a transformovalo se do nového smyslu, už nukonec splynulo s katolickým, latinským termínom bealifikace, tedy blahorečení. „Beatnik je ten, kdo je blažený, chápete?" říkal Jack s plnou vážností, aby ho reportér pochopil správně, neboť měl úctu k novinářskému úsilí o dosažení přesnosti, ačkoliv zároveň věděl, že přesnost není totéž co pravda.
Jak píše Johnsonová, Kerouac znovu a znovu „s rostoucí únavou vysvětloval toto odvození... a také se stále nepořádnější výslovností". Tak začala noční můra spojená s tím, co Johnsonová nazývá Kerouakovým „děsivým úspěchem". Kerouakovo dlouhodobě nadměrné pití se zcela vymklo kontrole a román, jehož psaní zahájil téměř o deset let dříve v Ozone Parku, ho odsoudil k údělu mytologického „krále beatniků", což je téma, jímž jsme začali.
Tato úvaha je příspěvkem k pokračující snaze o vyvracení mýtů a rehabilitaci Kerouaka především jakožto spisovatele. „Tak si Kerouaka pamatuji," napsal William Burroughs, „jako spisovatele, který mluvil o jiných autorech nebo seděl v tichém koutku s notesem a zapisoval si do něj... Měli jste dojem, že pořád něco psal, že psaní bylo jediné, nač myslel. Nikdy nechtěl dělat nic jiného."
Vznik nové Ameriky
Kerouakův národ „oblud z podzemí' Penny Vlagopoulosová
Navštívíte-li knihkupectví v New York City, často zjistíte, že zde nemají Kerouakovy knihy na policích, ale za pultem s pokladnou. Říká se, že román Na cestě )e spolu s Biblí jednou z nejčastěji kradených knih. Knihy obvykle nepředstavují zboží považované za hodné zločinného chování, Kerouac však dodnes podněcuje k určitému vzdoru, jenž vypovídá o tom, že se jeho pověst psance šíří napříč generacemi. Ačkoliv jeho nejslavnější román vychází z konkrétních podmínek doby svého vzniku, účinkuje dodnes jako jakýsi nástroj, který dává turbulencím a otřesům onoho historického okamžiku punc aktuálnosti a nadčasovosti. Čtenáře vybízí především k tomu, aby k hůře postižitelným životním otázkám přistupoval zkoumáním vlastního osobního prostoru tak, jako kdyby jej objevoval poprvé - jako někdo cizí a nezasvěcený. Vize Codyho, své experimentální vyprávění o cestách s Nealem Cassadym, Kerouac věnuje „Americe, ať už je to cokoliv". Zřejmě více než kterýkoliv jiný romanopisec své generace přistupuje k paradoxům Ameriky jako k odvážnému tvůrčímu procesu „vzestupu z podzemí", jak jej formuluje v románu Na cestě. Roky, které Kerouac strávil popisováním zážitků z cest, byly v jistém smyslu studiem národa vystavěného zezdola.
„A tak když v Americe zapadá slunce," začíná jedna z předběžných verzí románu z roku 1950. Tento obraz se nakonec dostal do posledního odstavce vydané verze, ale čteme-li ho jako úvod, vypluje díky němu do popředí panoramatické měřítko románu, které zasazuje „propast i mízu zbitýho života" do kontextu „smutnýho nočního americ-kýho dramatu". Čtvrtého července 1949 se Kerouac ve svém deníku rozepisuje o plánu odcestovat z Mexika do New Yorku a o pocitu „těžký melancholie, která je skoro jako rozkoš", již popisuje takto: „Nastává
velká americká noe, pořád Červenější a temnější. Neexistuje žádnej do-niov." Jakkoliv se Kerouae nikdy nedokázal vzdát míst a lidí, kteří |»ro něj představovali domov - zejména matky, k níž se stále vracel, a rodného Lowcllu v Massachusetts -, po celý život prožíval jedinečnou kombinaci pocitu mimořádnosti i zoufalství z toho, že je ve vlastní zemi bez-domovcem. Ohromná síla podstatné části Kerouakových spisů, která od čtenáře často vyžaduje, aby těkal mezi intelektuálním hodnocením a emocionálním uvolněním, jasně ukazuje, kolik toho Kerouae riskoval, když vytvářel nové pojmosloví, které by dokázalo adekvátně popsat vztah mezi jedincem a národem.
„Takhle už to v Americe chodí," vysvětluje Kerouae ve svém díle, když vypráví o bezmocném pokusu Sala Paradise uvolnit pravidla během krátkého zaměstnání jakožto hlídače. „Každej dělá to, co podle svýho názoru dělat má." Období po druhé světové válce, poznamenané začátkem války studené, podporovalo mytologii národní jednoty. V NSC 68, tajné zprávě, která hyla americké Národní radě bezpečnosti předložena 14. dubna 1950, tj. o rok dříve, než Kerouae usedl k psacímu stroji, aby vytvořil svitek romanu /Víi cestě, se v sekci s názvem „Základní smysl Spojených států" objevují tři „skutečnosti": „Naše odhodlání zachovávat základní prvky svobody jednotlivce, jak je uvádí Ústava a Zákon o právech; naše odhodlání vytvářet podmínky, za nichž může existovat a prosperovat nás svobodný, demokratický systém; a naše odhodlání v případě nezbytnosti bránit náš způsob života bojem." V této sekci se k obhajobě svobody používá jednoznačně výhrůžná rétorika, jejíž tón lze dokonce označit za imperialistický. Téměř o století dříve psal Walt Whitman ve „Vyhlídkách demokracie" o „dokonalém individualismu", který „nejhlouběji zabarvuje a dává ráz myšlence sdružení". V padesátých letech 20. století začalo toto paradigma podle všeho působit v opačném směru: to stát formoval potřeby jednotlivce, jak v rámci národních hranic - oběť, kterou obnášela účast jednotlivce na válečném programu -, tak i mimo ně.
