um
fJL híí
světa mnohoznačných existencí lze převést do světa čirých esencí jen za cenu, že se z ní něco podstatného ztratí.
VYPRÁVĚNÍ
(POJMOSLOVNÉ INTERMEZZO)
Pokud v této chvíli o „vědět" víme přinejmenším to, že je jiné pro prózu devatenáctého a jiné pro prózu dvacátého století, pak pojem „vyprávět" zatím používáme víceméně intuitivně. Nejvyšší čas, abychom se i u něho pokusili o malou srovnávací fenomenologii.23' Pro prózu devatenáctého století přitom tento pojem nečiní větších potíží. Vyprávět je totéž jako vést příběh prostřednictvím postav, ergo fabulovat. Osnova vyprávění je opřena o osnovu lidského života: o biografii. — Román je současně nástupcem i vrahem eposu — nástupcem v tom, že po eposu zdědil charakter epické postupnosti, vrahem tím, že na místo „inspirovaného mluvení" (Vilém Flusser),24) tj. takového, o němž se věřilo, že je založeno mimo samotný hlas vyprávění, dosadil mluvení (či spíše psaní), jehož zdrojem je člověk sám — přitom román, než se v devatenáctém století ponořil do člověkova nitra,25' měl zájem především o člověka dějinného, ekonomického a společenského. Lze dokonce říct, že to byl román, jenž člověka těchto tří vlastností teprve objevil. Intriky spřádá stejně Odysseus jako Evžen Rastignac, ale teprve druhý z nich se jimi stává svému čtenáři (empiricky) pochopitelný. Odysseovy intriky mají svá vlastní pravidla, a proto se čtenáře netýkají,
23) Literatura kolem vypraveni a zejména pojmový aparát, který se v souvislosti s ním používá, jsou dnes tak rozsáhlé a nepřehledné, že za všechny další odkazy zde budiž uvedena práce Matiase Martineze a Michaela Scheffela Einführung in die Erzähltheorie (München 1999), v niž (na s. 26) jsou jednotlivé kategorie, jak je používá devatenáct teoretiků, svedeny do jedné srovnávací a přehledné tabulky.
24) Vilém Flusser, Bezedno (přel. Božena a Josef Kosckovi), Praha 1998 [1992].
25) Lydia Ginzburcová považuje za prvního autora psychologické prózy Lva Nikolajeviče Tolstého. Jedním z jeho „fundamentálních objevů" je „odhalení nového vztahu mezi promčnnými a stabilními složkami duševního života"; Tolstoj toho dosáhl tím, že vytvořil nový vztah mezi líčením človčka v jeho jedinečnosti a „stereotypizaci", bez niž není „možné zobrazit človčka a jeho chováni". (Psychologická próza /přel. Jaroslav a Olga Žákovi/, Praha 1982 [1977], s. 243.)
[29]
ledežto u Rastignaca si čtenář řekne: aha, tak on chce být slavný, mít peníze, potřebuje získat vliv na jiné, tedy je jednou možností mne samého. — A aby mohl Rastignac být čtenáři předveden v těchto svých vlastnostech, musí být dějově odvyprávěn — skrze své konání, názory, vztahy k ostatním postavám atd. Pro romanopisce neexistuje žádný Rastignac an sich, ale pouze jako jednající postava
_prostřednictvím svých skutků, přičemž skutkem není jen
to, že Rastignac se setkal s Lucienem de Rubempré, nýbrž i že si něco myslí, něco říká, ba také že má na sobě slušivý kabátec... Všechno nabývá smyslu jen jako dějový skutek. Vyprávět je totéž jako vést hrdinu labyrintem jeho skutků (tj. fabulovat), ale také to, že se explicitně říká cosi o jeho chorobné ctižádosti.
Pokud vyprávění chápeme jako rozvíjení příběhu prostřednictvím skutků postav, pak s tímto pojetím pro potřeby moderní prózy nevystačíme. Vyprávění se naopak od příběhu vzdaluje; přestává být pouhým nástrojem či médiem fabule. V některých dílech jako by přímo fabuli nejenom rozkládalo, ale přímo zaškrcovalo (např. v Brochově Smrti Vergilově).26) Současně se však v moderní próze vyskytuje ještě jeden důležitý stavební prvek, nám už známý, který bychom mohli nazvat (prozaickou) diskurzivitou27) — především z ní je vybudován Musilův Muž bez vlastností: jako sled scén, v nichž postavy mezi sebou rozmlouvají, tj. rozmlouváním uvažují. Je to diskurzivita, jež vychyluje vyprávění v Kunderově Nesnesitelné lehkosti bytí často do polohy eseje. Ernesto Sabato dokonce doslovně přetahuje části ze svých esejů do románu Abaddón zhoubce, jako by tím chtěl dát najevo, že hranice mezi narativitou a reflexivitou je pro moderní román nepodstatná. Vyprávění se tak ocitá v pozici středního členu mezi fabulací (rozvíjením příběhu prostřednictvím časově-příčinných vztahů) a diskurzivitou
26) Jakob Wassermann dokonce charakterizuje svou dobu jako „dobu odfabulováni" (Periodě der Enfabelung). („Kolportage und Entfabelung" [1926], in: Eberhard Lämmert, Romantheorie. Dohimcntation ihrer Geschichle in Deutschland seit 1880, Kônigstcin 1984, s. 140-143.)
