98. Spielarten von Intertextualität in literarischen Übersetzungen 953
Mickiewicz, Edgar Allan Poe, Henrik Ibsen
und August Strindberg. Als ein Fall von Systemreferenz
wird das Vokabular bzw. 'Lexikon'
der polnischen 'Schlüsseltradition', d.h.
der Hochromantik, gewählt.
Die ersten Beispiele haben nur einen Protobzw.
Prätext. Als Kryptozitat findet sich in
einer Reihe von Folgetexten eine der „übersetzungsauffälligen
Leitvarianten" (Frank/
Hulpke 1987,103) in E. A. Poes Gedicht "The
Raven" (1849), die Refrain-Formel nevermore.
Der polnische Avantgarde-Künstler
Stanislaw Ignacy Witkiewicz verwendet diese
Formel in seinem Drama Kurka wodna (poln.
1921; Das Wasserhuhn) als Kryptozitat, und
zwar als Eigenname: Ksiqzna Alicja of Nevermore
(Fürstin Alice of Nevermore; vgl. Witkiewicz,
Dramaty 2, 1972, 8). In allen eingesehenen
Übersetzungen wurde die Direktübernahme
als Wiedergabemodus gewählt: In
Heinrich Kunstmanns deutscher Übersetzung
lautet der Rollenname Fürstin Alice of Nevermore
(Witkiewicz, Narr und Nonne, 1965, 7);
in der englischen Übersetzung von Daniel
Gerould und C. S. Durer heißt die Figur Duchess
Alice of Nevermore (Witkiewicz, The Madman
and the Nun and other Plays, 1968, 43)
usw. Zu den besonders häufig verwendeten
Direktzitaten und Quasizitaten gehören Wendungen
aus Shakespeares Hamlet. In Slawomir
Mrozeks Dreiakter Tango (poln. 1964) ist
Hamlets Entgegnung auf den wortklauberischen
Polonius - Words, words, words (Shakespeare,
The Complete Works, ed. P. Alexander,
1959,1042) - nicht dem neuzeitlichen moralischen
Rigoristen Artur, sondern Arturs Vater,
dem Künstler Stomil, in den Mund gelegt:
Slowa, slowa, slowa (Mrozek, Utwory
scenicznel, 1973,95). Das Zitat, das - sinnstiftend
- dem 'modernen Hamlet' abgenommen
worden ist (Artur ist ein Phrasendrescher),
lautet in Ludwig Zimmerers - den genauen
Wortlaut der Vorlage öfter ignorierender deutscher
Übersetzung: Worte, Worte, nichts
als Worte (Mrozek, 'Tango' und andere Stücke,
1980,244). Hier wählen andere Übersetzer die
Form des Ausgangstextes. Die bulgarische
Übersetzung lautet: Dumi, dumi, dumi [Worte,
Worte, Worte] (Mrozek, 'Tango' i drugi piesi,
1990, 257). Ähnlich wie der Ausruf Richards
III a kingdom for a horse (vgl. 6) wird auch
Hamlets to be, or not to be bevorzugt als
Quasizitat aufgenommen. In Stanislaw Ignacy
Witkiewiczs Kurka wodna ist Hamlets Schicksalsfrage
parodiert: Die Rollenfigur Wojciech
Walpor, ein Vorläufer von Mrozeks ostentativ
liberalem Stomil, fragt in dem Augenblick, als
eine Revolution die westliche Zivilisation zu
zerstören droht: Wint czy auction bridge?...
That is the question. (To jest pytanie.) [Wint
oder auction bridge?... (Das ist [die] Frage.)]
(Schultze/Paul 1990, 175). Diese dreigliedrige
Referenz besteht aus einem Quasizitat, einem
direkt übernommenen Halbzitat und einer
Direktübersetzung des gleichen Halbzitats.
Die Direktübersetzung kann dabei die Tonstellen
des englischen Texts erhalten: To jést
pytânie. In einem schicksalhaften Augenblick
für die europäische Zivilisation und Kultur als
Wahl zwischen zwei Kartenspielen formuliert,
erfährt Hamlets Frage eine fundamentale Entwertung.
Sowohl der deutsche Übersetzer
Heinrich Kunstmann als auch das amerikanische
Übersetzer-Team Daniel Gerould und
D.S. Durer machen aus der dreigliedrigen eine
zweigliedrige Referenz: Wint oder Auction
bridge? That ist the question bzw. Whist or auction
bridge? 'That ist the question1
(Schultze/
Paul 1990,176f.). In beiden Wiedergaben geht
damit die für Witkiewiczs Œuvre kennzeichnende
Dreizahl verloren. In der deutschen
Übersetzung, die das Halbzitat durchaus
wiederholen könnte (Das ist die Frage), wird
damit auf ein Signal der polyglotten Textur
in Witkiewiczs Texten verzichtet. Mit einem
Halbzitat in der Zielsprache konfrontiert, verzichtet
das amerikanische Team auf eine Doppelung
von Hamlets Worten. Beispiele wie dieses
zeigen, dass gerade das Spiel mit Zitaten
und Zitationsweisen übersetzerische Herausforderungen
bereithält. Dies gilt in spezifischer
Weise für die Stücke des polnischen Dramatikers
Witold Gombrowicz, in dessen Verständnis
von der conditio humana menschliches
Sprechen grundsätzlich nicht-authentisch,
d.h. zitierend bzw. rezitierend ist
(Maskala 1993). Die Dramenfiguren zitieren
somit ihre eigene Rolle oder andere Texte und
Rollen (teilweise bewusst, teilweise unbewusst),
ggf. nehmen sie auch metatextuell zu
ihrem zitierenden Sprechen Stellung. Übersetzer
sind somit gefordert, nicht allein unterschiedliche
Formen von Text-Text-Bezügen zu
reproduzieren, sondern zugleich Signale für
ein 'zitierendes Sprechen des Zitats' zu erfinden.