V roce, kdy Kerouae vytvořil svitek románu Na cestě, Spojené státy rozvířily jaderné zkoušky z jižního Tichomoří do Nevadské pouště, čímž doslova přenesly válku na domácí půdu. Komise Výboru pro neamerickou 'innost zahájila druhé kolo výslechů, při nichž umělci a intelektuálové riuseli dokazovat nevinu a věrnost Spojeným státům a zříkat se svých
komunistických vazeb. Každé bezvýznamné provinění hvlo označeno za závažnou odchylku a občanské svobody byly zkráceny ve jménu obha-loby svobody před totalitou. Toto období nucených přiznání vedlo k masovému rozvoji utajování, které bylo, jak uvádí Joyce Nelsonova, velmi účinné právě díky „cílevědomému kouskování a členění informací". Čím méně lidé rozuměli pojítkům v rámci politiky a kultury i mezi nimi, tím efektivněji mohla vláda manipulovat s vlastními občany a zároveň usilovat o celosvětový vliv a autoritu.
V článku, který formuloval restriktivní politiku v rámci studené války („Příčiny sovětského postoje", 1947) George Kennan zdůrazňuje souvislost mezi domácím sociálním smírem a vlivem v zámoří. Spojené státy podle něj musí navenek vystupovat jako země, která „se úspěšně vypořádává s vnitropolitickými záležitostmi i rolí světové velmoci" a „stojí si za svými názory mezi hlavními ideologickými proudy doby". Známky sla-hosti mohou mít podle Kennana drastické celosvětové následky, stejně jako by „projev nerozhodnosti, nejednoty a vnitřního rozkladu v rámci této země představoval radostnou zprávu pro celé komunistické hnutí". Jinými slovy, nesouhlas a odpor byly chápány jako zhoubný nádor ohrožující samotnou svrchovanost a nezávislost národa, neboť pozvedají morálku nepřítele. Protilékem se pak nepřímo stala stejnorodost a souhlas, bez ohledu na svou případnou vynucenost.
Mezi mnohé z Kerouakových definic „beatnické generace" patří i ta, podle níž jde o „únavu z veškerých formalit a konvencí světa". Pocit odcizení v rodné zemi pramenil zčásti z vědomí, že ho cosi „neodbytně ponouká k hledání čehosi zcela ,odlišného'". Cítil se spřízněný s lidmi, „příliš temnými, příliš divnými, příliš podzemními", než aby splňovali požadavky společnosti, v níž, jak dokazuje Stephen J. Whitfield, „bylo kulturní vyjádření na každém rohu mařeno a pokřivováno". Román Na cestě s jeho propagací života žitého pro „nespoutanou a extatickou radost z čirého bytí" lze chápat jako reakci na určitou úroveň konformity. Tato konformita se v národním kulturním vědomí rozšířila natolik, až vyvolávala úzkost z toho, před čím William H. Whyte ml. ve svém bestselleru The Organization Man (Organizační člověk) z roku 1956 varoval jako před společností složenou z pracovníků střední třídy, „kteří opustili domov, duchovně i fyzicky, aby složili slib života v organizaci".
Tuto podoba sebekritiky, kleni byla vyjádřením struebn ze společnosti složené /. „ělenů organizaeí", však pouze vytvořila bezpečné mantinely pn» nesouhlas, přičemž ty nejhlubinnější úrovně kontroly a ovládání zůstaly nedotčeny.
Podle Kerouaka byla chyba v samotných systémech, jimiž se předávají byrokratické a vojenské rozkazy. V dopise Allenu Ginsbergovi z července 1951 napsal: „Jsem rád, že jsem přesně pochopil, co to obnáší být člověkem v úřadě. Když jsem začínal jako novinář - měl jsem k dispozici stůl a telefon - šlo o příliš jednoduchý a automatický způsob existence." Ke-rouac roku 1943 krátce vstoupil do námořního výcvikového tábora, ale jakmile si podle psychiatra, který prováděl jeho hodnocení, uvědomil, že „poslušnost a kázeň potlačují individualitu" a každý, „kdo se tomuto pravidlu nepodřídí, není organizaci k ničemu", předstíral šílenství, aby ho propustili, a místo toho vstoupil do obchodního loďstva. Ve svém nej-jedovatějším eseji, „Po mně potopa", napsaném ke konci života ve snaze distancoval se od „květinových dětí" i „nejvyšších vrstev americké společnosti", se rozhodl takto: „Vrátím se mezi radikály, kteří jsou zcela pochopitelně odpuzováni, ba zhnuseni touto scénou." Ačkoliv jsou podle jeho názoru tilo radikálové pokrytečtí a neproduktivní, lidé, jež se podílejí na „neurologickém hučení mamonu", jsou ještě horší.
