentním zákonům. Estetická autonomie uměleckého díla se zdá být v klasické moderně počátku století dovršena, ale ne nadlouho - již v hnutí uměleckých avantgard dvacátých a třicátých ' let a doby poválečné má být umělecké dílo něčím jiným než jen zdrojem estetického prožitku. Chce být „věcí" mezi ostatními věcmi, chce být součástí nové skutečnosti, realizací snu, podvědomé tužby nebo politickým činem, má být „anti-uměním" a jeho fiktivní svět má být nahrazen autentičností svědectví. Krása a vznešenost se stávají pro avantgardní umění tabu: poezie má mluvit každodenní řečí, být všední jako ostatní věci nebo se stát znakem něčeho nevyslovitelného, stvořit si vlastní novou řeč.
Umění avantgard je uměním extrémů: to, co bylo ■ ^ /N ještě v dílecji klasické moderny jedním z dílčích aspek- o i tů jazyka umění a jeho ontologického statutu, je nyní povýšeno na hlavní znak umění nebo dokonce osamo-statněno. A je uměním protikladů: od totální realistiky po totální abstrakci, od absolutní exprese po popření exprese a absolutní odosobnění, od diktátu podvědomí po racionální konstrukci;_umělec zcela mizí za dílem nebo se stává dílem on_sám. Poválečná avantgarda vyzkoušela všechny protikladné koncepty a dovedla je do krajnosti; jejich rozpory však přestaly být dialektickými, jak je ještě roku 1935 analyzoval ve stejnojmenné studii Jan Mukařovský.2 Po druhé světové válce přestala být avantgarda definitivně věcí společenského protestu; stala se lukrativní atrakcí smetánky společnosti nadbytku, která chtěla vystavovat na odiv svou nekonvenčnost; stala se především záležitostí vzkvétajícího obchodu s uměním, obklopeným houfy snobů a kritikou, spjatou bezprostředně s peněžními zájmy galeristů.3
138
139
Aleje třeba vrátit se k počátkům a znovu rozlišovat. Od počátku existuje několikeré moderní umění: moderna romantická, ústící v avantgardách jako skupinových hnutích s programy, manifesty a skupinovou disciplínou, spjatá často s radikálně levicovým politickým programem, avantgarda Majakovského a Nezvala, ale i s krajní pravicí jako italský futurismus, Marinetti, Ezra Pound a jiní. A existuje moderna antiromantická, skeptická k ideologiím politickým i uměleckým, reprezentovaná velkými osobnostmi, přesahujícími hranice -ismů a programů: modernost Proustova, Joyceova, Kafkova, Musilova, Brochova, Gombrowicze, Vančury, Halase a dalších. Tato skeptická, klasická moderna obnovuje kontakt umění s existencí člověka, obohacuje jeho vidění a chápání světa, prolamuje ustrnulé formy a automatizované diskursy, odhaluje nové aspekty lidského bytí a její díla se stávají, řečeno s Jaspersem, „šiframi lidské existence".
Je zbytečné zastírat, že po druhé světové válce je cesta objevů stále těžší a prostor pro ni se neobyčejně zužuje. Francouzský „nový román" upíná pozornost na evidenci povrchu věcí a jeho minuciózní vizuální deskripci a nakonec na jazyk sám; literatura se mění v „metaliteraturu"; autor píše především o procesu psaní, literatura se stává sama sobě tématem, až se stává tématem a problémem sám jazyk - literatura tak končí v téže slepé uličce jako filozofie u jazykových her a malba u černého čtverce Malevičova. Moderna vytváří svůj nový „akademismus" se všemi jeho důsledky, stává se uměním pro estéty, pro zasvěcené a přesycené; sekundární a terciární literatura komentářů a prešpekulovaných interpretací zatlačuje do pozadí spontánní tvorbu. JJ_ Eliotovy básně Pustá země hrozí, že autorovy poznámky a komentáře vydavatelů zaberou více plochy textu než báseň sama.