27) „[...] určitý smčr v moderním psaní už si neklade za cil dát nám nčco uvidčt: toto psaní už není fikci, ale jen diskursem." (Tzvetan Todorov, Poetika prózy /přel. Libuše Valentová a Jiří Pclán/, Praha 2000 [1978].)
[30]
[31]
(úvahou). Řečeno po vojenskú: to, co bylo kdysi v zákrytu, vytváří nyní rojnici. Na vyprávění je naložen úkol, aby propojovalo obě polohy, aby hledalo textu alespoň minimální míru soudržnosti, a to při zachování fabulační priběhovos-ti i diskurzivní úvahovosti. Tam, kde podléhá fabuli, hrozí, že se text vychýlí do nekomplikovaného čtiva, u něhož jde především o dějové zápletky. Tam, kde podléhá diskurzivi-tě, se zase text ocitá v nebezpečí didaktičnosti a traktátu, tedy že z postav učiní jen „věšáky na ideje" a z děje pouhou kulisu v lepším případě filozofování, v horším ideologie. V devatenáctém století se románové myšlení vyskytovalo ve skupenství epickém, takže nad Stendhalovým románem Červený a černý mohl René Girard prohlásit, že Jeho vlastním podáním myšlenky je román a pouze román°;28) pro dvacáté století toto již neplatí. Lépe řečeno: danost, že román „myslí" příběhem, kterou brali Stendhal, Emily Bronteová či Karolina Světlá za samozřejmou, mají už Robert Musil, Milan Kundera či Witold Gombrowicz odňatu, zapovězenu. Jejich romány musí cestu k příběhu hledat znovu, nebo spíše hledat pro myšlení cestu k příběhovému tvaru. Myšlení se tak v moderní době stává jakýmsi celníkem příběhu.
Pro devatenácté století „vyprávět" znamená totéž co „vyprávět příběh", zatímco ve století dvacátém jsme svědky rozluky „vyprávění" a „příběhu". „Proti příběhům je tu spleť života" — tvrdí Růžena Grebeníčková,29) ale současně — mohli bychom dodat — s touto spletí života se proti příběhům staví i prozaikovo „hoře z rozumu". Vyprávění příběhu vytváří společenství, třebaže ne už to mytické, ale přece jenom takové, v němž platí cosi závazného: víra ve společně sdílené i sdělovatelné poznatky a hodnoty. Devatenácté století mělo ve svých „vypravěčích příběhů" zapisovatele a kronikáře, často sice velmi kritické, ale přece jen stále dost loajální k základním východiskům a normám měšťanské společnosti. Ve chvíli, kdy se vyprávění od pří-
28) René Girard, Lež romantismu a pravda románu (přel. Alena Šabatková) Praha 1968 [1961], s. 99.
29) Růžena GrebenICková, „Musilův první román", doslov in: Robert Musil, Zmatky chovance Tôrlesse (přel. Jitka Bodláková), Praha 1993 [1906], s. 191.
běhu oddělilo, odděluje se i jedinec od společenství, stávaje se tak často jeho outsiderem (Váchalův Krvavý román), vy-2ývatelem (Célinův román Cesta do hlubin noci) či dokonce protihráčem a provokatérem (celá moderna).