Přesto by bylo chybou číst román Na cesřějako manifest mluvčího celé generace. Po okamžitém úspěchu knihy Kerouac zjistil, že musí bránit pojem „beatnické generace" a zbavit se titulu „král beatniků". Ke konci života, neustále bombardován žádostmi o vyjádření svého názoru a vztahu k rychle bující neoficiální kultuře, vysvětloval, že Na cestě „sotva bylo nějakým agitaěním, propagandistickým vyprávěním". Nechtěl nést odpovědnost za udávání směru celé generaci, kterou ve skutečnosti příliš nechápal. Už v roce 1959 naříkal nad „beatnickou televizní rutinou" - tím chtěl vyjádřit, že „jde o prostou změnu módy a způsobů, o pouhou dějinnou epizodu", která „jenom změní pár kalhot a šatů, odstraní z obývacích pokojů židle jako něco zbytečného a brzy budeme mít beatnické ministry zahraničí a ustaví se nová dobová pozlátka, nové důvody k zášti, nové důvody ke ctnosti a nové důvody k odpouštění...". Kerouac byl očitým svědkem absurdních osudů avantgardních kulturních hnutí, jež se často vzdálí základním ideálům, ze kterých se zrodila. Dobře chápal,
samet,
jak se radikální potenciál umění rozplývá ve stínových verzicn sem-které otupují ostří kritiky původního tvůrčího sdělení.
Kerouac reagoval na hrozivější stránku tohoto překrucování zpochybněním absolutní platnosti, požadované systematikou se všemi jejími průvodními kategoriemi. Na konci eseje „Po mně potopa" vidí jediné řešení: „Vnímat každého člověka na světě jako neutěšitelného sirotka křičícího a naříkajícího na všechny strany ve snaze vydělat si na živobytí" a v posledku jako „zcela osamělého". Kerouac odmítal rigiditu a zjednodušení plynoucí z kategorizací: román Na cestě vyzývá čtenáře, aby našel krásu v neúspěšných poutích, v osobních výstřelcích, v bolestném narážení do omezujících zdí - nebot právě kolem těchto rozhraní vyrůstá lidskost. Nálepky někdy mohou ve skutečnosti vyprázdnit to, co se pokoušejí popsat. Kerouac kritizoval „ty, kteří se domnívají, že beatnická generace znamená zločin, kriminalitu, nemorálnost a nemravnost", jak napsal v roce 1959. Podle něj se jedná o dezinformační taktiku „lidí, kteří na ni útočí, protože sami jednoduše nechápou dějiny ani tužby lidské duše..., běda těm, kteří si neuvědomují, že se Amerika musí změnit, že se změní a že se právě mění k lepšímu". Místo, aby Kerouac psal o záměrném odporu vůči tradiční Americe, mapoval dle slov Langstona Hughese kulturní geografii „země, která dosud nebyla - a přece být musí". Pro Deana, postavu s předlohou v Nealu Cassadym, „je s každým prdel, kámo!". Ovšem pro Sala, dvojníka samotného Kerouaka, jsou lidé jako „úžasný římský svíce". Deana lidé baví a slouží mu. Pro Sala představují světlonoše.
Kerouac až příliš palčivě vnímal rozdíl mezi tím, jak by měl život vypadat a jak jej lidé ve skutečnosti žijí. V deníkovém záznamu z roku 1949 truchlivě poznamenal: „Mám dojem, že jsem jediný člověk na světě, který nezná pocit otupělé lhostejnosti, a tedy jediný blázen, jediný odrodilec. Všichni ostatní jsou naprosto spokojení s ryzím životem. Já ne. Chci ryzí pochopení a pak teprve ryzí život." Kerouaka trápila nesmírná samota vyvěrající zčásti ze spirituálního chápání lidského utrpení, jež bylo zakotveno v jeho katolické výchově, a zčásti z umělecké niternosti, která podtrhovala jeho odlišnost i přesto, že vytvářela sounáležitost mezi ním a lidmi, jež byli „šílenci, který šíleně žijou, šíleně melou a jsou příliš mimo, než aby se dočkali spasení". Sal chápe nutkavou potřebu tvůrčí mysli ke spolupráci: „Ale v tý době tančili po ulicích jako dva poděsové a já se za
iiiniíi jako obvykle šoural, jako jsem se v životě vždycky šoural za něký j kdo mě zajímal." Současně so Kerouac ocitl na jedinečne mezním území, kde hledal způsoby, jak definovat konkrétní parametry své osobitosti. Na I první cestě se Sal budí v Des Moines uprostřed Ameriky a neví, kdo „Byl jsem jen někdo jinej, nějakej cizinec, a celej můj život byl životem štvance, životem ducha." Zde cesta na okamžik setřela Salovu identitu, aby ji následně zasadila do dlouhé řady poutníků a hledačů.
