In deutlichem Abstand zu den Hauptwerken des Sturm und Drang  erschien 1787 eines der radikalsten Zeugnisse des Geniegedankens, der Roman Ardinghello und die glückseligen Inseln von Johann Jakob Wilhelm Heinse (1746—1803). Der Thüringer Heinse, den schon während seines Studiums Wieland und Gleim förderten, ging 1774 zu Johann Georg Jacobi nach Düsseldorf als Mitarbeiter der Zeitschrift >Iris<, zu der auch Goethe Beiträge lieferte. 1780-1783 weilte er in Italien, danach wurde er kurpfälzisch mainzischer Bibliothekar. Wie kaum ein Zeitgenosse besaß Heinse die Fähig-
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 keit, Kunstwerke sinnlich zu erfassen und in einer unerhört plastischen, direkten Sprache zu beschreiben. Ihm ist maßgeblich die Wiederentdeckung Rubens' zu verdanken. Das literarische Ergebnis seiner Italienreise – und zugleich seine bedeutendste Dichtung – wurde der Roman >Ardinghello<.
 Der >Ardinghello< ist der erste Künstlerroman der deutschen Literatur und zugleich die erste dichterische Darstellung des italienischen Renaissancemenschen mit seiner faszinierenden Mischung von höchster Kultur und bis zu gewissenloser Brutalität gehendem Tatmenschentum, leidenschaftlichem Genießen und hochgeistigem Philosophieren. Das Buch wurde Vorbild für zahlreiche spätere Romane.
 Es scheint, als habe Wilhelm Heinse die Romanform ganz im Sinne des Barock gewählt, um wie Lohenstein ein Forum zu ha ben, seine ganze Gelehrsamkeit ausbreiten zu können, denn ungewöhnlich viel Raum erhalten die Beschreibungen einzelner Kunstwerke (Bilder Raphaels und Michelangelos, antiker Plastiken, darunter des >Laokoon<) und kunsttheoretische Erörterungen.
 Dazu kommt, im zweiten Teil, eine »metaphysische Unterre dung«, ein Gespräch über den Urgrund des Seins und damit notwendig auch über das Göttliche. Heinse diskutiert Grundgedanken der griechischen Philosophie von den Vorsokratikern bis Aristoteles; von immer neuem Aspekt aus betrachtet er die Lehre von den vier Elementen - Feuer, Wasser, Luft und Erde - als den Ursubstanzen der Welt, die von dem »Gefühl« als dem tiefsten und wichtigsten Sinn des Menschen bestätigt würden: »Und was dieser Sinn erkennt? Warm und Kalt und Feucht und Trocken.«. Aus der Wahrnehmung ihrer »Grundverschiedenheiten« leitet Heinse die Existenz der vier Elemente ab, die genaugenommen nur verschiedene Erscheinungsformen ein und derselben Wesenheit seien. Diesen Widerspruch aber löst er auf in dem Grundsatz »Eins ist Alles und Alles Eins.« Wenn diese eine Wesenheit sich aber in die unendliche Vielfalt der Natur auffächern könne, dann müsse man auch, mit dem Griechen Xenophanes, sagen: »Das Eins ist Gott.«
 Im Rückgriff auf die griechische Philosophie bestätigte Heinse,  ohne dessen Namen zu nennen, Spinozas Pantheismus, der die Distanz zwischen Gott und der Schöpfung dadurch aufzuheben versucht hatte, daß er Gott als das in der Schöpfung wirkende geistige Prinzip definierte (worüber seinerzeit ein heftiger Streit entbrannt war). Der Mensch nun strebe nach der Vereinigung mit dem Göttlichen: »Eins zu sein und Alles zu werden, was uns in der Natur entzückt«, sei das edelste Ziel, »Harmonie mit dem Weltall ist das höchste Gut.« Hierin liege die höchste Glückseligkeit, denn
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 die Seele des Menschen sei sein Anteil am Göttlichen, »der Mensch  selbst ist gleichsam eine herumwandelnde Metaphysik«.
 Wenn das Leben des Menschen Wille, Genießen und Wirken ausmachten, so habe derjenige, der am meisten zu diesen Dreien  befähigt sei, auch den stärksten Anteil am Göttlichen und sei kaum mit dem Maß des normalen Sterblichen zu messen. Ardinghello, der Maler, Musiker, Kunstwissenschaftler, Politiker, Kriegsheld usw. in einem ist, kurz: ein Universalgenie, ist göttlich und steht weit über den Menschen. Mit Hilfe von Spinozas Lehre definierte, begründete, rechtfertigte Heinse die Sturm-und-Drang-Idee des Genies als Übermenschen.