JE REALISMUS PASSÉ? (I _ VYPRAVĚČSKY)
Tak jako byla čtenářova mysl schopna přijmout realismus — domníval se Robbe-Grillet — a ztotožnit se s ním, je stejně schopna přijmout „nový román" a postupně si to, co má v padesátých letech (v době vzniku) podobu jevu silně experimentálního a obráceného proti (realistické) tradici, přijmout za stejně samozřejmé, jako byl kdysi realismus. Člověk se svým vnímáním vyvíjí, tvrdí Robbe-Grillet, proč mu proto vnucovat v roce 1950 totéž jako v roce 1835? Proč činit z realismu nadčasovou normu veškeré prózy? Ještě dále jde Ortega y Gasset, který soudí:
[...] všechna velká období v umění se vyvarovala toho, aby dílo mělo těžiště v lidských záležitostech. Imperativ výlučného realismu, který vévodil senzibilitě minulého [devatenáctého —jt] století, představuje nevídané monstrum ve vývoji estetického cítění. Z toho vyplývá, že nová inspirace [moderní umění —jt], naoko tak extravagantní, se aspoň v jednom bodě opět dotkne reálného směřování umění, které můžeme označit jako „prosazování stylu". Vždyť stylizovat znamená přetvářet skutečnost, derealizovat. Stylizace implikuje dehumanizaci. A naopak, neexistuje jiný způsob dehumanizace než stylizace. Naproti tomu realismus už tím, že zavazuje umělce, aby se slepě přidržoval tvarů, ho přivádí k bezstylovosti.30'
Pro Robbe-Grilleta ahistorismus, pro Ortegu y Gasse-ta dokonce monstrum. Oba však mají na mysli realismus jakožto dobový směr, v devatenáctém století jeden z vůdčích.3" Jde jim o kritické vyrovnání se s realismem jako
30) José Ortega y Gasset, „Dchumanizácia umenia", cit. dílo, s. 23-24.
31) Mnoho nedorozumění stran realismu založila Auerbachova kniha Mimesis (1946), jejíž podtitul zni „Zobrazeni skutečnosti v západoevropských literaturách". Její autor byl obviňován z toho, že nemá smysl pro moderní uměni, že obhajuje model (stejné jako Gcorg Lukács či Wolfgang Kayscr), který je už překonán, a — hlavnč — že realismu devatenáctého století hledá rodokmen, aby ho
[32]___
programovým hnutím. Ale kromě toho existuje ještě realismus v podobě tvůrčího postupu či dokonce řemesla. Realismus jakožto směr zanechal v próze stopu, kterou tak úplně nelze odstranit ani tou sebemodernističtější proklamací. Dokázal, že závazná nemusí být jen kolektivní tradice (jako v mýtu), ale že stejnou roli může plnit také individuální zkušenost.32' Garantem reality je zkušenost, a nikoli už soubor norem a zvyklostí. Na půdě prózy se z tohoto poznatku rodí román, ale též vlastní vyprávěcí postupy: individualita postav, to, že tyto postavy musí jednat motivované, že děj není pouhým časovým sledem událostí, ale že tyto události musí být mezi sebou spojeny příčinnou vazbou, že postavy svým jednáním někam patří (společensky, místně a časově). Realismus tedy představuje i řemeslo, jak vést důvěryhodné vyprávění příběhu. Můžeme namítnout, že jde o vypravěčskou důvěryhodnost v řádu zkušenosti a že kromě ní snad ještě existují i důvěryhodnosti jiné. Ano, i středověká hagiografie byla důvěryhodná například vírou v to, že světci byli s to unést tolik utrpení, stejně jako jsou — v řádu technické předvídavosti — důvěryhodné romány Julese Věrna. Ale realismus svou důvěryhodností sestoupil co nejvíce dolů: zatímco v mýtu vystačíme s tím, že hrdina je chrabrý, a ve fantaskní literatuře takového Jiřího Kratochvíla či Borise Viana musíme přijmout za dané, že z hrdiny se stává v další kapitole ježek, v realismu by se tento vypravěčský trik bral jako laciná schválnost — jako krok mimo nepsaná pravidla mezi autorem a čtenářem. Vlastnosti postav se nacházejí pod kontrolou jejich skutků; nejsou jim přiděleny dopředu, svým jednáním si je musí
povýšil na nejuniverzálnější princip umění v zapadni civilizaci. Auerbach však na dvaceti dílech — od Odyssea po román K majáku V. Woolfové zkoumá pouze různé tendence a styly. A teď čeho? Když řekneme napodobováni či zobrazování skutečnosti, musíme dodat, že ve stejné míře zkoumá Auerbach i způsoby, jimiž je tato skutečnost textovč vytvářena. Tenorem Aucrbachovy knihy je sledování proměn tohoto napodobování-utváření, nikoli touha po jakémsi neměnném prvovzoru realismu.
32) lan Watt považuje osobní zkušenost za rozhodující okamžik ve vzniku románu (zejména v Anglii 17. a 18. století); důležitým strukturním rysem pro uplatněni osobni zkušenosti je uplatňování vlastních jmen. (The Rise of the Novel. Studies inDefoe, Richardson and Fielding, London 1995 [1957], zejm. s. 13-18.)