In Gombrowiczs Dreiakter Slub (poln.,
abgeschlossen 1946; Die Trauung), der sich intertextuell
vor allem auf Shakespeares Hamlet,
daneben z.B. auch auf Goethes Faust (1808)
bezieht, gibt es ein dichtes Netz von Allusionen
auf Hamlet-Worte. Die Wendungen,
mit denen Hamlet seinen Freund Horatio auf
sein bewusstes Rollenspiel vorbereitet (How
stränge or odd some'er I bear myself), sind in-
954 XIII. Literaturwissenschaftliche und kulturwissenschaftliche Übersetzungsforschung 98. Spi<
tertextuell aufgerufen, wenn die zentrale
Rollenfigur Henryk dem Freund Wladzio erklärt:
Przepraszam cig, jakos sztucznie mi siq
mówi... nie mogg mówič w sposób naturalny
[Ich entschuldige mich bei dir, irgendwie künstlich
spricht's aus mir... ich kann nicht auf
natürliche Weise sprechen]. Während sich der
Hamlet des Prätextes absichtlich verstellt
(shall think meet / To put an antic disposition
on -), erfolgt das künstliche Reden in diesem
„Echo" (Perri 1978, 290) auf Shakespeares
Text spontan, unfreiwillig: Vor eine undurchschaubare
Situation gestellt, erfährt Gombrowiczs
Figur sich als deformiert. Die französische
Übersetzung von Koukou Chanska
und Georges Sédir lautet: Pardonne-moi si des
mots artificiels me viennent ...je suis incapable
de parier simplement (Schultze/Paul 1990,
181). Durch die Wendung Pardonne-moi (bei
Shakespeare: so help you mercy) eingeleitet,
lässt sich die französische Übersetzung der Allusion
mit ähnlicher Sicherheit identifizieren
wie die Allusion in dem polnischen Ausgangstext.
Das 'zitierende Sprechen eines Kryptozitats'
liegt z.B. vor, wenn die Rollenfigur
Henryk Hamlets Klage Oh God! / How weary,
stale,flat and unprofitable / Seem to me all the
uses of the world! aufnimmt: Bože! / Bože i
Bože! [Gott! Gott und Gott!] (Schultze/Paul
1990,181 f.). Die syndetische Fügung (i-und)
zeigt an, dass der 'künstlich' sprechende Henryk
den Gottesanruf gleichsam aufsagt. Die
deutsche Übersetzung von W. Tiel und deren
überarbeitete Fassung von Helmar Harald
Fischer geben das Kryptozitat nicht als
'zitiertes Zitat', sondern als natürliche, mimetische
Äußerung wieder: Oh du lieber Gott!
/ O Gott! O Gott! (Schultze/Paul 1990, 181).
Mit Blick auf den poetischen Code des Stückes
ist der Transfer der Textreferenz somit kontraproduktiv.
Hier findet die französische
Übersetzung einen Weg, das zitierende, 'geleierte'
Sprechen des Kryptozitats zu reproduzieren:
Odieu. / Odieu, odieu, et Dieu!
(Schultze/Paul 1990,178-183). Für einen zielseitigen
Referenzwechsel einander überlagernder
Textreferenzen kann Mrožeks Drama
Tango als Beispiel dienen. In seiner HybrisRede
verkündet Artur: Ja jestem silny [...]
jestem czynem,jestem wolq,jestem energiq Silq
jestem! [Ich bin stark [...] ich bin Tat, bin
Wille, bin Energie! Kraft bin ich!] (Schultze/
Paul 1990, 170). Mit diesem 'verbalen Kraftakt'
bezieht sich Mrožeks Figur direkt auf
Mickiewiczs Konrad, d.h. auf die 'Improvisation'
in den Dziady (poln. 1833; Ahnenfeier):
Taka piesň jest sila, dzielnošč, [...] czuly jestem,
silny jestem i rozumny [Ein solcher
Gesang ist Kraft, Energie [...] empfindsam bin
ich, stark bin ich und verständig] (Schultze/
Paul 1990, 170). Aus den Worten von Mickiewiczs
Konrad und Mrozeks Artur lassen sich
darüber hinaus Fausts Übersetzungsprobleme
mit dem Anfang der Genesis heraushören:
'das Wort' - 'der Sinn' - 'die Kraft' - 'die Tat'.
