Nejdříve se podívejme na význam samotného SLOVA „postmoderní" Co jím míníme? Matoucí je už sama předpona „post" předcházející slovní základ „moderní". Postmodernismus se definuje pomocí něčeho, čím není. Není už moderní. V jakém smyslu je však post... - jako vyústění modernismu? - dozvuk modernismu? - rozvinutí modernismu? - popření modernismu? - odmítnutí modernismu? „Postmoderní" se vyskytuje jako spojení buď některých, anebo všech výše uvedených významů. Je to zmatení různých významů, které má původ ve dvou hádankách... - postmodernismus odmítá a zatemňuje význam modernismu - a přitom implikuje dokonalou obeznámenost s modernou překonávanou novým věkem. Nový věk? Každý věk je definován historickými změnami zpUsobu, jakým člověk vidí, myslia vyrábí. Tyto změny můžeme identifikovat jako náležitosti tří sfér - umění, vědění a ekonomiky. K definici postmodernismu bychom mohli dojít právě prozkoumáním těchto tří oblastí. Začneme s uměním a pokusíme se vystopovat genealogii postmoderního umění. ČÁST PRVNÍ: GENEALOGIE POSTMODERNÍHO UMĚNÍ Mohli bychom začít návštěvou instalace konceptuálního umělce Daniela Burena (nar. 1939) nazvanou Na dvou úrovních se dvěma barvami (1976). Charakteristickým rysem této instalace je vertikálně pruhovaný pás nad úrovní podlahy, nacházející se ve dvou přilehlých místnostech galerie, přičemž jedna místnost je o schod výše než druhá. Prázdné místnosti, nic víc... Búrneho instalace nemusí být nutně považována za reprezentativní příklad umění postmoderní doby. Představuje však vhodný výchozí bod, který ilustruje, kam až dospěl v průběhu neustálých inovací samotný rnodemismus. 5 Kdy je něco moderní? Když je to šokujícím způsobem nové. Výraz moderní pochází z latinského slova modo a znamená „právě teď". Kdy jsme se tedy stali moderními? Následující příklad, už překvapivě dávno dokládá, že už... Kolem roku 1127 začal v Paříži opat Suger rekonstruovat baziliku sv. Denise. Výsledkem jeho architektonických idejí bylo něco do té doby nevídaného styl, který nebyl ani klasicky řecký či římský, ani románský. V rozpacích nad tím, jak jej má pojmenovat, se Suger uchýlil k osvědčenému jazyku vzdělanců a nazval své dílo latinsky opus modemům. Moderní dílo. Podílel se tak na vzniku nesmírně vlivného architektonického stylu, který vešel do dějin pod názvem gotika. 6 Gotika byla vlastně hanlivým názvem, který zavedli italští renesanční teoretikové pro označení severního neboli germánského barbarského stylu, deálem renesančních architektů a umělců byl klasický řecký styl, tedy to, co nazývali antica e buona maniera moderna - starý dobrý moderní styl. Od té doby neustal mezi architekty spor o definování podoby ideálního nadčasového stylu - zda se mu více přibližuje styl klasický, gotický, moderní, & dokonce postmodern i. _ DIALEKTICKÝ ANTAGONISMUS Přinejmenším od středověku je protiklad mezi „tehdy" a „teď', mezi starým a moderním, pociťován jako motivující prvek vývoje. Nová historická období se vzápadní kultuře vždy vymezují negativně vůči předcházejícím obdobím. Každá generace téměř instinktivně odmítá své bezprostřední předchůdce. V důsledku této historické dialektiky (z řeckého debata nebo rozmluva) nepovažuje západní kultura žádnou tradici za jedinou výlučnou. Historie se tradičně rozděluje do několika údobí - Renesance Paruka atd. Tato antagonistická údobí představují rozdílné soubory tradic západní kultury - jakousi její „periodickou tabulku". Západní tradice se konstituuje a vlastně oživuje tím, co je s ní v konfliktu. Další zvláštností západní kultury je její silně historizující zaujetí, přesvědčení, Že historie určuje způsob, jakým věci existují a musí existovat. m á Klasickou historizující formuli najdeme v dialektickém materialismu Karla Marxe. Marxismus tvrdí, že ve společnosti existuje strukturální rozdíl mezi kulturními institucemi a ekonomickými výrobními silami. Strmý pokrok se odehrává jenom v základně, ekonomické sféře výrobních činností, která podpírá, ale také podkopává nadstavbu, společenskou sféru ideologie, kam patří náboženství, umění, politika, právo a všechny tradiční způsoby myšlení. Nadstavba se vyvíjí pomaleji než základna a změnám klade větší odpor, obzvláště v moderní průmyslové epoše pokročilého kapitalismu. Ideologie nadstavby předurčují způsob našeho myšleni (neboli premisy, které považujeme za samozřejmé). Příliš vulgární a mechanické. Odkuá se vzala naše svoboda vědeckého myšlení, když je všechno předurčeno ideologii? „Lidstvo se vždy zabývá jenom problémy, které dokáže řešit ...vždycky zjistíme, že problém samotný se objeví pouze tehdy, když už existují materiální podmínky pro jeho řešení nebo když jsou alespoň v procesu formování." Karel Marx, předmluva k dílu Ke kritice politické ekonomie (1859) 10 Co je to MODERNIZMUS? Výše zmíněná marxistická formule pgm může pomoci pochopit povahu změn, které probíhají nestejnou rychlostí ve sférách nadstavby a základny. IVIodemismus ve smyslu výrobní základny začíná na přelomu 19. a 20. století. Je to doba masových technologických inovací a lze ji označit za druhou vlnu průmyslové revoluce započaté téměř o sto let dříve. Nově technologie - spalovací a naftový motor elektrické generátory s parní turbínou elektřina a benzín jako nové zdroje energie automobil, autobus, traktor a letadlo - telefon, psací stroj a páskový' telegraf jako základ moderní kanceláře a systémo-\ ého řízeni - výroba syntetických materiálů barviv, umělých vláken a plastických hmot nové stavební materiály železobeton, ť i slitiny hliníku a chrómu Masmédia a zábava reklama a masové náklady novin (konec 19. století) gramofon (1877); bratři Lumierové vynalézají kinematograf a Marconi bezdrátový telegraf (1895) - Marconi poprvé uskutečňuje rádiové vysílání ~ První kino, Nickelodeon v Pittsburghu (1905) Věda na začátku 20. století se ustavuje genetika jako védní obor Freud přichází s psychoanalýzou (okolo roku 1900) - Becquerel a manželé Curiovi objevuji radioaktivitu uranu a radia (1897 1899) Rutherfordův revoluční nový model atomu převrací naruby klasickou fyziku (1911) - kvantová teorie Maxe Plancka (1900) revidovaná Nielscm Bobrem a Ruther-fordem(l913) Einsteinova speciální a obecná teorie relativity (1905 a 1916) Snadno lze postřehnout následný logický vývoj těchto inovací v postmoderním vědeckém a informačním světě. Dva příklady... 1. V období od konce 19. století do roku 1916 byly položeny základy postmodemí kosmologie (teorie atomu, kvantová teorie a teorie relativity). 2. Měděný telefonní kabel modemy byl nahrazen postmoderním kabelem s optickými vlákny, což zvýšilo možnosti přenosu informací 250 000- krát (veškerý obsah oxfordské Bodleianovy knihovny lze odeslat ve 42 sekundách). Modernismus ve smyslu kultury neboli nadstavby zaujímá stejné časové období na přelomu 19. a 20. století - je to heroická první fáze modernistických experimentů v literatuře, hudbě, výtvarném umění a architektuře. 11 picassův Velký třesk Navzdory telefonu, telegrafu a jiným technickým novinkám nám fotografické záběry každodenního života z doby okolo roku 1907 nějakou „modernosť' příliš nepřipomínají. Nevidíme zde (a tím méně to mohli vidět bohorovní občané roku 1907) nic, co by signalizovalo zjevení prvního opravdu modernistického obrazu, Picassových Slečen z Avignonu (1907). Krize zobrazení Někteří historici umění zastávají do jisté míry opodstatněný názor, že vynález fotografie odebral výtvarnému uměni oprávnění reprodukovat realitu. Malovat obrazy „reality" se jednoduše stalo překonanou věci. Technologický vynález záklarjriy předešel nadstavbové tradice výtvarného umění. Masová výroba (fotografie) nahradila ruční originalitu (umění). Tento jednoduchý, nicméně výstižný scénář, však ještě nepostihuje celou hloubku krize. Ke svému konci spěla samotná doktrína realismu. Realismus se zakládá na zrcadlové teorii poznání, která v podstatě říká, že vědomí je zrcadlem reality. Objekty existující vně vědomí mohou být adekvátně, přesně a pravdivě zobrazeny (reprodukovány pojmem nebo uměleckým dílem). 12 13 Cézanne: obraz zahrnuje diváka Paul Cézanne (1839- 1906) realismus nezavrhl, nýbrž ho zrevidoval tak, aby byla v našem vnímáni věcí obsažena nejistota. Zobrazení mělo vyvolávat dojem interakce mezi divákem a objektem, zahrnovat různé variace zorných úhlů a různé možnosti interpretace toho, co člověk vlastně vidí. Cézanne se vydal novým revolučním směrem - nezobrazoval realitu, nýbrž dojem z jejího vnímání. fsjezajímala ho pouhá reprodukce fragmentovaného, subjektivního pohledu na realitu. Snažil se dobrat podstaty věcí, nějaké „sjednocené teorie", která by byla základem variability vnímání. Tuto teorii odvodil z elementárních tvarů geometrických těles. Ve známém dopise z roku 1904 radí, „...pojímat přírodu podle válce, koule a kužele." 14 Kubistická „věda" Princíp neurčitosti jsem T neobjevil já: by) to objev fyzika Wernera Heisenberga (1901-1976), zformulovaný roku 1927 jako logický důsledek kvantové teorie. Tento princip říká (při nejvčtším možném zjednodušení), ze pozici částic lze při měření určit vždy jenom přibližné... ÍJak to víte tak A sjednocená teorie byla předmětem mého celoživotního usilovného Nedání, kdy jsem se snažil dokázat, že všechny síly přírody jsou odvozeny z jediné epolečné jednoty a jediného 1 základního zákona akce! Cézanne nebyl fyzikem, ať už moderním či jakýmkoli jiným. Nebyli jimi ani jeho následovníci kubisté. Jedná se o jeden z těch vzácných případů v dějinách, kdy věda a umění dospívají nezávisle na sobě ke komplementárním názorům. Kubismus, započatý Picassovými Slečnami z Avignonu, byl pak v letech -1907 až 1914 dále rozvíjen Picassem samotným, Georgem Braquem a dalšími umělci. Typické kubistické dílo, Picassova Divka s mandolínou (1910), dovádí Cézannovy teorie o variabilitě a stabilitě k ohromujícímu logickému závěru. O lidské postavě, která je zjednodušena na geometrii, postavena na roveň prostoru okolo ní a pojímána jako architektura, lze říci, že jedehumanizovaná. V odmítnutí představy jediné izolovatelné události se kubismus shodoval s moderní fyzikou - pohled zahrnuje diváka. Nemusí to být nutně dehumanizujicí poznatek, ale přiznání si, že člověk není ve vztahu k ostatní realitě výjimečný. 16 17 Konec originálního umění? Umění zanechalo „reprodukovatelnou realitu" fotografii a samo učinilo zásadn krok novým, kubistickým směrem. Kubismus zachránil umění před zakméníi a tím, že začal realitu zobrazovat způsobem, jakým to fotografie nedokázala, obnovil opět jeho autoritu. Avšak roku 1936 ukázal marxistický kritik Walter Benjamin ve svém esej Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti ukázal, ži nebezpečí hrozící tradičnímu i avantgardnímu umění ze strany fotografie není ještě zažehnáno. Moderní je postmoderní Moderní stojí historicky vzato vždy proti tomu, co jej bezprostrt, předchází. V tomto smyslu je moderní vždy post- něčím. Benjamin se domníval, že tato aura - fetiš posvěcené jedinečnosti - bude nyní eliminována masovou reprodukcí, fototiskem originálních uměleckých děl v masově rozšiřovaných knihách, na plakátech, na pohlednicích, a dokonce i na poštovních známkách. Mechanická reprodukovatelnost originálního umění musí mít na „originalitu" nevyhnutelně dezintegrující vliv. Moderní se nakonec ocitá v situaci, kdy stojí proti sobě samému a musí se tak nevyhnutelně stát post- moderním. Tato podivná logika je už naznačena samotným latinským původem slova moderní - modo znamená „právě teď". Postmoderní tedy doslova znamená »Po právě teď". 18 19 jedna z užitečných definic postmoderního umění vychází právě z dilematu,] kdy „teď" neguje předcházející „teď". Francouzský filozof Jean- Francois] Lyotard: Co je to tedy postmoderno?... Nepochybně součást moderna. O všem, co j« uznáváno, i kdyby teprve od včerejška...se musí pochybovat. Jaký prostor zpochybňuje Cézanne? Prostor impresionistu. Na jaký předmět obrazu útočí Picasso a Braque? Na předmět Cézannův. S kterým postulátem se rozcházf Duchamp v roce 1912? S tím, který říká, že člověk musí malovat obraz, b> by to byl i obraz kubistický. A (Daniel) Buren zpochybňuje další postulát, o kterém má za to, že v díle Duchampově zůstal netknutý: místo prezentac díla. V úžasném zrychlení střídá jedna generace druhou. Dílo se může stát moderním, pokud je nejdříve postmoderním. Takto pojímaný postmodernismus není modemismem ve fázi svého konce, ale modernismem ve stavu zrodu a tento stav je konstantní. Tohle je tedy genealogie poetmoderního umení? Tudy jsme se dostali do fiurenových prázdných místností? Je to odmítnutí i samotné prezentace díla... Vznesene Lyotard rovněž uvádí stejně výstižnou definici moderního umění. Jako I moderní označuje takové umění, které „prezentuje skutečnost, že existuje nepředstavitelné. Ukázat, že existuje něco, o čem si lze udělat představu a co přitom nelze ani vidět, ani zviditelnit - to je to, oč v moderním malířství běží." i votard se v této souvislosti oprávněně zmiňuje o ruském umělci Kasimiru Malevičovi (1878-1935), který roku 1915 .zobrazil nezobrazitelné vznešené", když namaloval bílý čtverec na bílém pozadí. MaleviČ si byl vědom, že zobrazuje pojem vznešeného. Dokládá to jeho vlastn í Manifest suprematismu (1919). To, co dokážeme pojmout jako myšlenku - napr. nekonečnost ale co není v našich silách zobrazit, přesně definuje pojem I vznešeného. I 1' V -V.'