[33]
teprve zasloužit. Tím je jejich typ vypravěčsky zdůvodněn před čtenářem. Proto nestačí vyjít s tvrzením, že Evžen Rastignac je ctižádostivý; v realistickém klíči je ctižádostivý, protože se chce vyšvihnout a tím patřit mezi pařížskou společenskou smetánku. Proto odhazuje při příchodu do Paříže svá mladická předsevzetí a přijímá pravidla vyšší společnosti a stává se například milencem jedné z Gorioto-vých dcer, čímž si má pomoci ke společenskému vzestupu.
Karel Poláček tvrdí, že v realismu „nelze fikslovati",33) ano, nelze, neboť na každý vypravěčský tah je vidět. Nelze se schovat do mlh fantazmat, jakož si ani vypomoci mytologickými apriorismy. Takto nahlížen stává se realismus tvrdou školou prózy, školou, kterou je možno opustit, ba negovat, ale až poté, co jsme ji — jako autoři i čtenáři — zvládli. Nabízí se zde paralela k poezii a malbě. Pozná se, kdo k volnému verši přišel přes kázeň verše vázaného, stejně jako je znát, když imaginatívni, nefigurativní malíř má za sebou školu malířství figurativního.
Pro Davida Lodge je realismus „estetikou kompromisu",34' a tím představuje uměleckou obdobu liberalismu. (Míněna je situace v britském románu po druhé světové válce, tedy po odeznění vlny meziválečného modernistického experimentátorství.) Přičemž autor dodává: „Konvence realistické prózy zabraňuje tomu, aby autor vyprávění sáhl k prvnímu nápadu (story), který mu přijde na mysl — takovému, který je bud autobiografický, nebo fantazijní."35' Realistické je nejenom to, co je „moje", nýbrž až to, co je společné: „moje" i „tvoje". To, co je pro Poláčka jakousi cechovní ctí prozaikovou, je podle Lodge i jakýmsi smyslem pro lidskou domluvu.36'
33) Cit. podle „o Karlu Poláčkovi", předmluvy Z. K. Slabého in: Karel Poláček, Se žlutou hvězdou (ed. Z. K Slabý), Havlíčkův Brod 1961 [1959, psáno 1943], s.36.
34) David Lodge, „The Novelist at the Crossroads" [1969], in: Malcolm Bradbury (ed.), The Novel Today, London 1990 [ 1977], s. 113.
35) Tamtéž, s. 113.
36) Kromě názorů na realismus, které jsme tu uvedli (Robbe-Grillet — realismus jako falešný model moderní senzibility; Poláček — prozaikovo řemeslo; Lodge
■ umění kompromisu), zmiňme ještě alespoň jedno stanovisko, o němž se v 50. a 60. letech dvacátého století mnoho diskutovalo. Patří R. Garaudymu (ve své
1
[34]
JE REALISMUS PASSE? (n — HISTORICKY)
Poté, co víme, jak nejednoznačným pojmem se ve dvacátém století stalo vyprávění (vyprávění vs. vyprávění příběhu), je otázkou, zda nás v této chvíli uspokojuje, že celé dvacáté století bereme jako jeden celek —jako území široce pojaté moderny. Pokud se opíráme
0 toto východisko, pak tiše předpokládáme, že postmoderna je jen jakýmsi apendixem moderny. Nic nového jí nepovstá-vá, už proto ne, že sama postmoderna místo nových výbojů se snaží zhodnocovat vše minulé, tedy že pouze relativizuje požadavek novosti, pro modernu tak zásadní. Protože však je esteticky poněkud jiná než moderna, je v důsledku nucena i ona být nová, alespoň z perspektivy vývoje. Takže
1 v ní plynule pokračuje pohyb započatý na konci devatenáctého století. Z modernistického diktátu jako by nešlo uniknout.
Jiným hlediskem je, že postmoderní umění, které v Americe vzniká od šedesátých let,37) v Evropě pak až od let sedmdesátých a osmdesátých, je svou povahou natolik jiné od předchozího, že mezi modernou a postmodernou se nachází stejně výrazný předěl jako například mezi modernou a realismem nebo mezi barokem a klasicismem. A což takhle zlatá střední cesta? Přidržme se v této chvíli knihy
době se mu dostalo značného ohlasu), podle něhož — a proti Lukácsovi — nejsou moderní umění a realismus v žádném protikladu (autor takto vykládá dílo F. Kafky). Děje se to však jen za tu cenu, že Garaudy nachází pro realismus vymezení, do něhož se může vejit téměř všechno. Tomu odpovídá i vágní styl jeho formulací: „Realismus v uměni znamená uvědomit si tuto účast na nepřetržitém utváření člověka člověkem, což je nejvyšší forma svobody." Přitom tato svoboda „nemá pasivně zrcadlit nebo zpodobovat skutečnost"; povinností umělce „není jen vylíčit boj, ale se svým přínosem historické iniciativy a zodpovědnosti být současně jedním z bojovníků", umělec nemusí „zrcadlit realitu v celé úplnosti", i když spisovatel neodhaluje příčiny odcizení, „nepřestává být významným spisovatelem" atd. (Roger Garaudy, Realismus bez břehů /přel. Alena Šabatková/, Praha 1964 [1963], s. 158.) 37) Ray Bradbury soudí, že umění 60. let je sice ve Spojených státech amerických neseno „duchem návratu (revival) avantgardy", ale současně že platí, že dané slovo (avantgarda) trpí v dané době „nedostatkem definice". {The Modem American Novel, Oxford — New York 1992 [2., rozšířené vydání — 1. vyd. 1983], cit. nas. 198.)