Román Na cestě vyzařuje naději, že společenství mohou existovat bez přímého ovlivnění sublimujícími silami, které jsou neodmyslitelnou součástí moderní společnosti. Když Sal na začátku třetího dílu opouští San ľ'ranciseo, aby se vydal do Denveru, představuje si sám sebe, „jak bude žít na středozápadě jako nějakej patriarcha". Když se ale konečně dostane do cíle, ocitne se v „černošský části města a přál jsem si, abych byl černoch. 1'řipadalo mi, že to nejlepší, co může bílej svět nabídnout, pro mě neru' dost vzrušující a živelný, že mi nepřináší dostatek života, radosti, srandy, temnoty, muziky, dostatek noci." Vysvětluje: „Přál jsem si, abych byl denverskej Mexičan nebo třeba jen chudej udřenej Japončík, prostě cokoli jinýho než to, čím jsem ke svýmu smutku byl: rozčarovanej běloch." Kritikové oprávněně upozorňovali na rasový primitivismus vyjádřený v této pasáži, který ve skutečnosti může zastírat tehdejší životní zkušenosti nebělošských obyvatel. Pro Kerouaka nicméně tyto utiskované menšiny představovaly patrně nejpoctivější evokaci opravdového „amerického podzemí". Není náhodou, že ona „kouzelná země na konci cesty" leží v Mexiku. Když Sal s Deanem vjíždějí do Mexico City, „felláhínský indiáni světa" zírají na „okázale sebevědomý zazobaný arniky, který přijeli na kukačku do jejich země", a vědí, „kdo je otec a kdo syn starobylýho života na Zemi". Toto stanovisko Kerouac sdílel. Jeho hluboké přání vcí-tit se do myšlení přehlížených lidí z okrajů společnosti a zároveň zdůrazňovat svou oddanost tomu, co v románu označuje za „bělošský touhy", vyvěrá z jeho vlastního rozporuplného etnického i třídního postavení, aě-koli chápe, že rovnocenně čerpat z obou identit je v roce 1949 ze společenského i politického hlediska prakticky nemožné.
Kerouac se narodil jako Jean-Louis Lebris de Kerouac v rodině francouzských Kanaďanů, kteří se přistěhovali za prací do Nové Anglie. V dětství nluvil dialektem francouzsko-kanadských dělníků a po celou spisovatel-
kou dráhu mu bylo psaní v tomto jazyce bližší než používáni angličtiny, Itlerou se naučil hovořit až ve věku šesti let. V předmluvě k Osamělému poutníkovi zmiňuje, že mezi jeho předky se vyskytují Bretonci i indiáni. Vyjadřuje hrdost na obě rodinné větve a kolísá mezi „faulknerovským lídlem" a „ocelí Ameriky, jak se táhne přes zemi plnou kostí starejch indiánů a původních obyvatel", jak napsal v Podzemnících. Tim Hunt dokazuje, že Kerouac kvůli svým přistěhovaleckým kořenům „uvízl mezi dvěma přihrádkami - nebyl barevný ani běloch ze střední třídy - a nedokázal vyřešit nesoulad mezi tehdejší rétorikou národní a třídní příslušnosti (podle níž jako běloch patřil ke kulturnímu i společenskému hlavnímu proudu) a svým pocitem odcizení - pocitem, že je v posledku cizincem B outsiderem". Lidé, kteří sami sebe vnímají především jako Američany, disponují pocitem oprávnění, který je vlastní jen jim. Tuto skutečnost si patrně umějí uvědomit jen přistěhovalci a Američané první generace, neboť se jedná o majetnícky pocit, jaký sami nikdy plně nepoznají. Spisovatelé nevěnují knihu národu, k němuž se jednoznačně hlásí, a už vůbec nepřipojují dovětek, v němž přiznávají svou neschopnost tento národ definovat („ať už je to cokoli").
Protikladné prvky Kerouakovy identity obracejí antropologický objektiv románu Na cestě k periferii každodenního amerického života padesátých let. Jak píše Ann Douglasová, první četba této knihy ji i její přátele naučila, „že jsme spíše součástí světadílu nežli země", a navíc, že „z onoho světadílu záhadně zmizeli obyvatelé obvykle zachycovaní na fotografiích, které vystřídali lidé noví, lidé v pohybu, příslušníci různých ras a národností, kteří hovoří mnoha jazyky, stěhují se z místa na místo jako sezónní dělníci, toulají se stopem a ač jsou jejich setkání prchavá, zůstává po nich cosi trvalého". Bez ohledu na míru příslušnosti k jiným, méně privilegovaným kategoriím lidí, je bílá pleť protagonistů románu Na cestě stále zárukou velké výhody. Kerouac, byť tak činí možná jen proto, že s ním dotyční jakožto subjekty prožívající cestu sdílejí společné jeviště, nicméně zastupuje i ty, kteří jsou v dané době považováni za nežádoucí osoby, například bezdomovce, toulající se na korbě nákladních vozů, či saxofonisty bez jediné vindry. Howard Zinn zastává stanovisko, že vyprávění o Americe z pohledu hrdinů a jejich obětí, které s sebou nese „tiché smíření s územním záborem a vraždami ve jménu pokroku", slouží
lize jako jeden z aspektů urěitého prístupu k dějinám, v němž je mi-i»st vykládána z pohledu vlád, dobyvatelů, diplomatů a vůdců". Pokouše román Na cestě definovat Ameriku, zároveň vstupuje na území oli-níeh definic dějin a národnosti.