.7.'. U •r ...Rozbil jsem barvám »modrou hranici jejich omezeni'; vyšel jsem ven 1 do bílé, vedle mŽ soudruzi-?ilotí plavou v této | nekonečnosti, vytvořil jsem semafor suprematismu. S. Roztápal jsem okraje barevného nebe, odtrhl je a do vaku, který se sám zformoval a který jsem pevne zavázal, jsem vložil barvy. Plav! Volné bílé moře, nekonečnost, leží před teboul X . IÍ. I M v).1. \ Abstrakce je jediný způsob, jak lze vyjádřit myslitelné, ale nezobrazitelné. 22 Genealogie jednoho modernistického stromu Obrazy Pieta Mondriana (1872-1944) dokumentují radikální modemistickoi evoluci jednoho stromu od zobrazení k minimální čisté abstrakci Na eliminaci všeho přírodního z obrazu abstrakce nestačí. Linie a barva musí být zkomponovány jinak než v přírodě. h Mondrianovo abstraktní umění se pokoušelo očistit od všech odkazů rti zobrazení - chtělo zapudit jakoukoliv „ilustraci" reality. Radikální stanovisko čisté modernistické estetiky vyjádřil v roce 1914 anglický umělecký kritik Clive Bell. Abychom ocenili umělecké dílo, nesmíme si s sebou přinést nic ze života. Malevič, Mondrian a další progresivní abstrakcionisté vědomě řešili „kriz zobrazení". Záchrana pojmu, který není schopen zobrazit pravou realitu spočívá ve vyzdvižení této reality a v odstranění všech rysů „běžné reality" z£ zobrazení nezobrazitelného. Pojem samotný se stává Vznešenou Realitoi (člověk by byl v pokušení říci hyper- realitou - to je však už postmodern žargon). 24 2! Optimismus strojové estetiky (vlondrian, člen holandské skupiny De Stijl, se podílel na společném úsilí mnoha dalších umělců patřících k rozdílným, nicméně paralelním uměleckým směrům -J kubismu, výmarskému Bauhausu, italskému futurismu, ruskému konstruktivismu aj. Všichni vyznávali to, co se volně nazývá strojovou estetikou, tj. optimi- j stickou víru v úlohu abstrakce v lidském životě a zdůraznění nezdobených, jakoby strojových, plochých povrchů. Jejich cílem bylo vytvoření univerzálně apliko-| vatelného a kdekoliv reprodukovatelného„modemího stylu", který by překračovs hranice všech národních kultur. 2 těchto trendů se zrodila podoba moderní architektury, se kterou se dnes nejčastěji setkáváme (a která je dnes postmodernisty nejvíce zatracována), postalo se jí příhodného pojmenování „mezinárodní styl". Jeho nejzná-mějsími zástupci jsou Mies van der Rohe, Walter Gropius a Le Corbusier ( budovy = stroje určené k tomu, aby se v nich žiio"). 26 27 nstrukťwismus V Rusku kubismus vyústil v konstruktivismus (1914-1920). Malířský stojan ustoupil kinetickému uměni a technickému designu aplikovanému v typografii, architektuře a průmyslové výrobě. Konstruktivismus, jak už sám naznačuje jeho propagandistický název, byl horlivým „konstruktivním" stoupencem bolševické revoluce. Toto utopicky optimistické umění nejprve šťastně a velmi produktivně koexistovalo s leninskou fází bolševické revoluce (1918-1924). Poté se začalo dostávat do konfliktu s oficiální stranickou linií. Stalinský totalitarismus Ve třicátých letech, v éře stalinismu, byl konstruktivismus odsouzen jako nemarxistický formalismus". Oficiální stranická linie se ztotožnila s propagandistickým stylem heroického realismu a nazvala ho socialistickým realismem Namísto utopického modernismu, který se chtěl stát mezinárodně reprodukovatelným, byl nastolen realismus, „srozumitelný" masám a sloužící coby reprodukovatelný model pro ostatní země usilující o komunismus. Ve třicátých letech zavrhli moderní umění jako dekadentní, neárijské a Podlidské také v totalitním nacistickém Německu. Dogmatem se stala směs cukerínového soft porna a heroického realismu. 28 29 Tragický osud abstraktního expresionismu Opětovná institucionalizace realismu v totalitním umění, stalinské! i nacistickém, měla v poválečném období za následek dvě skutečnos Modernistická abstrakce byla takto potvrzena v roli alternativního sty demokratického světa a zároveň tím byl zatlučen poslední hřebík do rak realismu. Stěží může překvapit, že pro toto potvrzení se Amerika obrátila ke své vlastj odrůdě vynořujícího se abstraktního umění pokřtěného roku 1946 abstraktní expresionismus (tímto termínem byly poprvé roku 1919 ozr čeny abstraktní obrazy Vastlije Kandinského). Jackson Pollock {1912-1956) představuje archetypálního hrdinu a žárová i tragickou oběť abstraktního expresionismu. Umění tohoto stylu bylo pro i a pro další abstraktní expresionisty emočně „přeplněné" významem. K inspiračním zdrojům své akční malby řadil... Pískové malířství NaVajů fMexické nástěnné. Surrealismus K velkému úžasu Pollocka a jeho kolegů se abstraktního expresionismu zmocnil americký umělecký establishment, který ho na mezinárodním fóru propagoval jako stoprocentně americké, čistě formální abstraktní umění. Dnes se to jeví jako téměř automatická a jrnpulsivní reakce: jestliže je „formalismus" oficiálním komunismem zakazován, pak z toho plyne, že musí být nedílnou součástí reality svobodného světa. Strategie studené války vyžadovala, obzvláště na počátku 50. let v době McCarlhyho antikomunistických honů na čarodějnice, „nefalšovanou americkou" identitu, zřetelně se odlišující od Evropy a od epidemie komunismu. •3d Východiskem z této situace se pro Pollocka a mnoho jeho kolegů stal alkoholismus nebo sebevražda (Pollock sám zahynul při autonehodě). Abstraktní expresionismus byl posledním dějstvím romantického modernismu, které se odehrálo na nepřátelské americké půdě. 7±i 31 PAPA! Surrealismus, jeden z Pollockových inspiračních zdrojů, byl následovníker Dadaismu (1916- 1924), který vyvrací obecnou představu, že ranť modernistické umění hýřilo pouze optimismem. Zrozen roku 1916 a vykřičer ústy Hugo Balla, Tristana Tzary aj. v curyšském Cabaret Voltaire, šířil se dadaismus bleskovou rychlostí jako zuřící požár, který nedbá hranic, překvapivou vitalitou si podržel vliv až do dneška. padaismus po určitou dobu spojoval mnohé z průkopníků moderního umění - Hanse Arpa, Francise Pícabiu, Marcela Duchampa aj. Obzvláště plodným dadaistou byl Kurt Schwitters (1887-1948) z německého Hannoveru, který se proslavil svými uměleckými výtvory zvanými Merz (merz připomíná francouzské merde, tj. hovno). Jeho „Merz" obrazy Merzbaus (enviromentální asambláže z odpadků), „Merz" betonové básně, performance, nová abeceda atd. stojí u zrodu prakticky každého projevu pozdějšího „post"- moderního umění. Dadaismus vzešel z nihilistického protestu proti zmechanizovaným jatkár 1, světové války, což byla poslední válka odehrávající se mezi imperiálnír dynastiemi, a první válka, v níž byla využita moderní technologie (kulomet otravné plyny, tanky a letadla). adaismus měl klíčový význam pro automatismus - odhození všech edičních uměleckých pravidel ve prospěch náhody jako přímé tvůrčí cesty 0 Podvědomí. Pollockovy akční obrazy jsou v úzkém souladu s návody Womatismu, který sám našel své teoretické zdůvodnění v surrealismu. 32 33 Marcel Duchamp a jeho „readymades" Zmechanizované barbarství 1. světové války donutilo optimistické vynálezce kubismu, aby sami sebe přehodnotili. Tuto krizi] předvídal Marcel Duchamp (1887-1968) již v rc 1912, kdy namaloval své poslední kubistické plátr Akt sestupující ze schodů, a začal uvažovat dadaistickým způsobem ještě předtím, než název dada spatřil světlo světa. Nedílnou součásti kubistického slovníku, vytvořeného Picassem, Braquem aj., se již před válkou stalo přímé začleňování neuměleckých materiálů do obrazu (kousků novin, textilu, proutěných židlí, konzerv atd.). první Duchamp si však uvědomil, že jakýkoli „obyčejný" neumělecký předmět může být sám o sobě vystaven jako „umělecké dílo", pokud je vytržen ze svého původního kontextu, způsobu užití a významu. Nejznámějšími příklady jeho „readymades" jsou Stojan na sušení lahví(1914) a porcelánový Pisoár signovaný R. Mutt(1917). f f. l Jestliže je to podepsáno a nelze se áo toho vymočit, protože to visí v muzeu na stěně, pak to musí být umění - co jiného? Masově (re)produkovaný objekt znamenal posun samotné ideje umělecké originality a posvátné jedinečnosti uměleckého díla. Duchamp tím vypustil džina z láhve. Jeho readymades měly nepředvídané důsledky, které později kulminovaly v dilematech postmoderního umění. Jaká dilemata (předkládaná Pokaždé jako odpovědi...) to jsou? 34 35 Aura umělce Aura a autonomie originálního uměleckého díla se může nakonec změnit v umělcovu vlastní charismatickou hodnotu. Umělec „jako takový" se stává auratickým uměleckým předmětem. Výmluvným příkladem jsou londýnští umělci Gilbert a George, kteří roku 1970 vystavili sami sebe jako „živé sochy". I v tomto případě byl průkopníkem Duchamp. Svého času na sebe soustředil pozornost, když se „zřekl" umění a začal se věnovat šachu. Umělec jako Sfinga je také trikem ve stylu readymade. Událost Další příbuznou neo- dadaistickou taktikou je přenos aury na událost neboli happening (např. klasické happeningy inscenované americkými pop umělci jimem Dinem a Claes Oldenburgem na počátku šedesátých let). Přední evropský neo- dadaista Yves Klein (1928- 1962) je tvůrcem happeningu, při němž se dvě nahé ženy natřené modrou barvou kutálely po tanečním parketu, který byl pokryt plátnem, a to vše doprovázela v pozadí „symfonie" o jedné notě. 37 Instalace josef Beuys (1921- 1986) kombinoval šamanistickou auru (umělec jakc kouzelník) s vytvářením instalací neboli environmentáiních seskupeni. ^ Lm fcfr.L V*" l j sádlo í sádlo » sádlo ■ sádlo |] ! sádlo sádlo éhhio i sádlo I sádlo Iffol sádlo i sádlo] r sádlo sádlo | sádlo] / sádlo | [ sádlo ] sádlo j [ sádlo sádlo ~f [sádlo j 1 Ivf/Wi y ľ sádlo Instalace Duchampových readymades pronikavě zesílila účinnost expozice. Instalace posunuje auru z objektu na místo, jinými slovy na galerii či muzeum. Velmistr postmoderního umění? Tím se dostáváme k nejslavnější paruce v dějinách umění a jejímu majiteli Andy Warholovi (1930- 87), veleknězi pop artu, který přetvořil v umění samotnou mechanickou reprodukci. Jeho technika spočívala v přenesení fotografického obrazu na sítotisk, který je přiložen na plátno a zezadu potřen barvou. Jediným lehce „lidským" dotekem v takovém „Andydíle" je nanesení hrubé vrstvy syntetické barvy. Banální repliky Campbellových polévkových konzerv soupeří s obrazy čisté Morbidity- Marilyn Monroe po sebevraždě, Jacquelin Kennedyová po vraždě syého manžela, policejní fotografie zločinců, automobilové nehody, elektrické křeslo, pohřby gangsterů a rasové nepokoje. pod Warholovým dotekem se estetika mění v ne-estetiku. 38 39 O Andym lze jen těžko říci, zda je neuvěřitelně neomalený, nesmírJ voyeurský či pouze duševně chorý. Warholúv pohled dokonale shrnuje otřepaný slogan postmodern i moudrosti „What you see is what you get - Co vidíš, to dostaneš." Tento pohled se vrací zpátky k tomu, kdo se dívá, tj. k Andy mu samotném J zosobněné narcisistní, aristokratické nudě s kamennou tváří hráče poker p -k.. .1 # Warholovy reprodukce nevypovídají o umělecké tvorbě nebo o umělci samotném, nýbrž o „konečném produktu" - Celebritě. Aura je redukována na magické slovo SLAVNÝ, které na způsob zlatého doteku krále Midase vše transformuje, aniž by ovšem cokoliv měnilo. 2ariml to Duchamp? je spravedlivé připisovat Duchampovi zodpovědnost za otevření cesty vedoucí k postmodern ímu dilematu? Duchamp se sám v roce 1962 ohradil proti existenci svých údajných následovníků a rozhořčeně je odmítl Ce\é to neo- dada, které nazývají novým realismem, pop artem, asambláží stá. je jenom pohodlným východiskem z nouze a žije z toho, co vytvořilo dada. Když jsem vynalezl readymades, předpokládal jsem, že to estetiku odradí Zmocnili se jich však neo- dadaistó a našli v nich estetickou kráeu. Hodil jsem jim do tváre jako výzvu stojan na láhve a pisoár a oni je ted obdivují pro jejich estetickou krásu! Defense de toucher J Defense de^ toucher 40 41 Koncová hra Duchampova stížnost v sobě skrývá hlubokou ironii. Jeho taktilní odrůd? reprodukovatelnosti - readymades - měla být jedinečná, zvláštní nereprodu kovatelná. Reprodukovatelnost není nezbytně Či nevyhnutelná reproáukovatslná - Šach matl pokusili jsme se sledovat „minulou" moderní genealogii postmodernismu -gle došli jsme skutečně k „současnému" postmodernismu? Například je postmodemíminimalismus? Proslulým příkladem minimalismu je dílo 120 pálených cihel od Caři Andrého (1968) vystavené vTateGallery. ^1 es Minimalistické umění eliminovalo všechny prvky expresivity- zůstal jenom samotný estetický proces (nebo to, co z něho zbylo) na ztenčuj ící se hraniční čáře s neuměním. Minimalismus není přísně vzato postmoderní, poněvadž je obsažen již v modem istickém experimentován i zahájeném např. Kasimirem Malevičem. 