[35]
finské teoreticky Liisy Saariluomaové Postindiuidualistic-ký román (1994), v němž jeho autorka sice bere postmodernu jako svébytný program, ale současně tvrdí, že „i když odhlédneme od zábavné literatury, patří velká část románů vydaných v posledních třech desetiletích stále ještě k realistické tradici".38' Takže — pokud jde o sám literární život a četbu — žijí vedle sebe román realistický, modernistický i postmodernistický. Dokonce by se to dalo brát — a to už říkáme na vlastní pěst — jako další důkaz proti Robbe--Grilletovi. Ten soudil, že za padesát let po vzniku „nového románu" (tj. v době, kdy vzniká tato kapitola) nám budou jeho postupy připadat stejně samozřejmé, jako mu v jeho době připadají samozřejmé postupy Balzacovy. Zpět k finské teoretičcé: postmoderní román autorka nazývá románem postindividuálním. To proto, že teprve v něm je možné zahlédnout, že subjekt není původcem kultury, ale kultura je původcem subjektu. Z ,já" se stává „nahodilý průsečík různých silových a významových polí".39) Tím se mění i úkol čtenáře, jenž v tradičním, realistickém románu spočíval v prověření „důvěryhodnosti a pravděpodobnosti zobrazeného modelu skutečnosti",40' zatímco „v modernis-mu bylo mnoho věcí ponecháno otevřených, to znamená, že úkol na jejich dotvoření (uzavření) byl přenesen na čtenáře. Toto", pokračuje dále L. Saariluomaová, se „od čtenáře postindividuálního románu už neočekává";415 tento román se vyznačuje tím, že v něm zůstávají protikladné prvky ponechány, přičemž žádné interpretační úsilí není s to tyto prvky uvést v celek a jednotu, ale i tak — koriguje autorka své závěry — „protiklady a mezery jsou tu proto, aby vyprodukovaly určitý společný účinek".42) Ale ani tento účinek není než výrazem jistého pojetí subjektu. Takže podle všech postmodernistických a poststrukturalistických teorií by měl být autor mrtev; personální kdo je nahrazeno za textové co, postup, způsob psaní, ale přesto potřeba
38) Liisa Saariluomaová, Derpostindividualistische Roman, Wíirzburg 1994, s. 1.
39) Tamtéž, s. 23.
40) Tamtéž, s. 31.
41) Tamtéž, s. 31.
42) Tamtéž, s. 31.
[36]
[37]
— dodejme předchůdná — celku si subjekt znovu vynutila. Teorie si zde žádá něco, co samotný román nakonec neplní. A protože „teorie vyprávění dosud nevyvinula žádné vlastní pojmy pro vyprávění v postmoderním, respektive postindi-viduálním románu",43' nezbývá než pracovat s obecně teoretickými koncepty jako „smrt autora" (Roland Barthes), autor proměněný v diskurs (Michel Foucault), rozpad Já" (Frederic Jameson), nahrazení reality simulovanou realitou znaků (Jean Baudrillard), konec velkých vyprávění (Jean-Francois Lyotard). Máme hodně programových tezí a etiket, ale chybějí nám interpretace konkrétních jevů, tedy i románů z času po konci moderny. Sama autorka svou knihu věnuje především konkrétním analýzám těchto románů: Pátek aneb Lůno Pacifiku (Michel Tournier), Konec cesty (John Barth), Georgika (Claude Simon), Jméno růže (Umberto Eco), Dražba série 49 (Thomas Pynchon). A dochází k tomu, že ani tyto romány „individuum žádným způsobem nezlikvidovalo ani ho nenechalo za sebou",44) tedy že ve svém základu postindividualistický román není jiný, než byl tradiční román měšťanský, a že ani zobrazovací funkce románu, která je spojena s realismem, tak úplně z románu naší doby nevymizela. Místo toho, abychom byli svědky zániku románového Já", sledujeme tak jen jeho další proměnu. V této perspektivě pozbývá problém postmoderny na své výlučnosti, aniž však ztrácí svou vlastní svébytnost.