erouae se při výběru a líčení postav, které vnímal jako skutečné Ame-ny, opakovaně zabýval národností a společenskou třídou, zároveň však ' zpochybňoval hranice a omezení plynoucí z pohlaví a sexuality. V počnem období se strach před infiltrací zahraničních nepřátel rozšířil caždého, kdo neodpovídal standardům bílých heterosexuálů. Wini inesová v knize Young, White, and Miserable: Growing Up Female in ľ'iflies (Mladá, bílá a nešťastná: žena vyrůstající v padesátých letech) ií: „/měny provázející utváření pokročilé kapitalistické společnosti chápány a prožívány jako hrozby přicházející jak zpoza hranic Ame-, tak ze strany Američanů, vykázaných na okraj společnosti: žen, černo-a homosexuálů." Kerouakův zájem o rasovou problematiku je zjevný ritku i z publikované verze Cesty, ovšem všechny otevřené zmínky tualitě - a zejména homosexualitě - byly z vydání z roku 1957 od-íěny. Ve svitku jsou sexuální scény líčeny explicitněji a více rovnos-ty. Podle Ginsberga LuAnne souhlasí, že se rozvede s Nealem, aby si I vzít Carolyn, ale „říká, že miluje jeho velkej ocas - stejně jako Ca-) - a já taky". Jak píše Joyce Johnsonová ve svých beatnických pach Minor Characters (Vedlejšípostavy), zabývá se tato verze ženskou ulitou a svobodou v období, kdy se lidé mračili na dívku „ze slušné íy", která opustila dům rodičů, protože věděli, „co bude v tom svém ji tropit". Zeny neměly stejnou mobilitu jako muži a za vzpouru pla-yšší cenu. Johnsonová píše: „Jakmile jsme nalezly mužské protějšky, jsme příliš svázané slepou vírou, než abychom zpochybňovaly stará dla mužského a ženského soužití," ale „věděly jsme, že jsme i tak ly cosi statečného a prakticky historického. Byly jsme ty, které se }.\\y odejít z domova."
kol i v Kcrouakem zobrazovaná cesta byla plně přístupná pouze těm, se těšili přepychu cestování bez větších důsledků, její osvobozující iciál zasahoval každého, kdo dokázal nalézt způsob, jak si jej interval. Deanova milenka Marylou je na cestě po značnou část románu vit ku je její přítomnost ještě výraznější. Ani jedna verze nedává pří-
liš prostoru jejím názorům, Marylou se však stává svědkem, využívá muže právě tak, jako oni využívají ji, a bez jakékoli zodpovědnosti se zmocňuje jejich energie i moudrosti cesty. I to je jistá forma svobody. Ačkoliv kniha vypráví o hledání ztraceného otce, pojednává současně také o možnosti, jež se nabízí ženám: o možnosti získat v posledku kontrolu nad vlastním životem, pakliže se jim podaří vydobýt přístup k prožitkům, jež jim zpravidla byly odpírány a které si následně přizpůsobí, tak aby sloužily jejich pojetí cesty. Zeny jsou rovněž katalyzátorem širší změny. Ve svitku Jack vzpomíná, kterak se mu matka zmínila, že je nezbytné, aby muži odčinili své hříchy. To podnítilo řetězec myšlenek, jenž byl nakonec z rozhovoru mezi Salem a jeho tetou ve vydané verzi vynechán: „Všude na světě, v džunglích Mexika, v temných uličkách Šanghaje, v newyorských barech se chlapi klidně ožíraj, zatímco jejich ženy tvrdnou doma s dětma a čekaje temná budoucnost. Kdyby se muži vzpamatovali a vrátili se domů - a padli na kolena - a prosili o odpuštění - a ženy jim požehnaly - na světě by se najednou rozhostil mír a nastalo by úžasný ticho jako ticho apokalypsy." V této pasáži Kerouac prostřednictvím kritiky tradičních rolí pohlaví zakotvuje vztah mezi Amerikou a zbytkem světa při společné nápravě zla. Naznačuje, že hranice, ať už mezi národy nebo v jejich rámci, lze setřít, pokud začneme rozplétat lidské dějiny útlaku, lhostejnosti a hanby prizmatem lásky a empatie.
Román Na cestě nás žádá, abychom - když už je plně nesdílíme - alespoň přemýšleli o jiných úhlech pohledu, než skýtá zkušenost bílého muže, zároveň však také podporuje vytváření nových forem „outsiderství". Kerouakovo znázornění Ameriky bylo reakcí na neupřímnost „studené" války, která je ve svém tichém popírání skutečné ceny konfliktu ještě zlověstnější než její explicitní protějšek, válka „horká". Dva roky po vydání Cesty Kerouac analogicky zmiňuje, že existují dva typy „hipster-ství": chladný (cool), reprezentovaný „vousatým málomluvným mudrcem", osobou, „která mluví tiše a nevlídně a jejíž děvčata jsou mlčenlivá a chodí v černém", a horký (hot), k němuž patří „bláznivý, užvaněný šílenec se zářícíma očima (často nevinný, s otevřeným srdcem), který běhá z baru do baru a jde z jednoho vandru do druhého, všechny hledá, neklidně huláká a snaží se ,proraziť u podzemních beatniků, kteří ho ignorují". Většina umělců beatnické generace, vysvětluje Kerouac, „patří
k horko škole, COŽ je přirozené, protože ten tvrdý, skvostný [ilaincn pol ta buje trochu tepla". Být „horký" je v logice válečné rétoriky synonymem pro neschopnost schovat se za masku mlčenlivosti. Jedinec se tak sláva zranitelným a vystavuje se všem formám kritiky. Pro Kerouaka však melo větší důležitost být upřímný než být „cool". Roku 1949 chmurně požnu-menává: „Po návratu k opravdové vážné práci zjišťuju, že jsem ve svém srdci zlenivěl." Znechucuje ho nedostatek kázně, který pozoruje u svých vrstevníků, a uvažuje: „Skončí svět opravdu takhle - v lhostejnosti?" Kdy* se ho jeden reportér zeptal, co hledá, Kerouac odpověděl, že „čeká, už Bůh ukáže svoji tvář". Ačkoli se na národní úrovni stala „pravda" zpolitizovaným zastřešujícím termínem pro konkrétní ideologii, chápal Kerouac sepisování toho, co sám nazýval „romány s pravdivými příběhy", jako pokus o zodpovězení „otázky dospívajícího mladíka, ,proč lidé pokračují v životě'".