43 Konceptuálni umění (také v 60. letech) šlo ještě dále a zcela zavrhlo i estetický proces. Odmítlo samotné „Umění" z důvodu jeho nakaženosti elitáfstvím a sprostým kšeftařením s uměleckými statky. Toto hnutí ztělesnil (doslova) Piero Manzoni (1933-1963), když zakonzervoval svůj vlastní exkrement a prodával ho pod nazvem 100% pravé umělcovo hovno. \\ \ / I v 90. letech se konceptualismus stále ještě projevuje „anti- uměleckými"] skandály, např. vystavením mrtvé ovce v akváriu naplněném 1 formaldehydom (Damien Hirst - 1994) či sochami s umělcovou vlastní krvi nebo močí... Je to postmoderní? Ne tak docela. Konceptualistické užití excentrických materiálů - Beuysova socha ze sádla, výkopy Richarda Longa nebo vra* aut či mrtvé ovce - to vše mělo svého předchůdce v Kurtu Schvvittersovíj jeho Merz skulpturách z odpadků. ' Kam Jsme teď tedy došli? 44 Držíme krok s modernou... Od počátku tohoto století až do 70. let procházelo umění změnami, jejichž rychlost nemá v historii západní kultury obdoby. Ve vývoji modemismu lze rozlišit tři základní etapy. od (1) krize v zobrazování reality. k(2)zobrazenl nezobrazitelného (abstrakce). Cézanne kubismus dadaísmus surrealismus . suprematismus De Stijf atd. konstruktivismus abstraktní expresionismus minimalismus a nakonec (3) k nezobrazováni (opuštění estetického procesu)..........konceptualismus Každá nová variace moderního umění následovala svoji předchůdkyni v nepřetržité řadě post- modemismu: jako paprsky otáčejícího se kola, které se při vysoké rychlosti slévají do jednoho celku a zmizí. Datum zániku Ve shodě s marxistickou formulí můžeme říci, že umění jako součást nadstavby se sebedestruovalo ve snaze o rychlou inovaci, která by držela krok s infrastrukturním pokrokem modemy v technologiích. Jednoduše řečeno, umění se vypařilo v divoké honbě za originalitou. Tato honba znamenala nevyhnutelný a osudový konec. umění může postupovat jenom směrem ke své vlastní anthilaci. 45 Falešný postmodernismus Znamená tedy postmodemí umění nakonec absenci jakéhokoli umění' (pokud to není umění posmrtně oživené dvěma falešnými odrůda postmodernismu?) j Falešný postmodernismus, co tírr? Jmye\íte? J. F. Lyotard identifikoval jeden z alternativních proudů postmodernismu, kter je svým zaměřením anti- moderní. Od 80. let se z různých stran ozý\ hlasité volání po skoncování s experimenty, čemuž populistická médii popřávají hojně sluchu. Anti- moderní konzervativismus je nedílnou součásti tzv. postmoderního „světonázoru", který ovšem představuje klubko nesourodých myšlenek. Také z tohoto důvodu není racionální konsensus ohledně postmodernismu možný. Eklektický postmodernismus mm Existuje ještě jeden nepravý postmodernismus, který se dokonale přizpůsobil soudobé monokultumí převaze kapitalismu volné soutěže. Opět jej identifikuje Lyotard, a to jako eklektický neboli brakový postmodernismus. Eklekticismus je nulový stupeň současné obecné kultury: člověk poslouchá reggae, dívá se na western, na oběd jde k McDonaldovi a na večeři do čínské restaurace, v Tokiu používá parfém z Paříže a v Hongkongu nosí šaty ve stylu /etro". Vědění je předmětem televizních soutěží. Totéž se odehrává v umění, Kde vládne kýč, zmatek a heslo $ ;.anything goes". Při absenci jakýchkoli estetických kritérií jsou jediným měřítkem peníze. Každému „vkusu" vyhoví a 0 každou „potřebu" se postará " trh. 47 „Pravý" post modernismus? pokud vůbec existuje nějaký „pravý" postmodernismus, lze jej rozpoznat podle tří naléhavých problémů, které se snaží řešit. Prvním z nich je dilema reprodukovatelnosti v době masového konzumu. Proroctví Waltera Benjamina z roku 1936 o eliminaci aury a autonomie originálních uměleckých děl díky masové reprodukci se nevyplnilo. Jsme svědky pravého opaku. Mnohamilionové částky zaplacené za originální umělecká díla jsou přímo úměrné míře dostupnosti těchto děl v masové, reprodukci, která tak činí z originálů tím žádanější předměty výlučného j vlastnictví. 997U0U B .....«.■■*>>**» A Čím více se van Goghovy „Slunečnice" stávají plakátovým klišé", tím více musí člověk zaplatit^ za jejich originál. nese pocit nostalgie jako suvenvrstanwwľi CaP°"sho) "abo s sebou „adiavestyluatAeia. ^l^^k^™™^ I.ampa Bronzový odlitek připomínající secesní sochy nové osvobozené ženy. podpírá různobarevné stínítko z oloveného skla ve tvaru pochodni. Žárovka 40 W zahrnula v cené. 25.10 Lampa 99.95 Radiomagnetofon a la 30. léta Naše reprodukce radiopřijímače ze 30. let spojuje technickou úroveň současnosti s autentickým vzhledem starých radiopřijímačů. Osvetlení stupnice, příjem SV/VKV s automatickým dolaďováním a kruhová indikace ladčni. úrovní hlasitosti a výbéru vlnového pásma, to vSe ve skříňce z hladkého dřeva. Typ 9536 má v pravé Části navíc vestaven kazetový přehrávač. 9211 Radiopřijímač 55.00 9536 Radiomagnetofon 69.95 Razítko s inicálami Dřevené držadlo s gumovým razítkem. Dodejte vaäi korespondenci punc originality razítkem s vaSimi iniciálami. VHrnlmi flitr l podobí krillU Pel ni Beatrix ľotlcroii psala sve iluraŕ puhádkv m badntauau sum pra - chlapce zotavujícího sc na Maluj byt kaídy JrlskV pokoj svale ú^).1 Si "S ^ ""'a™ vzduchovému Mi™ vc tvunj kritika Po^ Cínový kalamár Dodejte vaJcmu pwimu Molu dobový vzhled tímto kalamá/em, yH^A '^oloveným ~ít ~m 2 masivnmo ' Ca» . anglického cínu ve stylu 18. století. 48 Co vidíte, to dostanete Jakým způsobem čelí umělec nebo kterýkoli znepokojený občan postmoder hrozbě nereálné simulované hyperreality? Člověk ji může samozřejmí přijmout nebo může pokračovat v experimentování, jak vybízí Lyotard. Potíž je však v tom, že již neexistují žádná pravidla nebo kategorie, podle nichž H se dala určit hodnota neznámého, která byla experimentem dosažena. „Ty kategorie a tato pravidla jsou tím, co dílo teprve hledá." Postmodernismus znamená pracovat bez pravidel, aby se vynalezla pravidla toho, co člověk vytvoří. Problémem není pouze další experimentování, ale otázka, čí pravomoc bi „legitimizovaf vytvořené jako správně vytvořené. To nás přivádí ke třetímu < ústřednímu bodu „pravého" postmodernismu - legitimízaci. legitimizace Otázka, jejímuž zodpovězení jsme se doposud vyhýbali, zní: jak došlo k situaci, Že těžko srozumitelné a nepopulární avantgardní moderní umění bylo přijato jako institucionalizovaný standard vkusu? Čije to vkus? Je to vkus uměleckých galerií, muzeí, obchodníků a jejich uměnímilovných zákazníků, tedy krátce, vkus obchodníků s uměleckými díly a jejich sběratelů. Systém obchodu s uměleckými statky nedokázalo anti- umění podkopat ani ve svých nejextrémnějších výbojích. „Obchod se špičkovými uměleckými díly je klasickým příkladem ekonomiky volného trhu, který bychom jen těžko našli jinde v tak čisté podobě. Je překvapivé, jak spěšně tento obchod přežívá až do našich časů". (Edward Lucie- Smith) 50 51 Záhada zůstává nerozřešena: jak je možné, že takové množství moderních (postmodemích) anti- uměleckých děl bylo legitimováno jako hodnotné a vysokými částkami ohodnocené zboží? Tato skutečnost by se dala nazvat matem legitimizace. Čím úspěšněji experimentování zmenší auru a autonomii umění, tím více se aura a autonomie stávají exkluzivním vlastnictvím vystavující moci- obce kritiků, kurátorů, obchodníků s uměleckými díly a jejich klientů. Nezáleží na ceně nějakého předmětu, nýbrž na tom, že je instalován jako umělecké' dílo. „Legitimizovány" nejsou umělecké předměty, nýbrž tradiční instituce, které se stylizují jako moderní či postmodernC ^rii t0 nejprovokativnější anti- umění není schopno zabránit jnStitucionalizované moci legitimizace, aby nebylo proti své vůli reprodukováno jako „umění." { Jak „deinstalujete" tuto instalaci? —i r Naivní dotaz. Žádáte historii, aby se deinstalovala" I 3 První moderní avantgardisté naivně očekávali, že historie sama potvrdí a 'egitimizuje jejich nárok být reprezentanty „modemy", kterou se pokoušeli ^nalézt prostřednictvím formalismu a subverze. Pozdním (nebo Postmodemím) modernistům zůstalo dědictví formalistické subverze a P°*nání, že problémy zobrazení, reprodukce a legitimizace jsou daleko složitější, než si kdy jejich předchůdci dokázali představit. 52 53 Sfmulakrum Postmoderní umění může podle všeho dojít k bodu, kde se rozchá s modemismem, pouze v teorii. Teorie není v tomto smyslu kulminací, nýbi negaci, doslova „koncem umění". Pokusme se nyní o skok do extrémního postmodernismu - tedy k závěrům francouzského sociologa Jeana Baudrillarda gjmulakra je dosaženo, když je setřen rozdíl mezi zobrazením a realitou -mezi znaky a tím, na co v reálném světě odkazují. Zobrazující obraz - znak prochází čtyřmi po sobě jdoucími historický mi fázemi. Baudrillard tím chce říci, že hranice mezi uměním a realitou se zcela ztratila, jelikož se obojí zhroutilo do univerzálníhosimulakra. 54 nalizuje absenci základní reality C "V" l /4. Nemá nic společného s jakoukoli realitou - je svým vlastním čistým simulakrer Realita se stává nadbytečnou a my dosahujeme hyper- reality, ve které se obrazy krvesmilně množí samy mezi sebou, aniž by odkazovaly na realitu nebo na nějaký význam. Jak lze dospět ke zrušení reality, byť jen „teoreticky"? A jaká je genealogie te°rie, která vede k tak radikálnímu závěru? 55 Část druhá: Genealogie postmoderní teorie řeckého dívat se. pozorovat, uvažovat také být (divadelním) divákem íspectator) z latinského inspekce, zkoumat, dívat se SPEKULACE hledáni' zisku Postmoderní teorie je důsledkem posedlosti tohoto století jazykem. Nejvýznamnějšímyslitelé20. století- Bertrand Russell, Ludwig Wittgensíein, Martin Heidegger a další - přesunuli svoji pozornost od idejí obsažených v mysli kjazyku, kterým se myšlení vyjadřuje. Filozofové, logici, lingvisté či sémiologové, ti všichni jsou jazykoví detektivové, kteří se zjevně shodují v jedné věci. Na otázku „Co umožňuje smysluplné myšlení?" odpovídají různými způsoby stejně - „Struktura jazyka". Jestliže pocház význam z jazyka odkud pochází jazyk? Zapomeňte na původ jazyka. Jeho význam naleznete v tom,] že funguje jako systém. Postmoderní teorie má své kořeny v jednom ze směrů formální lingvistiky, strukturalismu, jehož základy jsou spojovány především se švýcarským profesorem lingvistiky, Ferdinandem de Saussurem (1857- 1913). 56 Strulchiralismus Lingvistice před Saussurem hrozilo, že ustrne v pátrání po historických kořenechjazyka, které by odhalily jeho význam. Saussure namísto toho pojal význam jazyka jako funkci systému. Položil si otázku: jak se dá soudržný objekt lingvistiky izolovat od zrádné bažiny nejrůznějších způsobů užití jazyka? LA LANGUE JAZYK SYSTÉM (synchronní) } (diachrónni) LA PAROLE SLOVO nebo UŽITÍ Jediným východiskem je od lišení jazyka jako systému (la langue) ....__ od Jeho skutečných projevů v řečí nebo písmu a parole). Hledej zákfadní pravidla a konvence, která umožňují jazyku fungovat. Spíše nežli individuální řeč analyzuj sociální a kolektivní dimenzi jazyka. Studuj raději gramatiku nežli úzus, raději pravidla nežli výrazy a raději modely nežli údaje. Zjisti podobu infrastruktury jazyka, která je na nevědomé úrovni společná všem mluvčím. To je ona „hluboká struktura", která nemusí mít vztah k historickému vývoji. Strukturalismus zkoumá spíše synchronní (existující nyní) nežli diachrónni (existující v čase a měnící se s časem). 