Poslužme si tímto hermeneuticky smířHvým závěrem jako východiskem k tomu, abychom se přece jen v historické perspektivě podívali na proměny románového Já" (autor, vypravěč i postava) od jeho vzniku v osmnáctém století až po naši dobu:
ROMÁNOVÉ „JÁ" OSMNÁCTÉHO STOLETÍ (např. Robinson Crusoe, Tom Jones, Tristram Shandy) — gnozeologický převrat, objevení subjektivity a jejích možností pro poznávání světa: člověk je neopakovatelná individualita, jejíž způsob poznávání světa a vyprávění nelze dedukovat z pře-
43) Tamtéž, s. 30.
44) Tamtéž, s. 178.
dem daných pravidel (odvrat od antických a středověkých kánonů), románové Já" nachází v objevení subjektivity prostor k svobodnému uplatnění.
ROMÁNOVÉ „JÁ" DEVATENÁCTÉHO STOLETÍ (např. Červený a černý, Lesk a bída kurtizán, Vojna a mír, Zločin a trest, Potopa) — gnozeologický optimismus, víra, že svět i lidské nitro lze poznat prostřednictvím spolupráce zkušenosti a rozumu (indukce a dedukce), představa, že věci, svět, lidé mají svou pevnou a neměnnou podobu, románové Já" získává jistotu, že jeho svět je jištěn odkazem k tomu, co je pro všechny ostatní společné a co se nachází v každém okamžiku vyprávění pod okamžitou kontrolou (zkušenost).
ROMÁNOVÉ „JÁ" MODERNISMU (např. Berlín — Alexandrovo náměstí, Odysseus, Penězokazi, Žárlivost, Život a dílo skladatele Foltýna) — gnozeologický relativismus, zkoumání hranic a možností samého zkoumání (vědomí), objevení toho, jak jsou tyto hranice nejasné a neurčité, románové Já" přesouvá jistotu dovnitř, přičemž z jistoty se stává nejistota, neboť najednou mizí hranice mezi „uvnitř" (Já") a „vně" (světem), vyprávěním a vyprávěným, prostorem pro jeho působení se stává vědomí, a to současně rozšiřuje i zmenšuje.
ROMÁNOVÉ „JÁ" POSTMODERNISMU (např. Jméno růže, Král duchů, Nesmrtelnost, Parfém) — gnozeologická skepse, rezignace na autonomii subjektu, hra v území vlastního omezení — poslední výspa vypravěčské svobody, intertextualita jako přijetí faktu, že všechno už bylo někde řečeno a že se nacházíme lapeni do neviditelné sémantické sítě slov, citátů a diskursů, románové Já" přestává mít oporu samo v sobě, odevšad na ně útočí znaky a samo se také stává jen jejich průmětnou.
Otázkou je, zda poslední dvě stadia nejsou jen dvěma fázemi stadia jednoho a stejně tak první dvě nepředstaví jen nastolení realismu a jeho rozvinutí v autoritativní uměleckou metodu. Osmnácté a devatenácté století by
4481
[38]
se ocitlo proti modernismu/postmodernismu, přičemž pro první dvojici by bylo podstatné zakoušení reality a pro druhou zakoušení reality. Nebo pokud bychom to měli vyjádřit jinak: proti sobě se ocitá vyprávění, jehož hlavní směr vede ven — do světa, a vyprávění, které zkoumá své vlastní hranice, jakož i hranice subjektu. První dvě stadia představují modernismus myšlenkový („descartovský"), druhá dvě mo-dernismus estetický („pařížský").
To nás vede k otázce, zda přece jenom všechny čtyři fáze, tj. dva druhy modernismu, toho nemají víc společného než rozdílného. A tedy zda nakonec nejde jen o čtyři vývojová stadia jednoho modelu. Co by však mělo být ono společné? Především zkušenost s časem, snaha o jeho vypravěčské uchopení, a tím i prisvojení prostřednictvím vyprávění. Tato zkušenost se týká až moderního člověka a jde skutečně o zkušenost, k jejímuž zachycení posloužil román jako to nejvhodnější médium. Též proto, že román povstává až s novověkem a že vzniká jako výraz individuální zkušenosti, která už nepotřebuje být opřena o normy. Občas se mluvívá o „románu helénistickém" či „románu barokním", ale zde je ještě jednání postav „určováno skrze normy", přičemž vypravěč „mluví ve studené anonymitě pouhého vědění a hodnocení" (Wolfgang Kayser).45) — Čtyři fáze vývoje románu tak představují proměnu jednoho modelu, objevení (osmnácté století), rozšíření (realismus), zproblematizo-vání (moderna) a popření (postmoderna) práva subjektu na svébytné uspořádání svého světa jakožto světa jeho nejvlastnějších zkušeností, zážitků, pocitů a reflexí. Toto vše je pro moderního člověka nové a vnější — včetně svého vlastního Já" — a vzniká potřeba hledat výraz a model, jímž by se moderní člověk se svou nově nabytou svobodou mohl domlouvat.