Sowohl der deutsche Übersetzer Ludwig Zimmerer
als auch das amerikanische Team Ralf
Manheim und Teresa Dzieduszycka wählen
hier zielseitig (offensichtlich unabhängig
voneinander) einen neuen, anderen Bezugsort
- nämlich ein Sprichwort: „Wo ein Wille ist,
da ist auch ein Weg" bzw. ..Whcrc there is a
will there is a way." Die Erklärung des übersetzten
Artur lautet: Ich bin die Tat, der Wille
und der Weg; I am the act, the will and the wav
(Schultze/Paul 1990, 171). Durch den Referenzwechsel
von der hohen Literatur - der Bibel,
Goethe, Mickiewicz - zum Sprichwort
wird dabei zielseitig die Allusion auf einen
weiteren Bibeltext erzeugt, Joh. 14,6: „Ich bin
der Weg und die Wahrheit und das Leben."
Da sich Mrozeks Artur - gemäß dem Kontext
des Dramas der polnischen Hochromantik als
'Erlöser' bezeichnet, folgt diese übersetzerische
Option - ungeachtet der veränderten
Referenzorte - teilweise dem Sinnangebot des
Ausgangstextes.
Gerade bei Allusionen und Reminiszenzen,
die aus größerer zeitlicher Distanz zum Ausgangstext
übersetzt werden, besteht die Gefahr,
dass sie unerkannt bleiben. Während
lebende Autoren ihren autorisierten Übersetzern
teilweise genaue Hinweise dazu geben,
welche Text-Text-Bezüge zu beachten sind,
wobei der Übersetzer als 'privilegierter Leser'
einen anderen Text erhält als die Leserschaft
der Zielkultur (Runkel/Bergling 1997, 12).
müssen spätere Übersetzer die notwendige
kulturelle Kompetenz - soweit dies möglich
ist - erwerben. Ein aussagehaltiger Beispielfall
ist die extrem dichte Textur von Ibsen- und
Strindberg-Zitaten, -Allusionen und -Reminiszenzen
im Dramenwerk von Witkiewicz.
Dieser Fall von gesteigerter Referenzialität ist
insbesondere darin begründet, dass Witkiewicz
sein avantgardistisches Konzept eines
Theaters der 'Reinen Form' u.a. im Rekurs
auf das Dramenwerk Ibsens und Strindbergs
verhandelt (Soköl 1990). Hier zeigt sich somit
eine Anschlussstelle von Intertextualität und
Metatheatralität. Weitere Begründungszusammenhänge
sind Anschlussstellen an die
polnische Dramentradition seit der Hochromantik
sowie an Witkiewiczs persönliches
98. Spielarten von Intertextualität in literarischen Übersetzungen 955
Leben. Da die vor allem zwischen 1918 und
1924 geschriebenen Stücke des polnischen
Avantgardisten erst seit den 1960er Jahren
übersetzt wurden und werden, ist bei den
Übersetzern ggf. mit einer nurmehr eingeschränkten
Vertrautheit mit den Stücken
beider Skandinavier zu rechnen. Mehrfach
wiederkehrende Allusionen und Reminiszenzen
(Witkiewicz, der die skandinavischen
Texte in polnischer oder deutscher Übersetzung
rezipiert haben kann, hatte ein geradezu
rares Gedächtnis) liegen z. B. beim Thema der
großen (illusionären) Lebensaufgabe vor, die
sich ein männlicher Protagonist gestellt hat
oder vor die er sich gestellt sieht. (Durch
seinen Vater von allen Möglichkeiten einer
Sozialisation ferngehalten, sollte Witkiewicz
sich als unverwechselbare Künstlerpersönlichkeit
entwickeln.) In Ibsens Wildanden (norw.
1884; Die Wildente), erklärt Hjalmar Gregers
gegenüber: [...] det er livsopgaven, som st&r
for mig nat og dag [das ist die Lebensaufgabe,
die Tag und Nacht vor mir steht] (Ibsen, Samlede
Verker 10,1932,103). Solche und ähnliche
Äußerungen kehren in Witkiewiczs Dramen
als Allusionen wieder, etwa wenn in einer der
Eingangssequenzen von Matka (poln. 1924;
Die Mutter) die Titelfigur äußert: Ja mego syna
uratowalam od wojny, bo on musi zbawic ludzkosc
calq [Ich habe meinen Sohn vor dem
Kriege bewahrt, denn er muß die ganze Menschheit
retten] (Witkiewicz, Dramaty 2, 1972,
395). Alain van Crugtens französische Übersetzung
gibt an die Zielkultur weiter, dass
Leon, der Sohn der Titelfigur, mit einer Aufgabe
bzw. Mission betraut ist (er will das
Individuum retten, die Gesellschaft vor der
Vermassung bewahren); car il doit sauver
l'humanité entière. In der amerikanischen
Wiedergabe von Gerould und Durer ist diese
'Spur', die sowohl zu Strindbergs Bühnenschaffen
als auch zum Drama der polnischen
Hochromantik und zu Witkiewiczs persönlicher
Existenz führt, getilgt: since he is going
to save the entire human race (vgl. Schultze/
Paul 1990,207). Es darf vermutet werden, dass
Leitwörter der skandinavischen Prätexte, wie
z.B. livsopgave [Lebensaufgabe] in Ibsens
Stücken, hier nicht identifiziert wurden.