To je chvíle, kdy Jindřich Chalupecký píše do poválečných Listů studii Konec moderní doby." Žádá v ní, stručně řečeno, překonání modernistického estetismu a návrat umění k původním předpokladům tvorby, návrat k člověku a jeho životu, „ke světu, ve kterém
žijeme", jak nadepsal již za války program Skupiny 42. Tento program skutečně vyjadřoval úsilí výtvarníků a básníků skupiny i autorů, s její poetikou později vnitřně volně spjatých, k nimž řadím i prozaické dílo Bohumila Hrabala. Jenže přišel únor 1948 a s ním i „konec moderní doby" z moci úřední, provázený ničením knih a zavíráním nepohodlných autorů. Kontinuita českého kulturního vývoje byla násilně přetržena, podobně jako o dvacet let později, a tak česká poválečná „pre-post-moderna" čeká dosud na své objevení a zhodnoceni v mezinárodním kontextu.
Světová postmoderna je spjata především s vystoupeními Lpsjie^^iedjej^; v červnu roku 1967 pronesl na sympoziu o současné americké literatuře, pořádaném univerzitou ve Freiburgu, ve svém příspěvku Doba nové literatury památná provokující slova: „Lite-ratura, která si klade nárok na označení ,moderna' -a která se domnívala, že představuje poslední triumf (ultima ratio) senzibility a formy (...)- a jejíž vítězství trvalo od doby krátce před první světovou válkou do doby krátce po druhé světové válce, tato literatura je mrtva, to jest, patří dějinám a ne už současnosti. V oblasti románu to znamená konec období Prousta, Manna a Joyce, analogicky je v lyrice už za námi doba T. S. Eliota, Paula Valéryho, Seferise a dalších."5 Moderna se podle Fiedlera vyčerpala, je ohrožena artis-mem, výlučností, přemírou racionalismu a teoretické analýzy zahlušující radost z tvorby a četby; navrhuje návrat k „veselému nerozumu", k indiánkam, wester-nu, science fiction a velebí jako příklad Haškova sVey-ka. Typickým představitelem nové atmosféry je mu v americké literatuře Kurt Vonnegut; jde tedy opět o literaturu zábavnou, o literaturu pro široké čtenářské vrstvy, o jakousi literární obdobu pop-artu. Obrat k „pokleslým žánrům", k periferii literatury mi připomněl manifesty poetismu a poslal jsem Fiedlerův text z Zeitu (byl jsem tehdy na stáži v Německu) do Orientace, kde vyšel česky na jaře roku 1969. Když jsem se však po roce vrátil, nebylo již v Praze opět z moci úřední (a za účinné asistence ruských tanků) ani post-
140
141
moderny, ani Orientace, ba po několik let nebylo kulturních časopisů vůbec.
Považuji i dnes Fiedlerův text za nejcharakteristič-tější úvod do problematiky postmoderny, daleko vyhraněnější než například pozdější pokus o její souhrnnou charakteristiku ve studii lhaba Hassana Postmoderna dnes z roku 1985,6 prozrazující marnost pokusu podložit spontánní tvůrčí pocit nějakou soustavnější teorií. Hassan vypočítává jedenáct znaků postmoderny, jako jsou „neurčitost", „zlomkovitost", „rozpad kánonu", „ztráta já a hloubky", „nezobrazitelné", „ironie", „karnevalizace", „charakter konstruktu", které jsou tak disparátni a tak obecné, že mohou charakterizovat literaturu celé řady jiných epoch - například ironie vládne literatuře již od dob romantismu, karnevalizace dokonce od středověku, konstruktivismus charakterizuje jeden proud klasické moderny atd. Mimoto směšuje Hassan postmodernu neustále s poststruktu-ralismem, dekonstrukcí a intertextualitou, tedy směšuje určitý tvůrčí program a intelektuální atmosféru s jednotlivými interpretačními metodami, které mají obecnější časový dosah._Namítá proti tomu, že v post-moderně se tvorba a kritická interpretace přestávají rozlišovat a splývají y jedno; pak ovšem nastupuje noc, v níž jsou všechny kočky stejně černé a Rabelaise je možno také přiřadit k postmoderně (!).