 Die Konzeption der Handlung ist eher schwach: Zu Beginn  rettet Ardinghello einen jungen Venezianer vor dem Ertrinken; die beiden werden rasch Freunde, und nach ihrer Trennung richtet Ardinghello an den Freund Briefe mit seinen Gedanken und Erlebnissen (sie umfassen den größten Teil des Romans). Liebesabenteuer und Seeräuberepisoden, politische Händel und Entführungen zeigen den Helden immer wieder als universales Kraftgenie, das für sich selbst die Freiheit des Individuums über alle gesellschaftliche Norm setzt: »Warum sollen wir uns von Gewohnheiten und Gesetzen im Zaum halten lassen, die bloß für den Pöbel sind, eben weil er Pöbel ist, der sich nicht selbst regieren kann?« Das Herrenmenschentum, das in der Genie-Ideologie auch stekken konnte, gewann in Ardinghello gefährliche Gestalt.
 Da für Heinse die Kunst nicht Überhöhung, sondern Teil der  Lebenswirklichkeit war (»Das Leben selbst triumphiert über alles«), stellte für ihn die Begegnung mit der Kunst auch kein abstraktes ästhetisches Vergnügen dar und diente schon gar nicht zur moralischen Besserung, sondern "war sinnliches, ja erotisches Erleben:
 Die schulgerechten Antiquaren sprechen berauscht von der Venus des  Praxiteles und seinem Liebesgott und mit Abscheu von Phrynen und Bathyllen, wie die Toren, die nicht wissen, was sie wollen. Freilich kömmt bei der geringsten Untersuchung das geheuchelte konventionelle Geschwätz zum Vorschein und die innre geheime Denkungsart, wo sich Drachen mit Tauben paaren. Die heiligen Katharinen spazieren nicht vom Wirbel bis zum Fuß nackend mit losgebundnen Haaren vor den Malern herum, und keine Lucrezia läßt sich so in der reinsten Beleuchtung allein mit allein von einem Pinsel- und Palettmann in behebige Stellung legen; und kein Künstler kann von so festem Gletschereis sein, daß er bei Blik-ken von Sommersonnen nicht schmelzen sollte. Und doch wollen die ehrwürdigen Herrn bei dem allgemeinen Menschenverstand in keinen solchen Verdacht der Einfalt kommen, daß sie sich auf die Seite der züchtigen Koer stellten, welche die bekleidete Venus vorzogen und kauften, da

 sie die Wahl der nackten Gnidischen hatten, und noch bis heutzutage als  Tröpfe verlacht werden.
 Hiermit sehen wir das Nackende ... am Menschen jedoch entweder  frech oder in unregsamer Albernheit. ..
 (IV. Teil: Rom, Dezember)
 Zum Verständnis dieses Ausfalls gegen die aufgeklärt bürgerliche  Moralenge und gegen Winckelmanns idealistische Kunstauffassung muß man wissen, daß Phryne und Bathylle ob ihrer außergewöhnlichen Schönheit berühmte Hetären des Altertums waren; der Hinweis auf die Bewohner von Kos ist beißende Ironie, denn die Venus des Praxiteles in Knidos war nackt, während die Koer im Altertum für ihre leichten, durchsichtigen Gewänder berühmt und berüchtigt waren ...
 Seelisches Empfinden und körperliches Gefühl waren für Heinse  eins; sein Weg, Kunst zu erfassen, "war, sie sinnlich zu erfahren, durch Identifikation Wesen und Bestimmung des Kunstwerks nachzuempfinden: Was bei Herder Ergebnis seines Denkens war, fiel Heinse über die Intuition zu. Nur, daß Heinse den Begriff der sinnlichen Erfahrung eines Kunstwerks erheblich konkreter faßte, als es Herder je gewagt hätte. Über Tizians >Venus Urbino< schreibt er:
 Diese ist eine reizende junge Venezianerin von siebzehn bis achtzehn  Jahren, mit schmachtendem Blick, aufs weiße widerstrebende Sommerbett, im frischen Morgenlichte, faselnackend vor innrer Glut von aller Decke und Hülle, bereit und kampflüstern hingelagert, Wollust zu geben und zu nehmen; die, anstatt die Hand vorzuhalten, schon damit die stechende und brennende Süßigkeit der Begierde wie abkühlt und mit den Fingerkoppen die regsamsten gefühligsten Nerven ihres höchsten Lebens berührt.