Ein Übersehen von Allusionen oder auch
Reminiszenzen kann nicht nur zu Abweichungen
vom Deutungsangebot des Ausgangstextes,
sondern auch zu Unsinn und Gegensinn
führen. In Witkiewiczs Matka wird z.B.
auch das Motiv karger Mahlzeiten aufgenommen,
wie es in mehreren Strindberg-Dramen,
u.a. in Spöksonaten (schwed. 1907; Gespenstersonate),
vorkommt: Hon kokar ur köttet,
ger oss trädarne och vatten, medan hon själv
dricker ur buljongen [Sie kocht das Fleisch aus,
gibt uns die Fasern und das Wasser, während
sie selbst die Bouillon austrinkt.] (vgl. Strindberg,
Kamarspei, 1991, 215). In einem metatheatralen
Kommentar gibt Leon seiner Mutter
gegenüber Strindberg den Vorzug vor Ibsen:
Raczej juz niech bqdzie tragedia zimnych
zup i wygotowanego z soköw miçsa à la Strindberg
[Eher schon sei es eine Tragödie kalter
Suppen und aus Fleischsäften zubereiteter
[Suppen] à la Strindberg] (vgl. Schultze/Paul
1990, 203). Mit den Suppen ohne Nährwert
kann die deutsche Übersetzerin Irmtraut Zimmermann-Göllheim
nichts anfangen: Wenn
schon, dann eher die Tragödie der kalten Suppen
und der unterschlagenen Fleischgeschäfte à la
Strindberg (vgl. Schultze/Paul 1990, 203). Bei
van Crugten wird diese 'übersetzte Mahlzeit'
auf andere Art ungenießbar: de la viande trop
cuite à la Strindberg (Schultze/Paul 1990,204).
Für Rezipienten der Zielkulturen gehen die intertextuellen
Bezüge teilweise verloren, teilweise
erscheinen sie als bloßes Spielmaterial.
Die mehrfache Kontextualisierung und damit
das mehrfache Deutungsangebot von Ibsens
und Strindbergs Œuvre in Witkiewiczs Dramen
bleibt zielkulturellen Rezipienten gewiss
weitgehend verborgen.
Weitere Fallbeispiele zum übersetzerischen
Umgang mit Text-Text-Bezügen, etwa Beispiele
aus dem Bereich der Lyrik, könnten
gleichfalls zeigen, dass diese Spielart von Intertextualität
ein extrem sensibler Ort übersetzerischen
Transfers ist.
Für den Umgang mit Systemreferenzen sei
nur ein Fall erschwerter Identifizierbarkeit
vorgestellt. In Slawomir Mrozeks Dreiakter
Policja (poln. 1958; Polizei) hält der Gefangene
eine große Rede, in der er zum einen den
Makrotext der polnischen Kultur, zum anderen
das spezifische Lexikon der Hochromantik
mit Vokabular wie rozkosz [Wonne], blçkit
[Himmelsbläue], tçcza [Regenbogen] u.a.m.
aufruft (Mrozek, Utwory sceniczne, 1963,13).
In Ludwig Zimmerers Übersetzung sind diese
Wörter weitgehend, jedoch nicht völlig am
Ausgangstext orientiert wiedergegeben: gibt
uns ein Gefühl der Wonne, im Strahlenkranze
der Herrschaft (statt 'in der Himmelsbläue der
Herrschaft'), den reinen Regenbogen unseres
Staatswesens (Mrozek, ,,Tango" und andere
Stücke, 1980, 14). Zielkulturelle Rezipienten
dürften aufnehmen, dass hier lexikalisch gestützte
Systemreferenz vorliegt. Möglicherweise
ruft der Regenbogen auch die Romantik
956 XIII. Literaturwissenschaftliche und kulturwissenschaftliche Übersetzungsforschung98.Spi<
auf. Dass der Gefangene den totalitären Staat
mit jenem Code preist, der in der polnischen
Kultur den höchsten Wert hat, d.h. mit dem
Code der romantischen 'Schlüsseltradition',
kann kaum rezipiert werden. Systemreferenzen
lassen sich in erster Linie dann vermitteln,
wenn sie kulturenübergreifend verfügbar sind.