57 Významy a znaky V Saussurově pojetí je celý soubor lingvistických významů {ať už minulých, současných nebo budoucích) fakticky generován z velmi malého souboru možných zvuků neboli fonémů. Foném je nejmenší jednotkou v systému zvuků, která může vyjadřovat rozdíl ve významu. Slovo les má 3 fonémy: lei, /s/, které se jenom minimálně liší od kombinací ves, pes, nes atd,, přičemž každá z těchto kombinací generuje odlišné významy, které zkombinovány gramaticky a syntakticky mohou vytvářet rozsáhlou promluvu neboli diskurs. K vyjádření individuálního myšlení užíváme určitý jazykový kód. 6třeba odlišit jznamové jednotky (slova neboli monémy), z nichž každá je obdařena "jednou hodnotou' ...a rozlišující jednotky (zvuky neboli fonémy), což jsou ty části formy, které samy o sobě nemají žádnou' bezprostřední „hodnotu". Lidský jazyk se vyznačuje neobyčejnou úsporností. S pouhými jednavaceti rozlišujícími jednotkami může např. americká španělština vytvořit 100 000 významových jednotek. Označovaní V jazykovém systému je podle Saussura to, co nese význam, signifikantem - označujícím (např. slovo nebo akustický obraz - vůl) a to, k čemu se slovo vztahuje, signifikátem - označovaným (pojem - vůl). Signifikant a Signifikat tvoří dohromady ZNAK. Označování je proces, ve kterém se signifikant a Signifikat k sobě váží a dohromady vytvářejí znak. Znak musí být chápán jako vztah, který mimo tento proces nemá žádný význam. Samotný význam však neurčuje výběr zvuku (zvíře vůl neurčuje zvuk vůl -zvuk je v různých jazycích rozdílný: ox- anglicky, bue - italsky). /--> Nel Arbitrárni je vztah mezi signifikantem a věcí, která je označována. Tento vztah nenajdete] ve „významu" pojmu (jako zastupujícího nějakou věc), ale v jeho užití ve společenské praxi. Problémem je, zda se označované vztahuje k obrazu nebo Pojmu „vůl" či k volu samotnému jako k věci. Asociace zvuku a toho, co tento zvuk reprezentuje je výsledkem kolektivního učení (výsledkem užití ve společenské praxi neboli v tom, čemu Wittgenstein říká -jazykové hry"). (Jedná se vlastně opět o proces zvaný označování). Význam je tudíž produktem systému reprezentace a sám 0 sobě postrádá smysl. 6114 Binární model Ze Saussurova dědictví převzala postmoderní teorie také binární model. Jazyk je znakový systém, který funguje na základě operačního kódu binárních protikladů, S jedním binárním protikladem jsme se už setkali: St/Sn. Jiným klíčovým binárním protikladem je syntagma/paradigma, které funguje následujícím způsobem: syntagmatická řada (nazývaná též spojitostí nebo kombinací) vytváří lineární vztahy mezi jazykovými prvky v nějaké větě paradigmatická řada (nazývaná též výběrem nebo substitucí) je vztahem mezi prvky nějaké věty a jinými syntakticky zaměnitelnými prvky. SYNTAGMATICKÁ RADA (KOMBINACE) ■t. j:i i On zavřel I ■■'iii il dveře Ji_IL PARADIGMATICKÁ RAPA (SUBSTITUCE) Fodmět, sloveso a předmět jsou spojeny syntagmaticky. Mohl byste, prosím vás, mluvit jasněji? Už je tu pěkni zima! spojeny paradigmatický. Řečnické figury: metafora a metonymie Tento zdánlivě jednoduchý binární protiklad substituce a kombinace generuje yyšší stupně komplexnosti a lze jej považovat za zdroj obrazotvornosti čili symbolického užití jazyka (jinými slovy umožňuje smysluplnou fikci). paradigmatická substituce např. zahrnuje percepci podobnosti, která může generovat metaforu- „věž síly", „donebevolající omyl", tj. popisy, které nejsou pravdivé doslova. Syntagmatická kombinace zahrnuje percepci spojitosti, která může generovat metonymii (jmenovat nějaký atribut nebo vlastnost věci namísto věci samotné - „koruna" místo krále) nebo synekdochu (jmenovat část za celek - „kýl" za loď). eynekdocha 50 kýlů brázdilo 1_ MubinyjJ —i J "f metafora 61 Ruský lingvista Roman Jakobson (1895-1982) aplikoval Saussurův bináfj model na afázii, těžkou poruchu řeči způsobenou poškodením mozk Identifikoval pňtom dva odlišné druhy afatické poruchy. Príklad: Kdyby ho j?ožádaliJ /á^ň aby identifikoval ,£err\ou\f&m'4f£ odpověděl by patrne Afatikové s poruchou (paradigmatické) substituce se uchylují k metonymickým vyjádřením. Ti, kteří trpí poruchou (syntagmatické) kombinace, se omezují na užívání podobnosti čili metafory. ^ Plynově světlo? Z toho plyne, že existují dvě protikladné formy duševní činnosti, které j základem užití metafory a metonymie. 62 •tradiční literárni kritika vždy pojímala metaforu a metonymii jako spřízněné řečnické figury. Tyto figury však nejsou spřízněné, nýbrž protikladné, půsledkem této skutečnosti jsou rozsáhlé diskursy, ve kterých převládá metaforický nebo metonymicky řád... METAFORICKY RAD J PARADIGMATICKÉ I ' > SUBSTITUCE SELEKCE 11 METONYMICKY RAD I SYNTAGMATICKÉ I I KOMBINACE SPOJITOST 0sni. st /2H 'a [ - * žurnalismus 63 Sémiologie Saussurův a Jakobsonův binární řád lze aplikovat i v mimotextových „diskursech", kde se pak stává doménou sémiologie (z řeckého semeion, značka, znak, stopa nebo osudové znamení). Saussure otevřel cestu umožňující analyzovat jako systém znaků samotnou kulturu. Prohlásil strukturální lingvistiku za součást sémiologie, obecné védy o znacích, která studuje různé systémy kulturních konvencí, jež umožňují lidským činnostem nést význam, a stát se tudíž znakem. Lingvistika je modelem sémiologie, protože u jazyka je obzvlášť patrný jeho arbitrárni a konvenčni charakter. Saussurova idea sémiologie je tato: význam nějaké činnosti nebo předmětu se může zdát zcela přirozeným, avšak vždy se zakládá na sdílených konvencích (systému). Sémiologie se vyhýbá chybnému předpokladu, že znaky jevící se svým uživatelům jako přirozené musí mít „vnitřní" neboli „esenciální" význam, který nevyžaduje žádné další vysvětlení. příklad: jídelní lístek paradigmatická rovina soubor potravin s příbuznými nebo rozdílnými rysy, z nichž se vybírají (metaforická selekce nebo substituce) „jídla" vzhledem k jistému „významu": typy předkrmů, hlavních chodů, pečení nebo moučníků. Soubory potravin jsou signifikanty syntagmatická rovina skutečné (metonymické nebo spojité) pořadí jídel vybraných během večeře Signifikat je referentem neboli kulturní „hodnotou"- večeří. 64 £ist menu horizontálně (selekce z předkrmů) = celý systém jíst vertikálně (kombinovat sled menu) = syntagma Oiartíék i-. ■ • r**V . »* - tm ***** » , B.-O fei««* J 8:? ÍÍHí &S S5i >.tC lOJO . .. ■•,:r\ir.'.,;,.. - ;r. 4*1 1 Ir '•SOK 9. M> 1*1 ■■■ 6." c.70 A.CO t. CC wir» MAS« s*í# 16. *0 Sémiologii lze použít k dekódování módy, reklamy, mýtu, architektury atd. Strukturální antropologie Claude Levi- Strauss (nar. 1908), následovník de Saussura a lingvistů Romana Jakobsona a N. S. Trubeckého, rozvíjel na konci 50. let strukturální antropologii, která systematizovala sémiologii kultury! V té době byl binární kód aplikován v kybernetice a nastal rychlý rozvoj digitálních počítačů. Digitální princip funguje na binární neboli dvojkové soustavě a opouští tudíž naši obvyklou desítkovou soustavu. Jeho matematickou symbolikou je 1 a 0 (10=2,1001=9,11001=21 atd.). Počítačové zpracování informací funguje na systému „zapnuto" (zmagnetizovaný bod = 1) a „vypnuto" (absence zmagnetizovaného bodu = 0). Antropologie je kulturní model, který slouží k pochopení univerzálního fungování lidské mysli. Tato technologická binárnost - digitalizovaný aspekt informační teorie -ovlivnila a posunula Levi- Strausse směrem k mechanické teorii komunikace. Co je její podstatou? jazyk je systém, který umožňuje myšlení. Myšlení je „produktem systému", jenž je vytvářen v interakci mezi lidskými subjekty (situovanými v kultuře) a okolím (přírodou), které je předmětem myšlení. binárnost příroda kultura (ne-lidskéf> (lidské) K myšlení tedy může dojít proto, že nám jazyk dovoluje (1) vytvářet společenské vztahy a (2) rozlišovat a třídit naše okolí do kategorií pomocí určitých symbolů. Ilustrujme si to na příkladu.. Mezi mnoha primitivními národy panuje zvyk, že každý kmen nebo rodina přijme za vlastni néjaký předmět z přírody jako svůj zvláštní symbol neboli totem. Timto totemem může byl zvifc. rostlina nebo dřevěná, ale i kamenná socha. Od těchto předmětů se očekává, že budou pomáhat kmeni, který reprezentují. Proto kmeny se zvířecím totemem nikdy např. nezabijí vyvolené zvíře. Kmeny, které si vybraly za svůj symbol rostlinu, se důsledně zdržuji jej! konzumace. Groteskně vyřezávané sloupy jsou často umisťovány u tábořišť severoamerických Indiánů jako totemy. Mezi domorodými obyvateli Austrálie je totemismus téměř univerzálni. ?4 Tento tradiční p eurocentrický pohled je L zavádějící... Totemy jsou kategorie, které jako symboly myšlení, jinými slovy - jako symboly binární klasifikace - specifikuji (oddělují) to, co je „tam venku". Co může či nemůže být snědeno (a proč). Kdo se může či nemůže oženit/vdát (a proč). Myšlení v tomto smyslu doslova (re)produkuje společnost. Jak se binámost lidské/ne- lidské odráží v totemismu? Při „myšlení", jehož předmětem je ne-lídská příroda, používají kmeno společenství substituce (metafory) a kombinace (metonymie). Zvířata rostliny nejsou pouhé věci k snědku, nýbrž jsou čteny jako kódy, které spojuji přírodu s lidskou společností prostřednictvím „vyšších" (ne-iidských) bohů. Jedná se o kódový řetězec, který běží dvěma směry. ROSTLINA ZVÍŘE BOHOVÉ SPOLEČNOST t i PŘÍBUZNOST NE-LIDSKÁ PŘÍRODA LIDSKÁ KULTURA Lidská mysl funguje v modelových binárních řadách - hluk/ticho, syrové/vařené, nahý/oblečený, světlo/tma, posvátné/světské atd. Intelekt pracující logicky (tj. kulturně) nevědomky kopíruje přírodu. Příklad: proč jsme si vybrali zelenou, oranžovou a červenou pro náš znakový systém dopravních světel? protože odrážejí „skutečnosti přírody", neboť barvy pro kódové signály jeď- Pozor - Stůj vlastně imitují strukturu, kterou lze nalézt ve světelném spektru. Zelená je krátkovlnná barva, červená dlouhovlnná a oranžová leží uprostřed. 2 Mozek pátrá po tom, co vytváří reprezentaci binární opozice (jdi)-*-/— (stůj). Nachází zelenou a červenou barvu, ale i prostřední barevnou mez (pozor), tedy oranžovou. 69 Stručná kritika strukturalism Pozitivní přínos strukturalistické analýzy je nepopiratelný. Stejně tak se ovšem nedají popřít ani její nedostatky. 1. Idealizace a formalismus Saussurův jazykový systém pomíjí jakýkoli materiální původ jazyka. Je zároveň de- psychologizující, neboť nebere v potaz „nevědomou" motivaci, a to ani na biologické úrovni. Saussure sice hovoří o „hlubokých strukturách", avšak ty nemají s nevědomím vefreudovském smyslu nic společného. Štrukturalistická analýza představuje abstraktní „povrchové" čtení na rozdíl od marxistického nebo freudovského „hlubokého" čtení, které se zabývá symptomy- jejich původem, příčinami a léčbou. Strukturalismus naproti tomu na tyto „lékařské" ambice vědomě rezignuje. Jakobson např. nepopírá materiální (neurologický) původ a realitu afázie, avšak ve své analýze směřuje k její idealizaci a formalizaci. Strukturalismus se pohybuje ve formální oblasti bádání - v bezrozměrném prostoru abstrakce. Tím se podobá filozofii („myšlení o myšlení"), která se také ve snaze dospět k obecnému obrazu světa spoléhá výlučně na pravidla uvažování. Strukturalismus zachází ještě dál směrem k hyper- racionalismu. Tvrdí, že „význam" je produktem označování, tedy procesu, jenž je udržován v chodu nadčasovými a univerzálními strukturami tvořícími stabilní a samostatný systém, který je založen na binárních opozicích. Prvky tohoto systému neboli signifikanty mají význam pouze ve vztahu k sobě navzájem; jejich vztah k signifikátu - ať už pojmům, věcem nebo dějům - je arbitrárni a založený pouze na konvenci. 70 2. Formalizace lidského „Myslím, tedy jsem." Jak dopadne tento slavný karteziánsky důkaz sebeidentity ve spárech strukturalismu? Já" jednotku tvořící lidský subjekt, tento úhelný kámen západn í logiky a filozofie -se stává označujícím uživatelem jazyka. „Já" je jazykovou fikci, která není charakterizována významem, nýbrž užitím, a generována stejným způsobem jako metafora nebo metonymie. Strukturalismus nijak nevysvětluje, čím je subjekt při používání jazyka motivován. Důvodům, které může mít subjekt pro určité užití jazyka, se logika tohoto systému zcela vyhýbá. Vysvětlení „aby, sdělil svoji myšlenku" není dostatečné. Jak se koneckonců „myšlenka" do tohoto systému dostane? 3. Nehistorický charakter Strukturalismus má nehistorický či přesněji řečeno a- historický charakter. Jeho analýza platí (v zásadě) vždy bez ohledu na historickou podmíněnost, což se plně shoduje s jeho nezájmem o historický původ jazyka a o motivaci jeho užití. Tyto znaky rigorózní, abstraktní intelektuality charakterizují strukturalismus jako typicky modernistický projekt, ale přesto jej zároveň spojují s Postmoderní teorií. Jak už jsme uvedli výše, „moderní se nevyhnutelně musí stát postmoderním". ^míněný proces můžeme sledovat na osudu strukturalismu v době jeho řeholného rozkvětu v 60. letech. Pos+střukturalismus Počátky postmodern ich přístupů lze vystopovat v polovině 60 strukturalismus překrývá s „post"- štrukturalistickými úvahami Barthese (1915- 80). let, kdy < Rolanda ...Musíme dnes přijmout možnost obrácení Saussurovy definice: lingvistika není částí1 obecni včdy o znacích, ani její privilegovanou částí- naopak je to ee'miologie, která je částí lingvistiky... Podle Barthese se sémiologická analýza hroutí zpět do jazyka. Je to předzvěst ještě radikálnější Baudrillardovy teorie, která říká, že „umění zcela prostupuje realitu", že hranice mezi uměním a realitou mizí ve chvíli, kdy se obojí hroutí do univerzálního simulakra. Jedná se o zhroucení do naprosté podobnosti. 