 Bezaubernde Beischläferin und nicht Griechenvenus, Wollust und nicht  Liebe, Körper bloß für augenblicklichen Genuß.
 Ihre Formen machen einen starken Kontrast mit der griechischen [mit der Ardinghello sie vergleicht]. Wie das Leben sich an dieser in allen Muskeln regt und sanft hervorquillt und hervortritt: und bei der Venezianerin der ganze Leib nur eine ausgedehnte Masse macht! Aber es ist schier nicht möglich, ein schmeichelnder und sich ergebender und süß verlangender Gesicht zu sehen.
 Sie neigt den Kopf auf die rechte Seite, sonst liegt sie ganz auf dem  Rücken. Das linke Bein in schöner Form ist reizend gestreckt, und das erhobne rechte Knie läßt unten die süße Fülle der Schenkel sehen. Der Kopf hat die Gestalt nach der Natur, ist aber, hingelassen nachdenkend mit dem zerfloßnen Körper, matt und wenig gebildet gegen die Griechin.
 Die Blumen in der Rechten geben Hand und Arm durch den Wider schein bezaubernde Farbe und drücken den Leib zurück. Ihr Haar ist kastanienbräunlich und lieblich verstreut über die rechte Schulter mit einem Streif auf den linken Arm. Der Schatten an der Scham und die

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 emporschwellenden Schenkel davor im Lichte sind äußerst wollüstig, so  wie die jungen Brüste. Die großen grünlichtbraunen Augen mit den breiten Augenbraunen blicken in Feuchtigkeit. Sie ist lauter Huld, es recht zu machen in reizender sommerlicher Lage, und gibt sich ganz preis, und wartet mit gierigem Verlangen furchtsamlich auf den Kommenden. Man sieht's ihr deutlich an, daß das Jungfräuliche schon einige Zeit gewichen ist, und sie scheint nur Besorgnis vor mehrern zugleich zu haben wegen der Eifersucht.
 (V. Teil: Florenz, Jenner)
 Es war kein Wunder, daß der >Ardinghello< bei seinem Erscheinen  einen Skandal hervorrief. Herder spottete; Goethe und Schiller verurteilten den Roman, dessen positiver Immoralismus sie erschreckte. Sie selbst hätten dies nie gewagt: Schon der >Urfaust< befreit sich zwar mit Hilfe des Teufels von aller Moral, aber daraus entwickelt sich die Gretchen-Tragödie; das heißt, Goethe wagte den Immoralismus nur, um ihn zu verurteilen. Es gab aber auch enthusiastische Bewunderer des Romans, die ihrerseits wegen des »pornographischen« Inhalts ihrer Lektüre ins Zwielicht gerieten. Heinse jedenfalls war mit einem Schlag berühmt.
 Den ersten Teil des Romans schließt, nach den vielen Begegnun gen mit einzelnen Kunstwerken, eine lange theoretische Diskussion über das Wesen der Künste ab, in die unter anderem Lessings Gedanken aus dem >Laokoon< aufgenommen sind (vgl. S. 37ff.). Heinse will eine neue Art der Kunstbetrachtung lehren; Absicht und Weg - das philosophische Gespräch - sind also didaktisch, aufklärerisch, die Kunstauffassung selbst dagegen entspricht dem Sturm und Drang.