Umberto Eco měl pravdu, když napsal (ve svém Post-skríptu ke Jménu růže 7), že o postmoderně bylo řečeno všechno podstatné hned na počátku, v článcích Leslie A. Fiedlera a Johna Bartha z konce šedesátých let. Sám ji, její významný představitel v románech Jméno růže a dalších, charakterizuje jako ironické umění citátů, parafrází a aluzí. Podle Eca nelze dnes již žádný cit vyjádřit přímo, ale jen formou ironických citátů, neboť přímá vyjádření byla již tisíckrát zprofanována masovými médii. Jeho romány jsou také plny učených narážek a výpůjček, jsou literaturou z literatury, jsou prostě koncentrátem „intertextuality", dalšíhó"~inter-pretačního modelu, vycházejícího z poznatku, že lite-raturai nereagujeani tak na život jako zase na literátu-
ru. To věděli již formalisté, ale od Bachtina a Kristevo-vé se z tohoto poznatku stal základní interpretační model vývoje literatury ne nepodobný ikonologii v historiografii umění, model studia nejzasutějších historických pramenů tematických, motivických a ideových, neomezujících se na beletrii, ale čerpající zejména z Bible, apokryfů a staré mytologie nejrůznějších kulturních okruhů, model nekonečného dialogu děl s díly předchozími, často staletí vzdálenými. (Měl jsem to štěstí, že jsem na univerzitě v Kostnici pracoval na katedře profesorky Renaty Lachmannové, vydavatelky sborníku Dialogizität a autorky knihy Gedächtnis und Literatur: Intertextualität in der russischen Modeme, v nichž jsou tyto interpretační impulsy rozvinuty s neobyčejnou minuciózností.8) - Jako tvůrčí program však „intertextualita" zavádí tento proud postmoderny k ještě větší vyspekulovanosti, racionalismu, odvoze-nosti a převaze interpretace jTad^spontánní tvorbou, než jaké vytýkala klasické moderně; jediný rozdíl zůstává v tom, že tematicky sahá postmod^ma^tjjnou k látkám tzv. triviální literatury, k detektivním, erotic-kým a dobrodružným románům.
Postmoderna se ovšem neomezuje na literaturu; snad ještě výrazněji se prezentovala v architektuře, programově zejména v knize Charlese Jenckse The Lan-guage of Post-Modern Architecture.9 Charakteristický ! je již titul tohoto programu: architektura má být opět
„jazykem", má něco vyjadřovat, někoho oslovovat, nemá být jen účelným nástrojem bydlení. Odpor proti zvulgarizovanému „bauhausovskému" geometrismu a funkcionalismu, který se zejména v obrovských dimenzích amerických velkoměst stával něčím nelidsky chladným a drtivým, byl skutečně ve vzduchu. Když jsem však listoval obrazovou přílohou prvního vydání Jencksovy knihy z roku 1977, běhal mi mráz po zádech: viděl jsem tu příklady historizujícího eklekticis-mu, které si svojí těžkopádností nezadaly s dejvickým Internacionálem, budovou Moskevské univerzity a jinými výtvory stalinského erárního klasicismu padesátých let. Samozřejmě existují v architektuře postmo-
142
143
derny i jiné, nápaditější proudy, zejména v Holandsku, přibližující bydlení potřebám člověka a spojení s přírodou, ale orientace na eklektické citáty a samoúčelnou přezdobenost stále převažuje.