72 garthes nezachází v polovině 60. let až tak daleko, nicméně se tomuto bodu přibližuje. Podle něho by se sama sémiologie dala přiřadit k Jakobsonové klasifikaci metaforických typů spolu s lyrickými písněmi, Chaplinovými filmy a surrealismem. Doslova říká... ^letajazyk, ve kterém sémiolog provádí svoji analýzu, je metaforický..." garthes tímto (částečně) reaguje na vyšší stupeň reflexivity, což představuje typicky postmodemí pokání za intelektuální aroganci modemismu. Reflexivita neznamená pouze „přemýšlení o něčem" (to přichází obvykle Později nebo až příliš pozdě), nýbrž bezprostřední kritické vědomí toho, co «ovék dělá, myslí nebo píše. Jelikož však není možné dělat něco nevinně v našem věku ztracené nevinnosti, může reflexivita snadno sklouznout do ""onického vědomí vlastního „já", cynismu a pokrytectví. 73 Smrt autora Barthes byl jedním z prvých sémioiogů, který zjistil, že lze dekódovat jakoukoli součást kultury - nejenom literaturu, ale také módu, zápas ve volném stylui striptýz, řízek s hranolky, lásku, fotografii nebo společnost Sony. V roce 1967 způsobil Barthes senzaci svojí tezí o „smrti autora". Měl tím na mysli skutečnost, že si čtenáři vytvářejí své vlastní významy bez ohledu na autorovy záměry. Texty, které k tomu používají, jsou tudíž vždy pohyblivý nestálé a otevřené pochybnostem. Totéž platí i pro vědce nebo strukturaN^ - ani oni nemohou být z této interpretace vyloučeni. Nulový bod rukopisu proměnlivé interpretace jsou nevyhnutelné, poněvadž psaní směřuje k „nulovému bodu" smyslu. Co tím Barthes míní? Člověk může číst nějaký text pro potěšení a proto, aby jej pochopil... Avšak smysl, který se mu nakonec odhalí, je vlastně hádanka - konečný smysl, který text nevyjadřuje nebo odmítá poskytnout, jakási neproniknutelná zahloubanost. Jeto jako výraz zahloubanou v obličeji, j který ponouká člověka k otázce ... „Na co myslísT ^ í4 Myslím na to, že bys mi mohl něco objednat. "Jjtoto je charakterizován nulový bod rukopisu - význam je uzavírán a skládán. 74 75 ...Poststrukturalistické blues... Jazyk jako vězení Jak jsme daleko s řešením těch tří velkých problémů - zobrazení, reprodukce a legitimizace? pekonstrukce Dost daleko na to, abychom bylí rozčarováni z metajazyků. které" je měly vyřešit_ Metajazykem rozumíme technický jazyk (jako např. strukturalismus), který popisuje vlastnosti přirozeného jazyka. Meze logiky jako metajazyka se staly už ve 20. letech předmětem kritiky L. Wittgensteina. Existence nějaké privilegované neboli „meta"- lingvistické pozice je fatou morgánou, kterou vytvořil sám jazyk. Strukturalismus, sémiologie a další formy metalingvistiky slibovaly vyřešení hádanky významu, avšak vedou nás pouze zpátky k jazyku, do jeho vězení a následně k úskalím relativistického či dokonce nihilistického pohledu na samotný lidský rozum. Z „relativizace všeho" bývá často obviňován jeden z výhonků poststrukturalismu, dekonstrukce Co je jejím obsahem? 76 jeden z nejvlivnějšich postmodernistů, filozof Jacques Derrida (nar. 1930), vyhlásil „dekonstruktivistickou" válku jednoho muže celé západní tradici racionálního myšleni: Zaměřil se zvláště na ústřední myšlenku západní filozofie, premisu Rozumu, o kterém říká, že je ovládán „metafyzikou přítomnosti". Co je na rozumu ěpatného? A co to má co společného s přítomností? Rozum byl formován hledáním jistoty a toto hledání jsem diagnostikoval jako logocentrismus qarancl výroku „Slovo se stalo tělem" SPÁNEK ROZUMU dějiny filozofie už od svého zakladatele Platóna, přes Aristotela, Kanta, Hegela 92 po Wittgensteina a Heideggera jsou jedním nepřetržitým logocentrickým nedáním. Výraz logocentrismus je odvozen z řeckého logos = „slovo tyjadřující niternou myšlenku" či „rozum samotný". 77 Žaluji! Logocentrismus prahne po dokonale racionálním jazyku, který by dokonale reprezentoval reálný svět. Takový jazyk rozumu by zaručoval, že by skutečnost světa - podstata všeho na světě - byla transparentně (re)prezentována přihlížejícímu subjektu, který by tak o ní mohl mluvit s naprostou jistotou. Síova by byla doslovně Pravdou věcí - „Slovo se stafo tělem", jak říká sv. Jan. Lákadlem logocentrického rozumu je průzračné spojení se světem. Derridu pobuřuje totalitní arogance obsažená v nárocích rozumu. Jeho hněv nám nebude připadat tak excentrický, když si připomeneme hanebnou histflíi ukrutností spáchaných západními kulturami - systematická „racionalita masového vyhlazování v nacistické éře, vědecký racionalismus atomové bomby a holocaust v Hirošimě... proti ideální myšlence jistoty významu staví Derrida ústřední tezi strukturalismu - význam netkví ve znacích, ani v tom, k čemu odkazují, nýbrž vyplývá pouze ze vztahů mezi samotnými znaky. Derrida vyvozuje i tohoto bodu radikální „post-štrukturalistické" závěry- struktury významu (bez nichž pro nás nic neexistuje) zahrnují a implikují všechny své pozorovatele. Pozorovat znamená vzájemně na sebe působit, takže „vědecká" nestrannost strukturalistů nebo jakékoli jiné racionalistické pozice je neudržitelná. Potud byl pohled strukturalismu správný. Nesprávným byl předpoklad, že cokoli logicky myšlené je vždy univerzální, nadčasové a stálé. Jakýkoli význam či identita (včetně té naší) jsou dočasné a relativní, poněvadž nejsou nikdy úplné. Lze vždy sledovat stopu významu k předcházející síti diferencí a opět dále...téměř až k nekonečnu nebo „nulovému bodu" smyslu. Dekonstrukce tedy znamená oloupávat vrstvy konstruovaných významů jako slupky u cibule. 78 79 „Dtfférence" Při dekonstrukci se „v" textu odhalují podklady významů, které byty potlačeny nebo v určité podobě předpokládány, aby mohl text získat svoji aktuální formu - jedná se především o předpokládání „přítomnosti" (skryté reprezentace zaručené jistoty). Texty nejsou nikdy jednotné. Zahrnují možnosti, které směřují proti jejich výpovědím Čí záměrům autorů nebo proti obojímu současna. Význam zahrnuje identitu (to co Je) a diferenci (to co není) a proto je nepřetržit™ „odkládán". Derrida zavedl pro tento pročeš nový termín - dtfférence. Pokusil se vytěžit pozitivní přínos ze selhání štrukturalistického metajazyM tím, že vyzvedl jeho subversivní podstatu. Vystavil se tak obviněn flM z relativismu a írracionalismu. Obžalovaný obžalována'... 80 Struktury moci/vědění Historik Michel Foucault (1926- 84) je postmodemim teoretikem, jehož jméno je nejúžeji spjato s problémy moci a legitimizace. Rozebírá fenomén moci z neobvyklého úhlu vědění, pojímaného jako systémy myšlení, které získaly moc, tj. jsou společensky legitimizovány a ínstitucionalizovány. Foucault zpočátku nazýval své zkoumání týkající se věděníepistemickou .archeologií" (z řeckého eptstomai, „rozumět, vědět jistě, věřit", což nám dává epistemologii, verifikační teorii vědění zabývající se rozlišovánim autentického a falešného vědění). Foucaultova epístéma představuje systém možného diskursu, který se i pro každou historickou epochu „nějakým způsobem" dominantním. Fouc se soustřeďuje právě na dotyčný „nějaký způsob", pomocí kterého epistén diktuje, co je pokládáno za vědění a za pravdu a co ne. foucault zcela převrací naše konvenčni představy o tom, že dějiny jsou něčím lineárním - že je to chronologie osudových faktů vyprávějících příběh, který ^va nějaký smysl. Místo toho odkrývá v dějinách podklady potlačeného a nevédomého - kódy a předpoklady řádu a struktury vyloučení, které Iggitimizují epistémy. Pomocí těchto struktur budují jednotlivé společnosti sVoji identitu. V polovině 70. let přesunul Foucault svůj zájem od „archeologie" ke «9enealogii" toho, co nyní nazýval „moc/vědění". Zaměřil svoji pozornost na -mikrofyziku" způsobu, kterým moc formuje každého, kdo se podílí na jejím ^ngování (tedy nejenom oběti moci). Ukázal, jak vědění a moc na sobě Mostně závisí, takže rozšíření jednoho je zároveň rozšířením druhého. Přitom rozum racionalismu vyžaduje - ba dokonce vytváří - sociální Kategorie šílenců, zločinců a deviantů, aby se vůči nim mohl definovat. v Praxi je tudíž sexistický, rasistický a imperialistický. 83 Umění a Moc/Vědění Ve Foucaultově pojetí dějin jsou literatura a umění úzce spjaty s věděním přičemž nejsou situovány uvnitř epistémy, ale spíše vyjadřují její meze. Umění je meta- epistemické: pojednává o epistémě jako celku, je alegorif hlubinných řádů, které umožňují vědění. Přiklad: Předpokládejme, že Foucault stojí před Picassovými Slečnami z Avignonu. Co by o „deformovaných" nahých prostitutkách řekla jeho archeologie? K prozkoumání se nabízejí strukturní disparity. Je ohrožen Picassův mužsky narcisismus: (a) hrozbou, žc se he od prostitutek nakazit syfilitidou (degenerace a smrt), a (b) podivnou mužskou asymetrií jejich tčl (prohřešky proti formální estetice a pohlavní distinkci). Tato nápadně zdůrazněná asymetrie vypovídá něco o sociální kategorii vyloučení. Co to je? 84 Eugenika: měření vyloučených méněcenných jedinců Začátek 20. století byl poznamenán obavami z rasové degenerace západní gpdečnostj. Tyto obavy vyvěraly nejenom z pocitu ohrožení epidemickými důsledky syfilitidy, ale především ze strachu před výskytem zločineckých sub- typů. Eugenika, pseudověda o „rasovém zdokonalováni"', založená na Darwinově tezi o přirozeném výběru, se snažila odlišit zdravé a nezdravé lidské typy, pňčemž využívala poznatky nových vědních oborů neurologie, psychiatrie a antropologie. Antropometrie (aplikovaná větev fyziologické antropologie) se zabývala měřením tvarů nesčetných hlav, nosů, uší a údů, aby mohla klasifikovat lidské typy s ideálními proporcemi a degenerované sub- typy. K sub- typům náleželi příslušnici divošských (neevropských) ras, choromyslní, zločinci a prostitutky, kteří se všichni dali klasifikovat podle asymetrických rysů. do společnosti zahrnutí (ZDRAVÍ) lidé ze společnosti vyloučení (NEZDRAVÍ) podlidé prostitutky vykazují asymetrické anomálie v obličeji a maskulinní tělesné rysy - Některé možné závěry - Rasistická eugenika je esenciálním prvkem epistémy modemy a jejího systému dominantního vědění. Vede k nacistickému konečnému řešení -masovému vyhlazováni „nezdravých typů". - Picassův obraz je meta- epistemický: tím, že zahrnuje vyloučené, zneklidňujícím způsobem alegorizuje celou epistému Moderní umění není potvrzením modemy, ale artikulacíje_ Teorie nevyjadřuje, nepřekládá ani neslouží k aplikaci v praxi: je sama praxí.1 Je však lokální a regionální... ne totalizující...Neusilujeme o „probuzení sv&áomí*, nýbrž o podkopáni moci..Je to činnost prováděná po boku těch, kdož usilují o moc - nejedná se tedy o jejich osvícení z bezpečné vzdálenosti r - Avantgardní moderní umění, které údajně začíná Picassovými Slečnami z Avignonu, se dá pojímat jako protest a reakce na neomezený totalizujíd projekt moderního racionalismu. 86 Co je moc? Moc nemůže být pouze donucovací. Musí být také produktivní a umožňující. Moc by byla křehkou záležitostí, kdyby její jedinou funkcí bylo potlačovaní.. Foucault podrobil kritice marxisticko- freudovský model osvobozené sexuality jako přirozeného instinktu, který byl potlačen autoritářskými rodinnými a společenskými institucemi._ Všechno se nevyřeší přijetím modelu osvobození a odhalením „pravdy" o našich potlačených přáních. Zůstává problém - ja se lidé stávají subjekty nějakého sexuálního zážitku? Jakým způsobem je v systému nařízení a zábran „zážitek" artikulován, abychom mohli rozpoznat sami sebe jako subjekty sexuality, která se otevírá do volitelných oblastí vědění? foucault říká, že moc není tím, co někteří mají a jiní ne, nýbrž žejdeotaktilní a důmyslné vyprávění. Moc je přítomná v tkáni našich životů - spíše ji 2iJeme než vlastníme. rancouzský psychoanalytik Jacques Lacan (1901- 81) stál po své /obcování z ortodoxní Mezinárodní psychoanalytičke společnosti v čele hnutí teré hlásalo „návrat k Freudovi". Jeho proslulý těžko srozumitelný způsob saní byl inspirován stylem francouzského symbolistického básníka Stéphana lallarmého (1842- 98) a záměrně provokativním surrealismem (některé jeho äné práce ze 30. let se objevily v surrealistickém časopise Minotaure). ití \ v \ Nevědomí je strukturováno jako jazyk. zatímco Freud zůstal věrný materialistické biologii vědomí, Lacan obrátil svoji pozornost k Saussurově lingvistice a pokusil se s její pomocí vysvětlit, jak se vědomí stává staHdurovaným a vřazeným do společenského řadu. Lacan nahrazuje Freudovu klasickou triádu organizace psychiky- |d, Ego a Superego- strukturami imaginárního, symboNckého a reálného. Ty představují stupne psychické zralosti člověka. To je Lacanův nejslavnějsY výrok. Co jím mini? Jak může být nevědomí, kterěje instinktivní a subjektu a priori nepoznatelně, strukturováno jako jazyk? Imaginární identifikace neboli „zrcadlové stadium". Mezi 6. až 18. měsícem života učiní kojenec svůj prvý překvapivý objev, když se spatří v zrcadle jako obraz, jenž se mu jeví úplným a soudržným Kojencovo imaginární stádium předchází jazyk a podílí se na způsobu jeho osvojování. Uvědomění si svého .já" přichází z vnějšku, z odrazu neboli z imaginární identifikace. Identita pochází z mylného poznání, z falešného přesvědčení ,já", které s námi zůstává jako ideální ego po celý zbytek života. Zrcadlo poskytuje první Signifikat a kojenec samotný jedná jako signifikant. 