 Ardinghello gerät zufällig in Rom in eine Künstlerrunde, die  heftig über »Michelangelo, Raffael und Antiken« streitet, und mischt sich sofort in das Gespräch. Den Griechen Demetri, den Kopf der Runde, läßt Heinse Lessingsche Gedanken aussprechen: »Alle Kunst ist Darstellung eines Ganzen für die Einbildungskraft. Sie unterscheidet sich nach den Mitteln, die sie dazu braucht... Aristoteles, und wer ihm folgt, schränkt die Poesie auf Handlungen ein ... aber selbst die griechischen Dichter haben sich nie diesem Gesetz unterworfen ... Die Bildhauerei und Malerei stellt Oberflächen von Körpern dar, die letztere, insoweit sie sich durch Farben zeigen.« Zwar seien der Dichtung Handlungen als Gegenstand am meisten angemessen, weil ihr Ablauf in der Zeit der Abfolge der Worte in der Poesie entspräche, aber immerhin könne sich der Zuhörer das Nacheinander »zusammendenken«. Indem sie die Einbildungskraft anrege, wirke die Poesie (wie Musik und Tanz) auf die Seele, rufe sie »Begeistrung« hervor, »eigentliche Seelenschönheit, tiefe, lebendige«. Dagegen sei »die beste [bilden-
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de] Kunst« unbeweglich, tot, »ein bloßes Denkmal verfloßnen Genusses oder Leidens für den Künstler selbst... Welch ein Abstand von Poesie und ihrer Gewalt über die Herzen!« (III. Teil: Rom, Oktober)
Ardinghello aber gibt mit Verve der bildenden Kunst den Vorrang vor der Poesie, da ihre Werke »am geschwindesten in die Seele« drängen, während man bei der Dichtung »immer träumen [müsse] und nach Wirklichkeit haschen«. Gerade hierin, meint Demetri (der empfindsame Hochaufklärer), liege auch ihr Vorzug, denn der Mensch drücke nun einmal alle Regungen der Seele mit der Sprache aus. Demetris letztlich wirkungsästhetischer Ansatz steht gegen den schöpfungsästhetischen Ardinghellos (des Stürmers und Drängers): Zu großer Kunst sei nur ein Mensch mit großer, edler Natur fähig. »Wen beim Ursprung seiner Existenz nicht die Fackel der Gottheit entzündet, der wird weder ein hohes Kunstwerk noch eine erhabne Handlung hervorbringen. Schönheit ist Leben in Formen und jeder Regung, und nichts Totes ist schön ... Ideal [beruht] nicht auf bloßen Hirngespinsten, sondern die Natur selbst ist die ewige Regel: und ein Künstler muß von ihren Quellen schöpfen, wenn er neue Schönheit und neuen unsterblichen Reiz hervorbringen will.« (III. Teil: Rom, Oktober)
 Heinse vertritt jenen Geniebegriff des Sturm und Drang, der  Natur, großes Gefühl und künstlerische Schöpferkraft in der Idee des Originalgemes gleichsetzt, das Ardinghello in seiner universalen Begabung darstellt. Die wechselseitige Durchdringung von Kunst und Leben, für die sich Ardinghello einsetzt, beeinflußte zum Beispiel wesentlich die Idee des Romantischen bei Friedrich Schlegel.
 Erhitzt und hochgestimmt von ihrem Gespräch kehren Demetri  und Ardinghello zu den anderen Künstlern zurück, die sich im Park versammelt haben:
 Wir gingen wieder hinunter; es war leer geworden, und die übrigen zogen auch noch von dannen. Endlich blieben ein halb Dutzend Mädchen, eben soviel Künstler, Demetri, Tolomei und ich. Wir machten uns zusammen wieder auf den Saal, eine auserlesene Gesellschaft. Die Mädchen waren echte Römerinnen an Wuchs und Gestalt, mit der erhabnen antiken, noch republikanischen Gesichtsbildung, die auch auf fremde Fürsten wie nur Barbaren herunterschaut. Sie hätten, wie die alten, dem hohen Senat mit berichten lassen, wenn sie das Verbot gegen eine gewisse Lustbarkeit von ihnen nicht aufhüben, daß sie nicht mehr gebären wollten.
 Paar und Paar stand im vertrauten Umgang miteinander; die reizenden  Geschöpfe ließen sich von ihren Geliebten als Modelle brauchen und gaben ihre Schönheiten deren Kunst preis. Sie machten sich selbst Musik und tanzten lauter Nationaltänze, wo wenig gezogner, gedehnter, französischer Schritt, sondern immer neuer Freudensprung ist. Ich ließ dabei
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 wacker auftischen und einschenken und wurde selbst von dem Wirbel  ergriffen.
 Nach Mitternacht ging es in ein echtes Bacchanal aus; das erhitzte Leben blieb nicht mehr in den gewohnten Schranken, und jedes tobte  nach seinem Gefühl und seiner Regung. Demetn machte seinen Einfall zu einem spartanischen Tanz laut, und dieser wurde mit Jauchzen ausgeführt. Doch machte man vorher den feierlichen Vertrag, nichts Schändliches zu beginnen und die Leidenschaften bis ans lange Ziel gleich olympischen Siegern im Zügel zu halten, wie's braven Künstlern gezieme.