6. Übersetzerischer Umgang mit
Spielarten des Zitats und
Systemreferenzen im Textganzen
Der übersetzerische Umgang mit Direktzitaten,
Kryptozitaten, Paraphrasen und leicht
modifizierten Direktzitaten im Stückganzen
sei an fünf deutschen und einer englischen
Wiedergabe von Anton Pavlovic Čechovs
Drama Tri sestry (russ. 1901; Drei Schwestern)
veranschaulicht. Das Stück ist ein Beispiel für
Poetik der Textreferenz (Košny 1971). Diese
ist durch eine dichte Textur lateinischer und
russischer Zitate gegeben. Die lateinischen Zitate,
von denen die meisten den Charakter geflügelter
Worte haben (In vino veritas, Omnia
mea mecum porto, Mens sana in corpore sano),
stammen aus Texten von Cicero, Juvenal,
Plinius d.Ä. u.a. Diese Zitate sind bereits in
den russischen Ausgaben in Fußnoten oder
aber im Anhang übersetzt (A. P. Čechov, Polnoe
sobranie sočinenij v 30 tt., 12-13, 1978,
464-466). Die lateinischen Zitate, die für
stereotype, abgenutzte Intertextualität stehen,
dienen ausschließlich der Charakteristik des
wohlmeinenden, selbstzufriedenen, in seiner
beruflich bedingten Textwelt erstarrten Gymnasiallehrers
Kulygin. Im Felde der externen
Kommunikation bildet diese konstante Textur
einen Kontrast zu der desintegrierenden gesellschaftlichen
Ordnung, der Instabilität
zwischenmenschlicher Beziehungen, der Infragestellung
gültiger Orientierungen usw. In
den russischen Zitaten werden vor allem russische
Klassiker und kanonische Texte des
19. Jhs. aufgerufen: Aleksandr Sergeevič Puškins
Poeme Ruslan i Ljudmila (russ. 1820; Ruslan
und Ludmila) und Cygany (russ. 1824; Die
Zigeuner) sowie der 'Roman in Versen' Evgenij
Onegin (russ., vollst. Ausgabe 1833; Eugen
Onegiri), Aleksandr Sergeevič Griboedovs
Gore ot uma [wörtl. Kummer vom Verstand]
(russ., entst. 1824, vollst. Erstdruck 1862; Verstand
schafft Leiden), Michail Jur'evic Lermontovs
Gedicht „Parus" (russ. 1832; „Das
Segel"), Ivan Andreevič Krylovs Fabeln
„Kresťjanin i Robotnik" (russ. 1815; „Der
Bauer und der Arbeiter") und „Gusi" (russ.
1811; „Die Gänse") Nikolaj Vasil'evic Gogol's
Erzählungen Povesť o tom, kak possorilsja
Ivan Ivanovic s Ivanom Nikiforovičem (russ.
1834; Erzählung davon, wie sich Ivan Ivanovic
und Ivan Nikiforovič verzankten; auch: Die
zwei Ivane) und Zapiski sumasšedšego (russ.
1835; Aufzeichnungen eines Wahnsinnigen).
Darüber hinaus kommen einzelne Zitate aus
Musikstücken vor (Čechov, Polnoe sobranie
sočinenij v 30 tt., 464-466). Die markierte Verwendung
intertextueller Bezüge ist dadurch
hervorgehoben, dass teilweise die Autorennamen
mit genannt sind und das Zitierverfahren
metatextuell kommentiert ist; das zitierende
Sprechen ist überdies durch den Sprechgestus
angezeigt (er deklamiert), auch werden neben
den Autoren der aufgerufenen Texte weitere
Schriftstellernamen, etwa Dobroljubov und
Voltaire, genannt. Im Felde der internen Kommunikation
ist von 'aktiver' und 'passiver'
Textreferenz zu sprechen: Die Zitate werden
teilweise bewusst eingesetzt, sind teilweise
aber auch spontane Äußerungen, die innere
Befindlichkeit durchscheinen lassen. Durch
diese Poetik der Intertextualität sind sowohl
in der externen als auch in der internen Kommunikation
gleichzeitig mehrere Kontexte
aufgerufen, somit auch mehrere Sinnstiftungen
geschaffen: Im Felde externer Kommunikation
ist ein kulturologischer Kommentar
zu Rußland und seinem „literaturzentrierten
Imperium" gegeben (Boym 1994, 2); an den
Zitaten wird in besonderer Weise die 'gestörte
Kommunikation' der Rollenfiguren untereinander
exponiert; durch die Wahl von Zitaten
und den Umgang mit Textreferenzen werden
einzelne Rollenfiguren, neben Kulygin vor allem
Maša, Veršinin, Čebutykin und Solěnyj.
charakterisiert; einzelne Textreferenzen haben
vorausdeutende Funktion, unterstützen somit
das Dramensytagma. Im Felde der internen
Kommunikation hat jeder Zitatfall eine spezifische
Kontextualisierung - im Hinblick auf
die aktuelle und die permanente Befindlichkeit
der sich äußernden Rollenfigur, im Hinblick
auf Beziehungen zwischen den dargestellten
Personen usw.