90 podle Lacana nejsme uvězněni v realitě, nýbrž v zrcadlové síni signifikantů. Sn (signifikant) "St (signifikát) Dítě Dospělý Já Prostřednictvím Jazyka vstupuje dítě do sociálního světa - symbolického řádu jako ,Já"... 91 Symbolický rad Symbolický řád se týká systému už existujících sociálních struktur, do kterých se dítě narodí, jako jsou příbuzenství, rituály, pohlavní role a samozřejmě samotný jazyk. Identita, ustavená v imaginárním stádiu, je nakonec konstruována symbolickým řádem, říší Otce, který zakazuje „incestni" vztah mezi matkou a dítětem. Jazyk náleží Otci, tj. patriarchálnímu řádu falosu pltě mužského pohlaví řeší svůj oidipovský „vražedný" konflikt s Otcer identifikací s falickou mocí. Limožňuje mu to skutečnost, že je vlastníkem „signifikantu" - tj. penisu který v říši signifikátu reprezentuje Falos neboli Sexuální moc. pozicí moci v jazyce představuje Falos, jenž nastoluje symbolický řád. Ty jsou „vyloučeny" - navždy vyvrženy :o „ti druzi* - a to bez jazyka, poněvadž nemohou jako muži uniknout z imaginárního d o symbolického atriarchát ženy umlčuje. Ne tak docela... Lacanova extrémní marginalizace žen byla paradoxně mocným podnětem pro postmoderní feministickou teorii Souvisí to se statutem významu v saussurovstó r lingvistice. □ Připomeňme si, co říká strukturalismus - význam není nezávislou reprezentací reálného světa chápanou předem konstituovaným subjektem, nýbrž částí nějakého systému, který produkuje významy, svět a možnost subjektu. Jestliže je identita konstrukci a ne nějakou absolutní neměnnou realitou, pak se tímto otvírá rozsáhlá oblast různých možností pro feministické myšleni. Je zpochybněn celý historický proces, ve kterém byla identita vydávána za naprosto evidentní jistotu. Derridúv útok na logocentrickou jistotu, Foucaultovo odhalení dějinného vyloučení a Lacanovu ideu fiktivního,já" lze pojímat jako zbraně sloužící postmodemímu feminismu. 94 gez místa v dějinách Dvěma význačnými postmoderními teoretiky-ženami jsou Luce Irigarayová (nar. v Belgii, 1932) a Julia Kristeva (nar. v Bulharsku, 1941). Ženám bylo upřeno místo v déjinácK Stačí se jen podívat na způsob, jakým jsou ženy zobrazovány... 1 Existuji pouze prostřednictvím1 metonymie jako možnost pro muže. i--- *eny se objevují buď jako vnější reprezentace něčeho jiného - soch svobody, spravedlnosti, míru... - nebo jakoobfekty mužské sexuální touhy. 95 4732 Žena je reprezentována formou metonymické diferenciace, která její útlak reprodukuje tím, že ji vylučuje z dějin. Južské teorie sexuality - Freudova nebo Lacanova - nejsou schopny uvažovat o ženě jinak než jako o negativně pomyslném, neúplném a prázdném signifikantu (prázdná děloha). Ženy jsou pohlavím, které neexistuje jako jedno. Z toho yyplýVajf pouze dvě možnosti... BUĎ - neexistuje žádná ženská sexualita kromě té, kterou si představují muži NEBO - je ženská sexualita schizoidní dualitou (a) podřízenou potřebám a touhám mužů (b) autonomní a zkoumatelnou pouze v rámci radikálně separatistického ženského hnutí. důsledku těchto názorů byla psychoanalytička Irigarayová roku 1974 vyob-^ána z lacanovské psychoanalytičke školy. Kristeva, průkopnice v sémiologii a psychoanalýze, se s Irigarayovou shodly v odmítáni freudovských a lacanovských popisů identity, které umisťují žerty mmo proces sebekonstituování. Význam není jednou pro vždy daným rozchodem s nevědomím, ke kterému dcchází, když označující subjekt vstupuje do symbolického řádu. Ačkoli nemůže být nikdy „vysloveno", je nevědomí biologickou přípravou významu, jeho dělohou, jež zůstává vždy přítomna jako síla, která může narušit označování. To nevypadá příliš dovře, co myslíte, doktore? Spíše nežli v pozici mimo význam, jaB ženy naopak prostorem a možností< reprezentace a významu! Kristeva umisťuje sémiotické do nevědomého předoidipovského stádiaj*Jf to, co zároveň odepirá a dovoluje význam, který může destabilizovat dominantní represivní diskurs symbolického řádu. Ve svém odmítání samotné kategorie „ženy" zachází Kristeva do extrému. Odmítá uvěřitv „esenciální" ženu či fixní pohlavní roli (gender) a pokouší se projektovat subjekt za hranice kategorii pohlavní role. S liberálním emancipačním feminismem se rozchází tvrzením, že hlavní požadavky minulosti ohledně zrovnoprávnění byly do značné míry již splněny. 98 Kristeva bývá často „rovnostářskými" feministkami kritizována, že zlehčuje reálné utrpení, které sexuální diference ženám stále způsobuje. Podle nich tfm neutralizuje skutečné ženské prožitky. Panují obavy, že chce ženy poslat 2Pět k „láskyplnému mateřství". 99 Co je post moderní feminismus? Problém pozice feminismu v rámci tzv. postmoderny obrací naši pozornost k uměle zkonstruované debatě mezi „modemismem" a „postmodernismem", z níž vzešlo rozlišení dvou směrů feminismu - liberálního (modernistického) a radikálního (postmoderního). Liberální feminismus je hluboce zakořeněn v moderně. Představuje racionalistickýemancipační projekt, původně inspirovaný ideály revolučního osvícenství v Americe a ve Francii. V klasické podobě jej roku 1792 zformulovala Mary Wollstonecraftová ve své knize Obhajoba ženských práv. Militantní feminismus dospěl od časů Wollstonecraftové k dilematu, které zůstává stále nerozřešeno. BUĎ - koexistovat s muži na liberální cestě k rovnoprávnosti NEBO - vyjít proti mužům na radikálně separatistickou cestu Druhá cesta bývá definována ženským komunalismem, radikální ženskou homosexualitou a extrémními fomulacemi typu „všichni muži jsou ve své podstatě násilníci" (Andrea Dworkin). Obě cesty však vězí hluboko v moder-nismu a nelze je pojímat jako opozici moderní- versus- postmodernú Postmodemíjezde pouze dekonstruktivistický pojem subjektu, který přesahuje neměnné kategorie mužských a ženských pohlavních rolí. Zavádí se třetí termín. Jak říká Kristeva... Wollstonecraftová se domnívala, že by práva mužů zakotvená v americké Deklaraci nezávislosti mohla být rozšířena i na ženy, aniž by to nějak významněji narušilo stávající společenské instituce. zdobná myšlenka může vzniknout jenom v okamžiku odmítnutí jistého Modelu dějinného pokroku, jak ještě uvidíme dále... Konec pohádky. Emancipační politická činnost jakéhokoli druhu vyžaduje model lineárního účelného času, ve kterém jsou historické výdobytky jedné generace předávány generaci následující. Jedná se o modernistický model historie, ve kterém záměrné prosazování vlastních názorů směruje k realizaci vzdáleného idealizovaného cíle. Klasickým příkladem dlouhodobého emancipačního cíle zaručeného samotnými dějinami je marxismus. A co když je tato představa klamná? Na to odpovídá Jean- Francois Lyotard: Co ji však udrželo při t živote tak dlouho? Osvobozeni lidstva je sebelegirimizujicí mýtus, „velké vyprávění" neboli metanarace, udržovaný při životě od doby, kdy osvícenství změnilo filozofii v militantní politiku. Lyotard definoval postmoderní situaci jako „skepticismus ke všem meta-naracím". Metanarace jsou domněle univerzální, absolutní nebo konečné pravdy užívané k legitimizaci různých projektů, ať už politických nebo vědeckých. Příkladem může být emancipace lidstva prostřednictvím dělníků (Marx), vytváření bohatství (Adam Smith), evoluce života (Darwin), dominance nevědomí (Freud) atd. Tento skepticismus naordinoval Lyotard světu už v roce 1979, tedy deset let před pádem berlínské zdi, kdy došlo téměř přes noc k totálnímu zhroucení „socialistického velkého vyprávění"... Celý sovětský blok ve východní Evropě se prosté vypařil! -konec pohádky! 102 103 Kolaps tzv. reálného socialismu potvrdil s konečnou platností, že namísto modernistického hyper- racionalismu je vhodnější postmodemí skepticismus. Byla tak prokázána oprávněnost výroku, který Julie Kristeva pronesla roku 1981... Úpadek a pád modernistických velkých vyprávění byl podle Lyotarda nevyhnutelný z důvodu rozhodujícího posunu samotného vědění. Co tím měl na mysli? ____ Vedecká leg'rtimizace Vedle mýtu o politické emancipaci podrobil Lyotard kritickému zkoumání ještě jeden metanarativní mýtus, který legitimizoval modernistický pohled na vědu. Tímto mýtem je „spekulativní jednota veškerého vědění", cíl německé romantické filozofie, jemuž přikládala největší význam idealistická metafyzika G.W.F. Hegela(1770- 1831). Tento vysněný cíl, pro nějž byla jako příklad uváděna moderní univerzita se všemi svými „fakultami" (jakýsi „rozškatulkovaný" mozek) a všemi intelektuálními specialisty, dnes nelze obhájit z důvodu nové povahy vědění. 104 105 Vedení je post- industriálni výrobní silou Objevuje se zcela nový typ vědoucího člověka. „Starý princip, podle kterého osvojování vědění nelze oddělit od výchovy ducha ...se dnes stává jednou provždy zastaralým. Vztah, který mají k vědění jeho dodavatelé a uživatelé nyní nabývá formy vztahu, který mají ke zboží výrobci a spotřebitelé. - tj. formy směnné hodnoty. Vědění je a bude produkováno, aby bylo prodáváno, je a bude konzumováno, aby bylo zhodnoceno v další produkci - v obou případech je účelem směna. Vědění samo o sobě přestává být účelem, ztrácí svoji „užitnou hodnotu". 106 Nezvratná změna vědoucího člověka v konzumenta věděni je úhelným Kamenem postmoderny. Postmodernismus není legitimizován „přeměnou" moderní architektury v postmoderní, jak bývá často uváděno, nýbrž právě touto reálnou historickou změnou. postmodernismus, vyhraňující se v 70. letech, mohl docela dobře zůstat jenom přechodnou módou v evropských akademických kruzích, nebýt dalších dvou oblastí, jejichž vývoj mu dodal váhy. 1. Věda - nová informační technologie a její cíl - globální „cyberspace" - nová kosmologie a její cíl - teorie všeho - nový pokrok v genetice a jeho cíl - projekt Human Genome (Hugo) 2. Politika - vzestup popularity neokonzervativizmu a „seriózní pravice" - pád berlínské zdi symbolizující naprostý triumf tržní ekonomiky nad socialistickou centrálně řízenou ekonomikou. Nejdříve se podívám^ S na kosmologii a biologii a na závěr si necháme -^politiku, 107 Teorie všeho Stephen Hawking shrnul ve slavných závěrečných řádcích své Stručnej historie času (1987) teorii celého vesmíru: „...jestliže objevíme nějakou ucelenou teorii, měla by být Časem srozumitelná rámcově každému...byl by to konečný triumf lidského rozumu - neboť pak bychom poznali boží záměr." Věda se krok za krokem tomuto cíli přibližuje a osvojuje si přitom postmodemí relativistické proporce. Relativismus zavedla do vědy kvantová mechanika. K tomu přispěl ještě W.F.Heisenberg (1901- 76) svým principem nejistoty, podle něhož není možné v daném momentě předvídat hmotnost a rychlost částice. Hledání „elementární" častíce se ukazuje jako stále obtížnější, neboť zjišťujeme, že atom není složen pouze z protonů, neutronů a elektronů, nýbrž z různých typů gluonů, charmů, kvarků...a to vše ve zdánlivé nekonečném počtu. Za základní entity přírody považují nyní někteří vědci spíše struny nežli body. V teorii strun, která řeší problémy časoprostoru a vnitřních symetrií, spatřují mnozí cestu k dosažení „teorie všeho". Naděje vzbuzuje také objev Htggsova boso nu, tzv. boží částice, která má klíčový význam pro pozorumění struktuře hmoty- objev by mohl vést k jednotné rovnici vesmíru. Nové poznatky v matematice však naznačují, že vědecké poznání má jisté fjjeze. Vynořující se teorie chaosu a komplexnosti vyvracejí pojmy regulace ^určitosti. Chaos lze definovat jako druh řádu postráo^fctío periodicitu a komplexnost jako systém, ve kterém na sebe velké rrtnožstvf nezávislých činitelů působí vzájemně takovým způsobem, že výsledkem je spontánní sebeorganizace. Obě teorie předznamenávají postmodemí vědeckou revoluci, zatúženou na pojmech holismu, propojení a řadu z chaosu a na ideji přírody, která je autonomní a seberegulující. Komplexnost se dotýká závažných otázek: co je život, proč je spíše něco než nic, proč krachují burzy cenných papírů, jak to, že pravěké druhy ve formě fosilif přetrvají po mflióny let atd. Pojmy chaosu a komplexnosti nutí klást praktické otázky a skoncovat s naivními domněnkami, přičemž jsou svými protagonisty prezentovány jako nové teorie všeho. Komplexnost bývá považována za „teorii s velkým T, zahrnující celou škálu jevů od vývoje embrya, evoluce, clyr^ky ekosystémů a komplexních společností až po Gaiu: zkrátka teorie všeho!" Totaizujfcí tendence v přírodních vědách vyvolaly silnou kritiku ze strany humanitních věd. Kritikově z rozličných disciplín (sociologie, filozofie, antropologie a historie) napadají vědu za její pojmy pravdy a racionafity stejně jako za údajnou objektivitu vědecké metrxly; Mea krifity že věda je společenským procesem, vědecká metoda téměř mýtem a vědecké vědění fakticky prefabrikátem. 