Román Na cestě rezonuje s určitou naléhavou touhou svých čtenářů a poskytuje jim pojmový aparát, s jehož pomocí si mohou přetvořit každodenní život způsoby spíše organicky vnímanými než v plné šíři verba-lizovanými. Jedná se o pocit podobný náhlému úleku při pohledu na obrovský úplněk měsíce vznášející se tak nízko nad obzorem, až téměř není vidět, a přemítání, zda se na něj dívá ještě někdo jiný. Jste vyvoleným, tím, kdo právě dostává důvěrnou informaci. Jak uvádí Douglas, „ve věku, který vynalezl pojem tajné informace, Kerouac usiluje o odtajnění všech tajemství lidského těla i duše". Kerouac se vždy snažil o upřímnost, /.(jména sám k sobě, za jakoukoliv cenu, a to často znamenalo spíše nabízení možností než poskytování jednoznačného návodu. V jedné z nej-pamatnějších částí románu Na cestě Sal vidí Deanovo tiché porozumění tomu, že „nikdy předtím jsem neprojevil sebemenší ohledy na jeho tíživou životní situaci", a oba muži prožijí rozpačitý okamžik plný patosu a odhaleni: „Byli jsme oba jak opařený." Po tomto tichém rozhovoru, při němž „něco v obou z nás v tu chvíli cvaklo" (ve svitku Kerouac píše: „v obou našich duších"), Sal s Deanem pokračují v cestě. Knihu žene kupředu to, co není vyřčeno či vykonáno a co nelze postihnout, rozškatulkovat či zpeněžit. Salova nově nalezená oddanost příteli je vyřešena v otázce týkající se Deana: „Byl to beatnik - kořen a duše blaženosti. Co vlastně věděl?" Místo běžnější formulace: „Co věděl?" („What did he know?"),
ledy konvenčnějšího přístupu ke způsobům, jimiž se noříme do myšlenek druhých a které následně proměňujeme v osobní kapitál, Kerouac v originálu používá minulý průběhový čas („What was he knowing?"), což naznačuje časovou neohraničenost vědění, které je tvůrčím prostorem pro tvrzení vyvěrající ze subjektivní zkušenosti.
Při čtení rukopisného svitku je kromě původních jmen, sexuálně otevřeného jazyka a některých nakonec vyškrtnutých scén nápadné laké to, jak málo se jazyk díla celkově liší od podoby vydaného textu. Pocit, který člověk při čtení zakouší, je však zcela nový. Procesy čtení a psaní se vynořují jako zásadní umělecké postupy. Kerouac nás nechává pohrávat si s možností, že, jak si poznamenal do deníku: „Nejde o samotná slova, ale o plynutí toho, co je jimi řečeno." V recenzi Dhar-inových tuláků, která vyšla ve Village Voice, Ginsberg pojednává o románu Na cestě a popisuje pocit „smutku, že toto dílo nebylo nikdy vydáno ve své nejvíce vzrušující podobě, tj. v původní verzi, ale rozsekané, rozkouskované a rozlámané, s rytmem a spádem narušeným arogantními literárními kritiky v nakladatelstvích". Svitek Na cestě zachycuje rané stadium Kerouakovy stále novátorštější literární techniky. V dopise Ginsbergovi z následujícího roku Kerouac píše, že při „skicování", jež mu navrhl jeho přítel Ed White, vzniká text, který kolísá mezi bláznivými výlevy a brilantní prózou. Touto metodou vytvořil dílo, z něhož se nakonec staly Vize Codyho - do značné míry k hrůze nakladatelů, kteří této knize opakovaně vytýkali nesouvislost. Dojem jazykového bruslení na hranici vědomí a příčetnosti je daleko silnější při čtení původního svitku. Četba v člověku téměř vyvolává pocit studu, jako kdyby se člověk procházel po osobních slabinách někoho jiného. Cas od času se text zdá být nepřiměřeně syrový a nevybroušený, ale tyto reakce jsou naprosto správné. „A přesně, jak říkáš," napsal Kerouac Ginsbergovi v roce 1952, „naše nejlepší díla jsou vždycky ta nejpodezřelejší."