Die vergleichend betrachteten fünf deutschen
Übersetzungen sind von: Hilde Angarowa
(Čechov, Schauspiele, 1947, 153-250),
Johannes von Guenther (Čechov, Dramen,
1955, 323-423), August Scholz (Čechov, Drei
Schwestern, 1959), Sigismund von Radecki
(Čechov, Dramatische Werke, 1968, 359-452)
und Peter Urban (Drei Schwestern, 1974). Es
ergibt sich folgendes Bild: Die lateinischen Zitate
sind ausnahmslos direkt in die Zieltexte
98. Spielarten von Intertextualität in literarischen Übersetzungen 957
übernommen; die meisten Zitate werden auch
in deutschen Übersetzungen gegeben; Johannes
von Guenther traut zielseitigen Rezipienten
einige Lateinkenntnisse zu, d. h. er verzichtet
zumeist auf Anmerkungen. Alle Textreferenzen
sind in deutlicher Nähe zum Ausgangstext
übersetzt. Dabei wird in vielen Fällen der
Zitatcharakter verstärkt: durch Hinzufügung
von Anführungsstrichen, durch zusätzliche
Markierung von Versgrenzen oder graphische
Exponierung der jeweils aufgerufenen Zweizeiler.
Masas wiederkehrende Referenz auf
Puskins Poem Ruslan i Ljudmila - U
lukomor'ja dub zelenyj, zlataja cep' na dube
tom... Zlataja cep' na dube tom - (Tri sestry,
124) wird z.B. von August Scholz in Anführungszeichen
gesetzt: ,,Ein Eichbaum grünt am
Meeresstrande, ein goldnes Kettlein hängt
daran... ein goldnes Kettlein hängt daran"
{Drei Schwestern, 10). Das dreimal wiederkehrende
Zitat aus Krylovs Fabel „Krest'janin i
Robotnik" - On achnuf ne uspel, kak na nego
medved' nasel - (Tri sestry, 125) wird in Hilde
Angarowas Übersetzung bei der ersten Nennung
in Versform gegeben: Ehe er sich recht
besann,! packte ihn der Bär schon an (Drei
Schwestern, 162). Mehr noch als der Ausgangstext
nutzt Angarowa dieses Zitat als
Vorausdeutung auf die Tötung Tuzenbachs im
Duell. Während im Ausgangstext dreimal das
Direktzitat wiederholt wird, lässt Angarowa
den 'Mörder im Rahmen der Konvention',
Solenyj, sowie dessen Mitwisser Cebutykin im
4. Akt, kurz vor dem Duell, das Zitat leicht
variierend wiederholen: Ehe er sich recht besann,
fiel ihn auch der Bär schon an (Drei
Schwestern, 238).
In einigen, wenigen Fällen kommt es vor,
dass der übersetzerische Umgang mit Zitaten
ein Auffinden der Prätexte erschwert oder zu
Missverständnissen führt. Im 3. Akt verwendet
Solenyj, der sich als ein - seines Lebens
überdrüssiger - Lermontovscher Held stilisiert,
eine Art Zitatmontage, die zunächst Griboedovs
Drama Gore ot uma, danach Puskins
Poem Cygany aufruft: Ja stranen, ne stranen
kto z! Ne serdis' Aleko! [Ich [bin] sonderbar
[auch: fremd], wer [wär] nicht sonderbar!
Zürne nicht, Aleko!] (Trisestry, 150). Die erste
Phrase ist ein Direktzitat aus einer Replik
des moralischen Rigoristen Cackij, der in der
heuchlerischen Moskauer Gesellschaft als
Fremdling erscheint. Auf das Poem Cygany,
in dem der - seinem städtischen Milieu entflohene
- Aleko, mit der Unbeständigkeit der
Liebe einer Zigeunerin konfrontiert, sowohl
die Zigeunerin Zemfira als auch deren neuen
Geliebten tötet, verweist allein der Name
Aleko. In der Übersetzung von August Scholz
ist diese Zitatmontage durch Anführungszeichen
markiert: ,,Mich nennst Du sonderbar
- und wer ist's nicht? Sei böse nicht, Aleko."
(Drei Schwestern, 51). Durch die Anführungszeichen
ist für zielkulturelle Rezipienten der
Eindruck verstärkt, dass hier ein einziger
Prätext aufgerufen wird. Dadurch, dass
Cackijs Selbstcharakteristik - Ich bin sonderbar
- in eine Du-Anrede umgewandelt ist, erhalten
die beiden Zitatelemente zusätzliche
Kohärenz. Eine Identifizierung der Prätexte
ist erschwert. Gerade im Hinblick auf Puskins
Poem, in dem die Zigeunerin Zemfira als
Sprecherin zu denken wäre, entsteht eher Unsinn
als ein Sinnangebot.
Insgesamt ist jedoch festzuhalten, dass die
fünf exemplarisch untersuchten deutschen
Übersetzungen von Tri sestry die Textreferenzen
in großer Nähe zu den Prätexten übersetzen.
Einzelne intertextuelle Bezüge, wie etwa
das Krylov-Zitat, können zielseitig als Sinnangebot
genutzt werden. Dass jede einzelne Referenz
polyvalenten Sinn transportiert, dürfte
sich dagegen zielkulturellen Rezipienten kaum
erschließen. Der Transfer der Zitate in Cechovs
Drama erweist sich kaum als Übersetzungs-,
wohl aber als Verstehensproblem, d. h.
als Problem der kulturellen Kompetenz.