0 postmodemí vědě lze prohlásit, že se nachází ve stavu anarchie, což pozitivně kvitoval svérázný dadaistický filozof vědy Paul Feyerabend. Jediný princip, který nebrzdí pokrok, zní: „anything goes" {vseje možné)...Bez chaosu není vědění. Bez častého odmítání rozumu není pokroku ...Neboť to, co se jeví jako „neuspořádanost', „chaos" nebo „oportunis mus"...má nanejvýš dôležitou funkci ve vývoji právě těch teorií, které dnes považujeme za základní součásti našeho vědění...Tyto „deviace", tyto „chyby" jsou předpoklady Pokroku." Proti metodě 19RR Antropický princip Jak jsme viděli, mají postmodemí teorie tendenci snižovat lidský subjekty fiktivní „konstrukt". Postmodemí kosmologie svým antropickým princip^ člověka opět rehabilitovala, ba dokonce ho postavila do samého střerjrj vesmíru. Podle tohoto principu se lidský život vyvinul právě takovým způsobem, jakým se vyvinul, z důvodu určité velikosti a určitého stáří vesmíru. Ve svém důsledku antropický princip naznačuje, že lidské vědomí do vesmíry jaksi .zapadá" nejenom jako jeho součást, nýbrž jako jeho pozorovatel, který dává vesmíru smysl. Kvantový fyzik Niels Bohr (1885- 1962) formuloval myšlenku, že žádný jev nelze považovat za existující, pokud není pozorován. Stručně řečeno, zdá se vesmír může být zkonstruován za účelem - 110 fja straně 16 jsme uvedli, že kubismus a moderní einsíeinovská fyzika se společně podílely na objevu paralelního způsobu nazíraní reality. Jedná se o klišé přijímané některými historiky umění, které však není pravdivé! Kubistické zjednodušení prostoru a postav na geometrické tvary nemá nic společného s Einsteinovými zákony relativity popisujícími vesmír zakřiveného prostoru a deformovaného času. Umění a věda se v tomto bodě zcela rozcházejí. Umění po kubismu pokračovalo klasicky newtonovskou cestou, aby dospělo pouze do vizuální slepé uličky tzv. op-artu, kinetického umění či minimalismu 60. let. Zastaralou fundamentalistickou víru v klasickou čistotu geometrie lze např. pozorovat v dílech Victora Vassarelyho (nar. 1908). svedli jsme toto klišé na začátku knihy bez komentáře, aby mohla jeho ne-Patřičnost ve světle postmodemí teorie a vědy lépe vyniknout. 111 Genetika Genetika zkoumá geny, základni komponenty veškeré živé hmoty. Geny, skládající se z funkčních segmentu molekul DNA, jsou naši hnací silou umožňující rozmnožování. Podle některých genetiků lidské chování a emoční reakce naprogramoval v našich genech přirozený výběr v průběhu života tisíců generací. V naději, že porozumíme tomu, co nebo kdo vlastně jsme, se vědci snaží identifikovat geny ovlivňující lidské chování a určit jejich složení. Genetika je už po desetiletí využívána jednak ke šlechtění užitkových plodin, kdy zvyšuje jejich odolnost proti virovým nákazám a škodlivému hmyzu a pomáhá pěstovat kvalitnější ovoce a zeleninu, a jednak ke šlechtění dobytčích plemen. Stoupající měrou se využívá také v medicíně v boji proti geneticky dědičným chorobám. V současné době probíhá nákladný výzkumný projekt rozložený na několik desetiletí - Humarr Genome Project (HUGO)- kterýsi klade za cíl zmapovat a analyzovat kompletní genetický program lidské bytosti. Gen je dlouhá sekvence čtyř druhů nukleotidů označovaných písmeny A,T,C a G. Projekt se snaží vypsat sekvence nukleotidů A,T,C a G všech genů lidských bytostí. Tyto poznatky budou znamenat nesmírný přínos pro léčbu některých geneticky dědičných nemocí, jako je cystická fibrosa, talasemie nebo srpková anémie. -fo ale ještě není všechno - uvádí se, že Human Genome Project je pokusem o rozluštění hádanky samotné podstaty „lidství", což hrozí změnit pojem lidské přirozenosti a znamenalo by to vyvrcholení vědecké revoluce započaté Darwinem, přinejmenším to však bude mít přímé důsledky pro lékařskou péči a plánované rodičovství, pro penzijní spoření, pro pojišťovací společnosti při odhadu pojistně rnatematického rizika a pro obezřetné podnikatele při odhadování zdraví a schopností jejich zaměstnanců. Kritikové projektu namítají, že redukce lidské bytosti na pouhý biologický výraz programu instrukcí zakódovaných v její DNA bude mít závažné morální důsledky, Které se odrazí v našem pohledu na nás samotné. U deterministů se objevuje snaha nalézt jakési prazákladní geny- tedy geny, Které samy o sobě předurčují naprosto všechno od inteligence po homosexualitu, od podnikatelských schopností až po mužskou dominanci. Pokud přijmeme myšlenku, že vrozené rozdíly a schopnosti jsou zapsány v našich genech a jako takové jsou biologicky dědičné, pak je vlastně v lidské přirozenosti zakódováno hierarchické uspořádání společnosti. Svět je takový, jaký je, protože přesně takový má být. Navrhované vědecké vysvětlení se tak stává nástrojem pro legitimizaci státu quo. 112 Část třetí: Genealogie postmodern! historie Lze hovořit o postmodemí „historii"? Pokud bereme postmoderní teorii vážně, tak tedy nelze, neboť ta zpochybňuje samotnou ideu jednolineámí historie. Postmodernismus nemůže následovat po modemismu, poněvadž by to představovalo připuštění historického pokroku a krok do pasti mytologie velkých vyprávění. Architektura tvrdí, že zná přesné datum inaugurace postmodernismu ve svém oboru... 114 15. července 1972 v 15:32 ... bylo z důvodu neobyvatelnosti vyhozeno do povětří sídliště Pruitt- Igoe v St. Louis, vzorový obytný komplex určený pro nájemníky s nízkými příjmy. Podle Charlese Jenckse byla touto událostí proklamována smrt tzv. mezinárodního stylu modernistické architektury- konec budovám pojímaným jako „stroje k bydlení", které propagovali Mies van der Rohe, Gropius, Le Corbusier a další abstraktní funkcionalisté. 115 Postmodemí lokální Styl \/enturi a spolu s ním i další postmodernisté propagují tzv. „comicsovou" V roce 1972 rovněž zformuloval americký architekt Robert Venturi (nar. 1925) architekturu, která má být eklektická, vtipná a vícevýznamová (dvojí kódování). toto postmoderní krédo: Namísto unilaterálních „skleněných krabic" nabízí postmoderní architektura typický místní styl - na rozdíl od modernistického univerzalismu klade důraz na místní zvláštnost a jedinečnost. To znamená návrat k ornamentu s odkazy na historickou minulost a její symbolismus, avšak ironickým způsobem jako parodie, pastiš nebo citace. Jako příklad může posloužit jedno z děl Philipa Johnsona (dříve reprezentanta Vrcholného modemismu) - newyorská budova AT&T ve tvaru stojacích hodin skončených chippendaleovským neuzavřeným frontonem. 117 Zdá se, že postmodemí teorie nachází v ironickém potenciálu postmodj pOCÍfáCOVa diference architektury a v jejím radikálním ekJekticismu přímé potvrzení sebe sartSI Experimentátoři moderny nedokázali svět kapitalismu změnit - utopická neboť budovy představují nejhmatateinějal důkaz platnosti jejích postulátů. jejich skleněných mrakodrapů skonala nakonec jako glorifikace moci bank, leteckých společností a nadnárodních korporací. Je věak architektura opravdu nejtep^f reklamou radikální postmodemí teorie? Jeden z předních architektů vysvětluje.. Nevyhnutelným I ] problémem I S každé í J architektury Je její spojení 5 m>» A trhem. My architekti musíme při realizaci svých predstav brát ohled na ekonomickou realitu.. Vizionáři modemy, jako Le Corbusier, věřili, že se lze vyhnout politické revoluci a dosáhnout transformace sociálního života transformací architektonického prostoru. 118 Ani postmodemí architekti se nemohou vyhnout skutečnosti, že jsou pouhými zaměstnanci pozdního kapitalismu. Prostou změnou vzhledu budovy nemohou vynalézat „historii". Kromě toho využívá postmodemí architektura 1 nadá{@ stavební materiály a techniky masové produkce modemy - avšak s jednou výjimkou - a tou je počítač. Teoretikové jako Chartes JencksvěřT, 2e počítač může množením diferencí vytlačit stereotypní uniformitu ^odernismu. 119 Simulovaná realita a Disneyland Pluralismus, „množení diferencí", je krásnou novou nadějí postmodernismu! Pokoušet se dosáhnout tohoto cíle pomocí počítače nebo elektronické simulace je však iluzorní. _ in ^enturiho příklad s Disneylandem coby modelem postmoderny se také jev jako poněkud problematický. Disneyland je zcela simulovaný- jedná se o ja kouši sterilizovanou repliku Hlavní ulice USA elektronicky připojenou k hyper realitě tématického parku. Je to utopická verze dystopického Los Angeles z filmu Bladerunner, kde replikanti propadají vražednému šílenství Na této dvoustraně nevidíte žádné reprodukce z Disneylandu, poněvadž kto totalitní korporace si až paranoidně střeží svá autorská práva, stoprocentně čistá simulovaná reprodukce zakazuje reprodukci! Disneyland nicméně můžete spatřit zprostředkovaně ve výrazu blažené sPokojenosti na tvářích dvou jeho návštěvníků. 121 Vítejte v tématickém parku holocaustu Další druh disneylandovské hyper reálné cesty do minulosti nabízí Muzeum holocaustu ve Washingtonu jako tématickou procházku genocidou. Při vstupu dostanete průkaz, který přiřazuje váš věk a pohlaví ke jménu a fotografii skutečné oběti holocaustu. Během prohlídky tří pater expozice můžete váš průkaz vybavený čárkovým kódem zasunout do počítačových terminálů a sledovat, jak se vede vašemu dvojníkovi. Budete zachráněni, zastřeleni, zplynováni, spáleni? V expozici spatříte palandy z vyhlazovacích táborů, na kterých byly nepředstavitelným způsobem stěsnáni vězni umírající na podvýživu a tyfus. Uvidíte pece, ve kterých byly spalovány oběti cyklonu B. Nejstrašnější jsou stále dokola promítané filmové záznamy zachycující vražedná komanda při práci - popravující své oběti a zaplňující výkopy hromadami nahých mrtvol. Sledujete skutečný historický film. Lze si z tohoto postmoderního tématického parku opravdu odnést skutečnou představu o holocaustu? Na konci prohlídky najdete průkazy návštěvníků odhozené v odpadkových koších spolu s plechovkami od limonád a čokoládovými obaly. Vaše cesta hyper realitou je u konce. Inc4 Instalace ztráty paměti Aplikace muzejních technik používaných k instalaci uměleckých děl vytváří z holocaustu nadčasový objekt estetického vnímání - jakýs, postmodernf readymade. Holocaust je portrétem modernity s maskou smrti, které adresujer neřešitelnou otázku: Sem vede moderní racionalismus? K industrializovanému vraždění v masovém měřítku? Ztráta paměti u bran Osvětimi... a dál do její budoucí minulosti... j tomu nejkrajnějšímu vědomí záhuby hrozí, že zdegeneruje v plané tlachání. Kulturní kritika se nachází tváří v tvář poslednímu stadiu dialektiky kultury a barbarství. Psát poezii po Osvětimi je barbarství. Dokonce i samotné Povědomí o tom, proč se dnes stalo psaní poezie nemožným, je rozleptáno tímto faktem. Absolutní zhmotnění, které postulovalo intelektuální pokrok jako Jednu ze svých podstatných součástí, se nyní hotoví zcela absorbovat vědomí. pokud se kritická inteligence uzavře do sebeuspokojivé kontemplace, nebude si schopna s touto výzvou poradit." T.W.Adorno, Prizmata, 1956 °Pakem vědění není ignorance, nýbrž podvod a klam. 124 125 Hypermodernismus: ztráta paměti ve vztahu k realitě Vstupujeme (nebo jsme už vstoupili?) do amnézijní zóny „postmodemity. kterou bychom měli nazývat hypermodernismem. Ukazuje se, že tzv, postmodernismus znamená technologickou hyper- intenzifikaci modemismu. Ekonomika splývá s technologií a dostává se jí alternativních názvů J postindustriální ekonomika, elektronická, informační, počítačová, ekonomika služeb. Každý z nich přispívá k hyperreálnému zpracování skutečnosti a simulaci. Příklad: olestra, sacharózový polyester hyperreálného tuku. Ha rozdíl od tohoto. 