Chtěli-li bychom pro tento jev hledat jiné slovo, asi by to byl realismus, pokud ho nebudeme chápat jen jako umělecký směr devatenáctého století, ale spíše jako obecnou potřebu vztahu, ale takového, jenž nemá podobu transcendentního a priori, tedy vztahu ke světu, k jiným lidem
45) Wolfgang Kayser, Entslehung und Krbe des Romans, Stuttgart 1961 [1954], s. 11.
[39]
a k sobě samému. Realismus by tak mohl znamenat totéž co reprezentace, neboť tu, jak tvrdí Saariluomaová, neod-hodila ani postmoderna. V romanopiscově perspektivě se jedná o to, jak být důvěryhodným vypravěčem, kterému jsou postupně svěřeny vztahy Já" — svět, Já" — Já", Já" — text. A každý tento vztah klade své vlastní požadavky na to, jak ho — abychom použili poněkud zprofanované slovo — zobrazit. Z pohledu romanopisce jde o vypravěčský zápas o skutečnost, přitom ani tak nehraje roli, zda je tato skutečnost označována jako objektivní, subjektivní či vpletená do sítí vševládné intertextuality.
Modernismus — realismus — reprezentace, nazírány z perspektivy vývoje románu, jsou synonyma. Jejich společným jmenovatelem je román. Jak tomu rozumět? Člověk přichází na prahu moderní doby o univerzalitu, ale zato do vínku dostává sám sebe (svou subjektivitu) a s tím rovněž — jak jsme se zmiňovali výše — i vlastní prožitek času.46) Získává časnost, a to ne už jako odlesk věčnosti, ale jako území, které může jen sám a svými schopnostmi obdařit smyslem. A že tomuto prožitku času dává moderní člověk podobu románu, to je až výsledek. Tento výsledek musel projít nějakým procesem, než nabyl podoby románu. Pro vztah mezi subjektem (Já") a objektem („světem"), tj. vztah, na němž román povstal, bylo potřeba najít hodnověrný způsob prezentace. Zkušenost s časem bylo potřeba opřít o hodnověrný zobrazovací/modelující způsob, v němž by nepřišlo zkrátka ani Já", ani „svět". Tvrdí-li v roce 1887 Guy de Maupassant, že „vytvářet pravdu znamená [...] dávat úplnou iluzi pravdy podle obvyklé logiky věcí, ne tedy otrocky přepisovat změť událostí, jak za sebou následovaly", a že v důsledku „nadaní realisté by se spíše měli jmenovat iluzionisté",47' pak jde o totéž: romanopisec je postaven před úkol hledat pravdu, a to nikoli jako něco
46) Vladimír Svatoň mluví v souvislosti s moderním člověkem o objevu „časnosti (Časové dimenze) lidské existence". Tento objev človčku moderní doby umožnil odpoutat se z věčných a zvykových norem, v nichž „každý jednotlivý život opakoval pouze akty, které mu byly předány od předků jako paradigna jednání". (Epické zdroje románu /z teorie a typologie ruské prózy/, Praha 1993, s. 26.)
47) Guy de Maupassant, „Román" [1887], in: týž, Petr a Jan. Studie, črty a korespondence (přel. Břetislav Štorm), Praha 1957, s. 239.
[40]
vnějšího, nýbrž jako to, co si sám vytváří. Jak? Podle obvyklé logiky věcí. Logika věcí může představovat svého druhu protimluv, ale v daném kontextu znamená spíše model, v němž se hledá soulad mezi ,já" (jazykem) a „světem". Maupassantovo tvrzení by stejně tak mohlo končit „nadaní iluzionisté by se spíše měli jmenovat realisté", a jeho smysl by se nezměnil.485 — To, že romanopisec svou vypravěčskou logiku věcí přesouvá do vlastního nitra (např. Čapkův Obyčejný život); to, že se dozvídá, že jeho otřes věcmi je příliš silný, aby jim byl schopen najít nějakou vypravěčskou logiku (např. Salamovovy Kolymské povídky a vůbec reakce románu na první světovou válku); to, že jedinou věc pro své psaní je schopen nalézt už jen v samotné konstrukci vypravěčské logiky (Přestořeč Věry Linhartové); to, že zjišťuje, že jediný způsob, jak věci přivést v text, je nechat je tak, jak jsou, mimo logiku, tj. vypravěčské sjednocení (např. Hrobka pro Borise Davidoviče Danila Kiše) — to vše jsou jen různá řešení téhož vzorce.