Kerouakův jedinečný vztah k jazyku byl částečně výsledkem jeho výchovy. Jak napsal jednomu recenzentovi: „Důvod, proč nakládám s anglickými slovy tak nenucené, spočívá v tom, že nejde o můj rodný jazyk. Upravujú si ho tak, aby vyhovoval francouzským obrazům." Tato dualita, specifická pro Američany první generace - to jest být anglicky hovořícím občanem, ale bez vrozeného jazykového vybavení, které by vytvářelo rutinní přístup
k řeči -, se projevuje ve vnitřní síle a nečekaném rázu Kerouakova psuti /dá se, že přistupuje ke slovům z „vnějšku" jejich očekávaných významů jako kdyby se jednalo o nalezené předměty, které je třeba si osvojit a infl vovat. Literární styl použitý v románu Na cestě, který Kerouac nakonr rozvinul do „spontánní prózy", byl silně ovlivněný soudobým jazzem, „v* smyslu, řekněme, hudebníka, který se nadechne a hraje nějaký motiv nu svůj saxofon, dokud mu zbývá vzduch v plicích, a když přestane, jeho věta, jeho prohlášení je u konce... a stejně tak odděluji svoje věty já, v místech nádechu své mysli". V roce 1950 si poznamenal do deníku: „Chtěl bych evokovat tu nepopsatelně smutnou hudbu americké noci - z důvodů, které nejdou nikdy hlouběji než ona muzika. Bop je teprve prvním krokem k jejímu vyjádření. Jde o skutečný niterný zvuk země." Je-li četba Cesty jako poslech zvuku Ameriky linoucího se z okna kdesi v dáli, četba svitku pak připomíná vpád zadními dveřmi přímo doprostřed představení.
Ve svitku Kerouac píše: „Matka mý rozhodnutí uvítala, řekla, že mi výlet prospěje, protože jsem celou zimu tvrdě makal a nevytáh paty z domova; dokonce jí ani nevadilo, když jsem se jí svěřil, že občas asi budu muset jezdil stopem; obyčejně z toho měla strach, ale teď myslela, že mi to prospěje." Ve vydané verzi se tato pasáž změnila takto: „Teta mý rozhodnutí uvítala, řekla, že mi výlet prospěje, protože jsem celou zimu tvrdě makal a nevytáh paty z domova; dokonce ani neprotestovala, že občas asi budu muset jezdit stopem." Formulace „dokonce jí ani nevadilo" připomíná hovorový jazyk více, než „dokonce ani neprotestovala", zatímco „obyčejně f, toho měla strach" je právě oním typem dodatečné myšlenky, kterou •lověk vkládá do ústně vyprávěného příběhu. Rytmická bezprostřednost Divní verze připomíná improvizované synkopy jazzu a Jackův nepokoj je 'de vyjádřen opakováním, což je technika hojně přítomná v celém svitku. Jedlejší věty zde navíc oproti vydané verzi do určité míry postrádají synak! ickou hierarchii a příčinné souvislosti. Každý pocit je stejně důležitý ako následující, což je obdobou hledání „zábavy" v celém románu. Sub-i 111 í úpravy interpunkce nejen mění celkové zabarvení úryvku, ale záro-eň oslabují dopad jeho významu.
()proti svitku se pomlčky a závorky ve vydání z roku 1957 často změ-ily v čárky a z čárek se staly středníky a dvojtečky. Plynulost textu je m narušena. Četba vyprávění zasazeného mezi pomlčky, plynoucí od
jednoho bodu k druhému bez zastávky, nutné k vybudování větné architektury, v souladu s očekávatelnou logikou, více nahrává pocitu, že jsme skutečně na cestě s Nealem. Stejný dojem vyvolávají i různé popisné odbočky, které nejsou členěny do vedlejších vět. „Jen v bavlněných kepro-vých kalhotách jsem kolem něj poskakoval po tlustým měkkým koberci," se v publikované verzi změnilo na: „Poskakoval jsem kolem něj po tlustým měkkým koberci, oblečený jen do bavlněných keprových kalhot." Rovnocennost všech zážitků soustředěných do jednoho okamžiku je v druhé variantě utlumena. Při četbě svitku člověk chápe, co Kerouac míní, když ve svém „Vyznání & technice moderní prózy" jako jeden z „nezbytných předpokladů" uvádí: „Poddej se každému dojmu, otevři se, naslouchej." Svitek je současně jakýsi jive, šifra zasvěcence, způsob, jak změnit pravidla běžné angličtiny, jak je ohnout a rozvolnit je, jak zpochybnit prostředky, jimiž nad námi jazyk ustanovuje svoji moc. Ještě důležitější je, že se jedná o pojistku proti plagiátorství. Thelonious Monk o svém jazzu jednou prohlásil: „Vytvoříme něco, co nám nemůžou ukrást, protože to nebudou umět hrát." Ve věku informačního monopolu je přestavba základních komunikačních nástrojů mimo kompetence hlavního proudu
podvratným činem.