126 flyperreálné finance ještě efektnějším příkladem „digestivní inertnosti" je svět financí. Světové finanční trhy jsou zapojeny do čtyřiadvacetihodinového nepřetržitého obchodování. V tomto imaginárním světě mobilních telefonů, modemů, počítačů a faxů může firma z Wall Streetu, která se specializuje na „risk capital management", učinit bleskový nájezd i na obří korporaci a připravit ji o obrovské sumy. Stamilióny dolarů se přelévají sem a tam... c° se stane s korporací budovanou po dlouhá léta? Záleží na tom, co vyrábí? Pro finanční hyperrealitu to nemá větší význam nežli sacharózový polyester ^otráveni. Vŕfejte v Cyberii! Termín cyberspace (kybernetický prostor) zavedl ve svém romfl Neuromancer spisovatel vědeckofantastické literatury William Gibsor, a definoval jej jako „konsensuátní halucinacT, Termín se začal používat pm „místnosf nebo jakýkoli jiný prostor vytvořený softwarem v počítači, který produkuje zážitek virtuální reality. Virtuální realita je počítačem zprostředkovaný, muffisenzorický zážitek, zkonstruovaný tak, aby oklamal naše smysly a přesvědčil nás, že jsme se ocitli v .jiném světě". Ve světe virtuální reakty řídí vše počítač. Ten určuje způsob, jakým účastníci chápou, cítí a myslí. Obecněji řečeno, cyberspace znamená „prostor- nikde" na telefonní lince mezi člověkem a místem, v němž se odehrávají všechny věd on- line (v reálném čase). Je to umělá krajina na Internetu nebo Compuservu, počítačových sítích spojujících milióny účastníků po celém světě. Můžete se zde volně pohybovat, přetahovat informace na svůj počítač, hovořit s jinými uživateli, navštěvovat speciální diskusní fóra, nakupovat nebo si rezervovat letenku a pokoj v hotelu. MCybW je jednou z nejužívaněj|Sféh předpon 90. let označující svět počítačové dominance a odhmotoené zkušenosti. Lidé snažící se pomocí počítače dosáhnout transcendehee a cestovat cyberspacem, bývají nazýváni cybernauty. Slovo cyberpunk, které vlastně celý cyber- entuziasmus odstartovalo, vzniklo jako označení jednoho z populámích směrů science-fiction na konci 80. let. Gyberpunk reprezentuje implozi budoucnosti do Přítomnosti a totální vniknutí technologie do Hdských životů. Gigantické korporace zde mají větší moc než vlády států, anarchfsilčtí systémoví piráti Proti nim vedog povstání na nové frontě globálních sítí, lidské tělo se stává •tyborgem, zvětšováno chemikáliemi a doplňováno branickými protézami a nervovými implantáty. Kultura zplozená cyberpunkem a cybemagty je samozřejmě cyberkuttura. On- line rašící civiíizace je Cyberla. 128 129 Procházka neprobádaným územím. Nefalšovaným teoretikem- neuromancerem postmodermí Cyberie je Jean Baudrillard (na str. 55 - čtyři fáze obrazu). Vstupme s ním nyní do světa virtuální reality. Krok č. 1. Obraz jako odraz základní reality. Obraz od Vincenta Van Gogha. Pár hrubých střevíců nějakého vesničana, nic víc. Tento obraz vlastně nic nereprezentuje. Ale pokud jde o to, co na obraze je, ocitá se s ním člověk okamžitě osamocen, jakoby jenom on sám s motykou na rameni kráčel unaveně domů jednoho podzimního večera poté, co vyhasly poslední ohníčky, kde se opékaly brambory... Martin Heidegger, Zrození uměleckého díla 130 Krok č. 2. Obraz maskuje a deformuje základní realitu Jsme stále ^ ještó v klasické předindustriální fázi, ve které je obraz napodobeninou reality. Krok č. 3. Obraz vyjadřuje absenci základní reality. Jsou módní? To záleží na vaší definici módy. My jsme ale slyšeli, že se dnes boty Timberland nosí i na Champs Elysées. Pro bližší informace o naší robustní výstroji, volejte zdarma 0800 320 500. ^ni přecházíme do moderního průmyslového věku masové reprodukce. 131 Krok č. 4. Postmoderní simiilakrum Pár tenisek., .je to simulakrum, nákladný model vysoce ceněný mezi mládeží, sportovní obuv, která nemá se sportem nic společného. Slogan propagující Nike Air Jordans říká: „Sežeň si je sežeň si je sežeň si je sežeň si je." Sil 11 iWk Vlil li.. ■'*.-•'■ * - *" ^ r . " 1 pokud existuje nějaká kniha, která shrnuje a triumfálně oslavuje postmodemí nistorii jako skutečnou realitu, pak je to dílo Konec historie a poslední člověk (1992) amerického historika Francise Fukuyamy. Záměrně prorockým a evangelickým tónem hlásá Fukuyama na konci našeho tisíciletí Nové evangelium („New Gospel" - ze staroanglického godspel, „dobrá zpráva"). Natolik jsme si zvykli očekávat, že budoucnost přinese o slušné" a demokratické politické praxi jenom špatné zprávy, že nyní, když príŠIa dobrá zpráva, máme potíže ji rozpoznat. A presto, dobrá zpráva je tady. Byl by postmodernismus takovou mocnou ideou, kdyby se komunismus nerozložil? Je to vlastně otázka, zda není postmodernismus pouhým epilogem studené války nebo zda nebyl jejím skrytým společníkem. A co je touto „dobrou zprávou", kterou dokáže Fukuyama přesně datovat jako „neúžasnější vývoj poslední čtvrtiny 20. století"? I V podstatě je to neuvěřitelně" i jednoducné...kapitalistický. ráj jako konec historie! Jacques Derrida spustil ze všech kanónů dekonstrukce prudkou palbu na Fukuyamovu „dobrou zprávu", která jásá nad tím, že liberální demokratický kapitalismus přežil hrozbu marxismu. Derrida varuje: tento jásot zakrývá pravdu před sebou samou - „nikdy v dějinách nebyl horizont věci, jejíž přežití je oslavováno, tak temný, hrozící a ohrožený." 164 165 Teleoiogie Je kuriózní, že Fukuyama se při své oslavě triumfu kapitalismu dovolává Marxe ajeho předchůdce, idealistického filozofa G.W.Hegela. Hegel i Marx věřili, že evoluce lidských společenstev není bez konce, ale že skončí, jakmile dosáhne lidstvo formy společnosti, která uspokojí jeho] nejhlubsí a najzákladnejší touhy Oba myslitelé tedy předpokládali „konce historie": pro Hegela to byl liberální stát, ] pro Marxe komunistická I společnost. *: Co míní Fukuyama „koncem historie'"7 J Silene vlasy, šílený chlapík. teleologt Cílem je liberální demokracie, Jediná koherentní politická aspirace, která překlenuje rozdílné regiony a kultury po celé zeměkouli." Tento globální pohyb směrem k liberální demokracii jde ruku v ruce s tržní ekonomikou. Jejich spojenectví je onou „dobrou zprávou". Teleoiogie (z řeckého tetos, „konec") předpokládá, že vývoj je utvářen celkovým záměrem nebo účelem. Proto podle Fukuyamy znamená „konec" historie několik věcí: (1) historie, ve které hrál úlohu marxismus skončila, (2) z důvodu záměru, (3) kterým je skutečnost, že historie dosáhla svého konce, tj. nejvyššího cíle. A co je tímto nejvyšším cílem? 166 167 Eschatologie Jestliže je „konec historie" teleologický, druhá část názvu Fukuyamovy knihy „poslední člověk" představuje eschatologii. Eschatologie (z řeckého eskhatos, „poslední") je základní částí křesťanské teologie týkající se „posledních věcí" křesťana, smrti, posledního soudu, nebe a pekla. Co znamená „poslední člověk" v tomto smyslu? Znamená člověka Jako takového", transhistorickou a přirozenou bytost, metafyzickou entitu, která překračuje empirickou realitu dějin a je přesněji řečeno ahistorická. /řukuyama oslavuje dominar křesťanské eurocentricke historie. 168 virtuální realita Derrida si klade otázku, proč se Fukuyamova kniha o „dobré zprávě" stala na Západě tak okamžitým bestsellerem. Proč je právě v momentě, kdy kapitalismus zvítězil, tak životně důležité ujištění o jeho přežití? Triumf sdělovacích prostředků kapitalismu zakrývá pravdu, která nebyla nikdy tak křehkou, ohroženou a katastrofickou. Marxismus, zkarikovaný totalitním sovětským blokem, a jeho liberální tržní oponent byly překonáni něčím jiným. Tímto „něčím jiným" je soubor transformací hyperreality ve sférách vědy, technologie a ekonomiky, jenž vážně zpochybnil naše tradiční představy o „demokracii". 169 Základní problém postmoderny spočívá v tom, že existují dvě „současnosti". Jednou je „vidina" přítomnosti, simulakrum virtuální reality nastolené technickými prostředky a druhou „reálná" současnost, která se ve srovnání s tou první jeví jako pochybná, prchavá a těžko zařaditelná. Dematerializace reálného se stává postrachem, což činí naši opozici vůči ní bezvýslednou. Typickým příkladem je prezentace katastrofy západními médii - pomoc obětem hladomoru v Etiopii je zrežírovaná jako charitativní událost v podobě rockového koncertu. Tragédie představuje momentální virtualitu v postmoderně „reálně" nepřípustnou. Proti domýšlivému postmodemímu evangeliu, které se odvažuje proklamovat liberální demokracii jako realizovaný „konec" lidských dějin, Derrida protestuje... ...nikdy v dějinách Země a lidstva nepostihovalo násilí, nerovnost, vyloučeni, hlad a tudíž ekonomický útlak tolik lidských bytosti...žádný stupeň pokroku nám nedovoluje ignorovat skutečnost, že v absolutních číslech nebylo nikdy předtím na Zemi porobeno, vyhladověno nebo vyhlazeno tolik mužů, žen a dětí. 170 post- marxistické pokání Derrida ztělesňuje špatné svědomí při pohřbívání Marxe. Jeho odmítání Fukuyamova neopravicového postmodernismu, vydávajícího se za „liberální", znamená, že musí ustoupit a připustit v dekonstrukci „marxistický" prvek. Derrida reprezentuje před-"posť'modemí generaci, která prošla jiným druhem .konce historie" na konci 50. let - opozici chycenou v pasti mezi dvěma stejně neakceptovatelnými ortodoxními názory: proamerickým kapitalismem a stalinistickým marxismem sovětského bloku. Tento ideologický pat vyvolal podle Derridy vznik dekonstrukce. 171 Koncová hra Dokážeme si představit, jak by mohl postmodernismus skončit? Skončit v čem? Viděli jsme, že nemá ani specifikovatelný začátek, nýbrž je pokračujícím chycením v síti moderny. Některé nitky vypadají nově, avšak ve skutečnosti nové nejsou. 1. Zmizení jednoho hráče ze scény (tj. „komunismu") - předvídáno na koná" 50. let (avšak příliš se tomu nevěřilo). 2. Cyberspace - celková suma informačních technologií a megamédií-produkt hyper- moderního vývoje. Návrat filozofů „velkých vyprávěnř? Krátce před svou smrtí (1984) volal Foucault po přehodnocení osvícenství. Filozofové velkých vyprávění, o kterých se zdálo, že nejsou na pořadu dne, se náhle vracejí... Na své znovuobjevení už čeká další „přízrak". Romantismus. Tento přízrak možná přinese homeopatícký lék, který hledáme. Jediným lékem na postmodernismus Doporučená literatura: Počet publikací zabývajících se postmodernismem každým dnem stoupá Za zrcadlem moderny (M. Foucault, J. F. Lyotard, G. Deleuze, G. Vattimo P. K. Feyerabend. Bratislava (Archa), 1991. Derrida, J.: Texty k dekonstrukci. Bratislava (Archa), 1993. Sedlář, J.: Poetika postavantgardy. In: Bulletin Moravské galerie v Brně 51 (1995), 114-124. J - F. Lyotard, O postmodernismu, Filozofický ústav AV ČR, Praha, 1993 W. Welsch, Naše postmodern! moderna, Zvon, Praha 1994 Maria Fürst, Filozofie, Fortuna, Praha 1994 Klasická debata o postmodernismu je nastíněna v antologii Hal Fostera, Postmodern Culture, Pluto Press, London, 1985. Jasným a přehledným úvodem do problematiky je dílo Stevena Connora, Postmodernist Culture, Basil Blackwell, Oxford, 1991. Obecný úvod poskytuje také kniha Thomase Docheryho, Postmodernism: a Reader, Harvester Wheatsheaf, London, 1993 a dílo Davida Harveye.The Condition of Postmodernity, Blackwell, Oxford, 1989. Kritikou některých postmodern ich přístupů se zabývá Christopher Norn's v publikaci The Truth About Postmodernism, Blackwell, Oxford, 1993 (začátečníkům však nedoporučováno). Publikace Fredrica Jamesona, Postmodernism or The Logic of Late Capitalism, Verso, London, 1991, seznamuje se současným „posť-marxistickým přístupem. Postmoderním uměním a architekturou provází čtenáře kniha Charlese Jenckse, What is Postmodernism?, Academy Edition, London, 1986. Orientaci v této oblasti usnadňuje též dílo Edwarda Lucie- Smithe, Movements in Art since 1945, Thames and Hudson, London, 1992. Do surfovaní v kybernetickém prostoru uvádí dílo Cyberspace: First Steps, Michael Benedikt, MIT, Cambridge Mass., 1991 Feministickou problematikou se zabýbá Linda J. Nicholson ve své antologii Feminism/Postmodernism, Routledge, London, 1990. Optimistickým pohledem na palčivé problémy postmoderní identity je dílo Jonathana Rutherforda, Identity: Community, Culture, Difference, Lawrence and Wishart, London, 1990. Z případu Salmana Rushdieho lze vytěžit skutečně „postmoderní" poučení v díle Distorted Imagination, Ziauddin Sardar a Marryl Wyn Davies, Grey Seal Books, London, 1990 (fundovaný pohled z pozice islámu s užitečnou bibliografií). Derridova kritika Fukuyamy na konci této knihy je převzata z jeho přednášky otištěné v New Left Review, No. 205,1994. Její úplný text lze najit v Spectres of Marx, Routledge, London, 1994. O autorech: Richard Appignanesi je zakladatelem edice Icon Beginners Books, autorem knih Freud for Begginers a Lenin for Beginners, historikem umění, romanopiscem a bývalým vědeckým pracovníkem na londýnské King's College. V současné době pracuje na knize o Fernandu Pessoovi. Chris Garratt je spolutvůrcem známého komiksového seriálu o Biffovi v listu The Guardian a spolu s Peterem Pughem ilustrátorem týdenní přílohy Guardianu Money for Beginners. Ilustroval také knihu Keynes for Begginers. Svými příspěvky a radou do knihy také přispěli Ziauddin Sardar, spisovatel, rozhlasový komentátor a hostující profesor na Middlesex University, autor díla Muhammad for Beginners, a Patrick Curry, spisovatel a historik, v současné době pracující na publikaci Machiaveíli for Beginners.