ROMÁN UŽ NEPOTŘEBUJE ZKUŠENOST?
Rubem otázky po tom, zda je realismus mrtev, je jiná otázka, a sice: zda se zkušenost stala již bezcennou. Řečeno jinak: je zkušenost ještě pro prozaika látkotvornou a příběhotvornou? Mnohé z toho, co činíme v této chvíli předmětem našeho tázání, zaznívá v Adornově eseji z roku 1954 „Místo vypravěče v současném románu".49) Věnujme se tomuto textu poněkud podrobněji.
Adorno tvrdí, že moderní román se vyznačuje velkým paradoxem: „nelze již více vyprávět, ale forma románu vyprávění vyžaduje". Ve shodě s Lukácsem soudí Adorno, že román představuje zkušenost „odkouzleného (entzauberte)
48) Michclu Butorovi představuje realismus umeleckou mravnost, tj. povinnost přiznat si, že „nemůže existovat skutečný realismus, ncpřizná-Ii se místo imaginaci, nepochopí-li se, že realita obsahuje imaginárno a že realitu vidíme skrze ně". (Repertoár /přel. Jan Vladislav/, Praha 1969 [1964], s. 54.)
49) Theodor W. Adorno, „Standort des Erzählers im zeitgenössischen Roman" [1954], in: Bruno Hillebrand (ed.), Zum Struktur des Romans, Darmstadt 1978, s. 104-110.
[41]
světa",50) jež poprvé zaznívá v Donu Quijotovi. Nejvlídněj-ším přístřeškem se románu stává realismus — „sugesce reálného" vychází právě z tohoto směru, ale následující Subjektivismus „epický příkaz, [realistickou] předmětnost podkopává". Pokud by se dnes ještě někdo chtěl ponořit, tak jak to činil například Adalbert Stifter, do předmětného světa a ukázat nám jeho krásu a plastičnost, byl by považován za kýčaře píšícího ve stylu Heimatkunst. Stejně jako fotografie odňala malířství mnohé z jeho tradičních úkolů, u románu tak učinila „reportáž a média kulturního průmyslu". Román se tedy musí soustředit na to, „co nelze vykonat prostřednictvím zprávy". Průvodním znakem tohoto posunu je také to, že svou váhu pozbyla zkušenost. Člověk už nepotřebuje vyprávět o neobvyklých dobrodružstvích, kterých se zúčastnil. „Vyprávět něco totiž znamená: mít říct něco zvláštního", čemuž současný svět a jeho standardizace zabraňují. Důsledkem tohoto aktu je pak rozšíření „podřadné životopisné literatury" (Schundliteratur), a to v podobě odpadního produktu vlastní románové formy. „Krizí literární predmetnosti" není zasažen psychologický román; i jemu však psychoanalýza vzala velkou část jeho pole. Dostojevského zkrátka nahradil Freud. „Pokud chce román svému realistickému dědictví zůstat věrný a říct, jak to doopravdy je, musí se zříci realismu, takového, v němž reprodukuje fasádu, aby napomáhal jejímu klamu [zdůraznil autor]." Od osmnáctého století byl předmě-.   tem románu konflikt mezi člověkem a „strnulými poměry". Toto už pro moderní román neplatí. Jeho hlavním estetickým prostředkem se stává odcizení, přičemž antirealismus moderního románu vytváří jeho „metafyzický rozměr". Čím více chce současný román být věrný tomu, „jak to bylo'",
50) Což odpovídá Lukácsově tezi (z Teorie románu), že román se rodí do světa transcendentálni bezpřístřešnosti, čímž se román stává epopeji „doby, pro niž extenzivní totalita života už není zjevně dána, pro niž se životní imanence smyslu stala problémem". (Teorie románu [1916], in: týž, Metafyzika tragédie /přel. Eva Hartlová/, Praha 1967, s. 115.) Mezi Adomem a Lukácsem je však i jeden zá-sadní rozdíl. Lukácsovi je reakcí na zmizelou totalitu života (jednotu epopeje) samotný vznik románu, jehož nejvlastnějši naplněni představuje román realistický; pro Adorna se však odkouzleni moderního románu uskutečňuje právě jako reakce na tento realismus.
51