Unter den englischen Übersetzungen und
Bearbeitungen von Tri sestry bietet die Bearbeitung
von David Mamet (nach einer Arbeitsübersetzung
von Vlada Cernomordik,
The Three Sisters, New York 1990) einige
spezifische Lösungen im Umgang mit der Intertextualität.
Die Frequenz an Referenzen ist
in dieser gekürzten Textfassung reduziert. Die
Personencharakteristik der Rollenfigur Kulygin
mit Hilfe lateinischer Zitate ist dadurch
verändert, dass Mamets Gymnasiallehrer etwas
'lockerer' mit diesen Prätexten umgeht.
Aus den - Cebutykin gegenüber geäußerten Worten
Molodec! In vino veritas, govorili drevnie
[Prachtkerl! In vino veritas sagten die Alten]
(Tri sestry, 161) wird z. B.: That's my lad!
Vino veritas, as the OldFolks explainedit. (The
Three Sisters, 71). Die Referenzen auf russische
kanonische Texte sind weitgehend graphisch
markiert. Das Krylov-Zitat lautet z.B.:
Hardly had he cried >alack< / Before the bear
was on his back... (The Three Sisters, 9). Textreferenzen
gehen jedoch nicht nur durch Streichungen,
sondern auch dadurch verloren, dass
sie offensichtlich keine Beachtung fanden. Die
wohl einzige Shakespeare-Referenz, ein Quasizitat,
das sich auf Shakespeares Richard III
958 XIII. Literaturwissenschaftliche und kulturwissenschaftliche Übersetzungsforschung98.Spi<
(V/3) bezieht - Polzizni za stakan caju [Ein
halbes Leben für ein Glas Tee] ( Tri sestry, 145)
- ist z.B. in dieser Aussage unkenntlich gemacht:
I would give all that is in my power to
bestowfor half a glass of tea (The Three Sisters,
41). Während die deutschen Übersetzungen
für die russischen Zitate nahezu ausnahmslos
die Direktübersetzung wählen, finden sich in
Mamets Stückfassung auch Paraphrasen. Die
Referenz auf den letzten Satz aus Gogol's Erzählung
von den zwei Iwanen - U Gogolja skazano:
skucno zit' na ètom svete, gospoda! [Bei
Gogol' heißt es: öde ist es, auf dieser Welt zu
leben, Herrschaften!] (Tri sestry, 147) - lautet
hier: In Gogol somewhere it says: living in the
world, Ladies and Gentlemens, is Hell. (The
Three Sisters, 44). Bedenkt man den in Gogol's
Œuvre mitgeführten metaphysischen
Diskurs, gemäß dem das Wort skucno auf das
gottferne Leben der Menschen anspielt, ist
diese Lösung als explizierende Übersetzung zu
sehen. Während diese Transferlösung eine Annäherung
an das versteckte Sinnangebot des
Ausgangstextes schafft, ist die auf Griboedov
und Puskin verweisende Zitatmontage so verfremdet,
dass gleichsam eine 'Verrätselung'
der Prätexte entsteht: Yes. I am strange. / But
are we all not strange / If one were, for the
briefest / nonce / To peek behind this drape of
/ Normalcy, Good Don Alekko... (The Three
Sisters, 49). Für den Kenner der intertextuellen
Bezüge in diesem Stück maskiert sich Solënyj
hinter einer Aussage von Griboedovs
Cackij, die jedoch der Zigeunerin Zemfira in
Puskins Poem in den Mund gelegt ist. Wahrscheinlich
soll die hinzugefügte Anredeform
Don signalisieren, dass in dem Prätext das
Carmen-Thema behandelt ist. Festzuhalten
bleibt dies: Die englische Bühnenfassung vermittelt
an die Zielkultur, dass Textreferenzen
zu den bevorzugten Äußerungsformen der
Dramengestalten gehören. Dass die Intertextualität
in Cechovs Stück ein komplexes
Deutungsangebot schafft, dass überdies die
'Einstellung' der Rollenfiguren auf die Klassiker
das Bild einer ganzen Kultur abgibt, teilt
sich Rezipienten der deutschen Übersetzungen
gewiss mehr mit als Rezipienten dieser
englischen Bühnenversion. Die Textreferenzen
scheinen weniger als eigenständiges Sinnangebot
denn als ein Ausdruck der russischen
Vorliebe zum 'Philosophieren' gesehen zu
werden (filosofstvovaf, philosophizing; The
Three Sisters, 8). In den Ausgangstexten
gehört das Ausweichen in lateinische Zitate
mit quasiphilosophischem Inhalt zu der Rollenfigur
Kulygin, wohingegen die Funktion
der russischen Textreferenzen weitgehend anders
gerichtet und sehr polyvalent ist.
Als Beispiel für den übersetzerischen Umgang
mit Systemreferenzen im Textganzen
sei der von Vladimir Propp beschriebene gattungspoetische
Code des russischen Zaubermärchens(vgl.
Propp 1975, 31-66) in Valentin
Grigor'evic Rasputins Povest' [Erzählung]
Den'gi dlja Marii (russ. 1967; Geldfür Maria i
und in der deutschen Übersetzung von Juri
Elperin (Ü. dt. 1978; Geldfür Maria) betrachtet.