 Man entkleidete die Jungfrauen, die, Glut in allen Adern, sich nicht sehr  sträubten, zuerst bis auf die Hemder, und schlitzte diese an beiden Seiten auf bis an die Hüften; und die Haare wurden losgeflochten. Demetn schlug die Handtrommel, und ich spielte die Zither.
 Sie schwebten in Kreisen, drückten einzeln ihre Empfindungen aus, und jede enthüllte in den süßesten Bewegungen ihre Reize, bis Paar und Paar  wieder sich faßten und hoben und wie Sphären herumwälzten. Es war gewiß ein Götterfest, soviel mannigfaltige Schönheit herumwüten und herumtaumeln zu sehen, und ich habe in meinem Leben noch kein voll-kommner weiblich Schauspiel genossen.
 Man holte hernach aus der nahen Villa Sacchetti Efeu zu Kränzen und  belaubte Weinranken mit Trauben zu Thyrsusstäben, und jeder Jüngling warf alle Kleidung von sich. Es ging immer tiefer ins Leben, und das Fest wurde heiliger; die Augen glänzten von Freudentränen, die Lippen bebten, die Herzen wallten vor Wonne.
 Wir führten auf die letzt allerlei Szenen auf, aus Fabel, komischen und  tragischen Dichtern und Geschichte, in himmlischen Gruppen, wo eine wahrhaftige Phryne an Schönheit darunter mit errötendem und lächelndem Stolze sich endlich ganz nackend zeigte, in den verschämtesten und mutwilligsten Stellungen.
 Tolomei ■wetteiferte mit ihr; er hatte wirklich Schenkel wie ein junger  Gott, entzückend Feuer schon der Hand, und die Sprossen zum künftigen Strauchwerk -waren an seinem Leibchen eben angeflogen.
 Demetri glich dem Zeus, und ihm fehlte dazu nur Donnerkeil und  Adler.
 Die Phryne riß alsdenn der andern Schönsten das Hemd weg und beide den übrigen, und nun ward ich von ihr wie von einer wütenden Penthesi-lea gefaßt, der höchste bacchantische Sturm rauschte durch den Saal, der alles Gefühl unaufhaltbar ergriff, wie donnerbrausende Katarakten, vom  Senegal und Rhein, wo man von sich selbst nichts mehr weiß und groß und allmächtig in die ewige Herrlichkeit zurückkehrt.
 Gegen Morgen macht ich die Zeche richtig, und wir schwärmten im  Geisterglanze des Vollmonds unter Chor und Rundgesang an dem Tiber vorbei und hernach durch die hehren Ruinen und Triumphpforten über den Tarpejischen Felsen.
 (III. Teil: Rom, Oktober)
 Sinnliches Erleben und künstlerisches Schaffen sind für Heinse nur  zwei Seiten derselben Erfahrung. In seinen Tagebüchern schreibt er: »Wenn du weißt, was wirken und empfinden ist, ein und aus,
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 hin und her, dieß ewige unvergängliche: so weißt du was Leben, Seele, Gott ist...« Das berühmte Künstlerbacchanal ist gewisser maßen nur die Umkehrung oder die Folge der Diskussion um die Kunst. Die Loslösung von der engen bürgerlichen Moral, das freie Genießen des Lebens, auch der Sexualität, ist dem Genie erlaubt, bedingt geradezu erst seine Schöpferkraft.
In Rom lernt Ardinghello Fiordimona kennen, die seine Geliebte wird. So wie er, der Übermensch, Freiheit fühlt und sich nimmt, ist sie das freie Weib, das, körperlich und geistig vollkommen, sich über alle gesellschaftliche Moral erhebt: »Ein Frauenzimmer ist unklug, das mit einer Gestalt, die gefällt, erwuchs und Vermögen besitzt, -wenn es sich das unauflösliche Joch der Ehe aufbinden läßt. Eine Göttin bleibt es unverheuratet, Herr von sich selbst, und hat die Wahl von jedem wackern Manne, auf solang es will.« (IV. Teil: Rom, November) Von allen Geliebten ist Fiordimona Ardinghello allein ebenbürtig.
Auf einer heimlichen Lustreise gelangen beide nach Terni:
 Der Weg dahin ist voll reizender Aussichten; die Berge "wölben sich im mer einer höher als der andre weiter fort gen Himmel, um gleichsam dieses Paradies ganz von der irdischen Welt abzusondern. Die Sonne ging eben auf, als wir nach der Höhe zu ritten, gerade über dem Gebirg den Felsenriß hinein, worin eine herrliche See von befruchtendem Taunebel in der Mitte schwamm.