Za nejzávažnější aspekt postmoderny považuji její rovinu filozofickou, to, co Jean-Francois Lyotard označuje za „postmoderní situaci".10 Poukázal jsem již v jiném textu (Literatura a umění jako historický proces, v knize Člověk a struktury, Český spisovatel, Praha w 1996), že ideologie avantgardy je vlastně plodem sekularizace hegelovského pojetí dějin a dějin umění zvláště. Zatímco u Hegela směřují lidské dějiny s železnou nutností k realizaci absolutního ducha a k zániku umění a filozofie v něm, materialistické a pozitivistické čtení jeho konceptu nahradilo absolutního ducha ideou pokroku a lidské dějiny vidělo jako lineární vzestup k jeho nutné realizaci (a umění chápalo ve sledu inovací jako nutnou paralelu téhož vzestupného vývoje).
Dnes prožíváme hlubokou krizi tohoto v podstatě osvícensko-racionalistického dějinného optimismu s jeho vírou v nezadržitelný vzestup lidstva k vyšší svobodě a humanitě. 20. století zasadilo dvěma světovými válkami a dvěma totalitními ideologiemi, stalinismem a nacismem, tomuto optimismu smrtelnou ránu. Nevěříme již žádným ideologiím, nabízejícím bezkonfliktní budoucnost za cenu dočasného (!) omezení lidských svobod a práv, nevěříme již globálním konceptům vůbec, neboť nemáme k dispozici žádný univerzální horizont smyslu, nechceme poslouchat žádný velký příběh se šťastným koncem.
Postmoderna se nespokojila se sekularizací Hegelo-va pojetí dějin, ale osvobozuje modernu od vlivu hegelovského myšlení vůbec, a to jak v jeho duchověd-né, tak i v jeho pozitivistické či marxistické podobě. Fascinující síla hegelianismu spočívá v jeho schopnosti pojmové generalizace - dokáže svými abstraktními : pojmy obsáhnout a sjednotit všechno, vysvětlit pohyb ! světa beze zbytku. Zkušenost nás však ve druhé polo-I vině 20. století trpce poučila o tom, že jeho skvělé
abstrakce fatálně míjejí skutečnost, že nám nabízel jen „falešné totality". Postmoderní myšlení nás vede zpět k diferenciaci, k 'rozmanitosti a heterogénnosti věcí a ďéTQ": „velký- příběh" se znovu rozpadá v moře příběhů individuálních - a tím se vracíme k výchozímu bodu moderny, která stojí a padá s požadavkem svobody individua, nepodřízené žádné moci světské ani duchovní.
Klasická moderna osvětlovala vlivem Freuda a Berg-sona i vlivem vlastní umělecké intuice iracionální slož-
JsyJldl'5ÍI}0-yíd°rn1' a,e stále na pozadí hledání lidského smyslu bytí, i když smyslů pluralitního a ambivalentního. Diferencovala obraz lidské'osobnosti ve vrstvy vědomé, podvědomé a nevědomé a odhalovala pluralitu možností lids^ejciste£ce^aj^_za PĹedpo^du^jed-noty subjektu, jakkoliv bohatě vnitřně diferencované a mnohavrstevné. - Postmoderní situaci však charakterizuje nejen ztráta víry ve velké příběhy ideologií, ale i v možnost_konstituování nadosobních horizontů smyslů a v jednotu a identitu lidského subjektu. Texty Jliodj^y-Chara_k^rizoyjj|a hodnotová pluralita a am-bivalence; texty postmoderny se vyznačují hodnotovou indiferenď, otázka intersubjektivního smyslu a hod-noty pozbývá v očích postmoderních autorů smysL" To je ovšem bod krize, který vyžaduje obrat. - Moderna viděla celou složitost a riskantnost hledání pravdy bytí člověka ve světě, avšak spatřovala oprávnění existence vědy, filozofie a umělecké tvorby právě v úsilí o její hledání, o poznání pravdy, jakkoliv dílčí, neúpl-né, ambivalentní a korigovateíne^ojffi úplnějším a všestrannějším.,Rezignace na hledání prav- < ďyTna~lnuH1ds¥é^ na hodnocení a rozliso-<..
vání dobra a zla, krásy_a hnusu, vznešenosti a nízkosti......