An die Stelle des Initiierungswegs des Märchenhelden
ist hier der Erfahrungsweg des
Ehemanns und Familienvaters Kuz'ma getreten.
Die Mangelsituation, die Kuz'ma zu
seiner Reise und seinen Bewährungsproben
aufbrechen lässt, ist in der Lebenswelt begründet:
In dem von Kuz'mas Frau Marija - aus
Gutmütigkeit, jedoch ohne jeden Geschäftssinn
- geführten Dorfladen ist ein Defizit von
1000 Rubeln entstanden. Der Rechnungsprüfer
des Kolchosdorfes will von einer Meldung
und der zu erwartenden Bestrafung absehen,
wenn die Summe innerhalb von fünf Tagen
beschafft wird. In der Darstellung von Kuz'mas
Versuch, das Geld zunächst in seinem
Dorf, hernach bei dem Bruder in der Stadt
zusammenzubringen, lassen sich die Funktionen,
Agenten und Motive von Propps
Schema identifizieren (vgl. Schultze 1985.
54 ff.). Der Vergleich von Ausgangstext und
Übersetzung sei an einigen Strukturformeln
veranschaulicht: Refrainartig kehrt die Formel
„Einem Familienmitglied fehlt etwas"
(Propp 1975, 39) wieder, etwa hier: Tysjaca
- podtverdil revizor [Tausend, bestätigte der
Revisor] (Rasputin, ..Proscanie s Materoj"
und andere Erzählungen, 1981, 464). Bei Elperin
lautet die Stelle: ,,Stimmt, Tausend
sind's", bestätigte der Revisor. Oder: „Dem
Helden wird eine Bitte bzw. ein Befehl übermittelt"
(Propp 1975, 40): Kuz'ma, spas:
menja, sdelaj cto-nibud', Kuz'ma! [Kuz'ma.
rette mich, tu irgendetwas, Kuz'ma!]. Bei Elperin
lautet diese Bitte der Marija: Kusma
rette mich, unternimm irgendwas, Kusma!.
Oder auch : „Der Held wird auf die Probe gestellt,
ausgefragt" (Propp 1975, 43): Slysal ja
pro Mariju, - otvetilpredsedatel'... Cto budes
delat'? [Ich habe von Marija gehört / von der
Sache mit Marija gehört /, antwortete der Vorsitzende,
... Was wirst du tun?]. Elperin übersetzt:
,,Ich hab schon von der Sache mit Marija
gehört", antwortete der Vorsitzende, ... ,,Was
willst du tun?" Ein Beispiel aus dem weiteren
Verlauf des Geschehens, als Kuz'ma bereits
eine Reihe von Proben hinter sich hat: „Der
98. Spielarten von Intertextualität in literarischen Übersetzungen 959
Held gelangt in den Besitz des Zaubermittels"
(Propp 1975, 47): Ona protjanula im den'gi, i
on vzjal ich, budto prinjal s togo sveta [Sie
reichte ihm das Geld hin, und er nahm es,
empfing es gleichsam von jener / der anderen
/ Welt], Elperin gibt die Stelle so wieder: Sie
reichte ihm das Geld, und er nahm es, als bekäme
er es aus dem Jenseits. Mit Blick auf die
dichotomische Struktur der Märchenwelt, auf
die Scheidung in 'eigen/fremd', 'dieser Raum/
der andere Raum' hätte der intertextuelle Bezug
zum Märchen übersetzerisch noch verdeutlicht
werden können. Insgesamt ist jedoch
festzuhalten, dass die gesamte Textur systemreferentieller
Bezüge in der deutschen Übersetzung
ausgebracht ist. In welchem Maße die
Strukturformeln des Zaubermärchens im Rezeptionsprozess
aufgenommen werden, hängt
von der Kompetenz des zielkulturellen Lesers
ab. Für den translatorischen Umgang mit gattungspoetischen
Systemreferenzen ergeben
sich selbstverständlich andere Bedingungen,
wenn sich ein Ausgangstext auf einen poetischen
Code bezieht, der in der Zielkultur unbekannt
ist. Hier ist jedoch auch zu bedenken,
dass durchaus die Möglichkeit besteht, im
Rahmen der vollständigen Übersetzung, die
Vorstellung von einem fremden gattungspoetischen
Muster weiterzuvermitteln.
Die - notwendig sehr begrenzte - Auswahl
von Problemfällen mag veranschaulicht haben,
in welchem Maße Intertextualität an der
Sinngenerierung fiktionaler Texte beteiligt ist
und welche Folgen übersetzerische Optionen
für die zielseitige Rezeption haben können.
Der translatorische Umgang mit Formen der
Intertextualität verrät überdies Trendbefunde,
zu einzelnen Übersetzerpersönlichkeiten (s.
Ludwig Zimmerer als Mrozek-Übersetzer).
Fragen des übersetzerischen Umgangs mit den
verschiedenen Spielarten von Intertextualität
gehören weiterhin zu den vernachlässigten
Aspekten der Übersetzungsforschung.
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