 Der Wasserfall ist nun eine entzückende Vollkommenheit in seiner Art,  und es mangelt nichts, ihn höchst reizend zu machen. Ein starker Strom, der feindselig gegen ein unschuldiges Völkchen handelte, muß sich, gebändigt durch einen tiefen Kanal stürmend, in wilden Wogen wälzen, mit allerlei süßem lieblichen Gesträuch umpflanzt, als hohen grünen Eichen, Ahornen, Pappeln, Zypressen, Buchen, Eschen, Ulmen, Seekirschen, und in die greuliche Tiefe senkelrecht an die zweihundert Fuß hinabstürzen, daß der Wasserstaub davon noch höher von unten heraufschlägt. Alsdenn tobt er schäumend über Felsen fort, breitet sich aus, rauscht zürnend um grüne Bauminseln, und hastig schießt er in den Grund von dannen, zwischen zauberischen Gärten von selbstgewachsnen Pomeranzen, Zitronen und andern Frucht- und Ölbäumen.
 Sein Fall dauert sieben bis acht Sekunden oder neun meiner gewöhnlichen Pulsschläge von der Höhe bis zur Tiefe. Das Aufschlagen in den  zurückspringenden Wasserstaub macht einen heroisch süßen Ton und erquickt mit nie gehörter donnernder Musik und Verändrung von Klang und Bewegung die Ohren, und das Auge kann sich nicht müde sehen.
 Fiordimona jauchzte vor Freude in das allgewaltige Leben hinein und  rief außer sich unter dem brausenden Ungestüm: »Es ist ein Kunstwerk so vollkommen in seiner Art als irgend eins von Homer, Pindar oder Sophokles, Praxiteles und Apelles, -wozu Mutter Natur Stoff und Hand lieh.«
 (V. Teil: Terni, Mai)
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 Der Roman enthält eine Fülle solch kostbarer Passagen. Der Was serfall, als Bild elementarer Naturkraft und damit der Leidenschaft, war eines der Lieblingsmotive der Stürmer und Dränger, die es - wie später auch die Romantiker - immer wieder zum Rheinfall nach Schaffhausen zog. Auch Stolbergs Ostsee-Lieder gehören thematisch in diese Gruppe von Dichtungen, die das Wasser als Symbol der unendlichen, unbändigen Natur, der ständig bewegten Gefühle darstellten. So kann Fiordimona den »Sturz des Velino« als vollkommenes Kunstwerk begreifen.
 Wer die Einheit von Natur, Leben und Kunst verwirklichen und  genießen will, muß vorhandene gesellschaftliche Zwänge überwinden, muß ausbrechen; so ist es nur konsequent, daß der >Ardin-ghello< als Gesellschaftsutopie endet: Mit einer erlesenen Schar von Ausnahmemenschen gründet Ardinghello auf den Kykladen einen Inselstaat, der die genialische Kunst- und Naturauffassung realisiert. »Wir kamen beieinander... in folgenden Grundbegriffen überein: Kraft zu genießen, oder, welches einerlei ist, Bedürfnis, gibt jedem Dinge sein Recht, und Stärke und Verstand, Glück und Schönheit den Besitz.«
Der freien Liebe auf den »glückseeligen Inseln« entzieht sich nur Fiordimona; sie bleibt, höchster freier Entschluß, Ardinghello treu. Wo das Leben selbst als Kunstwerk zelebriert wird, bedarf es keiner Kunst mehr; es gibt sie nicht auf den Inseln. Das höchste Ziel und Geheimnis war, »die Menschheit wieder zu ihrer Würde zu erheben. Doch vereitelte dies nach seligem Zeitraum das unerbittliche Schicksal.« (V. Teil: Ende des Romans)
 Die meisten Versuche einer unbedingten Selbstverwirklichung  endeten im Sturm und Drang in Melancholie und Vereinzelung, resignativ oder tragisch; der >Ardinghello< bot erstmals eine vitale Utopie des Paradieses auf Erden, gestützt auf eine radikale Freiheitsidee. Deutlicher konnte die Absage an die kreuzbrave empfindsame Moral, konsequenter die Verwirklichung eines sinnenfrohen, lebensbejahenden Kraftmenschentums nicht ausfallen als in diesem Roman. So weit hat sich lange kein Dichter mehr hervorgewagt.