(případně jejich omezování na konkurenci na trhu nezávazných mínění) je sebevražedná, ponechává post-moderního člověka bez možnosti orientace.
Ano, nemáme dnes k dispozici žádný velký příběh, ale máme stále ještě alternativu otevřené společnosti12 cestu pokusu a omylu, namáhavou cestu demokracie, cestu nápravy a reforem demokratických insti-
144
145
tucí - anebo sebevraždu indiference, rezignace na síly rozumu, na rozlišování pravdy od lži, otvírající cestu nejobskurnějším fundamentalismům nacionálním a náboženským.
Literatura a umění se podílejí podstatně na této osudové volbě.
7996
1. W. Hof mann, Das irdische Paradies: Motive und Ideen des 79. Jahrhunderts, München 1960.
2. J. Mukařovský, Dialektické rozpory v moderním umění, in: J. M., Studie z estetiky, Praha 1966.
3. Tuto tendenci analyzoval předvídavě K. Teige již roku 1936 v knížce Jarmark uměni; srovnej K. Teige, Jarmark umění, 2. vyd., Praha 1964.
4. J. Chalupecký, Konec moderní doby, in: J. Ch., Obhajoba uměni, Praha 1991.
5. L. A. Fiedler, Doba nové literatury. Orientace, 1969, č. 3 a 4.
6. I. Hassan, Postmoderne heute, in: W. Welsch (Hrsg.), Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion, Wein-heim 1988.
7. U. Eco, Nachschrift zum Namen der Rose, München 1984.
8. R. Lachmann (Hrsg.), Dialogizität, München 1982, a R. Lachmann, Gedächtnis und Literatur: Intertextualität in der russischen Moderne, Frankfurt am Main 1990.
9. Ch. Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, New York 1977.
10. J.-F. Lyotard, O postmodernismu, Praha 1993.
11. K tomuto aspektu srovnej podrobněji P. V. Zima, Zur Konstruktion von Moderne und Postmoderne, Wiener Slawistischer Almanach 32, 1993, i jeho knihu Moderne/Postmoderne, Tübingen 1997.
12. Srovnej K. R. Popper, Die offene Gesellschaft und ihre Feinde I, II, München 1980.
Možnosti interpretace uměleckých děl* (Ke kritice interpretačních metod)
Umělecké dílo není něčím uzavřeným, jednoznačně daným. V relativní identitě trvá pouze artefakt, hmotný nositel díla, který tvoří objektivní strukturu potenciálních možností vnímání, chápání a významového naplňování smyslu díla jeho příjemcem. Konkretizace uměleckého díla, porozumění jeho smyslu a jeho proměna v estetický objekt není záležitostí čistě individuální a subjektivní. Příjemce je konkrétně historicky a společensky situován a tím je ovlivněn i jeho způsob chápání díla. Dále je důležité, že k pochopení smyslu díla dochází vždy v širším kontextu, na pozadí jistého stavu estetické struktury a kulturní tradice určité společnosti.
Nápadný je především časový horizont existence díla. Dílo má nejen své vlastní dějiny, historii různých konkretizací a rozličných, často velmi protikladných kritických hodnocení, ale přímo k podstatě jeho existence patří historicita, schopnost uchovávat a člověku nově prostředkovat poselství určité duchovní tradice i v době, kdy příslušná kultura již dávno zanikla. Časová dynamika existence uměleckých děl se týká nejen formálních, tvarových složek, oné proměny kanonizací a inovací, kterou prozkoumala zejména ruská formální škola v literární vědě (jmenovitě J. Tyňanov v knize Archaisty i novatory), ale i významové stránky
*Studie byla vysázena v časopise Estetika již v roce 1970. Vzhledem k politickým okolnostem mohla v tomto časopise vyjít až v roce 1991.
146
147