Kerouac zřejmě začínal chápat Ameriku způsobem, jenž v sobě zahrnoval skrytý proces úprav, způsobem, který měl nahradit ztráty a selhání neodmyslitelně patřící k samotné struktuře našeho jazyka. Na počátku padesátých let po jednom večeru stráveném poslechem řady jazzových velikánů včetně Dizzyho Gillespieho a Milese Davise pochopil, že „umění vyjadřující podstatu mysli a nikoliv podstatu života (ideu smrtelného života na Zemi), je uměním mrtvým". Stejně jako evropská umělecká avantgarda předchozích desetiletí chtěl i Kerouac zrušit předěly mezi životem a uměním. Když Greil Marcus přibližoval význam punkové skupiny sedmdesátých let Sex Pistols, napsal, že nahrávky skupiny „musely změnit způsob, jakým člověk denně dojíždí do práce". Když jsem si nedávno četla svitek v jedné místní kavárně, přistihla jsem se, jak hledím z okna na okolní chodce, a v polosnu jsem si uvědomila, že román Na cestě zase musí změnit způsob, jakým člověk pije svou kávu. Pojednává totiž souběžně o těch nejtitěrnějších maličkostech života i o jeho vskutku monumentálních otázkách, je kartografií lidské touhy v její nezměrné intenzitě
6ä
n bezvýznamnosti. V Kerouakově spontánní prózou ovlivněné biografii s nazvem Jack Kerouac: A Chicken Essay (Jack Kerouac: Slepičí esej) vysvětluje kanadsko-francouzský spisovatel Victor-Lévy Beaulieu, že ústředním bodem Kerouakova literárního díla byla otázka „Kdo jsem?11, neboť Kerouac věděl, že „revoluce není k ničemu, neproběhne-li v nitru".
Kerouakovy otázky týkající se vlastního já musejí změnit náš pohled na Ameriku. Vzpomínám si na jeden nepříjemný okamžik, kdy jsem se coby dítě styděla za své přistčhovalecké rodiče, a vytýkala jsem matce, že neskrývá svůj cizí původ. Na to mi odpověděla: „Splynout s okolím není snadné." Při četbě románu Na cestě myslím na to, čím vším rodiče prošli - prožili dvě kruté války a nespočet dní plných chudoby a vraždění -, a když nakonec dorazili na nové místo, touhu splynout s okolím rychle nahradila potřeba vytvořit si prostor, v němž by přežití získalo nějaký osobní význam. Román Na cestě takové prostory určitým způsobem mapuje. Oživuje pohasínající obraz idealismu, který snad existoval jen v knihách - něco podobného Gatsbyho „vzrušující budoucnosti, která před námi rok od roku ustupuje". Současně jde o uklidňující pocit cizosti, pramenící z toho, že člověk zůstává mimo hlavní společnost a že má, stejně jako beatnici, „jen o krůček blíže k oné poslední, mdlé generaci, která laky nebude znát odpověď". Díky Kerouakovi si zamilujete to, jak se ztrácíte sami v sobě. Naladíte se na cosi mimo jazyk - na jemný dotek jakéhosi slabého hučení vědomí, které vámi proniká až na dřeň. Myslím, že román Na cestě lze nejlépe prožít o samotě u okna, vnímat plynutí básně, obrazu, písně, která vám vyvstává před očima, a naslouchat neviditelným silám, díky nimž budou umělci nadále za všech okolností, slovy Ke-rouaka, „tlumočit vášnivou prudkost života". Zmocní se vás intenzivní pocit, Že k vám přicházejí lidé, místa a konkrétní okamžiky, které vás, ■tejně jako Kerouaka, dovedou k „pomezí jazyka, kde začíná nesouvislý proslov podvědomí", v naději, že snad dospějete k tajnému tlačítku s nápisem PAUSE, dříve než dojde k odhalení, a udržíte celou věc v chodu, ať už se jedná o cokoliv.
„K jádru vést"
Neal Cassady a hledání autentičnosti George Mouratidis
Když Kerouac v závěru Andělů zoufalství popisuje blížící se vydání románu l\a cestě, vykresluje nečekaný příchod Neala Cassadyho v okamžiku, kdy „Jack Duluoz" vybaluje předběžné výtisky své knihy, která je „celá o Co-dym a o mně", v nápadně mytologickém duchu:
(...) najednou se na verandě tiše objeví zlatý světlo, tak zvednu oči: a tam stojí Cody (...) Ani hlásek. Jsem přistižené při činu (...) držím v rukou Cestu (...) Automaticky podávám jeden výtisk Codymu, koneckonců on je v tý ubohý, bláznivý, smutný knize hlavní hrdina. Je to jedna z těch několika příležitostí, kdy se zdá, že moje setkání s Codym zalívá tiché, zlaté světlo (...) i když nevím, co to znamená, pokud to ovšem neznamená, že Cody je vlastně jakýsi anděl nebo archanděl seslaný na tento svět a já to dokážu rozpoznat.
Svůj vztah ke Cassadymu líčí Kerouac v různých verzích Cesty i dílech s ní souvisejících značně rozporuplně: skládá jej z Cassadyho různých a jasně odlišených vtělení, která si my, jakožto čtenáři, snažíme uspořádat, tak aby odrážela jeho vývoj a měnící se důležitost. Vydání původního svitku staví Kerouakovo proměnlivé zpodobnění Cassadyho do nového svěda. Dostáváme totiž do rukou širší, soudržnější přehled vývoje Cassadyho postavy v Kerouakově díle, od „Neala Cassadyho" (ve svitku), přes „Deana Pome-raye" (v bezprostředně vzniklé druhé verzi díla), „Codyho Pomeraye" (v posmrtně vydaných Vizích Codyho) až po „Deana Moriartyho" z publikované verze knihy Na cestě, po nichž se Cassady jakožto odcizený, téměř bájný „starý kámoš" Cody Pomeray objevuje v následujících románech Dharmoví
ti