 Mit der Entdeckung der italischen Landschaft wirkte der >Ar- dinghello< weit hinein in die Romantik. Sein dionysisches Griechenlandbild, das des rauschhaften Genusses, faszinierte Hölderlin und Nietzsche. Sein Immoralismus und das Verdikt Goethes und Schillers mögen dazu beigetragen haben, daß er in der Literaturgeschichte lange totgeschwiegen wurde.
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Karl Philipp Moritz, Anton Reiser Ein psychologischer Roman
 Karl Philipp Moritz (1756-1793) ist mit seinem autobiographi schen Roman >Anton Reiser< nur noch bedingt dem Sturm und Drang zuzurechnen. Die strenge Distanz, die Bändigung der Emotionen in ruhiger, klarer Sprache rückt das Werk in die Nähe der Klassik; andererseits kennzeichnet den Helden des Romans die gleiche maßlose Selbstbezogenheit, die sich bei den Stürmern und Drängern bis zu glücklichstem Freiheitstaumel steigern konnte. Im Gegensatz zum großartigen Ich-Gefühl der Kraftgenies steht hier jedoch ein Mensch im Mittelpunkt, der um sein bißchen Selbstbewußtsein kämpfen muß, dessen Leben ein einziges ruheloses Suchen nach Identität ist. Beides sind Erfahrungen, die das aller Transzendenz entbundene Individuum, zum Mittelpunkt der Welt geworden, machen konnte. >Anton Reiser< besitzt aber auch spätaufklärerische Züge, da der Erzähler empfindend und vernünftig sein früheres Ich wahrnimmt und klären will und diese Erkenntnisse zur Belehrung seiner Leser nützt.
 Vorläufer für Moritz' Roman waren die Autobiographien und  Seelentagebücher der Pietisten, die den Weg zu ihrer Bekehrung genau beobachteten und festhielten, um sich selbst zu erziehen und ihre Erfahrungen anderen in der Gemeinde weitervermitteln zu können. In säkularisierter Form, ohne den religiösen Beweggrund, führen die autobiographischen Romane und Tagebücher im späteren 18. Jahrhundert diese genaue Seelenerforschung fort - das Individuum ist sich selbst als Gegenstand literarischer Gestaltung wichtig genug geworden.
 Da Moritz bis zu seinem frühen Tod unter den Traumata seiner Kindheit litt, wird sein Bemühen, die Ursachen seiner Fehlent wicklungen aufzuschlüsseln, verständlich. Auf der Grundlage seiner Tagebücher entwarf er einen »psychologischen Roman«: Er erzählt die Geschichte seiner Kindheit und Jugend aus dem Blickwinkel eines distanzierten Autors — den inneren Abstand dokumentiert der Name Anton Reiser -, objektiviert seine persönliche Biographie durch pädagogisch-psychologische Deutungen zu einem exemplarischen Leben. Dabei war er, wie er in der Vorrede zum zweiten Teil versichert, peinlich auf »eine [...] ■wahre und getreue Darstellung eines Menschenlebens bis auf seine kleinste Nuancen « bedacht.
 Das »künstlich verflochtne Gewebe« eines Lebens, das »aus ei ner unendlichen Menge von Kleinigkeiten besteht, die alle in dieser Verflechtung äußerst wichtig werden«, will Moritz darstellen. Bis zur krankhaften Selbstzerfaserung geht sein Interesse, die seeli-
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Kindlers Literaturlexikon:
WILHELM HEINSE
(1746-1803)
ARDINGHELLO UND DIE GLÜCKSEELIGEN
 INSELN. Eine Italienische Geschichte aus dem  sechzehnten Jahrhundert. Roman von Wilhelm Heinse (1746-1803), nach einem Italienaufenthalt 1785 entstanden und 1787 erschienen. - Als bedeutendstes Werk Heinses, das ihm zu plötzlicher Berühmtheit verhalf, ist es zugleich das wertvollste Zeugnis des Geniekultes und das große Vorbild zahlloser Künstlerromane. Die Hauptfiguren verkörpern eine Lebensauffassung, die man treffend »ästhetischen Immoralismus« (W. Brecht) genannt hat. Daneben sind es vor allem die Kunsttheorien und -Urteile, die auf den Kunstenthusiasmus der Romantiker entscheidend einwirkten. Das Bild eines von dionysischem Lebensgefühl beherrschten Griechenland beeinflußte vor allem Hölderlin und Nietzsche. Die Gestalt des genußfrohen Tatmenschen, deren literarische Wurzeln in der verfeiner-
 ten Empfindsamkeit eines Wieland und der Verherrlichung unentstellter menschlicher Natur eines Rousseau zu suchen sind, entspricht der Vorstellung menschlicher Vollkommenheit, die der Sturm und Drang als idealtypisches Bild aufgerichtet hatte. Inhalt des Ich- und Brief-Romans ist eine Kette abenteuerlicher, oft sprunghaft gereihter Vorgänge, deren innere Notwendigkeit von der Konzeption her nicht immer einzusehen ist. Ziel der Episoden ist es, den Helden Ardinghello als außergewöhnlich, meist übermenschlich, bisweilen sogar dämonisch erscheinen zu lassen. Zu Beginn rettet er dem Erzähler, einem jungen Venezianer, das Leben; dieser, sein späterer Freund und Briefpartner, erliegt sofort der faszinierenden Ausstrahlung des Universalgenies: »Mich dünkte, einen Gott reden zu hören ...« Ardinghello ist Maler und Gelehrter, Dichter und Musiker, später sogar Pirat und Gründer eines utopischen Idealstaates. Einer Familienfehde wegen wird er zum Mörder und muß nach Genua fliehen, von wo aus er dem Freund seine weiteren Erlebnisse in Briefen mitteilt. Neben der Schilderung von Raubüberfällen, Entführungen und Liebeshändeln enthalten diese Briefe theoretische Spekulationen über den Staat, über Macht, Machtanwendung und Despotentum, die auf Eindrücke am Hof der Medici zurückgehen, und ausgiebige Beschreibungen römischer Altertümer. Ardinghello übt Kritik an Vasari und diskutiert über die Kunst Michelangelos und Raffaels. Kunst, für ihn in erster Linie ein sinnliches Phänomen, erscheint nicht als Ersatz, sondern als »Verewigung des Lebensgenusses« (Borcherdt). »Alle Kunst ist Darstellung eines Ganzen für die Einbildungskraft.« »Die Bildhauerei und Malerei stellt Oberflächen von Körpern dar; die letztere, insoweit sie sich durch Farben zeigen.« »Ohne Wahrheit der Farbe kann keine Malerei bestehen; eher aber ohne Zeichnung.« Diese und ähnliche Kunsturteile lassen ein genial-intuitives Sehvermögen erkennen und stellen gewissermaßen den Beginn moderner Kunstbetrachtung dar. - Der zähe, durch ein unglückliches Duell erzwungene Aufbruch Ar-dinghellos von Rom beendet diese theoretischen Aussagen. Sein abenteuerliches Leben geht weiter und gipfelt in der Gründung der »glückseligen Inseln«, eines utopischen Idealstaates, in dem Frauengemeinschaft und freie Liebe herrschen und dessen Grundgesetz lautet: »Kraft zu genießen, oder welches einerlei ist, Bedürfnis, gibt jedem Dinge sein Recht.« - Die Möglichkeit eines irdischen Paradieses ist »das unerhört Neue nach all den pessimistischen Lebensbildern des Sturm und Drang und der Frühklassik« (Borcherdt). Daß der Held verschiedene Stationen durchläuft, verführt dazu, den Ardinghello als Bildungsroman zu bezeichnen, der er nicht ist, denn sein Held macht keine Entwicklung durch. Der Roman bleibt vielmehr Ereignisroman, auch wenn der Handlungsreichtum des Anfangs immer mehr didaktischen Erörterungen weichen muß. Der Wert des Werkes beruht wesentlich auf drei Momenten: der neuartigen Kunstphilosophie, der Entdeckung Italiens als romantischer Landschaft, deren Formen wie »Symbole des ewigen Lebens« erscheinen, und dem an Rousseaus Begriff des Natürlichen orientierten Idealbild eines Menschen. Goethe lehnte das Buch seiner unverhüllt hedonistischen Gesinnung wegen ab; für Schiller war es »ohne ästhetische Würde«, ein Beispiel »des beinah poetischen Schwungs, den die bloße Begier zunehmen fähig ist«. Für Heinse aber verschmolzen Kunst und Sinnlichkeit zu einer Erlebniseinheit. Für ihn,

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